Potop:

Rewizor:

Zwiastun:

Potop:

Stan wojenny a kino. Kolejny rekonesans

Add to Calendar

Niniejszy tekst to kolejna próba rozpoznania problematyki stanu wojennego w kinie, w oczekiwaniu na jego monograficzne ujęcie (nad którym pracuje Joanna Preizner, autorka m.in. tekstu o filmie Stan wewnętrzny zamieszczonego w jednym z numerów „Pleografu”^[1]). Poprzednie rozpoznania ograniczały się do analiz tekstowych^[2]. W tym szkicu chciałbym poszerzyć zakres rozważań o kontekst powstania filmów (polityczny, społeczny, produkcyjny) – na ile to oczywiście możliwie w niedługim ostatecznie tekście. Ponadto chciałbym dodać informację (czasem krótką) o filmach pominiętych przez poprzednich autorów oraz tych, które powstały już po napisaniu ich artykułów. Zależy mi na tym, aby – trzymając się topograficznej metafory – uszczegółowić dotychczasowe mapy mentalne polskiego kina w relacji do jednego z najważniejszych wydarzeń/okresów we współczesnej historii Polski. Koncentrować będę swoją uwagę na filmach fabularnych (robiąc wyjątki w uzasadnionych wypadkach) – ogarnięcie tej tematyki na gruncie kina dokumentalnego dalece wykraczałoby poza możliwości autora, ale i objętość szkicu. Pocieszam się myślą, że temat ten został już częściowo opisany w Historii polskiego filmu dokumentalnego 1945 – 2014^[3].

<iframe src=”//embed.polskieradio.pl/stream/pr-stream3.html” allowfullscreen=”” frameborder=”0″ height=”400″ width=”600″></iframe>

Chociaż formalnie okres stanu wojennego nie był zbyt długi, socjologicznie można prawie do końca lat osiemdziesiątych mówić o „stanie wojennym”, bo zmianie nie uległy – przynajmniej do 1988 roku – najważniejsze układy systemowe^[4]. Zgodnie z cytatem odnosić się więc będę nie tylko do filmów z akcją umieszczoną w stanie wojennym, ale także później – jeśli oczywiście wyda mi się to zasadne i znajdzie się łącznik z tytułowym tematem.

Skutki stanu wojennego dla kinematografii lat 80.

Jak wiadomo Andrzej Wajda umiał „wąchać czas” (przynajmniej do pewnego momentu). Jednym z dowodów na to był fakt, iż finał Człowieka z marmuru (1976) rozegrał się przed bramą Stoczni Gdańskiej. W tym właśnie miejscu Agnieszka spotyka Maćka Tomczyka. To na Wybrzeżu, przy stacji Gdynia Stocznia w grudniu 1970 roku zginął jego ojciec, Mateusz Birkut^[5]. Nie miał więc Wajda większych problemów z dopisaniem historii Tomczyka i Birkuta, gdy pod koniec sierpnia 1980 roku pojawiał się w Stoczni. I znów – opowieść o triumfie Solidarności zakończył „profetyczną” wypowiedzią esbeka Badeckiego: Panie Winkel, Panie Winkel! Co pan taki zmartwiony, przecież to porozumienie nie jest ważne, żadne normy prawne nie uznają porozumienia zawartego pod przymusem. Ot, kawałek papieru. Kilka miesięcy po premierze Człowieka z żelaza słowa te się spełniły.

Zanim sztuka filmowa podjęła próbę opowiedzenia o stanie wojennym, skutki jego wprowadzenia odczuwalne były w polskim przemyśle filmowym – i to z dnia na dzień. Skutki negatywne (choć wartościowanie niektórych zmian może być uzależnione od metodologicznego klucza, którym badacz je opisuje^[6]), w pewnych sferach wykraczające poza dekadę lat 80 – już w trzecią RP.

Zaraz po 13 grudnia na kilka tygodni zamknięto kina. Zdjęto z ekranów i zamknięto w magazynach filmy, które miały premierę przed tą datą. I to nie tylko tak polemiczne wobec oficjalnej ideologii jak Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, Bez znieczulenia, Aktorzy prowincjonalni, Dreszcze czy Barwy ochronne, ale również takie klasyki, jak Popiół i diament. Część filmów, których realizacja przeciągnęła się poza 13 grudnia, dokończono (bardziej z powodów socjalnych niż ekonomicznych – głównie by nie narażać ekip filmowych na brak wynagrodzenia), ale jednocześnie odłożono na półkę (Przesłuchanie, Matka Królów, Wielki bieg, Wigilia 81, Był jazz; telewizyjne: Wolny strzelec, Kobieta samotna, Krótki dzień pracy, Choinka strachu). Łącznie spośród 74 filmów wyprodukowanych przez kinematografię w latach 1981 – 1982, aż 16 obrazów zostało wycofanych lub nie zostało dopuszczonych do rozpowszechniania^[7]. Najbardziej spektakularnym przypadkiem było, jak wiadomo, wstrzymanie rozpowszechniania filmu Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego. „Postuluję – mówił na kolaudacji szef organizacji partyjnej przy PRF „Zespoły Filmowe” Mieczysław Waśkowski – o bardzo dokładne przeanalizowanie, zbadanie, kto jest odpowiedzialny za skierowanie tego scenariusza do realizacji. Bowiem jest to mój pierwszy zarzut: ten film po prostu nie powinien być za nasze pieniądze zrobiony”^[8]. Ten pierwszy zarzut właściwie wystarczał, by nie podawać kolejnych.

Stan wojenny zawiesił także działalność demokratycznie wybranych w 1981 roku szefów zespołów filmowych (na zaufanie środowiska zasłużyli wtedy: Ernest Bryll, Jerzy Hoffman, Jerzy Kawalerowicz, Janusz Morgenstern, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Wojciech Jerzy Has oraz Grzegorz Królikiewicz; zespołów zostali wtedy pozbawieni twórcy jednoznacznie kojarzeni z władzą: Czesław Petelski, Ryszard Filipski i Bohdan Poręba). Po wprowadzeniu stanu wojennego (i po publicznym poparciu reżimu) Petelski odzyskał „Iluzjon”, a Poręba „Profil”.

Stan wojenny wyraźnie zantagonizował środowisko filmowe. Nożyce polityczne skrajnie się rozwarły. O ile jeszcze w okresie przed 13 grudnia 1981 zwaśnione politycznie strony podejmowały współpracę (np. przy opracowywaniu projektów reformy kinematografii), to po wprowadzeniu stanu wojennego podział na „naszych” i „zdrajców” był już bardzo czytelny. Podziemne pisma publikowały listy kolaborantów, zarówno wśród filmowców, jak i wśród aktorów^[9]. Wielu z tych ostatnich rezygnowało z grania w filmach zespołów „Iluzjon” i „Profil”. Z kolei lojalność twórców partyjnych dawała im przewagę produkcyjną – otrzymywali grube miliony na swoje produkcje (np. Poręba na Katastrofę w Gibraltarze o Władysławie Sikorskim, a Petelski na Kamienne tablice), oprócz tego mogli sięgać po tematy i materiały niedostępne dla innych^[10] Warto dodać, iż ówczesne poparcie działań władz oznaczało dla tych reżyserów właściwie bezterminowy ostracyzm środowiskowy, bo tacy twórcy jak Petelski, Waśkowski, Wionczek, Filipski czy Poręba na długie lata stracą prawo obywatelstwa w polskiej kulturze (Filipski wróci po latach jako aktor, a Poręba będzie miał swoje wąskie, ale wierne grono akolitów). Warto na marginesie zauważyć, że ów długotrwały „bojkot pamięci” nie dotyczył aktorów łamiących ówczesny środowiskowy zakaz, a były wśród nich tak znane nazwiska jak Janusz Kłosiński, Witold Pyrkosz, Leon Niemczyk, Gustaw Lutkiewicz, Ewa Szykulska, Janusz Zakrzeński, Edmund Fetting, Wirgiliusz Gryń, Emil Karewicz i wielu innych. Dziś – inaczej niż wspomniani reżyserzy – uważani są nadal za znaczące postaci polskiej kultury. Dodajmy, że próba przekroczenia politycznej linii demarkacyjnej przez reżyserów odbierana była chłodno (dobrym przykładem jest Krzysztof Kieślowski i jego Bez końca, do czego jeszcze wrócę).

Po 13 grudnia 1981 roku zawieszono działalność Stowarzyszenia Filmowców Polskich, które od 1977 roku (a szczególnie po Sierpniu) stało się silnym podmiotem reprezentującym twórców filmowych. Na jego czele stał Andrzej Wajda, w okresie pierwszej Solidarności najpoważniejszy przeciwnik władz, funkcjonujący na prawach instytucji (co zrozumiałe wobec rozmiarów jego artystycznego – Złota Palma dla Człowieka z żelaza – ale i komercyjnego sukcesu). Działalność SFP zawieszona była aż do 1983 roku (jego kierownictwo – na znak protestu – nie chciało zrezygnować ze swoich funkcji); dopiero, gdy brak społecznej reprezentacji zaczął doskwierać filmowcom doszło do zmiany władz Stowarzyszenia. Rezygnacja z pryncypialnej postawy SFP na rzecz kompromisu z władzą jest dobrym przykładem na stopniową ewolucję stosunku twórców filmowych do reżimu. Z czasem osoby silnie protestujące przeciw restrykcjom stawały się nieliczną (ale w drugim obiegu wpływową) grupą, a znaczna część filmowców łagodziła – z powodów pragmatycznych – własne nastawienie^[11]. Inni z kolei, po krótkotrwałym proteście, wpadali w apatię. Jeśli jednym z najbardziej dojmujących skutków stanu wojennego było doprowadzenie do atrofii, złamanie obywatelskiego zaangażowania i ducha protestu – to losy środowiska filmowego (i perypetie z odwieszeniem i ponowną działalnością Stowarzyszenia Filmowców Polskich) są tych tendencji dobrym przykładem.

Uczciwie trzeba napisać, że bezpośrednie restrykcje niemal w ogóle nie dotknęły filmowców (przynajmniej tych z pionu twórczego i „pierwszej linii”). Internowano Kazimierza Kutza oraz znanego krytyka Andrzeja Wernera, w tamtym czasie kierownika literackiego zespołu „Rondo”^[12]. Formą reakcji na opresyjny system była emigracja – stała lub czasowa. Tę pierwszą wybrali m.in. Agnieszka Holland, Ryszard Bugajski, Lech Majewski. Tę drugą – pomimo mniejszego lub większego zaangażowania w sprawy rodzimej kinematografii – w praktyce realizowali Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi (obaj po jednym filmie zrealizowanym w Polsce w tym okresie) czy Wojciech Marczewski. Tropiąc restrykcje dodajmy, że odwołano w roku 1982 i 1983 Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku (pokazy festiwalowe odbywały się w budynku NOT, o kilkaset metrów od bram Stoczni Gdańskiej, co wzmacniało odwagę i symboliczną siłę filmowców). Tadeusz Lubelski przekonywał, iż gdyby doszło do festiwalu w 1982 roku, to byłby on zwieńczeniem „genialnego sezonu”^[13].

Wprowadzenie stanu wojennego spowodowało także zmiany w sferze odbioru. Na lata 80. przypada okres konstytuowania się nowej sytuacji komunikacyjnej w polskim kinie i nowego profilu widza. Bardzo pozytywnie nastawiona do „kina społecznego protestu”/”kina moralnego niepokoju” krytyka filmowa podkreślała popularność tego nurtu wśród publiczności. I choć ówczesny box office jedynie częściowo tę tezę potwierdza, to nie da się już zaprzeczyć, że ogłoszona we wrześniu przez Wajdę na Forum SFP (podczas festiwalu w Gdańsku) strategia „mówienia prawdy” (de facto – tworzenia filmów politycznych) przyniosła spektakularne efekty. Przykładem tego choćby kilkumilionowa widownia nie tylko na Człowieku z żelaza (w ciągu 4,5 miesiąca!), ale także na tak – wydawałoby się – nieatrakcyjnym z punktu widzenia widowiska filmowego obrazie dokumentalnym jak Robotnicy 80. Ta wyrobiona publiczność w dużym stopniu odsunęła się w okresie stanu wojennego (i później) od ambitnego kina, a jej miejsce „[p]óźną wiosną 1982 roku opustoszałe kina wypełniła hałaśliwa młodzież pragnąca do woli przypatrywać się walkom kung-fu. Ta część widowni zadomowiła się w kinach, decydując odtąd o ich pejzażu”^[14].

Wszystko to połączone było z tematyczną modyfikacją repertuaru kin – zarówno w odniesieniu do filmów polskich, jak również obcych. Jeśli chodzi o te ostatnie, to największe sukcesy box-office’owe święciło kino sztuk walki oraz tzw. Kino Nowej Przygody. Ale równie istotne były zmiany w rodzimym repertuarze. Ze zrozumiałych powodów twórcy mogli korzystać ze znacznie zmniejszonego wachlarza tematycznego. Nie można było de facto realizować filmu krytycznego wobec rzeczywistości społeczno-politycznej filmu czy najnowszej historii.

W związku z tym ambitnie nastawieni twórcy (realizujący formułę modernistycznego kina autorskiego) musieli albo zamilknąć (jak np. Wojciech Marczewski), albo stronić przed podejmowaniem tematyki społeczno-politycznej. Do łask (jak na przełomie lat 60. i 70.) wraca „bezpieczna” problematyka uniwersalna: psychologiczna, egzystencjalna i metafizyczna. Swoje „pięć minut” (nie przytłoczonych doraźną tematyką) mieli ci twórcy, którzy już wcześniej odnajdywali się najmocniej w podobnej problematyce, np. piewcy szeroko pojętej prowincji: Andrzej Barański, Andrzej Kondratiuki, Witold Leszczyński. W stronę moralitetu – „głęboko zamiast szeroko” – poszedł Kieślowski z jego opus magnum, Dekalogiem. Ponownie nawiązano do popularnego na przełomie lat 60 – 70 „kina tradycji kultury”: wrócił Has, Kawalerowicz zrealizował Austerię. Niszę ze swoim socjologizującym sf odnalazł Piotr Szulkin. Nie da się jednak uciec przed refleksją, że zarówno szukanie „szlachetnego plebeja” (Barański, Kondratiuk), „pojednanie z naturą” (Leszczyński) czy sięganie do dawnych kultur (Has, Kawalerowicz) było formą ucieczki od doraźności. Bowiem eskapizm, jest – w moim mniemaniu – jedną z najważniejszych cech kina stanu wojennego (zarówno w odniesieniu do środowiska filmowców, jak i fabuł). Dominowały bezpieczne gatunki – kino obyczajowe (z rzadka wybijające się ponad przeciętność), w tym komedie; także kino kostiumowe i kino dla dzieci. Pojawiły się też próby polskiego Kina Nowej Przygody oraz pierwsze odpowiedniki amerykańskich filmów sensacyjnych. Dodatkową formą neutralizacji poważnego kina był wysyp filmów erotycznych i erotyzujących^[15].

Eskapizm w kinie był odbiciem realnych tendencji w życiu społecznym lat 80. Polacy uciekali na prowincję, w przyrodnicze ostępy, zwłaszcza w Bieszczady czy Tatry; pojawił się dobrze zorganizowany ruch ekologiczny; wędrowanie „na szlaku przygód śladem” było także domeną masowego harcerstwa. Połączenie religii i natury zaowocowało dynamicznym rozwojem ruchu pielgrzymkowego i – w jakiejś mierze – ruchu oazowego. Inną formą eskapizmu – bardziej zaangażowaną społecznie, ale jednocześnie antysystemową – był tzw. trzeci obieg kultury, czyli młodzieżowe subkultury muzyczne (z festiwalem w Jarocinie, jako najważniejszą imprezą środowiskową). Wśród tych subkultur – niezależnie od większej sympatii dla opozycji – ujawniały się silne tendencje anarchistyczne, walczono „z Babilonem”, a więc z państwem jako takim, polityką, bez względu na jej ideowy kolor^[16].

Skromnie – ale zawsze – strategię „mówienia prawdy” o Polsce można było kontynuować jedynie dzięki zmianom technologicznym i rewolucji video – mogły powstać tak ważne podziemne wytwórnie jak np. Video Studio Gdańsk i tak istotne (dokumentalne) obrazy jak Kandydat (reportaż z wyborów przewodniczącego Solidarności jesienią 1981 roku), Ksiądz Jerzy, relacje z pielgrzymek papieża i wiele innych (dziś to nieocenione źródło historyczne, czasem zaskakująco komiczne, jak w materiałach VSG rejestrujących spotkania podziemnej Tymczasowej Komisji Koordynacyjnej „Solidarność”, na których czołowi opozycjoniści występują w perukach oraz sztucznych wąsach i brodach). Gwałtowna rewolucja VHS umożliwiała także rozpowszechnianie na kasetach wideo zakazanych filmów, często pokazywanych nie tylko na prywatnych pokazach w domach, ale także w salach parafialnych. Ale była także druga strona ofensywy VHS – zalew obcych (głównie amerykańskich) filmów klasy B i C, co współgrało ze wspomnianą zmianą profilu widza coraz częściej zainteresowanego rozrywką, kosztem ambitniejszego repertuaru.

Wspomniałem już o Kościele katolickim – spełniał wtedy rolę „narodowej Arki Noego”. Ten szacunek dla kościoła hierarchicznego – często ze strony twórców, którzy wcześniej nie wykazywali szczególnego doń przywiązania – przeniósł się także na jego ekranowe obrazy. Zwracali na to uwagę partyjni decydenci wskazując na wysoki stopień klerykalizacji filmu polskiego tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego (w takich filmach jak Ryś, Karabiny czy Przypadek). Tendencja ta, choć władze będą próbowały ją powstrzymać, nie zniknie całkowicie w kolejnych latach, czego przykładem m.in. pozytywne postaci księży z takich filmów jak Wigilia 81, Kobieta z prowincji, Przewodnik (dokumentalny długi metraż o Piotrze Skrzyneckim i Piwnicy pod Baranami) czy kolejne filmy o papieskich pielgrzymkach.

Obraz stanu wojennego w kinie lat 80.

Truizmem jest stwierdzenie, że film jest źródłem historycznym czasu, w którym go wyprodukowano. W związku z tym, po pierwsze, powinno się go badać w kontekście jego powstania (jako tekst kultury), po drugie – czym dalej od prototypowego wydarzenia czy zjawiska, tym więcej pojawia się filtrów interpretacyjnych konceptualizujących przeszłość (w zakresie wiedzy o faktach, ich oceny i wykorzystanej poetyki)^[17].

Pomimo szoku kino szybko zareagowało na wprowadzenie stanu wojennego. Najpierw objawiło się to w sferze szeroko pojętej kultury filmowej – chodzi o efekt paraboliczności/ alegoryczności; czyli takiego czytania tekstów kultury (w tym filmów), jak w przypadku owego słynnego zdjęcia autorstwa Chrisa Niedenthala z transporterem opancerzonym i afiszem do filmu Czas apokalipsy. Tak było też w odbiorze wspomnianego Przesłuchania. „Przede wszystkim powiedzmy sobie – mówił na kolaudacji Czesław Petelski – że to nie jest film historyczny. Jest to film współczesny (…) Tu [w filmie] nie ma żadnych racji. Tu jest tylko i wyłącznie nienawiść. Nie do tego co było – do tego, co jest”^[18]. Z obawy o ową analogię (iż fundamenty PRL skonstruowane zostały na tej samej opresji i przemocy co „porządek” stanu wojennego) nie dopuszczono na ekrany, o czym wspominałem, szeregu filmów o tematyce stalinowskiej. Rzecz ciekawa, z ekranów zdjęto, jak wspominałem, Popiół i diament (chyba bardziej by dokuczyć Wajdzie, niż dopatrując się analogii tematycznej). Trzeba przy okazji zauważyć, jak 13 grudnia wpłynął na reinterpretację tego obrazu: arcydzieło Wajdy spotkało się z gremialną krytyką opozycyjnie nastawionych ludzi kultury. Sławomir Mrożek widząc na ulicach po raz kolejny młodych uciekających przez żołnierzami (w kontekście czego słynne „Człowieku, po coś uciekał” stawało się nagle aktualne) zadawał pytanie o wiarygodność historyczną filmu z 1958 roku. Ocena wypadła negatywnie^[19]. Zmieniona sytuacja komunikacyjna w okresie pierwszej Solidarności (nie bez wpływu Wajdowskiego postulatu „mówienia prawdy”) spowodowała, że nie można było wrócić do wcześniejszych legitymizacji i na cenzurowanym były obrazy, które mówiły historyczne półprawdy – ważniejsza stała się w tym okresie ich historyczna wiarygodność, niż artystyczne wyrafinowanie^[20].

To właśnie popularna w państwie autorytarnym strategia komunikacyjna (mowy ezopowej) sprawiła, że za jeden z pierwszych filmów o stanie wojennym, który ukazał się na polskich ekranach część widowni odbierała Prognozę pogody (1982) Antoniego Krauzego, o ucieczce staruszków z domu opieki społecznej przed domniemaną ich eksterminacja i milicyjną obławą. Podobnie było w przypadku wprowadzonego na ekrany polskie filmu Danton Andrzeja Wajdy. W postaciach Robespierre’a i Dantona dopatrywała się publiczność obrazu kostycznego Jaruzelskiego i jowialnego Wałęsy^[21]. Nie bacząc zresztą na to, że paraboliczne odczytanie filmu niosło za sobą niebezpieczeństwo przeniesienia na polską rzeczywistość pesymistycznych znaczeń obrazu Wajdy – iż rewolucja (Solidarności też?) pożera własne dzieci.

Na zasadzie paraboli odbierane były – bardziej już zgodnie z intencjami twórców – fantastyczne dystopie Piotra Szulkina (Wojna światów – następne stulecie, O-bi O-ba. Koniec cywilizacji, Ga, Ga. Chwała bohaterom) oraz komedie Juliusza Machulskiego (Seksmisja i Kingsajz). Szulkin malował mroczny świat przyszłych (?) społeczeństw poddanych orwellowskiej kontroli. W przypadku Machulskiego to „puszczanie oka”, szczególnie w odniesieniu do Seksmisji, było bezpieczne – bowiem sama dystopiczna sceneria (autorytarnego państwa pod ziemią, czy aluzje w dialogach) zepchnięta została w tło przez wojnę płci, podlaną erotycznym sosem.

Dziwnym może się wydać, że zrealizowany w 1982 w Wielkiej Brytanii film Jerzego Skolimowskiego Fucha – który ze względu na czasem i wątki akcji wprost odnosi się (bo mógł) do stanu wojennego – potraktuję także, jako opowieść paraboliczną. To film o grupie polskich migrantów zarobkowych, którzy przyjeżdżają do Londynu, aby wyremontować dom. Tylko jeden z nich, Nowak (Jeremy Irons), zna angielski. Gdy brytyjskie media informują o wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce zaniepokojony, że jego koledzy mogą chcieć wrócić do pozostawionych w kraju rodzin, ukrywa prawdę. Czytany w kluczu realistycznym film ten opowiada o chomiczej, konsumerystycznej mentalności ekonomicznego migranta, który oszuka swego rodaka, byle tylko zarobić; patrząc szerzej – co udowadniał Konrad Klejsa – jest to namysł nad problemem emigracji (wykorzenienia), tak ważny w biografii Skolimowskiego, chętnie sięgającego po „pakt autobiograficzny”^[22]. W takim sensie film mógł antycypować przyszły status miliona polskich emigrantów politycznych wypchniętych z Polskie w stanie wojennym. Ale o tym jeszcze realizator wiedzieć nie mógł. Jeśli więc chcemy interpretować ten film w kluczu politycznym (wychodząc poza banalną identyfikację fabularną), to musimy przyjąć – jak robi to Klejsa – że jest to alegoria. Bohater „Fuchy” symbolizuje niewątpliwie aparat władzy^[23] – z wszystkimi jej prerogatywami (decydowania, informowania, żywienia itp.). Symbolizuje więc władzę komunistyczną, ale sprzed Sierpnia 1980 roku, która utrzymywała robotnika w propagandowym kłamstwie i podległości – tak jak Nowak swoich nieokrzesanych i interesownych (nie należą do Solidarności) rodaków.

Choć może się to wydać zaskakujące, to niemal równie szybko, jak Skolimowski na wydarzenia stanu wojennego zareagowała produkcja filmowa w Polsce. I nie chodzi oczywiście o oficjalne media i takie peryferia kinematografii, jak Polska Kronika Filmowa (pod względem kontroli zawsze uzależniona od propagandowego wydziału KC PZPR) czy wojskowa wytwórnia Czołówka, która produkowała toporne agitki^[24]. Otóż w okresie szczególnego interregnum – braku szefa kinematografii (gdy pełniącym obowiązki był Jerzy Passendorfer) – jeszcze na początku 1982 roku skierowano do produkcji średniometrażowy film Leszka Wosiewicza Wigilia 81 (premierę miał dopiero w 1988 roku). To był jeden z pierwszych fabularnych filmów powstałego na wiosnę 1981 roku Studia im. Karola Irzykowskiego, co ciekawe, w tym okresie funkcjonującego poza strukturami kinematografii, podległego bezpośrednio Ministerstwu Kultury i Sztuki. Ta organizacyjna specyfika pomogła pewnie w szybkiej realizacji obrazu. Z dzisiejszej perspektywy Wigilia 81 jest jednym z najciekawszych filmów o stanie wojennym, a właściwie o nastroju dominującym krótko „po szoku”. To opowieść o trzech kobietach przygotowujących się do Wigilii, niepewnych co do losu swojego wnuczka, syna i męża (nie wiemy, co stało się z mężczyzną po wprowadzeniu stanu wojennego). Film zapisuje więc aurę społecznej niepewności. Ale jednocześnie nie ma w tym obrazie defetyzmu i pesymizmu – jest wyraźna świadomość ciągłości polskiej historii w jej dążeniu do wybicia się na niepodległość (przywołane w zdjęciach i wspomnieniach polskie doświadczenia, począwszy od Powstania Warszawskiego), poczucie wspólnoty represjonowanego narodu (świeczki w oknach) i głęboka wiara – bo oparta na religijnym fundamencie, tak ważnym dla Sierpnia i tego co później; i przekonanie, że przyszłość wynagrodzi cierpienie i ofiara nie pójdzie na marne (ważna rola księdza grana przez Kazimierza Orzechowskiego).

Drugim, obok Wigilii 81, filmem, który stosunkowo krótko po wprowadzeniu stanu wojennego (przełom 1982/83) i bez niedomówień komentował fakt wprowadzenia stanu wojennego był (oczywiście także zapuszkowany) Stan wewnętrzny Krzysztofa Tchórzewskiego. To był pierwszy (ale nie ostatni) film zaświadczający o sile formacyjnego doświadczenia, jakim był Człowiek z żelaza. Jeszcze w kilku filmach o stanie wojennym obraz Wajdy będzie punktem odniesienia – jako potwierdzenie, że nie tylko polityka, ale też kultura kształtowała etos Solidarności. Umiejscowienie akcji w Gdańsku (w przestrzeniach ważnych tyleż dla sierpniowego strajku, co filmu Wajdy) i obsadzenie w kilku głównych rolach aktorów z tamtego obrazu (zwłaszcza Krystyny Jandy i Mariana Opani), wykorzystanie wątków muzycznych czy plakatów do tego filmu – to wyraźny intertekstualny hołd dla filmu Wajdy (co było także stosowne z powodów produkcyjnych – film powstawał w Zespole X). Jak pisała Joanna Preizner Stan wewnętrzny „[s]kupia się (…) na tej szczególnej atmosferze końca świata, nastroju beznadziei ogarniającym bohaterów, ich bezsilności, zagubieniu i po prostu strachu”^[25] – czyli tych uczuciach (tu już odtworzonych z rocznym opóźnieniem), które odczuwano tuż po 13 grudnia. Ale jednocześnie – podobnie jak w przypadku Wigilii 81 – jest w tym filmie przesłanie o wierności sobie i zbiorowym wartościom; dlatego bohaterka filmu wraca do Polski, „jest pewna, że tu właśnie powinna teraz być. Tu – z tymi ludźmi, na których jej zależy i którym zależy na niej. Tu – w tym kraju, za który czuje się odpowiedzialna”^[26].

Ale minęło kilkanaście miesięcy i nastroje społeczne uległy wyraźnej zmianie. Po zniesieniu stanu wojennego 22 lipca 1983 roku w oficjalnej propagandzie mówiono o postępach narodowego porozumienia^[27], ale w odniesieniu do opisu psychospołecznego należałoby napisać raczej o narastającej apatii^[28]. Poczucie beznadziei dopadło także niektórych twórców ze środowiska filmowców, w tym tak ważnych do niedawna dla ruchu społecznego protestu, jak Krzysztof Kieślowski. Twórca, który po 13 grudnia chciał zrealizować dokument o sądach stanu wojennego^[29], zdecydował się nakręcić fabułę pod pierwotnym, gorzko ironicznym tytułem Szczęśliwy koniec, która w na ekrany weszła jako Bez końca. Film był już wielokrotnie analizowany^[30], więc tylko tytułem przypomnienia dodajmy, że jego oryginalność – w tamtej sytuacji politycznej – polegała na założonym symetryzmie ideowym (niezależnie od tego, z jakich wypływał źródeł). Na wprowadzeniu stanu wojennego przegrali wszyscy, całe społeczeństwo, bowiem „wszyscy spuścili głowy”. Po śmierci mecenasa Zyro – który miał bronić Darka, robotnika kierującego strajkiem w stanie wojennym – przejmujący sprawę stary mecenas Labrador mówi o zmarłym: „On nie grzebałby się w dowodach, nie dotykałby polityki. On by się odwołał do sumień, może nawet do serc” – i trudno się oprzeć wrażeniu, że mówi tyleż o Zyro, co o samym Kieślowskim i jego strategii. Bez końca stał się alegorycznym zapisem utraconych nadziei i szans na narodowe porozumienie, które rozbudziła – zdaniem reżysera – „Solidarność”. Alegorycznym, bowiem fakt obsadzenia w roli zmarłego mecenasa Jerzego Radziwiłowicza nie pozostawiał wątpliwości w odbiorze, że właśnie umarła „Solidarność”. „Solidarność”, której największą wartością – według reżysera – było to, że szukała porozumienia ponad politycznymi podziałami w trosce o wspólne dobro. To wysokie usytuowanie Kieślowskiego, ponad doraźnym konfliktem politycznym (podobnie, jak wcześniejsze jego filmy o działaczach partyjnych i partii oraz koncyliacyjne gesty w stronę ekipy Jaruzelskiego), budziły niechęć opozycyjnie nastawionej grupy filmowców i krytyków. Także partyjni recenzenci nie byli zadowolenia z filmu, który przypominał o podziemnej „Solidarności” i członków jej środowiska czynił bohaterami opowieści^[31].

O ile w swoim filmie Kieślowski świadomie starał się o symetryzm, o tyle Weryfikacja Gronowskiego wydaje się ilustracją zasady „lepsze pół prawdy, niż jej brak”. Zrealizowana w 1986 roku w Studiu im. Irzykowskiego, była pierwszym polskim filmem dopuszczonym na ekrany, którego pozytywnymi bohaterami byli ludzie wyrażający otwarty sprzeciw wobec wprowadzeniu stanu wojennego. A zwłaszcza jeden z nich – dziennikarz Marek Labus, sportretowany w typie hłaskowskim (kradnie ciężarówkę, którą przemierza Polskę, walczy z bandziorami, jest lodołamaczem niewieścich serc). Ale w pewnym aspekcie film dobrze współbrzmiał ze swoimi czasami – oto jedną z destynacji wędrującego po Polsce dziennikarza jest gospodarstwo rolne prowadzone przez inteligentów, którzy w ten sposób uciekli na łono natury przed opresyjną rzeczywistością stanu wojennego. Weryfikacja to też pierwsza próba powiązania poważnej tematyki z gatunkowym genre’m (w tym wypadku sensacyjnym).

Problemów z wejściem na ekran nie miały propagandowe filmy Romana Wionczka: Godność (1984) i szczególnie nas interesujący Czas nadziei (1986)^[32] . Akcja tego pierwszego dzieje się kilka tygodni przed stanem wojennym i na przykładzie bezpartyjnego, ale oddanego socjalizmowi robotnika – który nawołuje do dobrej roboty i sprzeciwia się permanentnemu strajkowaniu – ilustruje oficjalnie obowiązującą ideę o ekstremizowaniu się „Solidarności” i jej odpowiedzialności za gospodarczą zapaść. Tytuł drugiego filmu wskazuje, że wprowadzenie stanu wojennego nie było „czasem apokalipsy”, przeciwnie – zaprowadziło porządek. A konkretnie porządek ten zaprowadzili wojskowi komisarze – sympatyczni, pełni empatii i rozsądku. Niezależnie bowiem od pamfletowego, a nawet paszkwilanckiego charakteru filmu, ważny on był (może nawet ważniejszy) z innego powodu – spełniał funkcję legitymizacyjną dla aktualnej władzy. Wskazywał bowiem, że kryzys lat 80/81 nie wziął się znikąd, ale był efektem błędów popełnionych także przez poprzednią ekipę partyjną i reżimowe związki zawodowe. A dodatkowo odwoływał się do uniwersalnego etosu żołnierza, jako obrońcy ojczyzny (zgodnie ze strategią legitymizacyjną władzy Wojciech Jaruzelskiego). W propagandowym kluczu utrzymany był także film Waśkowskiego Epizod Berlin West (1986), który – w okresie „kolejnej krucjaty przeciw Polsce”^[33] – atakował zachodnioniemieckie społeczeństwo, jego hedonizm, prowadzący niechybnie do katastrofy. Uciekający z Polski po 13 grudnia pisarz (z powodów osobistych, do których dorabiał opozycyjną ideologię), nie może w tej rzeczywistości odnieść sukcesu: ani zawodowego, ani osobistego. Ultimatum Janusza Kidawy jest pamfletem na opozycję, za jej – domniemaną – hipokryzję i cynizm. Motywy okupacji obcej ambasady – oś akcji – okazują się bezwstydnie materialne, choć oficjalnie terroryści żądają zniesienia stanu wojennego odwołując się do narodowowyzwoleńczej retoryki.

W kontrze do tych propagandowych obrazów dodajmy, że dzięki wspomnianej wcześniej rewolucji VHS widzowie w Polsce mogli zapoznać się z filmem Zabić księdza (1987) w reżyserii Agnieszki Holland. To obraz próbujący połączyć temperament i filozofię twórczą Holland z ówczesnym wyobrażeniem zachodniego producenta o politycznie zaangażowanym widowisku filmowym. Jest więc w tym obrazie – którego kanwą była opowieść o zamordowaniu księdza Popiełuszko – patos martyrologicznego melodramatu: z przejaskrawioną, bliską propagandowemu kiczowi inscenizacją okrucieństwa (apokaliptyczne sceny dziejące się na ulicach w noc wprowadzenia stanu wojennego), protest songiem Joan Baez oraz powierzchowną szlachetnością bohaterów opozycji (w tym świetlistego księdza Arka alias Jerzego granego przez Christophera Lamberta). Z drugiej strony – jest w filmie charakterystyczne dla Holland psychologizowanie zachowań etycznych (jak we wcześniejszych Aktorach prowincjonalnych, czy w Gorączce, zrealizowanej w okresie Solidarności – prowokacyjnej paraboli historycznej przeciwko rewolucji jako takiej); stąd ciekawszą postacią jest esbek grany przez Eda Harrisa, którego „kusi dobro” (choć nie do końca wiadomo dlaczego – chyba że dodamy nieoczywistą fascynację fizycznością kapłana), ale mu nie ulega i zabija księdza. Przy czym obie poetyki nie tworzą jednolitej, stylistycznej całości. Inna sprawa, że w dekadzie stanu wojennego takie wyraźne solidaryzowanie się z martyrologią Polski przez kino zachodnie musiało przynosić polskim widzom odbiorczą satysfakcję (cóż z tego, że pozaestetyczną).

Pokolenie stanu wojennego?

Kategoria „pokolenia stanu wojennego” pojawiła się w publicystyczno-popularnonaukowej książce Piotra Wasilewskiego^[34], także w kompendium Tadeusza Lubelskiego znaleźć można krótki podrozdział pod dokładnie takim tytułem^[35]. W tym drugim przypadku autor opisuje zaledwie kilka filmów, konstatując jednocześnie, że ekranowa ewokacja tego pokolenia była tyleż gwałtowna, co krótkotrwała. Więcej miejsca poświęca opisywanemu zjawisku Wasilewski, wskazując na pewne cechy, dzięki której można wyodrębnić specyficzną grupę twórców. Jednocześnie zastrzeżmy – przedstawiciele domniemanego pokolenia stanu wojennego to pośrednio także jego ofiary: braku możliwości pełnej artystycznej samorealizacji. To twórcy urodzeni w latach 50. XX wieku, których debiuty powinny były wypaść generalnie na początek lat 80. Wasilewski zalicza do nich takie osoby jak Piotr i Magdalena Łazarkiewiczowie, Maciej Dejczer, Jacek Skalski, Waldemar Krzystek, Robert Gliński, Krzysztof Tchórzewski, Krzysztof Krauze, Waldemar Dziki, Mirosław Bork i wielu mniej dziś znanych reżyserów (głównie dokumentalistów) oraz dwóch nieco starszych kolegów: Leszka Wosiewicza i Wiesława Saniewskiego. Przeżyciem pokoleniowym – nieco późnym – miałby dla nich być karnawał Solidarności i szok stanu wojennego. Co ważne – niektórzy z nich byli absolwentami powołanego w 1978 roku przez Radiokomitet (za prezesury Macieja Szczepańskiego) Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach^[36]. W założeniu mieli więc być janczarami komunistycznej (telewizyjnej) propagandy, ale nikt z nich do tego się nie kwapił. Więcej – przyłączyli się do oficjalnego bojkotu telewizji w okresie stanu wojennego (co miało ten praktyczny skutek dla ich karier, że odbierało możliwość terminowania w medium, które pozwoliło wcześniej ćwiczyć warsztat ich starszym kolegom np. w ramach tzw. godziny telewizyjnej). Realizowali więc krótkie metraże w WFD i WFO, choć oczywiście marzyli o długich. Tym, którym się to udało w stanie wojennym (Wosiewicz^[37], Tchórzewski czy Gliński^[38]), zapuszkowano filmy. Naturalnym sprzymierzeńcem tych filmowców było (przeznaczone do promocji młodych – choć ta młodość była w wielu przypadkach umowna) wspomniane Studio im. Irzykowskiego.

Rzeczowy namysł nad wspomnianą kategorią pokolenia stanu wojennego zmusza do sceptycyzmu. Jej istnienie musiałoby potwierdzać kilka zaledwie zbliżonych tematycznie filmów z początku (Wigilia 81, Stan wewnętrzny) i końca lat 80; a samych filmów dokumentalnych nie można uczynić materiałem analitycznym, bo było to bardziej kino zastępcze (twórcy marzyli o fabułach). O „pokoleniu stanu wojennego” można by więc mówić bardziej w kategoriach socjologicznych, niż kulturowych. Trzeba by przyjąć negatywne kryterium autorskiego zaniechania z powodu cenzuralnych obostrzeń (odrzucenia projektu i/lub braku możliwości podjęcia tematu) – to zaś nie tworzy wolumenu filmów, ale wskazuje jedynie na status filmowców, jako ofiar konkretnej sytuacji politycznej.

Niezależnie od tych metodologicznych wątpliwości, pod koniec dekady pojawiło się kilka obrazów, które mogły sprawiać wrażenie, że kategoria „pokolenie stanu wojennego” jest zasadna. Były to cztery filmy z 1989 roku: Chce mi się wyć Jacka Skalskiego i Ostatni prom Waldemara Krzystka (wprost odnoszące się do 13 grudnia 1981 roku) oraz 300 mil do nieba Macieja Dejczera i Ostatni dzwonek Magdaleny Łazarkiewicz (odwołujące się do stanu wojennego w sposób pośredni). Dodajmy do tego Przeklętą Amerykę Tchórzewskiego (1991, na ekranach w 1993) oraz film starszego kolegi (z generacji „moralnego niepokoju”) Janusz Kijowskiego Stan strachu (1989).

Tym, co łączy wymienione filmy jest – po pierwsze – społeczna i demograficzna identyfikacja bohaterów: dominuje młodzież (pewnie także z powodów dramaturgicznych – ciekawszy materiał dla kina) oraz młoda inteligencja (nie ma natomiast filmu o bohaterach plebejskich). Dodajmy że – w kontrze do wcześniejszych technokratycznych wzorów osobowych lat 70. (inżynierowie, socjalistyczni menedżerowie) – to przedstawiciele inteligencji humanistycznej wiodą prym, a wśród nich głównie nauczyciele historii i języka polskiego. To oni bowiem sprawowali w latach 80. rząd dusz nad opozycyjnie nastawioną młodzieżą. I tak: w Ostatnim promie bohaterem jest nauczyciel polskiego (a ważnymi współbohaterami – jego uczniowie licealiści), w 300 milach do nieba ojciec bohaterów to zwolniony nauczyciel historii (uczył „prawdziwej historii”), a młodzi protagoniści są intelektualnie i erudycyjnie rozwinięci ponad swój wiek (starszy współpracuje z uniwersytetem). W Ostatnim dzwonku znów mamy nauczycieli (w tym polonistkę) i licealistów (maturzystów), w Chce mi się wyć – wyrzuconego za strajki byłego studenta, a w Stanie strachu – młodego aktora. Warto uwypuklić, jak silnie obecna jest na ekranie szkoła, jako przestrzeń socjalizacji (ale też psychomachii) najmłodszej generacji^[39].

Kolejna rzecz, która w sferze tematycznej łączy te filmy, to odmieniane przez wszystkie przypadki słowo „emigracja” i jego znaczeniowe pochodne („ucieczka”, „wyjazd”). Uciekają lub uciekli bohaterowie (nie wszyscy) Ostatniego promu, 300 mil do nieba, Przeklętej Ameryki, chcą (przynajmniej początkowo) uciec bohaterowie filmów Chce mi się wyć (nie zdążył) i Stan strachu (zrezygnował, choć zabiegał o paszport). Ale i w Ostatnim dzwonku wybrzmiewa song Kaczmarskiego i Gintrowskiego A my nie chcemy uciekać stąd (jako deklaracja, że warto wziąć odpowiedzialność za „ten kraj”).

Trzy obrazy – Skalskiego, Dejczera i Kijowskiego – przenika ton defetystyczny, nieledwie katastroficzny: stan wojenny złamał w ludziach ducha. Bohater Chce mi się wyć może już tylko uciec w kompulsywny seks ze starszą od siebie o ponad dekadę kobietą; rodzice chłopców z filmu Dejczera wykrzykują do telefonu, aby ci nigdy nie wracali do Polski; aktor z filmu Kijowskiego zostaje wplątany w kafkowską intrygę i jedyne co ma, to conradowskie poczucie przyzwoitości (jak Tośka z Przesłuchania). Rzecz ciekawa, muzykę do filmu Kijowskiego skomponował Grzegorz Ciechowski, lider Republiki, czołowego zespołu mrocznej nowej fali, która zagościła na scenach w „straconej dekadzie”. W finale Stanu strachu (adekwatny tytuł dla towarzyszącej bohaterom emocji, ale i stawki, o którą trzeba grać – o przełamanie strachu) słychać słowa: Są na pewno takie strony / W których trzeba by nam być /Stoją mury po to, by je zburzyć / I po to, żeby żyć / Na ziemi obiecanej / Lecz nikt z nas tam nie stanie / Ani ja, ani ty. A w puencie tekstu pojawia się: Nie umiemy stąd odejść / Ani tu być – zapis egzystencjalnego zagubienia człowieka. I nie jest to zagubienie rejestrowane in statu nascendi (jak w Wigilii czy Stanie wewnętrznym), ale na koniec dekady – jest więc to już komentarz historyczny (historiozoficzny) autora filmu, mówiący o zmarnowanej dekadzie. Film Kijowskiego jest najdalej posuniętą z wszystkich obrazów diagnozą chaosu wartości, których przyczyną było wprowadzenie stanu wojennego.

Nawiązując jeszcze do Republiki – stała się ona duchowym patronem nie tylko filmu Kijowskiego, ale także Chce mi się wyć (choć oczywiście muzykę do tego obrazu pisał Lech Janerka). Bo gdy słyszymy z ust bohaterów o kolegach, którzy wyjechali z kraju, którzy uciekli, gdzieś się pochowali (w scenach, w których nawiązuje się do Popiołu i diamentu), to czy nie przypomina się nieoficjalny hymn stanowojennego eskapizmu, czyli piosenka Biała flaga? Gdzie oni są? Ci wszyscy moi przyjaciele / Zabrakło ich / Choć zawsze było ich niewielu / Schowali się / Po różnych mrocznych instytucjach / Pożarła ich / Galopująca prostytucja / Gdzie są moi przyjaciele / Bojownicy z tamtych lat / Zawsze było ich niewielu / Teraz jestem sam.

Ireneusz Krzemiński, opisując psychospołeczne konsekwencje wprowadzenia stanu wojennego (z których część rezonować będzie na kolejną dekadę) wskazywał na takie zjawiska, jak: odnowienie się „dwu-rzeczywistości” (wbrew próbom budowania wspólnoty narodowej); brak obywatelskiego zaangażowania; ucieczka od polityki („która na krótko stała się dopełnieniem dorosłego, dojrzałego, pełnego życia osoby – obywatela”^[40]) i skojarzenie jej z domeną fizycznej przemocy; wycofanie Polaków z życia publicznego, a nawet opozycja wobec sfery publicznej (prymarne to co prywatne); egoistyczny indywidualizm i pragmatyzm (w tym porzucenie myśli, że obok praw, człowiek ma też społeczne obowiązki). A oprócz tego – pojawienie się fali emigracji (w tym gospodarczej)^[41]. W opisywanych powyżej filmach z dekady lat 80 da się znaleźć wszystkie z tych cech (czasem w ich nagromadzeniu).

Inny ton – niejako wbrew fabularnym perypetiom – bardziej ofensywny, wychylony w przyszłość, optymistyczny wybrzmiewa w filmach Ostatni prom i Ostatni dzwonek. Ten pierwszy (z akcją z 12 na 13 grudnia 1981 roku) jest, owszem, rekonstrukcją stanu degradacji więzi społecznej (i obywatelskiej) końca pierwszej Solidarności; owszem, większość pasażerów promu chce uciec na Zachód (w swej determinacji wskakują nawet do lodowatej wody). Ale główny bohater i jego uczniowie już nie. Gdy bohater wraca z rejsu wszyscy uczniowie (nie wierzący że zobaczą jeszcze swojego nauczyciela) częstują go „fałką” i promienistym uśmiechem. Film się kończy, a widz ma nadzieję, że skończy się także ten „czas ołowiany” (określenie Joanny Preizner). Właściwie ma nie tyle nadzieję, co pewność, bo w momencie premiery filmu (w grudniu 1989 roku) komunizm – zdaniem Joanny Szczepkowskiej – od pół roku już nie istniał.

Akcja Ostatniego dzwonka dzieje się w 1988 roku i należałoby ten film w opisie relacji „stan wojenny – kino” pewnie pominąć (chyba że odwołamy się do alibi „pokolenia stanu wojennego”). Ale jeden zabieg zasługuje na przypomnienie: to część spektaklu teatralnego prezentowanego w fabule (jak wiadomo akcja toczy się wokół przygotowania tegoż przez licealistów) – przeszczepu z Piwnicy pod Baranami – w którym w oryginalny sposób aktorzy wyśpiewują tekst dekretu o stanie wojennym. Jest on umieszczony pomiędzy innymi kluczowymi dla tworzenia się „demokracji ludowej” aktami (referendum 1946 roku, referendum z 1987) oraz dramatycznymi momentami historii PRL (1970, 1980). Skonfrontowany z nimi staje się potwierdzeniem stałości, niezmienności opresyjnego systemu – od jego początku, aż do końca.

Łączniki pomiędzy wszystkimi wymienionymi w tym podrozdziale filmami da się dostrzec nie tylko na poziomie fabularnym, ale także formalnym. To częściowo odmienna – od wcześniejszych obrazów – poetyka opowiadania o przeszłości, rezygnacja w jakimś zakresie z kanonu modernistycznego kina na rzecz kina hybrydycznego, zarówno jeśli chodzi o jego aspekt gatunkowy, jak i typ kultury (pomiędzy kulturą wysoką a popularną); to zapowiedź postmodernistycznego modelu kina. Co musiało wynikać zarówno ze (względnej) młodości realizatorów, jak również świadomości przełomu audiowizualnego w kulturze, a tym sam także odmiennego zdefiniowania powinności wobec widza. Większość opisywanych w tym fragmencie filmów flirtuje z kinem gatunkowym. Twórcy wyraźnie stawiają na poszerzenie zakresu odbiorczego – co oczywiście nie pozostaje bez wpływu na wizję stanu wojennego, czy szerzej – najnowszej historii (czasem fikcyjne rozwiązania gatunkowe biorą górę nad faktami). Ostatni prom to – karkołomna – próba połączenia panoramy społecznej (prom, jako Polska AD 1981) z thrillerem szpiegowskim. To dwa filmy obok siebie; o ile w kwestii wizerunku Polaków film niesie wiele ciekawych obserwacji, o tyle jako thriller wypada nieporadnie. Ale też usensacyjnia Solidarność, jako ruch bez mała szpiegowski, który miał kadry członków potrafiących uderzyć „z karata” i obezwładnić esbeka (Solidarność Walcząca powstanie dopiero pół roku później). Do tego, że szpiegiem-”solidaruchem” może być postać odtwarzana przez Krzysztofa Kolbergera widz mógł się już przyzwyczaić – skoro aktor mógł też być polskim Indianą Jonesem w Klątwie Doliny Węży? Dodajmy, że Waldemar Krzystek – jako jedyny z opisywanego aktualnie zestawu twórców – pozostanie wierny gatunkowej koncepcji filmów historycznych, realizując później dwa obrazy, które w kontekście stanu wojennego nas zainteresują: Zwolnieni z życia oraz 80 milionów.

300 mil do nieba, a więc opowieść o prototypowych braciach Zielińskich, miała w sobie wystarczający potencjał sensacji, który należało tylko podrasować i nie zmarnować (wzbogacając o elementy kina drogi i przygodowego). Ostatni dzwonek to nie tylko opowieść coming-of-age, ale także – na poziomie ontologicznym – hybryda medialna, łącząca kina, teatr i video. Nawet w Stanie strachu mamy elementy szpiegowskiego thrillera – bohater ukrywa tajemniczą teczkę i za jej sprawą zostaje wrzucony w wir niezrozumiałych, sensacyjnych wydarzeń. Melodramat rodzinny z elementami kryminału to z kolei przypadek filmu Przeklęta Ameryka (filmu wyjątkowo nieudanego w próbie połączenia politycznej treści z popkulturową ramą).

Rozczarowanie na początku III RP

Wydawało się czymś naturalnym, że po 1989 roku historyczne białe plamy – w tym te, dotyczące stanu wojennego – zostaną szybko wypełnione treścią. Rzeczywiście, polskie kino zaczęło nadrabiać tematyczne zaległości. Ale ocena efektu tej aktywności jest niejednoznaczna. Po pierwsze, w zmienionych warunkach komercjalizującej się w okresie strukturalnego kryzysu kinematografii brak było odpowiednich pieniędzy na realizację filmów historycznych; po drugie: większość powstających obrazów nie spełniła pokładanych w nich artystycznych nadziei; po trzecie: publiczność odwróciła się wtedy od kina historycznego; po czwarte: społeczną akceptację zaczęły zdobywać filmy relatywizujące opresyjność stanu wojennego.

Wszystko te czynniki wpłynęły na fakt, iż w pierwszej połowie lat 90. powstała zaledwie jedna długometrażowa fabuła o stanie wojennym, którą można nazwać antykomunistyczną – chodzi oczywiście o film Śmierć jak kromka chleba Kutza Kazimierza (1994)^[42]. Z drugiej strony – chętnie oglądane były obrazy prezentujące stan wojenny w groteskowej i/lub ironicznej optyce. To z kolei przykład filmów Rozmowy kontrolowane Sylwestra Chęcińskiego (1991), Człowiek z… Konrada Szołajskiego (1993) oraz Psy Pasikowskiego (1992) z ich pobocznym, ale ważnym wątkiem esbeckiej tożsamości bohaterów. Dziś dość powszechnie uznaje się, że popularność tych obrazów, to – po pierwsze – efekt szybkiej dewaluacji etosu Solidarności po 1989 roku poprzez „wojnę na górze” oraz obserwację gwałtownego „krzepnięcia nowej nomenklatury” wyrosłej z opozycji, w okresie, w którym transformacja sprowadziła wiele grup społecznych na margines^[43]. Jak pisał w recenzji Rozmów kontrolowanych Wojciech Grabowski: „To smutne, ale dla mojego pokolenia nie da się już uratować nieskazitelnego wizerunku podziemnej Solidarności. Próby ośmieszenia wielkiej, narodowej legendy podejmowane przez przywódców stanu wojennego okazały się nieskuteczne w przeciwieństwie do późniejszej działalności niektórych jej bohaterów. Owi konspiracyjni działacze – dziś aktywni politycy – potwierdzili tezę, że żądza władzy, potrzeba zemsty, fanatyzm to potencjalne cechy większej części zbiorowości ludzkiej…”^[44]. To spowodowało, że oglądając karykatury nt. Solidarności publiczność miała odczuwać specyficzne Schadenfreude (piszę w aspekcie niedokonanym, bo brak jest socjologicznych badań odbioru tych filmów).

Zarówno Rozmowy kontrolowane, jak i Człowiek z… (kolejne nawiązanie, a właściwie nawet parodia Człowieka z żelaza i Człowieka z marmuru) przystawiając karykaturalny (czy w przypadku filmu Szołajskiego nawet szyderczy) pryzmat strukturom podziemnej Solidarności i walczącej z nimi esbecji, zrównują w groteskowym tańcu (jak w krótkometrażowej Ironice Szulkina) obie skrajnie oddalone do niedawna strony politycznego konfliktu, karnawalizują to, co wydawało się do aksjologicznie uporządkowane. Jeśli więc krzywe zwierciadło komedii początku lat 90. było formą odreagowania hipokryzji postsolidarnościowych elit, to jednocześnie przyczyniało się do zapaści semantycznej i aksjologicznej, która nie ułatwiała budowania moralnych fundamentów nowej Rzeczpospolitej (w 1982 roku niewielu miało wątpliwości, że wrogiem narodu numer jeden jest generał Jaruzelski, z latami ten stosunek się zmienił). O ile filmy Chęcińskiego i Szołajskiego w komediowym tyglu wyśmiewały, o tyle Psy (na mocy konwencji gatunkowej filmu policyjnego) traktowały swoich bohaterów serio (stąd szczególny później status społeczny aktorów tego filmu, głównie Bogusława Lindy). Widz utożsamiał się z tymi bohaterami, odsuwanymi na „śmietnik historii” (kolejne nawiązanie do Wajdy – tym razem ponownie do Popiołu i diamentu – stanowiło już, zdaniem piszącego te słowa, symboliczną uzurpację). Widz nie przejmował się tym, że „jedyny sprawiedliwy w tej Sodomie” to esbek, który w okresie karnawału Solidarności zastrzelił swojego kolegę „solidarucha” (w słusznej sprawie – bo ten oszalał grożąc śmiercią swojej żonie i dziecku, jeśli nie zostaną spełnione jego polityczne żądania), a w okresie stanu wojennego wżenił się w rodzinę wiceministra spraw wewnętrznych. Silni mężczyźni z SB (jak major Gross) mieli być polskimi odpowiednikami vigilante cops z filmów policyjnych początków lat 70. (które nota bene Pasikowski uwielbia na równi z Popiołem i diamentem).

Warto zauważyć, że jeśli jeszcze w opisywanych filmach z końca lat 80 esbek był pokazywany jako okrutny i moralnie śliski, o tyle w Psach był już „bohaterem kina akcji”, a w filmach Chęcińskiego i Szołajskiego – persona comica, ostatecznie niegroźna^[45]. Jedynym wyjątkiem od tej reguły jest – dziś już nieco zapomniany – film Waldemara Krzystka Zwolnieni z życia (1992), w którym twarz esbecji pozostaje okrutna.

Jak bardzo publiczność zniechęciła się do martyrologii świadczy fakt, iż jeden z nielicznych filmów wprost odnoszących się do rzeczywistych wydarzeń z okresu stanu wojennego bez ironii i z dozą szlachetnego patosu – Śmierci jak kromka chleba Kutza – publiczność całkowicie zignorowała. A miał to być ekranowy pomnik tragedii w kopalni Wujek, pomnik dosłowny, bowiem z taką intencją Społeczny Komitet Realizacji Filmu Fabularnego o Tragedii w Kopalni „Wujek” rozpoczął zbiórkę pieniężną (generalnie z mizernym skutkiem). Kutz dołożył tym filmem kolejny – jak pisała Ewelina Nurczyńska-Fidelska – paciorek do swojego śląskiego różańca^[46], odwołując się do dylogii z przełomu lat 60. i 70. i prezentując zbiorowego bohatera, który walczy tyleż o ojczyznę, co o ojcowiznę. I godność robotnika. W aspekcie stylistycznym Kutz „wybrał poetykę niemal dokumentalną, rejestrującą przebieg wydarzeń w ich zwyczajności i pewnej monotonii, aż do momentu, gdy w tragicznym finale ton narracji staje się niemal elegijny”^[47]. Elegijność wzmacnia silne poczucie obecności sacrum, a właściwie chrześcijańskiego sanctum (dzięki prezentacji katolickiego rytuału), co sprawia, że ofiarę robotników można odczytywać jako zbawczą (dla narodowej przyszłości). Przy czym, jak przekonywali Alina Madej i Jakub Zajdel, przyczyny braku atrakcyjności tematu filmu Kutza leżały nie tylko po stronie sfrustrowanego i zniechęconego społeczeństwa, ale także po stronie postsolidarnościowych elit, jako pochodna okrągłostołowego porozumienia. Siłą rzeczy nowo powstająca elita zmuszona była zalegalizować partnerów z obozu postkomunistycznego – także w sferze polityki pamięci (a właściwie społecznej amnezji)^[48].

A potem była posucha. Już nie tylko dla filmów o stanie wojennym, ale dla kina historycznego w ogóle (jeśli nie liczyć „filmowych lektur szkolnych”). Dopiero po mniej więcej dekadzie kino o tematyce historycznej zaczęło się odradzać. Był to przede wszystkim efekt pojawienia się większych pieniędzy w polskiej kinematografii (Polski Instytut Sztuki Filmowej zaczął funkcjonować w 2005 roku), przemian politycznych (władzę objęła partia zainteresowania realizacją polityki historycznej expressis verbis), a także społeczno-kulturalnych – czyli zainteresowania przeszłością w społeczeństwie, które osiągnęło już jako taki standard materialny. Ważne było też jednostkowe zainteresowanie Andrzeja Wajdy, ponownie „człowieka-instytucji”. I nie chodzi tylko o jego przełomowy (pod względem box office’u) Katyń, ale o wcześniejszą inicjatywę zrealizowania nowelowego filmu rocznicowego Solidarność, solidarność (2005). Część nowel w ten lub inny sposób odnosi się do okresu stanu wojennego i w tym krótkich formach antycypuje późniejsze optyki ideowego ujęcia tematu.

I tak, krótki metraż Krzysztofa Zanussiego pt. Czołgi był charakterystyczny dla tego odczytania przeszłości, której apogeum będzie film Popiełuszko. Wolność jest w nas. To stan wojenny widziany z perspektywy Polaka-katolika. Zanussi odwołał się do własnej biografii, gdy kręcąc w 1980 film o Janie Pawle II Z dalekiego kraju inscenizował scenę z czołgami radzieckimi wyzwalającymi w 1945 roku Kraków. Fikcyjne zgrupowanie czołgów w grudniu 1980 roku zaniepokoiło amerykańską administrację, która sądziła, że to sowiecka inwazja w celu stłumienia Solidarności. Końcowa scena filmu to papieska msza i podniosła muzyka – tak, by wiadomo było, komu Polacy prymarnie zawdzięczają wolność: Bogu i Papieżowi.

Ten martyrologiczno-religijny (w wymiarze estetycznym) i antykomunistyczny (w wymiarze historiozoficznym) motyw rozwinie w długi metraż (i serial) Rafał Wieczyński w filmie o księdzu Popiełuszce (2009). Podziały społeczne są w tym filmie manichejsko proste: „my” (katolicy, naród, Polacy, bojkotujący władzę) i „oni” (ateiści, wyalienowana elita, obywatele sowieccy, stosujący terror). A zgodnie z kluczem martyrologicznym okrucieństwa i przemoc stanu wojennego są odpowiednio inscenizacyjnie podrasowane. Objeżdżający miasto nocą 13 grudnia ksiądz Jerzy widzi na ulicach przemoc siepaczy komunistycznej junty – nie jest to wprawdzie ten poziom nagromadzenia okrucieństwa, co w poprzednim filmie o księdzu Popiełuszko, ale tylko co do ilości, a nie co do zasady. Władza to cyniczny i bezwzględny oprawca. Patos (ikonograficzny, operatorski i muzyczny) charakteryzuje też inscenizację scen wieców, strajków i mszy.

Powstały dwa lata później film Krzystka 80 milionów nie jest wprawdzie panegirykiem (to kolejna autorska realizacja sensacyjnego filmu, tym razem przewrotnego heist film z elementami komedii), ale pasuje do oficjalnej, choć tym razem tyrtejskiej wizji historii Solidarności. Zasadnicza akcja tego filmu zaczyna się na miesiąc przed 13 grudnia i na dacie tej, generalnie, kończy (nie licząc epilogu w postaci rekonstrukcji wrocławskich manifestacji z 31 sierpnia 1982 roku). „Nasi chłopcy z Solidarności” są w tym filmie twardzielami (choć nie wszyscy na takich wyglądają), legendarnymi już kozakami (jak Frasyniuk w jego szarży tramwajem na wóz milicyjny). A przedstawiciele milicji okazują się generalnie – cytując film – „tłukami kamiennymi”. Istotne jest to, że w tej „kozackiej” opowieści kluczowe miejsce odgrywa tradycja walk o niepodległość (postać „Kmicica”, dawnego żołnierza Kedywu, wzorowana na prawdziwej) oraz niekwestionowany autorytet Kościoła katolickiego. Z podziwem widz patrzy na odwagę i spryt zarówno arcybiskupa (pierwowzorem był Henryk Gulbinowicz – jeszcze przed oskarżeniami o pedofilię i kontaktami z SB) oraz jego sekretarz. Znowu Kościół staje się tutaj Arką opozycji.

Odgłosy stanu wojennego w „kinie lustracyjnego niepokoju”

W składance Solidarność, solidarność pojawia się także nowela Jacka Bromskiego pt. I wie Pan co?, która jest namiastką powstających kilka lat później filmów dotykających problemu lustracji. Oto dawny opozycjonista, dziś niedoszły biznesmen, prosić musi o kredyt prezesa banku, dawniej prokuratora stanu wojennego, który skazał go na 7 lat więzienia. Grana przez Gajosa postać to klasyczny uwłaszczony nomenklaturowiec, który wygodnie umościł się w III RP. I jak wielu jemu podobnych – pozwala sobie wobec dawnego „solidarucha” na pouczenia i nauki moralne. W ostatnim zdaniu tego krótkiego filmu dawny opozycjonista mówi do żony: „Ty wiesz, że ja się go ciągle boję” – co może być opisem nie tylko stanu emocjonalnego bohatera, ale także konserwatywnej opcji ideowej.

Po tym krótkim metrażu Bromskiego pojawiła się pokaźna grupa obrazów na temat współpracy z SB, co było konsekwencją publicznej debaty nt. obowiązku składania oświadczeń lustracyjnych oraz upublicznienia tzw. listy Wildsteina w 2005 roku. Michał Oleszczyk nazwał tę grupę filmów zgrabną kategorią „kino lustracyjnego niepokoju”^[49]. Ich akcja dzieje się w zdecydowanej większości przypadków współcześnie, a osią dramaturgii jest ujawnianie dawnej współpracy bohaterów z SB. Jej teraźniejsze odkrycie przynosi w tych filmach – zamiast wyzwolenia – traumę najbliższych (zamiast „prawda was wyzwoli” – „prawda was zniewoli”). Tak jest w Rysie, Teczkach, pośrednio w Enenie. W „Krecie” dawny przywódca strajku na kopalni w grudniu 1981 roku (w którym zginęli górnicy – wyraźne nawiązanie do „Wujka”), ojciec Pawła, głównego bohatera filmu – zostaje oskarżony o współpracę z esbecją. Okazuje się, że rzeczywiście donosił; ale po to, by ratować ciężko chorą żonę; dziś szantażowany jest przez esbeka, który za grube pieniądze może potwierdzić jego niewinność. Ostatecznie esbek zostanie zabity przez Pawła – i teraz ten ostatni nosić będzie w sobie mroczną i nie dającą spokoju sumienia tajemnicę. Tak oto, przekonuje autor, grzechy PRL żyją pośmiertnie i są dziedziczone, naznaczając kolejne pokolenia. A wszystko przez esbeckie teczki; które jednak w finale zostają spalone. To autorski postulat, aby pozbyć się z przestrzeni publicznej tych akt, nawet jeśli są świadectwem słabości naszych bliskich; ci ostatni czynili to zwykle zmuszeni przez system ofiary^[50].

W Korowodzie jeden z bohaterów – złapany w stanie wojennym z „bibułą” i szantażowany – został tajnym współpracownikiem SB. Z udziałem służb pozbywa się rywala do ręki ukochanej kobiety (jego aktualnej żony), rzucając na niego fałszywe oskarżenia o współpracę z SB; a gdy to nie pomaga (kobieta nie chce odejść od rywala) – dorabia mu „gębę” homoseksualisty. W filmie tym Jerzy Stuhr odnosi się lustracyjnego paradoksu: oto rektor wyższej uczelni z korzeniami partyjnymi – grany przez samego Stuhra – z ironią komentuje w rozmowie z ofiarą rzeczonych donosów, że problemy mają tylko ci, co nie należeli do partii; bo IPN członkami nomenklatury się nie zajmuje.

Podobną argumentację powtórzy były esbek w filmie Uwikłanie Jacka Bromskiego (2011).

Esbek: W IPN-ie jest tylko to, co my chcemy żeby tam było.

Prokurator Szacka: Pan lekceważy IPN?

Esbek: Ja? Broń Boże, ale oni mają inne kompetencje. Nie zajmują się nami, tylko tymi, którzy z nami współpracowali. Tak jest wygodniej dla wszystkich.

Dialog jest nadto czytelny: w sporze lustracyjnym dawne ofiary stanu wojennego „znęcają się” na donosicielach (też na swój sposób ofiarach), a esbecy śpią spokojnie.

W filmie Bromskiego (kryminale na podstawie powieści Zbigniewa Miłoszewskiego pod tym samym tytułem) autor zdaje się sugerować – odmiennie od wcześniejszych obrazów – błędy, jakie przyniosło życiu publicznemu zaniechanie lustracji. I tutaj znowu mamy do czynienia z zakochanym esbekiem (częsta – chyba zbyt – figura w polskim kinie^[51]), który morduje w 1987 roku (rękami zatrudnionych do tego procederu rzezimieszków) konkurenta i żeni się z jego dawną narzeczoną. W Uwikłaniu zaprezentowano – zgodnie z postkomunistyczną wizja teraźniejszości – esbecki, biznesowo-przestępczy układ (mocno rozrośnięty w III RP), jako ten, który ma przemożny wpływ na współczesne działania prokuratury, policji, polityków. Ale film – jeśli jego analizę podnieść na poziom metatekstowy – w ocenie zaniechania lustracji nie jest jednoznaczny. Wszystko przez jego zakończenie: policjant Smolar (współpracownik prokurator Szackiej) przebrany w „bohatera ostatniej akcji” rodem z kina lat 80., strzela z dachu ze snajperki do „oberesbeka” i jego zausznika, a następnie melduje wykonanie zadania (komu? Tajnemu „pisowskiemu” komando? A może jest w tym odprysk innego meldunku z wykonania zadania złożonego przez znanego polityka swemu bratu?); następnie pędzi motocyklem po autostradzie – pewnie by stać się samozwańczym stróżem lustracyjnego prawa. Ten niejednoznaczny finał oparty na grze intertekstualnej i podwójnym kodowaniu przekazu pozornie zaspokaja pragnienia widowni (zwłaszcza tej o konserwatywnej wrażliwości), faktycznie zaś – dokonuje klasycznej kompensacji, zamiast niepokoju zakończenia przynosząc pozorną satysfakcję.

Śmiech z nadmiernej podejrzliwości, martyrologii i „bohaterszczyzny” (jak się mówiło w okresie Polskiej Szkoły Filmowej) miał wzbudzać kolejny film Jerzego Stuhra Obywatel (2014). Bohater przypomina współczesnego Piszczyka, choć w przeciwieństwie do pierwowzoru – mimo że także nieco gamoniowaty i naiwny – jest jednocześnie sympatyczny, a co najważniejsze – posiada wewnętrzną, etyczną busolę, bowiem nie paniczny strach przed kompromitacją (i kompulsywna chęć przynależenia do społecznej grupy) kieruje jego życiem (jak Piszczyka/Kobielę), ale dystans do polskiego bzika narodowego. Widzimy więc go jako ofiarę nie tylko przypadkowego internowania, ale także nadmiernej podejrzliwości kolegów z „interny” (biorących go za szpicla), a wcześniej – tuż przed stanem wojennym – jako świadka karykaturalnie pokazanej „bohaterskiej” walki działaczy Solidarności.

W końcowych partiach filmu Wajdy Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013) jeden z esbeków mówi: „A jednak się urwał” – „Spokojnie, jeszcze go dopadniemy” – ripostuje drugi. Jak wiadomo Wajda zrealizował film z powodów doraźnych – chciał bronić Wałęsę przed zarzutami współpracy z SB. Zdanie wypowiedziane przez esbeków sugerowałoby ich zemstę na dawnym współpracowniku (czego się w filmie nie ukrywa, ale modeluje i neutralizuje). W partiach stanu wojennego – zwłaszcza momentu internowania i pobytu w Arłamowie – Wałęsa jest odważny, ideowo niezłomny i krystalicznie czysty (a przynajmniej część historyków ma co do tego wątpliwości^[52]). Jedyna rysa na wizerunku (ale jakże ludzka) to tusza, której nabawił się w Arłamowie będąc „gościem rządu”.

Autsajder i Żeby nie było śladów

Warto zauważyć, że opisywane powyżej filmy epoki PISF-owskiej w większości przypadków nie tematyzują stanu wojennego, jest on zazwyczaj elementem szerszej (czasowo i fabularnie) opowieści. I choć nawet takie poboczne potraktowanie determinuje wyobrażenie historyczne o „straconej dekadzie”, to jednak twórcy nie koncentrowali się wyłącznie (i nawet nie priorytetowo) na tym czasie. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że właściwie stanu wojennego, jako tematu na odrębny dramat nie było w filmie fabularnym prawie przez piętnaście lat! Ostatnim byłaby Śmierć, jak kromka chleba Kutza (chyba że dołączymy do tej listy film Popiełuszko). Oczywiście, odrębnych badań wymaga, dlaczego tak się stało, choć hipotez może być kilka: można odwołać się do zjawiska rosnącej społecznej amnezji, ale również – zmiany oceny sprawców stanu wojennego (efekt wspomnianej wcześniej strategii okrągłostołowej). Można dodać konflikt w sferze polityki historycznej zwaśnionych partii^[53]. Po katastrofie smoleńskiej ten antagonizm jeszcze się nasilił. Sięgnięcie po temat stanu wojennego było więc ryzykowne. Wymagałoby opowiedzenia się po jednej ze stron ideologiczno-politycznego konfliktu. Próba symbolicznego ocieplania wizerunku generałów byłaby zadaniem ryzykownym; z kolei wyraźne potępienie wpychało twórcę w tory narracji konserwatywnej.

Nie podejmowano więc tej tematyki. Zrobił to dopiero Adam Sikora w swoim – w dużym stopniu autobiograficznym, kameralnym i stroniącym przed deklaracjami politycznymi – Autsajderze (2018). Zamierzeniem Sikory było pokazanie „przypadkowego bohatera” uwikłanego w kafkowską sytuację (jak w Przesłuchaniu czy Stanie strachu – z taką samą conradowską wiernością sobie), którego doświadczenia bynajmniej nie kierują w stronę działalności politycznej, nie zmniejszają sceptycyzmu wobec świata, a jedynie zmuszają do wydoroślenia. Bo dla Sikory najważniejsze było pokazanie realiów opresji stanu wojennego, łącznie z próbą stworzenia w narracji haptycznego ekwiwalentu przeżywanej przez bohatera przemocy (widzimy sceny bicia czy znęcania się nad bohaterem z perspektywy kamery). Ale film (chyba nie tylko z powodów artystycznych) generalnie przeszedł bez echa.

W końcu jednak polskie kino doczekało się filmu o stanie wojennym, który odbił się szerokim echem. Chodzi oczywiście o obraz Żeby nie było śladów Jana P. Matuszyńskiego. Honorował on trzecią najważniejszą w sferze oficjalnej pamięci – obok zbiorowej w kopalni „Wujek” i Popiełuszki – ofiarę stanu wojennego: Grzegorza Przemyka^[54]. Film nie stał się ofiarą plemiennego sporu, spotkał się z życzliwym przyjęciem z różnych stron ideowego konfliktu – a to z powodu genezy projektu oraz nieoczywistości fabularnej i znaczeniowej. Pierwowzór literacki pod tym samym tytułem był autorstwa Cezarego Łazarewicza (współpracownika „Gazety Wyborczej”, książkę wyróżniono nagrodą NIKE). Jednocześnie istotne jest, iż publikacja Łazarewicza mogła powstać w oparciu o – tak inkryminowane wcześniej przez lewicowo-liberalne środowisko – akta IPN, które pozwoliły zrekonstruować precyzyjnie kulisy zbrodni i jej tuszowania. Sama zaś opowieść nie wpada w ideowe/ideologiczne koleiny. Z jednej bowiem strony mamy do czynienia z bohaterem z panteonu narodowego, którego w ostatnią drogę prowadzi ks. Popiełuszko, doradca i pocieszyciel matki ofiary, Barbary Sadowskiej, bohaterki silnie związaną w tym czasie z Kościołem. A jednocześnie tej ostatniej daleko jest do stereotypu cierpiącej Matki-Polki: to członkini artystycznej bohemy, żyjąca w związku niesakramentalnym z dwadzieścia lat młodszym od niej kolegą swojego syna. Kolegą, którego opór próbuje złamać jego ojciec, dawny oficer Ludowego Wojska Polskiego (lotnik), a w momencie akcji – prywaciarz. Mamy też niejednoznacznego prokuratora generalnego (Franciszka Ruska), sprzeciwiającego się ukręceniu łba sprawie (nawet jeśli z powodów koniunkturalnych). Mamy też działania księdza Jerzego, zachęcającego do nagłośnienia zbrodni. A to od tego właśnie nagłośnienia (pogrzebowego pochodu, choć milczącego, to niezwykle tłumnego) zaczyna się prawdziwa gehenna Sadowskiej, kolegi Przemyka i oskarżonych sanitariuszy, na których generał Piszczak zagnie parol (bo sprawy nie da się już wyciszyć). I tylko jego portret – w kolejnej wcieleniowej roli Więckiewicza – jest czarny jak smoła (ktoś złośliwy mógłby powiedzieć: „już można, generała Kiszczaka nie ma wśród żywych”). Takie filmy jak Matuszyńskiego nazwać można komentarzem do narodowego kanonu – nie negującym jego aksjologicznych założeń („kto wróg, a kto przyjaciel”), ale czyniącym wydarzenia złożonymi, niejednoznacznymi, a bohaterów ludźmi realnymi – „z krwi, kości i słabości”.

W stronę kontrhistorii

We wspomnianej składance Solidarność, solidarność z 2005 roku inicjującej, jak wspominałem, nawrót polskiego kina do współczesnej tematyki „Sierpnia i po”, jest jeszcze jedna nowela, która proponuje odmienne spojrzenie na okres stanu wojennego. To kończący zestaw film Małgorzaty Szumowskiej pt. Ojciec. Narratorka tego obrazu (porte parole reżyserki) wspomina swoje dzieciństwo. Z jej perspektywy stan wojenny (i późniejsze lata tej dekady) to szczęśliwy czas – zwolniony z pracy ojciec mógł swoją uwagę poświęcić dziecku, zapewniając mu emocjonalne bezpieczeństwo. Przyjęta przez Szumowską perspektywa przełamuje dominującą narrację o stanie wojennym, jako kluczowego doświadczenia dla zbiorowej tożsamości o dość jednoznacznej aksjologii. Indywidualna pamięć narratorki (kontrpamięć) tworzy odmienną – z punktu widzenia wartościowania – interpretację wydarzenia/okresu.

Choć pojawiające się później długometrażowe obrazy nie były już tak radykalne w swojej metodologicznej odmienności – przeciwstawienia się pamięci oficjalnej – to elementy aksjologicznej i metodologicznej prowokacji są w nich obecne. Najmniej dotyczy to filmu Wszystko co kocham Jacka Borcucha (2009), w którym akcja dzieje się w miesiącach poprzedzających wprowadzenie stanu wojennego i tuż po. Borcuch – choć nie ma wątpliwości, że w filmie tym Solidarność jest dobra, a stan wojenny zły – podmienia figury narodowowyzwoleńczego dramatu: ojciec bohatera, żołnierz nominalnie pilnujący praw stanu wojennego, okazuje się człowiekiem honoru, a ojciec jego dziewczyny, „solidaruch” – ucieka za granicę. Co ważne – ta opowieść wybrzmiewa uniwersalnym przekazem płynącym z gatunkowej jego specyfiki – filmu coming-of-age, gdzie najważniejsza jest młodzieńcza miłość i bezkompromisowość, najlepiej jeszcze wyrażająca się w dźwiękach buntowniczej muzyki, tu punk rockowej (co stoi, jak już wspominałem, w pewnej sprzeczności z faktami, sugerując, że punk rock gremialnie popierał Solidarność). Ale ostatecznie w takim filmie liczy się zainteresowanie młodego widza uniwersalną opowieścią o młodości i miłości (co się też stało, bowiem film podobał się młodzieży).

Mocno prowokacyjnym wobec oficjalnie czczonej pamięci jest Dom zły Smarzowskiego (2009). Zasadnicza akcja dzieje się, jak wiadomo, w Bieszczadach zimą 1982 roku (niedługo po wprowadzeniu stanu wojennego) i dotyczy wizji lokalnej zbrodni, której miał – jakoby – dopuścić się oskarżony Środoń. Cały świat AD 1982 jest w tym filmie spotworniały. Ale, jak wiadomo, akcja cofa się retrospekcjami do 1978 roku. I to rozpięcie filmu pomiędzy dwoma planami czasowymi jest istotne. „1978” i „1982” to nie są daty przypadkowe i tuzinkowe. Ich wybór nie pozostaje bez konsekwencji dla wizji świata zawartej w filmie. W roku 1978 wybrano Karola Wojtyłę na papieża. Wielu historyków i socjologów uważa, że był to początek zmian mentalności Polaków – in plus. Rodacy poczuli się wyróżnieni, poczuli dumę z własnego kraju i jego historii, na powrót zaczęli też czuć się jednością. Czas ten wielu ze świadków Sierpnia chciałoby pamiętać jako okres zmiany psychospołecznej, wzrostu postaw obywatelskich, moralnej odnowy społeczeństwa. I nawet wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku nie mogło całkiem przekreślić tej zmiany. Czy w obrazie Smarzowskiego widać jakąkolwiek ewolucję? Czy istnieje różnica pomiędzy zachowaniem i systemem wartości bohaterów w roku 1978 i 1982? Nie ma żadnej; w obu momentach historii to samo: kradzieże, przemoc, brudny seks i wóda. Uderza w filmie gorzka scena, w której sparszywiali mieszkańcy wsi wyganiają ze sklepu porucznika Mroza, a wszystko to z hasłem „Solidarność” na ustach (ale na pewno nie w sercach). Może w okresie lat 1978-1982 – mówi Smarzowski – działy się gdzieś w Polsce zdarzenia, od których ludzie stawali się lepsi. Ale w świecie Domu złego po tych zjawiskach nie ma ani śladu. Ten dom (Polska Ludowa) był naprawdę zły – i trzeba było mieć pecha, by się w nim urodzić.

Ale trzeba też dodać, że film Smarzowskiego jako jeden z bardzo nielicznych stawia pytanie o zachowanie tych bohaterów klasy robotniczej i chłopstwa, która do Solidarności nie należała i mało ją ona obchodziła. Takiego zwiadu na polską prowincję AD 1982 – 1983 (bardziej realistycznego niż hiperbole autora Drogówki) polskie kino nie przeprowadziło. Może aktualne zainteresowanie ludowymi historiami Polski to zmieni?^[55]

Ostatnie dwa-trzy lata przyniosły w polskiej kinematografii zainteresowanie dekadą lat 80 – ale w odmiennej metodologicznej optyce patrzenia na „dekadę stanu wojenny”. To opowieści z gatunku historii niekonwencjonalnych, a nawet kontrhistorii^[56]. Część z nich proponuje nostalgiczną podróż do czasu dzieciństwa, jak film Zupa nic Dębskiej (2021), w którym fakt, że jedna z bohaterek (matka) jest działaczką „Solidarności” nie ma właściwie żadnego wpływu na prymarne, emocjonalno-materialne dylematy rodziny. Wycieczką glamour w lata 80. są także filmy Córki dancingu Agnieszki Smoczyńskiej (2015) oraz Najmro Mateusza Rakowicza (2021) – po(d)kolorowane wersje szarej w rzeczywistości tej dekady, kampowa odsłona ówczesnej kultury materialnej i obyczajów. Kontrhistoryczną narrację – w kluczu gender – przynosi z kolei film Hiacynt Piotra Domalewskiego (2021). Tutaj esbecja także jest okrutna – tym razem jednak z powodu odmienność orientacji płciowej bohaterów (ślad tych zdarzeń pojawia się w dialogach z filmu Korowód). Wymienione powyżej filmy mogą wskazywać, że – wraz z wchodzeniem do polskiego kina nowego pokolenia twórców – spojrzenie na stan wojenny i lata 80. może przynieść jeszcze wiele, nieoczywistych (wyłamujących się z klucza narodowego) spojrzeń na nieodległą przeszłość.

Dodajmy na koniec jeszcze dystopijny serial 1983 (reżyseria zbiorowa, 2018). W tej alternatywnej wizji przeszłości stan wojenny nadal trwa. A kościół hierarchiczny okazuje się tu stabilizatorem totalitarnego systemu. Jeśli odniesiemy to do realnych wydarzeń z przeszłości lat 80., to takie rozwiązanie może się jawić albo jako przewrotne (dla jednych), albo niesprawiedliwe (dla innych) – bowiem w dekadzie stanu wojennego, jak wspominałem, Kościół stał albo po stronie opozycji, albo był traktowany – i siebie traktował – jako trzecią siłę, pośrednika między władzą a podziemiem (symptomatyczne wizerunki prymasa Polski w filmach Zabić księdza czy Popiełuszko).

Dystopie, jak wiadomo, czyta się parabolicznie, jako zapis współczesnych dylematów. Rzecz charakterystyczna – w tak silnie skonfliktowanej ideowo współczesnej Polsce wróciła w sferze społecznej komunikacji zasada paraboliczności. W zależności od opcji ideowej widzowie i krytycy dorabiają do ekranowej opowieści dodatkowe znaczenia – czasem na wyrost, a czasem świadomie wykorzystując mowę ezopową twórców (wzmacnianą expressis verbis w wywiadach). Można to powiedzieć choćby o przyjęciu filmu Żeby nie było śladów: czasem eksponowano finalną przemowę Sadowskiej, krytykującą władzę za podporządkowanie sobie wymiaru sprawiedliwości; czasem zaś dostrzegano antypatyczną postać Kiszczaka i makiawelicznego Jaruzelskiego oraz napis kończący film o braku odpowiedzialności sprawców zbrodni i jej tuszowaniu (dodajmy, że parabolicznie odczytywane są także inne, nie poświęcone stanowi wojennemu współczesne filmy historyczne^[57]). Jak widać w sferze komunikacyjnej – co jest ponownie pochodną radykalnego podziału „my-oni” – współczesność wraca do wzorców stanu wojennego. Oby tylko nie wróciła do niego samego.

1. J. Preizner, Awaria samosteru. Stan wewnętrzny Krzysztofa Tchórzewskiego, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 3/2017, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/w-druku-awaria-samosteru-stan-wewnetrzny-krzysztofa-tchorzewskiego/613 [dostęp: 10 grudnia 2021 r.]. ↑
2. E. Nurczyńska-Fidelska, Między elegią a komedią. Obrazy stanu wojennego w kinie polskim, [w:] Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka, red. K. Klejsa i E. Nurczyńska-Fidelska, Rabid, Kraków 2008, s. 237 – 251; M. Guzek, Obraz stanu wojennego w polskim filmie fabularnym (rekonesans), [w:] Ludzie, idee, wojny: studia z dziejów Europy Środkowowschodniej: księga pamiątkowa z okazji 70. rocznicy urodzin prof. Włodzimierza Jastrzębskiego, red. T. Kawski i J. Maciejewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009, s. 272 – 286. ↑
3. Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945 – 2014), pod. Red. M. Hendrykowskiej, Poznań 2015. ↑
4. I. Krzemiński, „Mniejsze zło”, czy zamordowanie polskich nadziei? Społeczne skutki wprowadzenia stanu wojennego, [w:] Wokół „mniejszego zła”. Materiały pokonferencyjne, pod red. P. Piotrowskiego, Wrocław 2010, s. 59. ↑
5. I choć na ekrany ta wiadomość trafiła dopiero wraz z Człowiekiem z żelaza, to miejsce śmierci Birkuta znane było już w 1976 roku (jak wiadomo scena szukania grobu przez Agnieszkę nie weszła do Człowieka z marmuru). ↑
6. Lata 80. to bowiem czas popularności VHS, z którą związana była większa dostępność filmów; to także okres, w którym zaciera się sztywne do niedawna rozróżnienie na kulturę wysoką i niską. ↑
7. E. Zajiček, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896 – 2005, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Warszawa 2009, s. 282-283 ↑
8. R. Bugajski, Jak powstało „Przesłuchanie”, Świat Książki, Warszawa 2010, s. 145. ↑
9. Np. Aktualna lista kolaborantów środowiska sceny i filmu, „KOS” 1982, nr 8/9, s. 22. ↑
10. Petelski w swojej egzotycznej wyprawie do Indii mógł poruszyć temat rozliczeń stalinowskich (oczywiście w kluczu potępienia „błędów i wypaczeń”) i pokazać materiał kronikalny z października 1956 roku na Węgrzech nt. wojsk sowieckich wkraczających do Polski (tak je zresztą montując z postacią Gomułki z Placu Defilad w 1956 roku, żeby z frazy montażowej wynikało ostrzeżenie, czym mogłaby się zakończyć interwencja wojsk sowieckich, gdyby nie generał Jaruzelski). ↑
11. Gdy pod koniec lat Wojciech Marczewski z festiwalowej sceny kierował do swoich kolegów znane pytanie: Koledzy, czy naprawdę musieliście zrobić te wszystkie filmy?, był w sytuacji uprzywilejowanej, bowiem utrzymywał się z wykładów na uczelniach zachodnich; nie każdy z twórców rodzimego kina miał taką możliwość. ↑
12. Osadzony był także w więzieniu – wtedy 22 letni – Adam Sikora, który na kanwie swojego doświadczenia zrealizuje w 2018 roku film Autsajder. ↑
13. Jeśli założyć, że na festiwalu zaprezentowano by takie filmy, jak Przypadek, Krótki dzień pracy, Kobieta samotna, Matka Królów, Danton, Austeria, Dolina Issy, Konopielka, Nieciekawa historia, Prognoza pogody, Przesłuchanie, Wielki bieg, Niech cię odleci mara, Limuzyna Daimler-Benz – T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895 – 2014, Videograf, Kraków 2015, s. 495. ↑
14. Ibidem, s. 496. ↑
15. Aby uświadomić sobie skalę zmian tematycznych w polskim kinie wystarczy poświęcić dłuższą chwilę na analizę danych zamieszczonych w bazie filmpolski.pl. ↑
16. Zob. teksty różnych autorów pomieszczone w tomie Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, red. J. Wertenstein-Żuławski i M. Pęczak, Wiedza o kulturze, Wrocław 1991. ↑
17. Zob. K. Kornacki, P. Kurpiewski, Kino jako nauczyciel. Klasyfikacja działań autorskich współczesnego polskiego kina historycznego (propozycje), [w:] Historia wizualna w działaniu. Studia i szkice z badań nad filmem historycznym, red. D. Skotarczak, J. Szczutkowska, P. Kurpiewski, Uniwersytet Adama Mickiewicza, Poznań 2020, s. 59 – 83. ↑
18. R. Bugajski, op. cit., s. 147 ↑
19. S. Mrożek, Popiół? Diament?, „Kultura” [paryska] 1983, nr 1-2, s. 39 – 41. ↑
20. Zob. A. Werner, Polskie, arcypolskie…, Polonia Book Fund, Londyn 1987, s. 36 – 50. ↑
21. Zob. wspomnienie Janiny Garyckiej w książce W. Beresia i K. Burnetko, Andrzej Wajda. Podejrzany, Agora, Warszawa 2013, s. 150. ↑
22. Podobnie będzie z filmem Najlepszą zemstą jest sukces (1984), w którym deklaratywnie przywołany problem stanu wojennego będzie punktem wyjścia do rozważań nad emigracją. Zob. K. Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 53, s. 142 – 157. ↑
23. Ibidem, s. 154. ↑
24. O symptomatycznych tytułach: Stan wojenny i zadania wojska, Gdy ważą się losy narodu czy Warszawski Okręg Wojskowy ↑
25. J. Preizner, op. cit. ↑
26. Ibidem. ↑
27. Czego efektem było m.in. powstanie Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego. ↑
28. I. Krzemiński, op. cit., s. 51 – 67. ↑
29. Jak pisała biografka Kieślowskiego w wersji romantycznej obecność kamery na procesach sądowych powodowała, iż sędziowie nie orzekali kar (K. Surmiak-Domańska. Kieślowski. Zbliżenie, Agora, Warszawa 2018, s. 391). Moim zdaniem – wspominał z kolei Ewa Getyńska – Krzysiek był wpuszczany na z góry wyznaczone procesy o znaczeniu relatywnie marginalnym, gdzie i tak zakładano wyrok łagodny lub uniewinniający – ibidem, s. 392. ↑
30. By wspomnieć pozycje wymienione w przypisie 2 oraz: M. Haltof, Requiem dla Solidarności. O śmierci i pamięci w „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino polskie wobec umierania i śmierci, red. P. Zwierzchowski i D. Mazur, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2005, s. 165 – 174; W. Otto, Detale, drobiazgi, okruchy… O „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego, „Images” 2008 r. , Vol. VI, nr 11-12, s. 163-172; M. Przylipiak, Filmy fabularne Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego, red. T. Lubelski, Universitas, Kraków 1997, s. 226 – 235. ↑
31. Mirosław Przylipiak pisał…Bez końca trafił w samo centrum konfliktu politycznego. Został bardzo ostro zaatakowany przez gazety partyjne i publicystów utożsamiających się z „grudniowym rozwiązaniem”. Zarzucono mu pesymistyczny, epatujący beznadziejnością obraz Polski, nie przylegający do obrazu prawdziwego, oraz to, że proponuje Polakom popełnienie samobójstwa. Uznawano, że „nie służy sprawie porozumienia narodowego” (choć niektórzy sugerowali, że fakt dopuszczenia go na ekrany jest świadectwem, że to porozumienie zachodzi). Krytycy opozycyjni atakowali w pismach podziemnych reżysera za to, że wchodzi w układy z władzą, „kolaboruje”, oraz zachowuje się niemoralnie siedząc okrakiem na barykadzie, zacierając klarowne podziały, trochę zdradzając, trochę sprzeniewierzając się uczciwości. Zarzucali mu również naskórkowe, a więc nieprawdziwe przedstawienie stanu wojennego, oraz fałszowanie obrazu opozycji (ibidem, s. 234). ↑
32. Zob. J. Preizner, Z jedynie słusznej perspektywy. Godność i czas nadziei Romana Wionczka, [w:] Okno na przeszłość. Szkice z historii wizualnej, t. 2, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2020, s. 159 – 181; P. Zwierzchowski, Filmowe portrety partii (rozdział o latach 80) – książka w druku. ↑
33. M. Zaremba, op. cit., s. 383. Zresztą już w Godności Wionczka doradca działaczy Solidarności wygląda jak zachodnioniemiecki rewanżysta. ↑
34. P. Wasilewski, Świadectwa metryk: polskie kino młodych w latach osiemdziesiątych, Oficyna Obecnych, Kraków 1990. ↑
35. T. Lubelski, op. cit, s. 557 – 559. ↑
36. Dejczer, Łazarkiewiczowie, Krzystek, Bork. ↑
37. Jego filmem dyplomowym, a jednocześnie debiutem był Smak wody z 1980 roku. ↑
38. Średniometrażowe Niedzielne igraszki z 1983 roku. ↑
39. Można je uznać za polskie odpowiedniki święcącego triumfy w tym czasie Stowarzyszenia umarłych poetów Petera Weira. ↑
40. I. Krzemiński, op. cit., s. 60. ↑
41. Ibidem, 65 – 66. ↑
42. Akcja innego jego filmu z tego okresu, Zawróconego, dzieje się na kilka miesięcy przed wprowadzeniem stanu wojennego. ↑
43. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Znak, Kraków 1999, s. 173 – 187. ↑
44. W. Grabowski, Parodia parodii, „Kino” 1992, nr 06, s. 42. ↑
45. Bohater grany przez Krzysztofa Stroińskiego z filmu Uwikłanie – tropiciel esbeków Wenzel – mówi w pewnym momencie do głównej bohaterki: Ludzie myślę, że to była taka tam sobie milicyjna biurokracja, a wszyscy esbecy jak porucznik, co go grał…ten… Kowalewski w Rozmowach kontrolowanych – nierozgarnięty funkcjonariusz zbierający niepotrzebne informacje… Nawiasem mówiąc nie cierpię Barei, a Chęcińskiego za te Rozmowy też nie lubię – Prokurator: Bo? – Wenzel: Bo to są kłamstwa, ludzie wierzą, że PRL to był taki dziwaczny kraj, w którym może nie było lekko, ale za to śmiesznie i wszyscyśmy się świetnie bawili – Prokurator: No, a nie było trochę tak? Ja uwielbiam Bareję – Wenzel: Niech pani zapyta Kamila Sosnowskiego [ofiarę esbeckiej zbrodni]. A takich ofiar były setki. ↑
46. E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 243. ↑
47. M. Guzek, op. cit., s. 283. ↑
48. A. Madej, J. Zajdel, Śmierć w krainie zapomnienia, [w:] Odkrywanie prowincji. Z dziejów X Muzy na Górnym Śląsku, red. A. Gwóźdź, Rabid, Kraków 2002, s. 151 0 168. ↑
49. M. Oleszczyk, Co to są doskonałe pytania. Wokół kina lustracyjnego niepokoju, [w:] Kino: obiekt uczuć czy przedmiot badań? W dialogu z myślą filmową i twórczością Rafał Marszałka, red. M. Dopartowa i M. Oleszczyk, Dop Art, Kraków 2012, s. 259 – 268. ↑
50. Por. J. Preizner, Demony przeszłości wiecznie żywe. Rozważania wokół „Kreta” Rafała Lewandowskiego, [w:] Kino – postkomunizm – polityka, red. M. Brzezińska-Pająk, Wydawnictwo Libron, Kraków 2018, s. 103 – 117. ↑
51. O stopniu przeamortyzowania postaci esbeków i ich współpracowników (co w pewien sposób ociepla te postaci) zaświadczają – obok Korowodu czy Uwikłania – także takie filmy, jak Psy, Różyczka czy Zwerbowana miłość. ↑
52. S. Cenckiewicz, P. Gontarczyk, SB a Lech Wałęsa: przyczynek do biografii, Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, Gdańsk 2008; S. Cenckiewicz, Wałęsa: człowiek z teczki, Zysk i S-ka, Poznań 2013. ↑
53. Platforma Obywatelska również próbowała wyartykułować własną politykę pamięci, o czym świadczą próby symbolicznego zaadaptowania mitu Westerplatte w roku 2008 i losy scenariusza/filmu Tajemnica Westerplatte. ↑
54. Pojawia się on także w Popiełuszce, ale także pośrednio (jako kontekst) – w zapomnianym filmie telewizyjnym Wezwanie z 1996 roku w reżyserii Mirosława Dębińskiego, który opowiada o lekarce Barbarze Makowskiej niesłusznie oskarżonej o pobici i okradzenie pacjenta. Wszystko po to, by stworzyć wrażenie drążącej służbę zdrowia patologii, która zwiększyłaby zasadność skazania sanitariuszy z procesu Przemyka. ↑
55. Mały akcent pojawia się w filmie Wajdy – gdy internowany Wałęsa krzyczy przez okno do mijanych chłopów, że go uwięzili, chłopi rzucają się na niego z nienawiścią, wyklinając go, jako tego, który doprowadził polską gospodarkę do nędzy. ↑
56. Prekursorski wobec takiego ujęcia był, moim zdaniem, zapomniany telewizyjny film Piotra Mikuckiego Głuchy telefon z 1989 roku, w którym identyfikacja męskich bohaterów, jako działaczy podziemia w stanie wojennym była tylko powierzchowną inkrustacją, nie wpływającą na sens opowieści – o kryzysie związku małżeńskiego. ↑
57. Np. antyprawicowy miał być – w wypowiedziach krytyków i samej Agnieszki Holland – film Obywatel Jones, choć idealnie pasuje do antykomunistycznej (Rosja jako zagrożenie) i podszytej resentymentem (zdrada Zachodu) polityki historycznej rządów PiS; potępieniem przemocy wobec współczesnych demonstrantów ma być też jakoby film 1970 Tomasza Wolskiego, choć to przede wszystkim oskarżenie komunistycznego systemu i III RP za zaniechanie. ↑