Z reżyserem Januszem Majewskim rozmawia Michał Dondzik
Janusz Majewski, Warszawa 2023 rok. Autor: Michał Dondzik. Prawa: Michał Dondzik
Michał Dondzik: W PRL-u, aby zostać reżyserem pełnometrażowego filmu fabularnego, trzeba było ukończyć szkołę filmową, przejść przez krótki metraż, potem film telewizyjny, a i tak niektórzy filmowcy do końca życia pozostawali drugimi reżyserami.
Janusz Majewski: Była jeszcze jedna droga: asystentura, czego za wszelką cenę chciałem uniknąć. Kiedy po architekturze przyszedłem do szkoły, zaprzyjaźniłem się z profesorem Antonim Bohdziewiczem, który zaproponował mi abym robił scenografię do jego trzech filmów: Szkiców węglem (1956), Kaloszy szczęścia (1958) i Rzeczywistości (1960). Widziałem na różnych planach filmowych jak to wygląda: większość reżyserów to byli furiaci, którzy na każdy temat dostawali szału i robili współpracownikom na planie dzikie awantury. Pomyślałem, że to byłoby okropne służyć komuś takiemu. Żeby nie być niczyim asystentem wymyśliłem, że będę robił krótkie filmy. Już kończyłem szkołę, już miałem zrobiony film dyplomowy Most (1960). I wtedy został rozpisany publiczny konkurs na krótki film o tematyce antyalkoholowej.
MD: I tak powstał pierwszy pański film w Wytwórni Filmów Dokumentalnych.
JM: Tak, pod tytułem Zabawa (1961). Nagrodą było sfinansowanie pierwszego filmu. I tak się stało.
MD: Myślę, że warto podkreślić, że przed studiami w szkole filmowej ukończył pan architekturę na Politechnice Krakowskiej.
JM: Po latach wydaje mi się, że ta architektura nauczyła mnie więcej niż szkoła filmowa. Nauczyła mnie przede wszystkim kompozycji, konstrukcji, logiki. Dom powinien mieć konstrukcję, szkielet i jeszcze powinien być ładny. Tak samo jest z filmem.
Szkoła filmowa w Łodzi, Roman Polański i pierwsze etiudy
MD: Do szkoły filmowej dostał się pan za pierwszym razem.
JM: Gdy przyjechałem na egzamin na Wydział Operatorski, siedziałem przed komisją tak, że za plecami miałem okno. Antoni Bohdziewicz zapytał: powiedzmy, że skończył pan naszą uczelnię, pracuje pan w Polskiej Kronice Filmowej i kręci pan nasze egzaminy. Co by pan tu zmienił, w tym pokoju. Strzelałem w różne rzeczy, a on cały czas powtarzał: nie, nie, nie. W końcu mówi: to egzaminatorzy powinni siedzieć tyłem do okna. Ja mówię: tak jak na przesłuchaniu, a wtedy taka wzmianka o przesłuchaniu już była niebezpieczna. Na wyniki egzaminu czekaliśmy przed budynkiem. Antoni Bohdziewicz wychodzi i mówi do mnie: A kto panu szył ten płaszcz. Ja na to: to jest kopia amerykańskiego wojskowego płaszcza. On mówi: ja wiem, ale wiem też, że to nie jest oryginał, bo materiał jest inny. Zawiozłem go do Krakowa do krawca, który wcześniej uszył mój płaszcz. No i tak się zaczęło.
Stanisław Śliskowski w etiudzie Uśmiech bez sensu (reż. Janusz Majewski, 1957). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: W 1957 roku realizuje pan trzy etiudy. Uśmiech bez sensu to zapomniana etiuda, którą specjalnie na potrzeby naszej rozmowy udało się odnaleźć w archiwum szkoły filmowej. Autorem zdjęć był Witold Leszczyński. Pokazuje pan ludzi spacerujących po placu Zwycięstwa w Łodzi, przechodnie zwracają uwagę na pewną kobietę, w sumie nie do końca wiadomo dlaczego, podbiega do niej mężczyzna w pilotce, chce jej coś powiedzieć, ale przestraszony ucieka. Film kończy się ujęciem ulicznego grajka, który tajemniczo się uśmiecha – to jest ten tytułowy uśmiech bez sensu.
JM: Na tych krótkich filmach uczyłem się sam siebie, powtarzałem to później moim studentom: nikt was niczego nie nauczy, jeżeli się sami nie nauczycie, a my wam stwarzamy warunki, żebyście mogli się uczyć. W Uśmiechu bez sensu tę kobietę zagrała statystka zawodowo związana ze szkołą, a inne role grali koledzy – ten grajek na końcu, to operator Stanisław Śliskowski. To niby miała być atrakcyjna kobieta, prawdopodobnie prostytutka, wzbudzająca zainteresowanie mężczyzn. Zawsze jednak coś przeszkadza, temu wieśniakowi uciekają kury itd.. Gdy dzisiaj oglądam tę etiudę nie mogę uwierzyć, jak mogłem uznać, że ona jest atrakcyjna. I to był mój podstawowy błąd. Następną etiudę zatytułowaną Fotografia zrobiłem dużo ciekawszą, o tym jak ludzie przychodzą do zawodowego fotografa, który ma atelier jeszcze w starym stylu. Ludzie się zmieniają, a on się starzeje. W finale, gdy ktoś zrywa z fotografa płachtę, okazuje się, że został z niego już tylko szkielet.
Janusz Majewski w etiudzie Fotografia (reż. Janusz Majewski, 1957). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Mam wrażenie, że te pańskie wczesne etiudy w dużej mierze wyrastają z poetyki niemego kina.
JM: Na pewno tak. Przede wszystkim jednak wiele moich pierwszych filmów ma źródło inspiracji w literaturze pewnego typu. Fascynowałem się wtedy między innymi Bruno Schulzem i Franzem Kafką. Zawsze mnie zastanawiało, że krytyka nie dostrzega iż wiele opowiadań Kafki było zamierzonymi humoreskami. A mnie ten nurt surrealistyczny prowadził przez dłuższy czas.
MD: W trakcie studiów zrealizował pan również etiudę Nadziei za dwadzieścia złotych – film o wpadaniu w szpony hazardu.
JM: Były to prawdopodobnie zadania na określone gatunki.
Kadr z etiudy Nadziei za dwadzieścia złotych (reż. Janusz Majewski, 1957). Prawa: PWSFTviT w Łodzi.
MD: W tym filmie jest szalenie interesująca muzyka, czy pamięta pan kto jest jej autorem?
JM: Na pewno nie jest nagrywana. Myśmy w szkole mieli taką panią, która robiła oprawę muzyczną i przypuszczam, że ta muzyka musiała być przez nią wybrana.
MD: Również w 1957 roku zagrał pan w słynnej etiudzie Rozbijemy zabawę Romana Polańskiego, w której autentyczni chuligani, których zatrudnił reżyser, wpadają na studencką imprezę w szkole filmowej. Czy mógłby pan podzielić się wspomnieniami, jak ona była realizowana?
JM: Romek wtajemniczył tylko kilka osób, że ten napad jest zainscenizowany. Wynajął prawdziwych chuliganów i powiedział im tylko kogo nie wolno uderzyć – nie można było bić muzyków i kilku wtajemniczonych osób, które miały grać. Ja miałem w jakiejś masce wskoczyć do fontanny. Tam było może pięćdziesiąt centymetrów wody, a ja skoczyłem na głowę i nic mi się nie stało. Trenowałem pływanie w krakowskim klubie, poza tym nie byłem całkiem trzeźwy, więc udało się bez żadnej kontuzji, jak to zwykle pijanym. Dzisiaj jak na to patrzę ogarnia mnie zgroza.
Janusz Majewski w etiudzie Rozbijemy zabawę (reż. Roman Polański, 1957). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Czyli to prawda, że chuligani byli prawdziwi, a zdjęcia paradokumentalne?
JM: Tak. Oni na dany znak wdarli się do szkoły i zaczęli rozróbę. Niektórzy koledzy zaczęli się z nimi normalnie bić. Nasz kolega – operator Jacek Stachlewski – natychmiast wdał się w bójkę, a że umiał się bić, to niektórzy z tych chuliganów oberwali. Nie pamiętam jak to się skończyło, prawdopodobnie Romek powiedział im stop, już dosyć.
MD: Pański występ w Rozbijemy zabawę jest dowodem pańskiej zażyłości z Romanem Polańskim. Czy już wówczas spaliście w jednym łóżku?
JM: Ja miałem jakiś pokój wynajęty i pewnego dnia gospodarze powiedzieli, że wraca ich syn i ja muszę się wyprowadzić. Zacząłem szukać innego pokoju, ale niczego dobrego nie mogłem znaleźć. A Romek wynajmował pokój przy ulicy Narutowicza, w pięknej kamienicy naprzeciw siedziby polskiego radia, u profesorostwa Lothe. Piękny, duży pokój frontowy z balkonem. Romek nigdy nie miał kłopotów finansowych bo jego ojciec był prywaciarzem w Krakowie i robił to, czego akurat brakowało na rynku, np. krawaty męskie. W Łodzi Romek zamówił specjalnie tapczan o wymiarach dwa na dwa metry – w każdą stronę można było spać. A nad tapczanem przykleił do sufitu lustro. Wszystko po to by realizować swoje zamiary towarzyskie. I rzeczywiście odbywały się tam czasem imprezki. Gdy zaproszony przez niego się tam wprowadziłem, to z zapasowej kołdry zrobiliśmy rulon i położyliśmy na łóżku, dzieląc je na pół. Poza tapczanem i stołem stała tam duża, stara szafa. Pewnego dnia Romek wszedł na nią i czekał na moje przyjście po to, żeby skoczyć na mnie z tej szafy. W dodatku miał takie zęby wampira, które się zakładało na szczękę. Skoczył na mnie jako wampir, wpił mi się w szyję. I potem zaczęliśmy to uprawiać na zmianę: raz ja skakałem na niego, raz on na mnie.
MD: Można powiedzieć, że echa tego typu zabaw widać w filmach Romana Polańskiego: w etiudzie Dwaj ludzie z szafą (1958) czy w Nieustraszonych zabójcach wampirów (1967).
JM: Dwaj ludzie z szafą i moje Rondo zrobiły karierę na świecie. Ja potem miałem przyjemność zwiedzać szkołę filmową w Los Angeles. I któryś z profesorów mówi: Nie wiem czy wiesz, ale my mamy twój film tutaj i to już czwarta kopia. Trzy poprzednie zostały zajechane, bo nasi studenci uważają twój film za kultowy.. To było bardzo miłe. A niemiłe było to, że zostałem zaproszony do stanu Kansas do miejscowości Lawrence na stanowy uniwersytet. I pojechałem tam na jeden semestr uczyć amerykańskie dzieci jak się robi filmy. Bardzo śmieszyło mnie, że mam Amerykanów uczyć robić filmy. Pamiętam, że parę lat po realizacji mojego dyplomowego Mostu czytałem, że powstał też inny film na podstawie opowiadania Most nad Sowią Rzeką Ambrose’a Bierce’a. Film nosił tytuł Occurrence at Owl Creek Bridge i był prezentowany na festiwalu w Cannes – zrobił go francuski reżyser Robert Enrico. Będąc w Lawrence zobaczyłem, że ten film jest w katalogu Uniwersytetu. Obejrzałem go – twórca tego filmu musiał widzieć mój Most i ściągnąć z niego pomysły inscenizacyjne. Na przykład zdjęcia podwodne, czy bieg przez las. No, ale co ja miałem zrobić, dzisiaj może bym wynegocjował jakieś odszkodowanie za plagiat, ale wtedy to nie były czasy na to.
Stanisław Kasprzysiak i Andrzej Rausz w etiudzie Most (reż. Janusz Majewski, 1960). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Pański Most powstał w 1960 roku, a film La rivière du hibou Roberta Enrico w 1962 roku. Rzeczywiście, to dość dziwna zbieżność. Wróćmy jeszcze do mieszkania przy ulicy Narutowicza w Łodzi, bo tam też poznał pan Jakuba Goldberga.
JM: Pewnego dnia zrobiliśmy jakąś imprezę i przyszedł Kuba Goldberg. Było tam w sumie kilka par, przewalaliśmy się na tym wielkim tapczanie, niektórzy bardziej zaawansowani, inni mniej. Ale w końcu zmorzył nas sen, bo dużo alkoholu się piło, w dodatku prawie wyłącznie wódkę, bo wina były okropne. Zasnąłem z dziewczyną, z którą tam byłem i nagle budzą mnie jakieś manewry koło moich spodni. Myślałem, że to dziewczyna, mówię do niej przez sen: śpij, śpij. Ocknąłem się i patrzę, a to Kuba się do mnie dobiera. Nie miałem pojęcia, że on ma taką orientację. Krzyknąłem: Kuba, czyś ty oszalał? On na to: Nie, nie, myślałem, że to dziewczyna, ciemno było – ale już uważałem na niego. Powrócił do mnie już w roli asystenta przy Sublokatorze.
„Słuch językowy”, surrealistyczne Rondo i widowiskowy Most
Sławomir Mrożek w etiudzie Rondo (reż. Janusz Majewski, 1958). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Nie sposób rozmawiać o drodze do pańskiego debiutu pomijając słynne Rondo, w którym w dwóch głównych rolach obsadził pan niezwykle wyraziste postacie: Sławomira Mrożka oraz Stefana Szlachtycza. Zastanawiam się, czy ich wybór był podyktowany pragmatyzmem: Mrożek już wtedy był swoistym celebrytą.
JM: Wszystko się zaczęło grubo wcześniej. Sławomir Mrożek chodził do równoległej klasy w gimnazjum im. Bartłomieja Nowodworskiego, które było uznawane w Krakowie za numer jeden. A ja chodziłem do Państwowego Gimnazjum im. Króla Jana Sobieskiego, które było uważane za numer dwa. To były lata tuż po wojnie. Ich budynek był przez Niemców zajęty pod szpital. Po wojnie, na czas remontu budynku, przenieśli tamtych uczniów do naszej szkoły. Mieli lekcje po nas, na drugą zmianę. I wtedy poznałem Sławka Mrożka i Stefana Szlachtycza, bo oni chodzili do jednej klasy. On próbował coś pisać, ja także, wymienialiśmy się krótkimi żartami. Ja chciałem iść do szkoły filmowej, ale okazało się, że przyjmują tylko po studiach, a rodzice usilnie namawiali mnie na architekturę. Poszedłem na egzamin, poszli też Sławek i Stefan. Wszyscy dostaliśmy się. Ale Mrożek nawet jednego semestru nie wytrzymał i zrezygnował, zwłaszcza że już zaczął publikować jakieś rysunki i króciutkie humoreski. No i poszedł swoją drogą. Chciałem mieć w Rondzie kontrastującą parę, a też nie mogłem jeszcze angażować zawodowych aktorów, bo to była tylko etiuda szkolna. Dlatego ich wybrałem.
MD: Z jednej strony jest to relacja trochę sadomasochistyczna, pan-sługa, klient-kelner, ale podobno sięgnął pan też do wspomnień ze szkoły.
JM: Tak. Wymyśliłem , że napiszę coś dla takiej pary jak oni, wiedząc, że obaj są wyraziści i że potrafię się z nimi dogadać. Wyrastało to jeszcze z ducha naszych pierwocin krakowskich, więc trochę to było podobne do tego, co Mrożek sam zaczął wówczas pisać – do tego stopnia, że potem wielokrotnie mylono, że to był jego scenariusz.
MD: Co do inspiracji, to można ją odwrócić i powiedzieć, że to postacie z pana etiudy tańczą tango i zainspirowały Tango Sławomira Mrożka.
JM: Z całą pewnością można stwierdzić, że to była jakaś inspiracja i pokłosie tego ich tańca.
Stefan Szlachtycz i Sławomir Mrożek w etiudzie Rondo (reż. Janusz Majewski, 1958). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Kto znalazł się w zespole muzycznym przygrywającej do ich tańca?
JM: To były statystki, które nawet nie umiały grać. Był playback, one udawały, że grają. Ja je dobrałem pod kątem ich strasznych twarzy.
MD: Pierwsze trzy pana etiudy nie posługiwały się tak mocno poetyką groteski i surrealizmu. Co się stało, że takie elementy objawiły się z taką mocą właśnie w Rondzie?
JM: Przypuszczam, że nie da się tego uchwycić i dokładnie zwerbalizować, bo to nie są procesy całkowicie świadome. Wiele rzeczy jest w podświadomości i wychodzi instynktownie.
MD: Autorem zdjęć w Rondzie był Witold Leszczyński, który był umysłem konkretnym, ścisłym, Leszczyński uwielbiał symetrię i to doskonale widać w tym filmie, że jego symetria i pańska struktura – nazwijmy ją architektoniczną – doskonale ze sobą współgrają.
JM: Łatwo się dogadywaliśmy, bo ja też miałem coś takiego we krwi, stąd to widać. Ale gdyby szukać sensu, po co to jest, dlaczego to jest, to trzeba by użyć wielu słów. Nie jest to rolą autora, tylko krytyków. Przy różnych filmach nieraz ogarnia mnie zdziwienie: dlaczego ja to tak zrobiłem? Czasem myślę, że dziś nie potrafiłbym tego zrobić i że ten smarkacz w szkole wiedział lepiej niż ja dzisiaj. Oglądając te filmy dziś, cieszę się że niektóre nie straciły nic, a może nawet zyskały.
Kadr z etiudy Rondo (reż. Janusz Majewski, 1958). Prawa: PWSFTviT w Łodzi.
MD: Opiekunem Ronda był Andrzej Munk. Czy on sprawował realną pieczę nad tym filmem?
JM: Na planie nigdy nie był, ale pewnie coś podpowiadał mi przy montażu. Wtedy przyjechał do szkoły filmowej w Łodzi Lindsay Anderson i rektor Jerzy Toeplitz pokazał mu Rondo i Dwóch ludzi z szafą. Ale Romka Polańskiego już w Polsce nie było, a ja byłem. Po projekcji było spotkanie z Andersonem. Ja wtedy jeszcze słabo mówiłem po angielsku i on użył jakiegoś słowa, którego nie zrozumiałem, coś jak „smart boy”. Zapytałem Toeplitza co to znaczy. Lata później byłem prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich i znów do Polski przyjechał Lindsay Anderson, który miał retrospektywę w jakimś studyjnym kinie. Spotkaliśmy się po tylu latach, już byłem po mojej wizycie w Stanach i swobodnie sobie pogadaliśmy o tamtych czasach.
MD: Bo w Rondzie jest to, co rozpracowywał Lindsay Anderson we własnych filmach, w Sportowym życiu (1963), czy później w Jeżeli… (1968), czyli właśnie przekraczanie tej bariery rzeczywistości: w opowiadanej niby realistycznie historii znajdują się elementy, które tę narrację przełamują. To też jest cecha charakterystyczna niektórych pańskich filmów. Widać to w pańskich krótkich filmach, ale i w Sublokatorze, w którym realizm łączy się z nadrealizmem.
JM: Może właśnie dlatego Rondo mu się spodobało. Rzeczywiście, można znaleźć w mojej twórczości pewne paralele z kinem brytyjskim. Na przykład w Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanleya Kubricka jest taka scena, gdy bohater jest zamknięty w mieszkaniu i przychodzi do niego kurator. Rozmawiają i stoi kubek z wodą. Mocno poruszony rozmową kurator sięga po kubek, wypija wodę i odkrywa, że moczy się w nim sztuczna szczęka. Takie drobiazgi rzeczywiście świadczą o jakimś pokrewieństwie.
MD: Rondo to jest pierwszy film, w którym ma pan oryginalną muzykę, napisaną przez Kazimierza Serockiego. Czy pamięta pan, czy pisał tę muzykę pod obraz?
JM: Napisał to po obejrzeniu gotowego montażu, ale nie nagrywał pod obraz, bo wtedy nie było takich możliwości technicznych. Zrobiliśmy to nagranie w Warszawie w Polskim Radiu. Ale muzyka napisana specjalnie do filmu szkolnego, to był wtedy ewenement. W moim dyplomowym Moście już była muzyka z fonoteki, ale za to konkretny, wybitny utwór Béli Bartoka.
Janusz Majewski. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: FINA
MD: Czy realizując Most chciał pokazać, że ma pan w ręku fach, dzięki któremu potrafi pan zrobić solidny, dobrze skonstruowany film?
JM: Na pewno coś takiego miałem na myśli. Zwłaszcza, że to też był ewenement w sensie produkcyjnym. Film miał już znamiona zawodowe: pojechaliśmy w plenery, były kostiumy, inscenizacja pod ładne zdjęcia itd. Chciałem pokazać się jako ktoś, kto chce być zawodowym reżyserem. Trafiłem na to opowiadanie Bierce’a, spodobała mi się w nim gra wyobraźni – że skazańcowi wydaje się, iż ucieka, a tymczasem to jest ta sekunda między życiem a śmiercią.
MD: Z jednej strony solidny kostiumowy film, adaptacja, ale przeniósł pan czas akcji z okresu wojny secesyjnej do bliższych nam realiów I wojny światowej.
JM: Tak, bo w wytwórni na Łąkowej było mnóstwo pruskich mundurów z jakiegoś filmu. Jak to zobaczyłem, to od razu przeniosłem film do Europy z lat I wojny światowej. Gdyby nie te gotowe mundury, to pewnie bym inscenizował lata wojny secesyjnej w Ameryce. Wielokrotnie pod wpływem zewnętrznych okoliczności dostosowywałem pierwotny pomysł, nie trzymając się kurczowo litery opowiadania. Most był pod tym kątem ważnym momentem w moim życiu zawodowym.
Zbigniew Gucwa w etiudzie Most (reż. Janusz Majewski, 1960). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
MD: Most nawet dzisiaj jawi się jako superprodukcja. Jak wówczas można było zrobić zdjęcia podwodne, nakręcić strzały oddawane w wodę i zrealizować ten szaleńczy bieg? Stosował pan jakąś lekką kamerę?
JM: Jeśli chodzi o ten bieg to wtedy nowością było pojawienie się transfokatora. Na początku wprowadzili może dwa, trzy takie obiektywy i wszystkie ekipy się biły o nie. Nie wiem kto mi to załatwił, ale dali nam transfokator na jeden dzień i został on użyty w tym biegu. Chodziło o to, by była jazda równoległa do trasy biegu i żeby transfokator doskakiwał i odskakiwał, dynamizując akcję. Później, gdy robiłem Zazdrość i medycynę (1973), mieliśmy transfokator od początku. Pewnego razu przyjechał z Warszawy jakiś urzędnik z produkcji. Na jego widok operator Wiesio Zdort zbladł i powiedział: zabierają nam transfokator! Ale to tylko była jego panika.
MD: A jak pan z operatorem Januszem Pawłowskim nakręcił zdjęcia podwodne?
JM: Były realizowane w basenie w Łodzi. Mieliśmy kapsułę, hermetyczną obudowę do kamery, nie pamiętam już skąd ją wzięliśmy. Operator zanurzał się razem z kapsułą pod wodę, miał rurkę do oddychania, żeby ujęcie mogło trwać kilkanaście sekund dłużej niż mógłby wytrzymać pod wodą.
MD: Już oglądając pańskie szkolne etiudy można powiedzieć, że jest pan stylistą.
JM: Dziś po przeszło 60. latach te filmy budzą przede wszystkim zdumienie, że mogły wtedy powstać, szczególnie w Moście widać, że uczono nas „literackiego” języka filmowego, a nie żargonu, wolapiku czy bełkotu, który wylewa się z ekranu dzisiaj. Muszę się przyznać, że niezależnie o czym mówię w kinie, staram się zawsze przestrzegać składni, gramatyki i ortografii mojego mother tongue, a zobaczenie jak się to kiedyś zaczęło i że widać już mój „słuch językowy”, sprawiło mi satysfakcję.
Kadr z etiudy Most (reż. Janusz Majewski, 1960). Prawa: PWSFTviT w Łodzi
Zmagania z wojną, jazz i Wytwórnia Filmów Dokumentalnych
MD: Realizacja Mostu zamyka etap pańskiej szkolnej kariery. Początkowo zaczyna pan iść – wbrew temu, co mówiliśmy wcześniej – dość standardową ścieżką. Trafia pan do Wytwórni Filmów Dokumentalnych na ulicy Chełmskiej w Warszawie.
JM: Poszedłem, bo wygrałem konkurs i dzięki temu od razu mogłem zrealizować film. Bez tego może bym tam nawet i poszedł, ale musiałbym poczekać na pierwszy film. Pewnie składałbym jakieś projekty, oni by mi coś proponowali.
MD: Zrealizował pan Zabawę w ramach konkursu Społecznego Komitetu Przeciwalkoholowego, gdzie nagrodą była możliwość realizacji filmu. Trochę mi się to kojarzy ze strategią, którą stosował Edward Etler: brał temat zgodny z oczekiwaniami, ale robił swoje kino. Tutaj też pan bierze temat społecznie użyteczny, film ma w założeniu pokazać, że dzieci nie powinny być wciągane w alkoholizm rodziców. Fabuła Zabawy jest taka, że chłopiec zbiera puste butelki, by w finale zamienić je na jedną pełną wódki.
JM: Jednak scenariusz był taki jak film. Oni nie mieli zastrzeżeń typu propagandowego i doszli do wniosku, że to jest dzieło antyalkoholowe. Nie wiedząc oczywiście jeszcze o szczegółach. Pierwszym i najtrudniejszym zadaniem było znalezienie chłopca. A ja się zorientowałem, że tu jest szansa na pokazanie Warszawy tamtych czasów. Zwiedziliśmy tyle różnych melin, pomógł mi mój asystent, Witek Holtz, który znał Warszawę od podszewki.
MD: Czyli to co widzimy w filmie jest dokumentalne?
JM: No tak, ale cały czas trzeba było reżyserować tego chłopca. Wpuszczałem go w autentyczne miejsca, plenery i wnętrza. Statyści byli przeważnie brani z ulicy. Dziś trzeba by zamykać ulicę i wpuszczać statystów, którzy by udawali przechodniów, a wtedy wystarczyło zaczepić kogoś na ulicy i zapytać: „czy pan się zgadza na filmowanie, czy nie?”. Dziś trzeba by za to płacić.
MD: Zabawa to pana pierwsza współpraca z Andrzejem Kurylewiczem, który jest autorem muzyki do tego filmu.
JM: Poznaliśmy się jeszcze w Krakowie. On studiował w konserwatorium krakowskim u profesora Sztompki, wybitnego pianisty. Miał być pianistą, ale złapał bakcyla jazzu i za granie jazzu wyrzucili go z uczelni. A ponieważ obaj byliśmy ze Lwowa, to był już pierwszy stopień wtajemniczenia i znaliśmy się prywatnie – on został ojcem chrzestnym mojego syna. Utrzymywaliśmy przez lata bliskie stosunki. Do najlepszego, moim zdaniem, filmu w mojej reżyserii – Lekcji martwego języka (1979) – to właśnie on zrobił wspaniałą muzykę, która uratowała film, gdy miałem z nim trudne perypetie.
MD: W Wytwórni Filmów Dokumentalnych zrealizował pan również Różę, czyli hybrydę opowieści fabularnej z elementami filmu dokumentalnego. Wprowadził pan fabularną ramę, w której główny bohater – Jakub dostaje list od Daniela. To uruchamia poszukiwania grobu Róży, która zmarła w trakcie drugiej wojny światowej. Daje to panu asumpt do prezentacji dokumentalnych, czyli do pokazywania zniszczonych grobów, macew, z dzisiejszej perspektywy wstrząsających obrazów.
JM: Gdy zrobiłem ten film i spotkałem na korytarzu ludzi zapłakanych, to wiedziałem, że zrobił na nich wielkie wrażenie. Skoro już o tym mowa, to byłem bardzo blisko zaprzyjaźniony z Jerzym Kawalerowiczem, mieliśmy wspólny bliźniak na Żoliborzu i jego wszyscy brali za Żyda, a on był Ormianinem. Nikt mi tego otwarcie nie powiedział, ale ja czułem, że mnie też biorą za Żyda. I w końcu dwa lata temu zrobiłem sobie takie badanie DNA. I co się dowiaduję: w 60 procentach jestem Słowianinem, ale mam też w sobie krew walijską, irlandzką, szkocką i grecką. Oraz 6,5 procent krwi żydowskiej. I opowiadam to mojemu przyjacielowi Żydowi mówiąc: Wiesz, że mam 6,5 procent krwi żydowskiej? A on na to: Nic się nie martw, wyglądasz na 90 procent. Nie jest wykluczone, że to mogło mi pomagać. Ponieważ w tamtych czasach kinematografia była w dużym stopniu w rękach żydowskich, to były czołowe postacie, które stworzyły film polski po wojnie.
MD: W Róży z jednej strony jest ta fabularyzacja – film kończy się mocnym akcentem: Jakub siedząc na górze zniszczonych macew, odpisuje Danielowi, że grób Róży zachował się, jest w dobrym stanie, chociaż my widzimy, że nie jest to prawdą. Ale z drugiej strony, mimo że pan jako autor mówi, że to jest oskarżenie Niemców, to de facto po wojnie niewielu dbało o zdewastowane groby i cmentarze żydowskie. To jest pokazane w Róży.
JM: Oczywiście, to wszystko były przecież fakty, to znaczy wszystkie pokazane w filmie miejsca istniały w rzeczywistości. Jeździliśmy po całym kraju i odkrywaliśmy przerażające historie.
MD: W napisach końcowych umieścił pan informację, że Róża jest oparta na noweli Stanisława Kasprzysiaka. Czyżby to była adaptacja?
JM: Tak, to był mój przyjaciel, zaczął ze mną i skończył architekturę, potem zajął się archeologią i pracował długo we Włoszech. Ponieważ bardzo dobrze znał język, stał się tłumaczem włoskiej literatury, przełożył niemal całą włoską klasykę. Dostał odznaczenie prezydenta Republiki Włoskiej i nagrodę ZAiKS-u, ale był tak skromnym człowiekiem, że prawie nikt go nie znał. Ta nowela, na podstawie której zrealizowałem Różę, nie była publikowana, on mi opowiedział tę historię, ale ja chciałem go uhonorować, stąd w napisach pojawiła się ta nowela Stanisława Kasprzysiaka. A o wygłoszenie komentarza poprosiłem profesora Aleksandra Bardiniego.
MD: Wyczytałem też w napisach końcowych filmu, że za montaż dźwięku odpowiedzialny był Henryk Kuźniak, później wybitny kompozytor. Nagromadzenie tak istotnych postaci pracujących przy tak krótkim filmie jest znaczące. Każdy z tych krótkich metraży traktował pan bardzo serio.
JM: Tak, bo liczyłem, że to mnie w końcu doprowadzi do debiutu fabularnego. To był cel tego wszystkiego. Notabene w muzyce Jerzy Matuszkiewicza do Zaklętych rewirów (1975) jest bardzo istotna partia harmonijki ustnej – to właśnie gra Henryk Kuźniak.
MD: Po Róży ponownie ukazał pan drugą wojnę z innej perspektywy w filmie Album Fleischera (1962). Tytułowy album oficera Wehrmachtu jest punktem wyjścia do refleksji nad mechanizmami wojny. Poprzez ruchy kamery, kadrowanie i montaż ożywia pan zdjęcia z kolejnych miejsc, w których stacjonował Fleischer, ale również fotografie rodzinne. Z fotografii tworzy pan dynamiczny film, któremu towarzyszy przewrotny komentarz.
JM: Chciałem każdy film robić inny, w innym gatunku, żeby ciągle się uczyć. Byłem przekonany, że to mi się kiedyś przyda. Kiedy już zacząłem robić fabularne filmy też skakałem w różne gatunki. Nie chciałem zostać zaszufladkowany przez krytykę np. w komedii. Chciałem pokazywać, że potrafię wszystko. Z Fleischerem to tak się zaczęło, że jechałem taksówką do wytwórni na Chełmską i kierowca mnie pyta: Pan tu pracuje? Ja odpowiadam, że tak. A on na to: A bo ja byłem na froncie i zdobyłem taki album, może pana zainteresuje. Przywiózł mi ten album, a ja zobaczyłem, że to żyła złota. W pewnym sensie to był w Polsce pierwszy taki film z ożywianiem fotografii.
MD: Interesujący jest ten ironiczny komentarz, oparty o serię pytań. Czy pan go pisał wspólnie z Krzysztofem Kąkolewskim?
JM: Było tak, że on to napisał, a ja potem przerobiłem.
MD: Narracja prowadzona jest tak, że wojna jawi się Fleischerowi jako szansa na zwiedzanie podbijanej Europy. W filmie pojawiają się zdania: „w lutym 1940 roku ojczyzna przebiera pana Fleischera z pokrzywowej jesionki w czystą wełnę w kolorze feldgrau”, „biuro turystyczne Wehrmacht” czy „poczciwy ojciec i mąż, szary człowiek z Goerlitz mógłby sobie pozwolić na dalekie podróże?” – takie prowokacyjne stwierdzenia nie powinny znaleźć się w filmie o poważnym temacie, jakim jest przecież wojna.
JM: No tak, ale chodziło o szczególny ton i myślę, że ten ton zwrócił uwagę. I to chwyciło. Historia miała ciąg dalszy. Odezwał się ten Fleischer, ponieważ film był na jakimś festiwalu w Niemczech i telewizja zachodnioniemiecka go wyemitowała. I pojechaliśmy zrobić z nim rozmowę. Tłumaczem był attache kulturalny przy polskiej misji w Berlinie Zachodnim, nieżyjący już Henryk Kollat, miły człowiek. Ta wizyta była ciekawa, bo odniosłem wrażenie, że ten człowiek cały czas się boi, że ma coś na sumieniu i myśli, że my wiemy co.
MD: Dzięki temu, że on nie chciał się przyznać, to przystał na narrację, którą pan stworzył dla niego w filmie.
JM: No tak, bo założeniem było, aby na podstawie fotografii zrekonstruować jego osobowość:kim on naprawdę był i co czuł, kiedy robił zdjęcia. I to był temat przewodni komentarza. Dołożył się jeszcze lektor Bolesław Kielski, który rozumiał, co czyta i ten ironiczny odcień oddał w interpretacji.
MD: Po filmach związanych z wojną zajął się pan muzyką. Będę wdzięczny za przeprowadzenie mnie przez meandry tych produkcji jazzowych, które robił pan w WFD. To były Opus jazz (1963) i Jazz w Polsce (1964).
JM: To było tak: Kazimierz Karabasz zrobił Muzykantów (1960). Bardzo dobrą rzecz, ale pomyślałem sobie: to jest wzruszające, piękne, ale muzyczka żałosna, prymitywna, staruszkowie tramwajarze sobie grają – a gdyby zrobić film o muzyce współczesnej, z młodymi ludźmi? I umieściłem akcję w studio na Chełmskiej, żeby od razu można było dźwięk nagrać. Do zdjęć wziąłem wspaniałego operatora Stanisława Niedbalskiego, który robił też zdjęcia w Muzykantach. Na premierze usłyszałem, jak Jerzy Matuszkiewicz mówi do kogoś: Ten film jest za głupi dla muzyków, a za mądry dla zwykłych ludzi.
MD: Pan pokazuje muzyków podczas próby, wypada to bardzo naturalnie. Nie byłby pan sobą, gdyby nie umieścił pan jeszcze jakiegoś dodatkowego smaczku: film kończy się ujęciem przesuwającej się taśmy, słychać komentarz: kończymy zdjęcia – wątek autotematyczny, wszystko jest kreacją.
JM: Tak było. Po tym filmie przyszła do wytwórni z ówczesnego Pagartu propozycja, że niemiecki krytyk chce zrobić film o polskim jazzie, w ramach cyklu, w którym przenosił się z kraju do kraju. Wytwórnia uznała, że ja mogę to zrobić, bo byłem świeżo po Opus jazz. I dzięki temu zarejestrowałem tych wszystkich późniejszych mistrzów, jak Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Kurylewicz – w tym filmie są u progu swoich wielkich karier.
Janusz Majewski. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: FINA
MD: Może trochę przewrotnie, ale do tych dwóch filmów jazzowych dorzuciłbym jeszcze Pojedynek (1964). Pozornie to relacja z zawodów w pchnięciu kulą, skupia się pan na obserwacji rywalizacji: Amerykanina Davida Davisa z reprezentującym Polskę Alfredem Sosgórnikiem. Jednak zamiast relacji w stylu Polskiej Kroniki Filmowej, pan przetworzył obraz i dźwięk. W Albumie Fleischera ożywił pan fotografię, a w Pojedynku rozfazował pan obraz zamieniając film w serię stop-klatek. Dla mnie bardzo ciekawa jest właśnie muzyka w tym filmie, dzisiaj pewnie nazwalibyśmy ją soundesignem. Autorem był Józef Patkowski, czyli twórca słynnego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, a współpracował z nim Bohdan Mazurek.
JM: Muzyka była robiona już po zdjęciach, po pierwszym montażu, klatka po klatce. Całkowicie oryginalna kompozycja – chyba raczej Bohdana Mazurka niż Józefa Patkowskiego. To była muzyka wówczas zwana eksperymentalną, oni używali wielu środków elektronicznych, przetwarzali jakieś instrumentalne kawałki. Wydawało mi się, że to będzie odpowiednia muzyka do tego filmu.
Se-Ma-For, filmowe żarty i praca z zawodowymi aktorami
Zbigniew Koczanowicz i Winicjusz Gałązka w filmie Kapelusz (reż. Janusz Majewski, 1961). Autor: brak danych. Prawa: FINA
MD: Czy po zrobieniu tych kilku filmów w Wytwórni Filmów Dokumentalnych miał pan poczucie, że w dokumencie zrobił już pan wszystko? Czy z ograniczeń w WFD zrodziła się współpraca z łódzkim Se-Ma-Forem?
JM: Szukałem sposobu na fabułę. To były krótkie fabularne filmiki, może nie z pierwszą półką aktorską, ale już z zawodowymi aktorami. Więc była też okazja do jakiejś nauki. Tak naprawdę to aktorzy nauczyli mnie pracować ze sobą. A to, że chyba wszystkie moje krótkie filmy chodziły po europejskich festiwalach, wtedy bardzo modnych, i prawie wszystkie zostały gdzieś nagrodzone to też pracowało na mój cel – kinowy film fabularny.
MD: To w Se-Ma-Forze nakręcił pan Kapelusz – rzecz o wychowaniu młodego skauta Leopolda (Winicjusz Gałązka).
JM: To można powiedzieć była formalistyczna przyczyna, żeby próbować takiego ożywionego komiksu. Napisy, dymki…
MD: Film nie jest jednak zrealizowany w konwencji amerykańskiego komiksu, tylko raczej w poetyce ogłoszeń i grafik zaczerpniętych z przedwojennej prasy.
JM: Podobne rzeczy można znaleźć w filmach Jana Lenicy, czy Waleriana Borowczyka. Autorem scenografii był Stefan Szlachtycz, architekt, tak samo jak ja, a do tego wspaniały rysownik. A ja znów chciałem spróbować czegoś nowego.
MD: Czy ten surrealistyczny świat w filmie Kapelusz został wykreowany na hali zdjęciowej?
JM: Tak. Te rysunki były powiększane tak, że aktorzy na ich tle byli w tej samej skali.
MD: Oprócz dialogów pokazuje pan również myśli bohaterów, a cały film ma trochę filozoficzny aspekt. Fabuła opowiada o chłopcu, skaucie, który nosi kapelusz nie tak jak powinien. To opowieść o odrzuceniu zasad narzucanych przez społeczeństwo i szukaniu oryginalności przez tego chłopca, który w końcu znajduje swoją tożsamość i pod odpowiednim kątem nosi kapelusz.
JM: To był fragment tekstu Kazimierza Brandysa, szczerze mówiąc błaha historyjka, ale bardzo mnie rozśmieszyła. Te podteksty ironiczne były celem, żeby sobie zakpić z różnych spraw.
Franciszek Pieczka i Wiesław Michnikowski w filmie Szpital (reż. Janusz Majewski, 1962). Autor: brak danych. Prawa: FINA
MD: Również w Se-Ma-Forze reżyseruje pan Szpital, który jest bardzo blisko surrealistycznej poetyki Ronda. Wiesław Michnikowski jako pacjent trafia do szpitala, pochyla się nad nim konsylium i stwierdza, że w zasadzie jest zdrowy, no ale w szpitalu zaczynają go nawiedzać różne dziwne postacie. Aż w końcu do jego łóżka trafia kolejarz w pełnym umundurowaniu.
JM: W tej roli wystąpił Franciszek Pieczka ze swoją posturą w łóżku – to są takie elementy humoru, który kultywowałem. Pamiętam, że była kolaudacja w Warszawie i stało się coś przedziwnego. Regułą było, że koledzy nigdy nie działają przeciw koledze. Ale ku mojemu zdziwieniu i rozżaleniu, kolega – Janusz Nasfeter, już wówczas związany z kinem dziecięcym, dostał jakiegoś amoku i szału, i okropnie zjechał mój film: To jest marnowanie pieniędzy, co to w ogóle znaczy, film jest bez sensu… Ale jednak jacyś przytomni ludzie byli i film pojechał, jako jeden z trzech, na festiwal do Tour, gdzie byliśmy wychwalani pod niebiosa, a we francuskiej prasie pojawiły się bardzo dobre recenzje.
MD: Znamienne, że Janusz Nasfeter, który sam przecież miał kłopoty z cenzurą, wszedł w taką rolę. A może naprawdę uwierzył, że trwoni pan pieniądze polskiej kinematografii?
JM: Gdy lepiej go poznałem, to uznałem, że on był kompletnie pozbawiony poczucia humoru. Był takim smutnym facetem, nigdy go nie widziałem uśmiechniętego.
MD: W Szpitalu są świetne sceny, na przykład Kalina Jędrusik, jako jakaś namiętna śpiewaczka, nawołuje bohatera z szafy i potem wpija się w niego nieomal go gwałcąc. Jest też znakomita scena z Lucyną Winnicką (kuzynka pacjenta), która śpiewa głosem odtworzonym ze starej winylowej płyty.
JM: Częściowo znałem już aktorów prywatnie i namówiłem, żeby przyjechali do Łodzi. Film był robiony w Wytwórni Filmów Fabularnych na Łąkowej, Kurt Weber za kamerą, to już było prawdziwe kino.
Wiesław Michnikowski i Kalina Jędrusik w filmie Szpital (reż. Janusz Majewski, 1962). Autor: brak danych. Prawa: FINA
Roboty, czarna magia i filmy fantastyczno-naukowe
MD: Pańską pierwszą próbą zetknięcia się z literaturą fantastyczno-naukową był teatr sensacji Wierny robot (1961) według prozy Stanisława Lema, który pogardzał filmem i poźniej skonfliktował się nawet z Andriejem Tarkowskim. Czy pan się z nim kontaktował?
JM: Nie, dostałem już uzgodnioną z Lemem propozycję z telewizji. Podjąłem się, bo każda rzecz zbliżająca mnie do zrobienia fabuły była dobra. Śmieszny, zabawny tekst i możność pracy z wybitnymi aktorami, m.in. z Saturninem Żórawskim. Mówiono o nim, że jest polskim Busterem Keatonem.
MD: Fabuła ogniskuje się wokół historii pisarza Toma Clempnera (Tadeusz Bartosik), który otrzymuje przesyłkę, a w niej robota – idealną kopię człowieka. Robot pracuje u niego jako służący. Po pewnym czasie robot zaczyna eksperymentować i tworzy następną maszynę, która jest kopią jego pana.
JM: Kończy się to zabójstwem prawdziwego pana, który stworzył robota.
MD: Wierny robot w ogóle się nie zestarzał, dzięki grze aktorów jest prawdziwą perełką polskiego kina.
JM: Tak, bo to już byli wypróbowani, dobrzy aktorzy. Potem np. Barbara Ludwiżanka zagrała u mnie w Sublokatorze dzięki temu, że poznałem ją przy Wiernym robocie.
Barbara Ludwiżanka w filmie Sublokator (reż. Janusz Majewski, 1967). Autor: Jerzy Białek. Prawa: WFDiF
MD: Po Wiernym robocie powstały Docent H. (1964) i Pierwszy pawilon (1965). Czy pamięta pan zalążek tych fantastyczno-naukowych historii? Są niezwykle ciekawe dzięki pańskiej wizji przyszłości, ale też przez dystans i groteskę. W obu pojawia się też Jan Machulski (jako profesor) i obydwa powstają w Se-Ma-Forze.
JM: Dzięki temu filmowi zaprzyjaźniłem się z Jankiem Machulskim i potem dostał ode mnie główną rolę w Sublokatorze. Co chwila są takie połączenia.
MD: Z kolei Andrzej Rausz, czyli robot Traumer z Docenta H., jest jednym z aktorów, którego obsadził pan w Moście.
JM: Bo on miał niesamowitą twarz, taką jakby czaszkę obciągniętą skórą i gdzie mogłem, to go brałem. Zagrał też w Zazdrości i medycynie.
Andrzej Rausz w filmie Docent H. (reż. Janusz Majewski, 1964). Autor: Jacek Mierosławski. Prawa: nieustalone.
MD: Kto był scenarzystą tych dwóch filmów?
JM: Napisaliśmy to z moim profesorem, a wtedy już kolegą, Jerzym Mierzejewskim. Pisaliśmy pod fikcyjnym nazwiskiem G. J. Sandbarmay. Sandbar to po angielsku mierzeja, a may to maj. Mierzejewski w ogóle nie pisał. Razem wymyślaliśmy i ja to zapisywałem.
MD: W Docencie H. profesor Foss (Jan Machulski) poszukuje asystenta, pojawia się mężczyzna, sterowany przez tajemniczą postać, który ma prawdziwie diaboliczny plan. Musi uprowadzić naukowca i wykraść jego mózg, który po przeszczepie ma przedłużyć życie zarówno robota, jak i jego pana. A następnie ten czarny charakter ma doprowadzić do przejęcia władzy nad światem. Pojawia się również wątek muzyczny, bo to pod wpływem muzyki w robocie rodzą się ludzkie uczucia.
JM: Tak, to klasyczne motywy, że maszyna zaczyna żyć i szkodzić.
MD: Muzyka jest bardzo ciekawa, bo to jest połączenie jazzu Andrzeja Kurylewicza z przetworzeniami znanymi Pojedynku. Ponownie korzysta pan z muzyki stworzonej w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia, gdzie Eugeniusz Rudnik był z jednej strony wykonawcą, a z drugiej sam tworzył różnego rodzaju efekty. To znów jest awangardowy element w pana filmie.
JM: Tak, bo chodziło o odgłosy elektroniki, która jest w tym robocie Traumerze.
Fotos z filmu Pierwszy pawilon (reż. Janusz Majewski, 1965). Autor: Jacek Mierosławski. Prawa: nieustalone.
MD: Filmem fantastyczno-naukowym jest też Pierwszy pawilon, z podobnym motywem, tym razem profesor Foss, zostaje uprowadzony z domu do tajemniczego miejsca, w którym trwają eksperymenty ze zmniejszaniem ludzi. Całe podejrzane przedsięwzięcie nadzoruje prezydent (Leon Niemczyk). Film tworzy pewną całość z Docentem H., nie tylko poprzez postać głównego bohatera, ale również antytotalitarne przesłanie.
JM: W roli profesora Frantona wystąpił Roman Sykała. On był wówczas rektorem szkoły aktorskiej w Łodzi i niedługo potem popełnił samobójstwo. Nie wiem z jakich przyczyn, plotki chodziły, że przez jakieś nadużycia finansowe, ale nigdy to nie zostało ujawnione. Ale pamiętam, że ten jego zgon w parę tygodni po ukończeniu zdjęć, bardzo przeżyłem.
MD: Zastanawiam się, czy pański Pierwszy pawilon zainspirował Juliusza Machulskiego do nakręcenia Kingsajzu (1988), w którym kluczową rolę odgrywa właśnie zmniejszanie ludzi.
JM: Być może tak, choć nigdy z nim o tym nie rozmawiałem. On się pętał pod kamerami, gdy ojciec go zabierał na plan Sublokatora i przypuszczam, że wtedy mu się to spodobało i postanowił iść tą drogą.
Jan Machulski i Roman Sykała w filmie Pierwszy pawilon (reż. Janusz Majewski, 1965). Autor: Jacek Mierosławski. Prawa: nieustalone
MD: Czy Docent H. i Pierwszy pawilon miały problemy cenzuralne? Pierwszy z nich powstał w 1964 roku, a premierę miał dopiero w 1968 roku. Z kolei Pierwszy pawilon wyreżyserował pan w 1965 roku, a premiera odbyła się 1968 roku. Z czego to wynikało to kilkuletnie letnie przetrzymywanie na cenzorskiej półce?
JM: Z kompletnie niezrozumiałych powodów, doszukali się w nich aluzji. Ponieważ moi koledzy robili filmy aluzyjne i cały czas kombinowali jak oszukać cenzurę, to jakiś cenzor dopatrzył się aluzji tam, gdzie ich nie było. Trudno mi się nawet domyśleć, o co chodziło, nikt tego otwarcie nie powiedział. Tłumaczyli to powodami technicznymi, a potem jednak puszczali. Miałem co chwila taką rzecz, mimo że aluzje do współczesności kompletnie mnie nie interesowały. Urząd (1969) zamknęli, bo jedni się domyślili, że chodzi o partię, a drudzy przestraszyli się, że to pogorszy stosunki z Kościołem – jak nie kijem, to pałką. Tak samo było z filmem Mrzonka (1985). Z jednej strony wysłali mnie na Zachód do Berlina, gdzie film zdobył wyróżnienie, ale potem go nie pokazywali. Dopiero jakiś rabin przyjechał z Nowego Jorku i film puścili.
MD: Po doświadczeniach ze światem science fiction, postanowił się pan zmierzyć z mocami nadprzyrodzonymi. Awatar, czyli zamiana dusz (1964) jest sumą wcześniejszych filmowych doświadczeń, pańskiego poczucia humoru i jest też adaptacją Prospera Mérimée.
JM: Całe życie bardzo dużo czytałem i czytam, często mało znanych autorów lub trudno dostępnych książek. To z pewnością było jakieś przedwojenne wydanie – nie wiem, czy zbiór opowiadań samego Teofila Gautiera, czy jakaś jego pojedyncza rzecz w ogólnym zbiorze. Przeczytałem i pomyślałem, że to świetny materiał na film i tak to powstało.
MD: Czy mógłby pan opowiedzieć o czym jest film Awatar, czyli zamiana dusz?
JM: To jest historia zamiany dusz pomiędzy dwoma istniejącymi osobnikami. Jeden z nich jest polskim hrabia Olgierd Łabiński (Jan Machulski) mieszkający w Paryżu. Pewnego dnia w hrabinie Magdalenie Nataszy Łabińskiej (Wanda Koczeska) zakochuje się młody człowiek, Oktawiusz de Saville (Henryk Boukołowski) i przy pomocy maga, doktora Baltazara Charbonneau (Gustaw Holoubek) doprowadza do zamiany dusz: zostaje w ciele hrabiego, duchowo posiada tę hrabinę, natomiast jego cielesna powłoka z duszą hrabiego buntuje się. W końcu dochodzi do pojedynku między nimi. Dla pokazania tej zamiany dusz wymyśliliśmy taki trik, że jedna z tych dusz jest taką małą piramidką, a druga jest okrągła i one się zmieniają. Trzeba to było wkopiowywać, co było wtedy trudne, ale się udało. Film rozważał czym jest dusza w ciele i jakie są relacje między tymi bytami. No i znowu okazja aktorska: Henryk Boukołowski, mało wykorzystywany, a bardzo dobry aktor, dostał tu bardzo dobrą rolę i partnera takiego, jak Gustaw Holoubek. Do tego Jan Machulski.
Jan Machulski, Henryk Boukołowski, Gustaw Holoubek w filmie Awatar, czyli zamiana dusz (1964). Autor: brak danych. Prawa: nieustalone
MD: Mamy tutaj doskonałe aktorstwo. Jest diaboliczny Gustaw Holoubek cały w czerni, swoim wyglądem przypomina połączenie Mefista z wampirem z filmu Nosferatu – symfonia grozy (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua.
JM: Takie były założenia. Zresztą to zaowocowało prywatnym zaprzyjaźnieniem się Gustawem Holoubkiem. Grał w Urzędzie, potem w takiej sztuce Trio o zmierzchu – Ewa Wiśniewska, Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Gustaw Holoubek, a mini epizodzik zagrał Krzysztof Ibisz, który był początkującym aktorem po szkole aktorskiej.
MD: Z kolei Błękitny pokój (1965) to historia pary zakochanych: Izabeli (Pola Raksa) i Henryka (Jerzy Nasierowski), którzy szukają miłości w prowincjonalnym pokoiku. Pięknie stylizacja, dobra gra aktorska, zdjęcia Kurta Webera. Ale czy jest w nim coś więcej? Czy to tylko wprawka w drodze do kinowego debiutu?
JM: Nie pamiętam szczególnych powodów, dla których akurat to zrobiłem. Kiedyś obliczyłem, że zrobiłem w życiu ponad osiemdziesiąt produkcji. Miałem przeszło osiemdziesiąt ekip. To niemożliwe pamiętać wszystko. Żyłem tą pracą, bo ona mi się podobała.
Janusz Majewski. Autor: Jerzy Troszczyński. Prawa: FINA
MD: Już na etapie pańskich krótkich metraży widać, że wymyka się pan klasyfikacji, dość trudno wpisać pańską twórczość w dominujące kierunki. I tak było też później, nie kręcił pan filmów w ramach szkoły polskiej, filmów politycznych, czy kina moralnego niepokoju.
JM: To wynika z tego, że nienawidzę wszelkich stowarzyszeń. Te ruchy, które skupiają ludzi, którzy uważają, że mają wspólne poglądy i cechy, to więcej szkody zrobiły na świecie niż pożytku. Za wszelką cenę starałem się uniknąć wpisania w którąś szkołę czy kierunek. Chciałem robić swoje kino i miałem dużo szczęścia, bo w tamtych czasach zrobiłem filmy nietypowe. Ani nie podlizywałem się partii, ani „antypartii” – jak niektórzy moi koledzy, którzy różnymi aluzjami przemycali do filmów swoje poglądy. Płaciłem za to cenę. Jak zrobiłem Lekcję martwego języka to po pierwszych zachwytach kolaudacyjnych nagle się dowiaduję, że premier tego kraju obejrzał mój film i dostał szału, widząc w nim jakiś inteligencki eskapizm. A w ogóle co to ma znaczyć, że tyle narodowości tam jest, my powinniśmy się szczycić, że jesteśmy etnicznie jednolici. I zaczęli mi psuć film, kazali wycinać.
Polskie komedie i debiutancki Sublokator
Plakat promujący film Sublokator (1967). Autor: Waldemar Świerzy. Źródło: Gapla
MD: Awatar, czyli zamiana dusz i Błękitny pokój były filmami, które zrealizował pan dla telewizji w Zespole Filmowym Kamera Jerzego Bossaka. Naturalną koleją rzeczy było to, że również w Kamerze powstanie pański kinowy debiut zatytułowany Sublokator. Zastanawiam się na ile wówczas pańskim punktem odniesienia były filmy zachodnie, na przykład twórczość Billy’ego Wildera.
JM: Śledziłem ten trop. Do dziś uważam, że anglosaskie poczucie humoru, w Ameryce zmieszane z żydowskim, to są najlepsze żarty, jakie powstały. Są bardzo inteligentne, chociaż czasami aroganckie i cyniczne. Mnie się to spodobało, kiedy byłem chłopcem i tak to już poszło. Podczas okupacji niemieckiej szkoły były zamknięte, siedziałem w domu we Lwowie i przeczytałem wszystkie książki z domowej biblioteki. I tak zanim poznałem Sienkiewicza, to przeczytałem Prospera Mérimée. Kiedyś zapytałem mamę o Anatola France’a – dlaczego najpierw nas wzrusza, a potem rozśmiesza. Mama powiedziała, że to się nazywa ironia. I ta ironia została we mnie zaszczepiona. Od samego początku śledziłem ten rodzaj humoru. Potem fascynowały mnie filmy Billy’ego Wildera i Woody’ego Allena.
MD: A czy takim polskim punktem odniesienia w Sublokatorze jest Ferdydurke Witolda Gombrowicza?
JM: Tak, absolutnie. Witold Gombrowicz dla mnie to był papież literatury. Ale nad nim byli jeszcze wyżej inni – Bruno Schulz i Franz Kafka.
MD: Poza filmami zagranicznymi oglądał pan również filmy polskie. Jaki był wtedy stan polskiej komedii? Czy były filmy, na których pan się uśmiechał bez politowania?
JM: To było żałosne kino. Taki film Ewa chce spać (1957) Tadeusza Chmielewskiego – wszyscy piali z zachwytu, a my z przyjaciółmi nazywali ten rodzaj humoru humorkiem z PTTK, dowcipy naiwne i słabe. Te wszystkie filmy były bardzo poczciwe, miały poczciwy humor. Mnie się to nigdy nie podobało.
Andrzej Ramlau, Janusz Majewski, Halina Garus na planie filmu Sublokator. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa: FINA
MD: W tamtym czasie wciąż pokutuje tradycja przedwojennych komedyjek, takim łącznikiem z kinematografią II Rzeczpospolitej był Leonard Buczkowski i filmy w stylu Skarbu (1949). Trochę inny humor próbował lansować Antoni Bohdziewicz na przykład w Kaloszach szczęścia (1958) czy Kazimierz Kutz w Upale (1964). No, ale były też filmy Andrzeja Munka, ze słynnym Zezowatym szczęściem (1960) na czele.
JM: Humor Andrzeja Munka był ściszony i jak gdyby podskórny, a nie taki ostentacyjny. Unikam oceniania filmów kolegów, jest niepisane prawo żeby tego nie robić. Ale widziałem niedawno film, który rzekomo jest komedią. Aktorzy grają jak w kabarecie, od początku starają się być śmieszni. A nie ma nic gorszego niż taka śmieszność, która zamienia się w coś potwornie smutnego i ponurego, jest to po prostu nieprawdziwe. Gdyby oni ten sam tekst zagrali poważnie – ale prawdopodobnie reżyser kazał im grać kabaretowo – to by był niezły film, a tak to jest karykaturą komedii.
MD: W przeciwieństwie do wielu pańskich krótkich filmów akcja Sublokatora rozgrywa się współcześnie i jest to o tyle ważne, że postać Ludwika zdaje się być pańskim porte-parole.
JM: Dokładnie tak. Miałem taką ideę, że istnieje przedział społeczny ludzi po trzydziestce – takich jak ja wtedy – którzy byli za młodzi by być w ruchu oporu, potem niektórzy ulegli ideologii socjalistycznej, potem się rozczarowali, a wcześniej byli takimi domowymi rewolucjonistami, ponieważ inteligenccy rodzice byli przeważnie reakcją. Po sobie wiem, że buntowałem się głównie przeciw rodzicom, a nie przeciw ideologii. Jest też młode pokolenie, które reprezentuje uczennica Małgosia (Magdalena Zawadzka), która jest zbuntowana, a trzydziestolatkowie nie mają z tym pokoleniem nic wspólnego. Czyli społeczeństwo jest wyraźnie podzielone na trzy grupy: współczesnej młodzieży – Małgosia, przedwojennej reakcji, Maria Orzechowska, którą gra Barbara Ludwiżanka oraz grupy zaangażowanej politycznie, jak Kazimiera (Katarzyna Łaniewska).
Magdalena Zawadzka w filmie Sublokator. Autor: Roman Sumik. Prawa: FINA
MD: Stosuje pan taki chwyt, że cała historia się powtarza, ponieważ Ludwik trafia na moment, w którym dom opuszcza jeszcze ciepły nieboszczyk i sugestia jest taka, że może podzielić jego los. Mężczyzna wpada w taką pułapkę formy i upupienia. Dlaczego pan uwięził tego bohatera w świecie kobiet? Dlaczego reprezentantami polskiego społeczeństwa uczynił pan kobiety?
JM: Chyba nie miałem żadnych porachunków z kobietami. Tak po prostu wyszło, jakiś mizoginizm. Nie wiem, nie sądzę aby była tu jakaś zamierzona konstrukcja tego typu. Ale pomyślałem sobie, że to jest sytuacja formalnie czysta, że on jest sam, otoczony samymi kobietami i jest manipulowany przez każdą z nich.
MD: Ludwik jest konformistą, widzi bezsens idée fixe każdej z tych trzech kobiet, ale nie potrafi się przeciwstawić. Stąd rodzą się wszystkie absurdalne pomysły krzyżowania szynszyli ze szczurami, przebudowy willi na ośrodek gimnastyki rehabilitacyjnej dla kobiet, czy „ciotkobójstwa”, które planuje dokonać Małgosia.
JM: Najważniejszym celem było zaprezentowanie tego absurdalnego humoru. Chodziło o to, żeby widz wiedział, że te kobiety wierzą w to co robią, dla nich to jest prawda – że można skrzyżować szczura z szynszylą. To jest tak idiotyczne, że może dlatego będzie śmieszne.
Jan Machulski w filmie Sublokator. Autor: Jerzy Białek. Prawa: WFDiF
MD: Kluczem do tego filmu jest to, że pan nie stara się przypodobać widzowi. Ufając, że wejdzie on w świat pana humoru i zacznie nadawać na tych samych falach, odczyta znaczenie monstrualnego wypchanego orła, który wisi nad wejściem do domu, czy inne aluzje łącznie z przedwojenną Ligą Morską i Kolonialną, z której pan pokpiwa. W tym filmie jest szereg wyrafinowanych żartów.
JM: Śmieję się z tego co sam wymyślam. Jak mnie to śmieszy, to mam nadzieję, że inni też się roześmieją. Pod skórą zawsze była niezgoda na takie powszechne, naiwne i żenujące poczucie humoru.
MD: Przewrotna okazała się również sama rzeczywistość bowiem pańskich asystentem został Jakub Goldberg.
JM: Kuba Goldberg skończył szkołę dwa lata przede mną. Był jednym z typowych absolwentów, którzy wieczorem upijali się w łódzkim SPATiF-ie i opowiadali jakie to oni filmy zrobią. Kuba nic nie robił, ale z czegoś musiał żyć. Kierownictwo produkcji zaproponowało mu, że będzie moim asystentem. No wiedziałem, że to dla niego obelga: że on, starszy kolega, ma asystować jakiemuś smarkaczowi. A do tego miałem już asystentkę, Halinę Garus, wspaniałą, doświadczoną, pomocną, którą później dzieliłem z Wojciechem Jerzym Hasem i nieraz zwlekałem z rozpoczęciem zdjęć, żeby ona zdążyła przejść do mnie od Hasa. Kiedy Kuba został moim asystentem w Sublokatorze, to też mieliśmy różne epizodziki. On był strasznym leniem, albo się nie odzywał, albo wygłaszał jakieś teorie. I było łóżko, w którym Janek Machulski leży. W razie potrzeby zmiany dekoracji łóżko było wnoszone lub wynoszone. Za każdym razem gdy było wyniesione, to Kuba znikał i potem znajdowaliśmy go drzemiącego w tym łóżku. Było lato, miał sandały bez skarpetek i zauważyłem, że zawsze gdy leżąc na tym łóżku z kimś rozmawiał, to przebierał palcami u nóg jakby grał na fortepianie. To było bardzo zabawne. Niestety, w 1969 roku Kuba wyjechał do Danii, podobno pisał jakiś scenariusz, ale nigdy go nie zrealizował. Może naprawdę chciał, ale zabrakło energii czy woli.
MD: Podobno na planie Sublokatora pojawił się legendarny Kirk Douglas.
JM: Któregoś dnia gdy robiliśmy zdjęcia w hali, nagle dostałem wiadomość, że zaraz odwiedzi nas ktoś z zagranicy. Myślałem, że to będzie jakiś radziecki aktor. Nagle otwierają się drzwi i wchodzi Kirk Douglas. Mówi: Róbcie dalej ujęcie, które wam przerwałem. Ujęcie polegało na tym, że Janek Machulski siedzi, pisze na maszynie, podchodzi do okna i widzi, że tam biega i ćwiczy Kazimiera (Katarzyna Łaniewska). Mierzymy czas, trzynaście sekund. Mówię do Janka: skróć to pisanie. Następny dubel, jedenaście sekund. I wtedy Douglas mówi: dajcie mi to zagrać. Ja na to: proszę bardzo. Usiadł. Pisze. Zastanawia się, medytuje. Podchodzi do tego okna. Koniec, stop. Czterdzieści sekund. Tak to rozciągnął, bo chciał sobie pograć. Niestety, zostawiłem taśmę z tym w jakiejś montażowni, a szkoda.
MD: Aktorzy w Sublokatorze podają tekst trochę w manierze teatralnej, aby każde słowo wybrzmiało.
JM: To teatralne granie wynika z tego, że wtedy operatorzy dźwięku wymuszali trochę podniesione głosy, bo inaczej to się nie dało nagrać. Mnie to też zawsze raziło, wolałbym to robić tak, jak już wtedy potrafili na Zachodzie, że aktorzy rozmawiają, a nie grają. To jest kwestia czysto techniczna. Wszystkie sceny w jego willi to były setki, a w plenerach to siłą rzeczy były postsynchrony. Czasem stylizacja na jakąś epokę trochę to usprawiedliwiała, tak było w moim Lokisie. Rękopisie profesora Wittembacha (1970). Tam to mniej razi.
Jan Machulski i Katarzyna Łaniewska w filmie Sublokator. Autor: Romuald Pieńkowski. Prawa: FINA
MD: Muszę zapytać o pewien cytat, czy też mrugnięcie okiem do widza. Mówiliśmy o inspiracji kinem amerykańskim i angielskim, a tu w dwóch scenach ewidentnie pan nawiązuje do Okna na podwórze (1954) Alfreda Hitchcocka. Raz gdy bohater leży w łóżku w gipsie i drapie się po nodze, a drugi raz gdy spada ze schodów i w finale kończy tak, jak L.B. (James Stewart) – fotograf z filmu Alfreda Hitchcocka. To są ujęcia wręcz bliźniacze.
JM: To ciekawe. Czy jest możliwe, że widziałem ten film przed Sublokatorem? Czy on był już u nas na ekranach?
MD: Zdjęcia do Sublokatora kręcił pan w 1966 roku, a Okno na podwórze było wyświetlane w polskich kinach od 1958 roku.
JM: Był jeszcze angielski Kolekcjoner Williama Wylera z 1965 roku, który mnie inspirował. Historia mężczyzny (Terence Stamp), który porywa młodą kobietę (Samantha Eggar) i więzi ją w swojej piwnicy. Zafascynowała mnie taka wyizolowana rzeczywistość, wszystko się dzieje w jednym miejscu. Tylko to już nie była komedia.
MD: Sublokator też nie jest typowym filmem, przy którym mamy pękać ze śmiechu. Często to, co komediowe czy groteskowe, zamienia się w dramatyczne. Scena, w której zdesperowany Ludwik chce wysadzić willę, już nie jest śmieszna.
JM: Zawsze mnie fascynował śmiech przez łzy, albo coś, co nas rozbawia, a potem się zamienia w koszmar. Nasi profesorowie ze szkoły załatwili nam, że filmy zagraniczne, które przychodziły do Polski jako propozycje handlowe, miały projekcje w Warszawie i te najlepsze trafiały do szkoły filmowej. Dzięki temu mogliśmy oglądać filmy, których normalnie nie było na ekranach. Gdy przyszła odwilż, to zaczęły napływać filmy już oficjalnie kupowane. Potem, gdy kręciłem filmy w Czechach usłyszałem, że Czesi masowo ustawiali na domach anteny kierunkowe na Polskę, bo takich filmów jak u nas u nich nie było.
Jan Machulski w filmie Sublokator. Autor: Jerzy Białek. Prawa: WFDiF
MD: Czy pamięta pan kolaudację Sublokatora? Jak został odebrany?
JM: Chyba pozytywnie. Nie pamiętam, żeby były jakieś problemy, żeby coś kazali wyciąć. Osiągnąłem, co chciałem: wzbudziło to zdumienie, że coś takiego w Polsce da się zrobić.
MD: Udało mi się dotrzeć do stenogramu kolaudacji, która odbyła się w lipcu 1966 roku, wedle zachowanego protokołu były pewne zastrzeżenia. Aleksander Ścibor-Rylski powiedział: Wydaje mi się jednak, że są dwie sekwencje, które nie pomagają filmowi, a wręcz odwrotnie mu szkodzą, jedna to jest sekwencja z trucizną i ślusarze, a druga sekwencja – wywoływania duchów[1] – czyli wymienił te dwie sceny nierealistyczne.
JM: Ale, jak pan wie, nic nie wyciąłem.
MD: Z kolei Jerzy Pomianowski stwierdził: proszę państwa, ściśle biorąc uwag kolaudacyjnych nie mogę dzisiaj zgłosić poza prośbą o skrócenie niektórych dłużyzn. Również zwróciłem uwagę na to, że niektóre sceny zaczynają się od wejścia, którego można byłoby uniknąć[2]. Wanda Jakubowska: rzeczywiście film jest świetnie grany, ale cały czas męczyłam się, bo nie wiedziałam o co tu chodzi i lepiej byłoby, gdybyście nam powiedzieli, że tu nie chodzi tylko o zabawę, albo powinniście zasugerować o co konkretnie chodzi, bo inaczej czułam się trochę wystawiona na durnia, który czegoś nie może odczytać, a tylko podejrzewa[3].
JM: Nie miałem żadnych złudzeń co do tych osób. Wanda Jakubowska była naszą opiekunką, ciocią, która kochała nas miłością macierzyńską, ale jej poglądy nikomu się nie podobały, Żołnierz zwycięstwa (1953), ten film o Karolu Świerczewskim, to była masakra. Miałem wtedy w sobie taką młodzieńczą pychę, że ci starzy to sami głupcy, to naturalne, każdy to przechodził. Z kolei Aleksander Ścibor-Rylski – jego kino to wiadomo jakie było. To jeszcze gorsze od komercji, ni pies, ni wydra.
Janusz Majewski w filmie Sublokator. Autor: Jerzy Białek. Prawa: WFDiF
MD: Przytoczę jeszcze pańską wypowiedź z kolaudacji: (…) przede wszystkim chcę powiedzieć na swoje usprawiedliwienie, jako reżyser, że byłem zmuszony do korzystania z usług tak marnego scenarzysty, jakim sam jestem, bo teksty, które mi przedstawiono były tak nieinteresujące, że nie mogłem podjąć się ich realizacji i nie spotkałem ani jednego tekstu, którym warto byłoby się zainteresować [4].
JM: Jeszcze nim doszedłem do tego, że mogłem zrealizować wreszcie ten film prawdziwy, ten wymarzony cel, to miałem sojuszników. Był nim np. Jerzy Bossak, który bardzo mądrze potrafił doradzić. Czy Antoni Bohdziewicz, który był fantastycznie uzdolnionym pedagogiem, wiedział wszystko o filmie, ale sam nie potrafił tego robić. Miał bardzo duży wpływ na mnie i w jakiś sposób mnie wychowywał. Gdyby Jerzy Bossak mnie nie poparł, to nie mógłbym tego zrobić, a jednak zaryzykował. Dziś mogę powiedzieć, że byłem trochę zbyt arogancki, zbyt pewny siebie.
MD: Czy po zrealizowaniu Sublokatora miał pan poczucie, że w końcu zrealizował pan swój plan, został pan profesjonalistą?
JM: To uczucie trwało jeszcze przez kolejne filmy, bo chciałem udoskonalać warsztat i robić coraz trudniejsze rzeczy. Do dzisiaj mam tak, że muszę pokazać, iż ja to potrafię zrobić. Chociażby to, że tak długo żyję, stałem się klasykiem w pewnym sensie tego słowa. Byłem trochę niedopieszczony, miałem poczucie, że jestem niedoceniany. A teraz jakby odbieram nagrodę za to, moje filmy stają się zrozumiałe dla tych, którzy ich wcześniej nie docenili. Sam jestem dumny przynajmniej z dwóch filmów: Zaklętych rewirów i Lekcji martwego języka. To, że C.K. Dezerterzy (1986) do dziś mnie utrzymują, bo zawsze coś skapnie z tantiem, to też jest fajne. Ale być może gdybym się skupił na jednym gatunku, może bym więcej osiągnął jakiegoś rozgłosu, tylko czy to by mnie satysfakcjonowało? Wątpię.
Magdalena Zawadzka i Jan Machulski w filmie Sublokator. Autor: Roman Sumik. Prawa: FINA
MD: Do tych najlepszych filmów należy dopisać też Sublokatora, bo to jest naprawdę inteligentny film, który czeka na ponowne odkrycie.
JM: Taką miałem nadzieję i takie przeświadczenie, że nie mam się czego wstydzić. Może żal tylko, że tak niewiele osób go zrozumiało i doceniło. Film się na pewno zwrócił, a kosztował około czterech milionów złotych. Zresztą, w komercyjnym sensie większość moich filmów się zwróciła. Najważniejsze nagrody to chwile, gdy ktoś mnie zaczepia na ulicy czy w sklepie i dziękuje mi za taki czy inny film. Co można lepszego dostać?
Warszawa, 1 lutego 2023
Następujące filmy Janusza Majewskiego obejrzysz bezpłatnie na portalu Ninateka.pl
Następujące filmy Janusza Majewskiego obejrzysz bezpłatnie na portalu 35mm.online
-
Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 26 lipca 1966 roku na porządku dziennym omówienie filmu Sublokator, sygn. A-216, poz. 100, k. 5, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. ↑
-
Tamże, k. 4. ↑
-
Tamże, k. 11. ↑
-
Tamże, k. 15. ↑
Michał Dondzik – filmoznawca, członek redakcji „Pleografu”, przygotowuje dysertację W kadrze i poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Pleografie”, „Panoptikum” oraz tomach zbiorowych. Jest autorem książek Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013) oraz Elementarz Wytwórni Filmów Oświatowych (2018; wraz z K. Jajką i E. Sowińskim).
Streszczenie:
Rozmowa ze scenarzystą, reżyserem, pisarzem Januszem Majewskim, w której artysta opowiada o drodze do fabularnego debiutu w kinie polskim. Twórca opisuje czas studiów w szkole filmowej, prace w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For oraz Telewizji Polskiej. Reżyser z wrodzoną sobie szczerością i humorem dzieli się historiami o kontekstach powstania, artystycznych założeniach i recepcji swoich filmów m.in. surrealistycznego Ronda (1960), ironicznego Albumu Fleischera (1963), czy przewrotnego Sublokatora (1967). Wywiad jest próbą monograficznego opisania fenomenu, jakim na tle ówczesnej kinematografii była twórczość Janusza Majewskiego.
Summary:
A conversation with screenwriter, director and writer Janusz Majewski, in which the artist talks about the path to his feature debut in Polish cinema. The filmmaker describes his time as a student at the film school, his work at the Documentary Film Studio, the Studio of Small Film Forms Se-Ma-For and Polish Television. With his innate honesty and humor, the director shares stories about the contexts of creation, artistic assumptions and reception of his films, including the surrealistic Roundabout (1958), the ironical Fleischer’s Album (1962), and the subversive The Lodger (1967). The interview is an attempt to describe monographically the phenomenon that Janusz Majewski’s works were against the background of the cinematography of the time.