Materialne warunki wytwarzania konwencji filmu lalkowego w Polsce. Działalność Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego w latach 1945-1950 jako architektów Studia Małych Form Filmowych “Se-Ma-For” w Łodzi

Uniwersytet Łódzki

ORCID: 0000-0002-5670-5013

doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2023.4.01

 

Streszczenie

Tekst rekonstruuje materialne warunki wytwarzania konwencji filmu lalkowego w powojennej Polsce w latach 1945-1950 w oparciu o działalność Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego. Główny argument brzmi, że zmiana profilu Studia Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi po 1960 roku i pojawienie się filmów w innych technikach niż lalkowa (rysunkowa, wycinankowa, technika kombinowana, żywy plan) były konsekwencją dzielenia czasu na działalność twórczą z równoległym prowadzeniem przez osoby z pola animacji filmowej działań pozatwórczych, nakierowanych na mobilizację zasobów materialnych. Rozwój konwencji filmu lalkowego (rozumianej zgodnie z koncepcją Howarda Beckera), warunkowany był mobilizacją zasobów materialnych i osobowych koniecznych do wytworzenia studia filmowego. Budowanie infrastruktury polskiej animacji po drugiej wojnie światowej było procesem sieciowania miejsc, sprzętu i ludzi. Słaba pozycja polskiej animacji filmowej w skomplikowanej strukturze polskiej kinematografii wymuszała na graczach pola animacji lalkowej uruchamianie zasobów w postaci relacji interpersonalnych oraz rozwijania umiejętności menedżerskich. Działalność Wasilewskiego i Potockiego jako projektantów oraz budowniczych przestrzeni fizycznej, która warunkowała ich twórczą aktywność, ujmowana jest w tekście jako tworzenie studiów filmowych, rozumianych w duchu Briana J. Jacobsona jako równoległe, a zarazem konkurencyjne wizje kreowania filmów animowanych.

 

 

Materialne warunki wytwarzania konwencji filmu lalkowego w Polsce. Działalność Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego w latach 1945-1950 jako architektów Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi

Na tle historii innych studiów animacji filmowej w Polsce historia Se-Ma-Fora jest zarazem typowa i osobliwa. Typowa – ponieważ studio musiało się mierzyć ze wszystkimi uwarunkowaniami charakterystycznymi dla produkcji filmowej w scentralizowanej gospodarce, w tym z wpływem polityki w dziedzinie kinematografii na działanie studia. Osobliwa – ponieważ historia placówki zaczynała się kilkukrotnie^[1]: 1) na przełomie lat 1946/1947, gdy w Łodzi powstawało Studio Filmów Kukiełkowych, w którym pracowali Ryszard Potocki i Zenon Wasilewski, 2) w 1950 roku, gdy w ramach WFF wykształciły się Oddział Filmów Kukiełkowych i Oddział Filmów Rysunkowych, 3) w latach 1955-1956, kiedy to Oddział Filmów Kukiełkowych i Oddział Filmów Rysunkowych wyodrębniają się z WFF jako osobne studia animacji, 4) w 1961 roku, kiedy ponownie zostaje przeorganizowana struktura przedsiębiorstwa, które jednocześnie otrzymuje nową nazwę – Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”^[2]. Działające formalnie od 1961 roku SMFF „Se-Ma-For” było prawnym kontynuatorem kilku bytów istniejących wcześniej i właśnie ten skomplikowany rodowód z lat 1946-1950 będzie tłem, ale i aktorem moich rozważań^[3].

Realizacja przestrzennych i materiałowych potrzeb dla produkcji to główne wyzwanie stojące przed aktorami zaangażowanymi w rozwój konwencji filmu lalkowego w Polsce w latach 1945-1950. Niedostrzeżenie i bagatelizowanie tych wymogów skazało film lalkowy na przedłużenie okresu walki o przestrzeń^[4]. Czynny udział osób twórczych, takich jak Ryszard Potocki i Zenon Wasilewski, w negocjacjach oraz pracach związanych z budowaniem zaplecza architektonicznego i sprzętowego dla tworzenia filmu lalkowego nie zawsze musiał wynikać z cech charakterologicznych oraz posiadanych predyspozycji; taka aktywność bywała także obowiązkiem i koniecznością, bez wypełnienia których niemożliwe byłoby kontynuowanie pracy artystycznej. W związku z tym stawiam tezę, że zmiana profilu Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi po 1960 roku i tworzenie filmów w innych technikach niż lalkowa (rysunkowa, wycinankowa, technika kombinowana, żywy plan) może być tłumaczona prowadzeniem przez osoby z pola animacji filmowej działań pozatwórczych, nakierowanych na mobilizację zasobów materialnych^[5]. A zatem eksplikacją niskiej jakości artystycznej filmów lalkowych z okresu 1947-1956, mającej odzwierciedlenie w krytycznych recenzjach w prasie i w niepochlebnym odbiorze zagranicznym^[6], poza argumentem o stalinowskim gorsecie ideologicznym i estetycznym^[7] jest także przekierowanie energii aktorów pola animacji na działania pozaartystyczne, związane z mobilizowaniem materialności. Celem mojej pracy jest rekonstrukcja materialnych warunków wytwarzania konwencji filmu lalkowego w powojennej Polsce w latach 1946-1950 w oparciu o działalność Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego. Skupię się na nieopisanej wcześniej w literaturze przedmiotu działalności tych postaci jako projektantów oraz budowniczych przestrzeni fizycznej, która warunkowała ich twórczą aktywność.

Niniejszy wywód na temat mobilizowania materialności i wytwarzania przestrzeni studia animacji czerpie z materialistycznego ujęcia studia filmowego reprezentowanego w książce Studio before the System. Architecture, Technology, and the Emergence of Cinematic Space (2015) Briana R. Jacobsona. Jacobson stara się pokazać, jak ważną rolę odgrywała technologia i miejsca wytwarzania filmów dla kształtu tekstów filmowych oraz kultury filmowej we Francji i w Stanach Zjednoczonych do wczesnych lat 20. XX wieku^[8]. Amerykański historyk zauważył lukę w postaci braku opisów pionierskich, pozasystemowych form organizacyjnych powstałych dla realizowania celu, jakim było tworzenie filmów. Studia okresu wczesnego kina z rzadka traktowano jako coś więcej niż „prymitywnych” prekursorów późniejszych form organizacji produkcji filmowej^[9]. Mimo „zwrotu przestrzennego”, który wygenerował zasób literatury dotyczącej związków kina i przestrzeni miejskiej – a także sposobów, jakimi kino kreuje przestrzeń i reprezentuje architekturę – studia rozumiane jako fizyczne miejsca są w badaniach filmoznawców i medioznawców systematycznie pomijane^[10]. Ten paradoks po części zawdzięczamy charakterowi studiów filmowych. Od zarania były one projektowane, ażeby wytwarzać widzialne dzieła, ale same miały pozostać niewidoczne^[11]. W kolejnej publikacji – we wstępie do redagowanego zbioru pt. In the Studio. Visual Creation and its Material Environment^[12] – Jacobson, dokonując krytycznej analizy tekstów opublikowanych w tomie, szkicuje trzy strategie badania studiów filmowych: jako przestrzeni (wirtualnej i materialnej), jako węzła (czyli „zmieniającego się miejsca studiów w sieci rozwiązań technologicznych, konwencji estetycznych, wpływów kulturalnych, przepływów finansowych i politycznych oraz sposobach zatrudniania ludzi”^[13]) i symbolu.

W poniższych rozważaniach adaptuję i rozwijam rozumienie studia filmowego jako węzła, czyli przestrzeni, w której czynnik ludzki oraz materialny spotykają się i wchodzą w reakcję. Przestrzeń studia definiuję tutaj nie tylko jako fizyczne miejsce zaprojektowane do realizacji filmów, ale także jako wirtualną i metaforyczną, niezbędną do tego, aby powstało dzieło audiowizualne. Składają się na nią architektura, technika (rozumiana jako wiedza na temat procesu produkcji)^[14] i technologia (czyli sposób produkcji)^[15] oraz pracujący w nim ludzie (ich biografie osobiste i zawodowe). A zatem studiem filmowym jest dla mnie nie tyle istniejący fizycznie budynek, ile splot czynników, takich jak organizacja przestrzeni (w tym budynek), zasoby materialne (zgromadzony sprzęt), protokoły postępowania oraz zasoby ludzkie.

Łódź staje się miastem filmu (animowanego)

Od początku jeden z głównych problemów produkcji filmów animowanych w Łodzi stanowiły kłopoty lokalowe. Oczywiście, w ramach organizowanego niemal od podstaw przemysłu filmowego w Łodzi także realizowanie filmów fabularnych czy dokumentalnych nie było przedsięwzięciem łatwym, ale wskutek zdecydowanego działania filmowców wyposażonych w mundury i pistolety te dwie gałęzie produkcji niemal od razu znalazły swoje stałe lokalizacje. „Kapitan Mikułko zatyka sztandar Czytelnika na gmachu Siemensa przy Piotrkowskiej, Krasnowieccy ułani zdobywają teatr na Cegielnianej, a major Ford na Willysie wdziera się do hal sportowych i szeregu bloków na Narutowicza, Targowej i Kilińskiego, uruchamiając jednocześnie kino Wisła”^[16] – tak zajmowanie budynków w Łodzi do celów działalności kulturalnej opisywał świadek tamtych dni, Jerzy Zaruba^[17]. „Fabuła” znalazła swoje miejsce na Łąkowej 29 (wspomniana przez Zarubę hala sportowa), a “dokument” na Kilińskiego 210. Inaczej wyglądała kwestia filmu animowanego. Produkcję filmów, w tym animacji, od początku wpisano w zadania Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski”, ale nie było wiadomo, jaka jednostka będzie odpowiedzialna za filmy animowane ani gdzie będzie ona ulokowana^[18]. Z perspektywy uczestników życia filmowego tamtych lat widoczne jest przywiązanie do idei studia animacji, na wzór pracowni malarskiej czy rzeźbiarskiej – szczególnie, że plany z lat 1944-1945 dotyczące instytucjonalnego kształtu przemysłu filmowego nie rozstrzygały, czy kinematografia będzie państwowa czy spółdzielcza^[19]. Animacje powstawały zarówno w strukturach administracyjnych, jak i poza nimi, ale także na przecięciu instytucji^[20]. W latach 1946-1950 filmy animowane w Łodzi realizowane były w różnych przestrzeniach: należących do instytucji, posiadanych przez osoby prywatne oraz takich, które dynamicznie zmieniały swój stan własnościowy. W latach 1950-1956 podjęto próby ulokowania „kukiełek” na Łąkowej 29 w Łodzi, w tymczasowej hali na Piotrkowskiej 151, ale i w halach zdjęciowych we Wrocławiu. W roku 1956 produkcję lalkową oficjalnie przeniesiono do Tuszyna-Lasu koło Łodzi.

Analiza wysiłków podejmowanych przez Zenona Wasilewskiego i Ryszarda Potockiego mających na celu profesjonalizację tworzenia animacji w Łodzi, co wiązało się między innymi z działaniami polegającymi na przystosowywaniu przestrzeni niefilmowych do filmowych celów, pozwoli dostrzec podglebie kłopotów z materialnością, które towarzyszyły animacji w Łodzi, a następnie Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w kolejnych latach.

Działalność Ryszarda Potockiego jako architekta Oddziału Filmów Kukiełkowych w ramach WFF

Zenon Wasilewski, określany mianem ojca polskiej animacji lalkowej, nie był w Łodzi jedyną osobą zainteresowaną tworzeniem animacji w technice kukiełkowej. Równolegle z Wasilewskim pracę w Łodzi rozpoczął Ryszard Potocki^[21]. Jego biografia i działalność, w przeciwieństwie do życiorysu Wasilewskiego, skrupulatnie opisanego przez Marcina Giżyckiego^[22], nie jest opracowana i szerzej znana. Związane jest to w dużej mierze z polityką historyczną pisania o animacji – w dominujące narracje włączone są te postacie, które na dłużej zostały w świecie tworzenia filmów animowanych, a biografie i działalności „twórców incydentalnych”, takich jak Ryszard Potocki, pozostają na marginesie zainteresowania historyków filmu^[23]. A zatem odpowiedź na pytanie Adriany Prodeus, dlaczego to Wasilewski, a nie Władysław Starewicz (lub Potocki) uznawany jest za ojca założyciela rodzimej animacji^[24], mogłaby brzmieć następująco: jedynie Wasilewski kontynuował po wojnie udział w życiu artystycznym i legitymizował swoją twórczością działalność największej wytwórni filmów lalkowych – SMFF „Se-Ma-For”.

Wróćmy jednak do Potockiego. Potocki, podobnie jak Wasilewski, miał doświadczenie w realizacji filmów animowanych. Już w 1945 roku nakręcił nieznany z tytułu eksperymentalny film kukiełkowy na taśmie 16 mm^[25], wcześniej zaś pracował w Mosfilmie^[26] w pracowni Aleksandra Ptuszki, w charakterze specjalisty od zdjęć kombinowanych, współtworząc pełnometrażowy film Nowy Guliwer (Новый Гулливер, reż. Aleksander Ptuszko, 1935). W Polsce informacja o pracy Potockiego w Mosfilmie, rytualnie przypominana niemal w każdej informacji prasowej na jego temat, wzmacniała jego kapitał symboliczny jako realizatora filmów animowanych^[27]. 22 lipca 1944 roku Potocki wstąpił do I Armii Wojska Polskiego, gdzie współpracował z Czołówką Filmową Wojska Polskiego oraz z Teatrem I Armii Wojska Polskiego^[28]. Książeczka wojskowa Potockiego, wystawiona 28 sierpnia 1944 roku, odnotowuje jego stanowisko jako aktora dywizyjnego teatru (służącego w 2. Dywizji Piechoty im. Henryka Dąbrowskiego). Równolegle wykonywał prace graficzne – z tego okresu pochodzi projekt plakatu teatralnego oraz rysunek satyryczny pt. Żołnierz na warcie^[29]. Potocki stworzył także projekt napisu dla Polskiej Kroniki Filmowej^[30].

Następnie, pełniąc służbę wojskową – już nie na stanowisko aktora, ale grafika – trafił z Wytwórnią Filmową Wojska Polskiego do Lublina. Od co najmniej 10 kwietnia 1945 roku sierżant podchorąży Ryszard Potocki był zatrudniony w Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego w Łodzi^[31]. Piastował tam stanowisko „artysty operatora fotograficznego”. Prawdopodobnie na zlecenie szefa Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, Aleksandra Forda, przygotował datowany na 6 kwietnia 1945 roku sześciostronicowy Projekt zorganizowania Oddziału filmu kukiełkowego przy Wytwórni Filmowej W.P.^[32]. Przedłożony przez Potockiego dokument zakładał „[…] stworzenie warunków, które dadzą możliwość rozpoczęcia prac nad kukiełkowym filmem krótkiego metrażu /200-400 mtr./ w przeciągu 2-3,5 m., nad aktualnymi dodatkami do filmów kronikarskich długości 50-60 mtr., pod warunkiem już gotowej lalki-bohatera, dodatkami do kronikarskich, reklamowych i krótkometrażowych filmów”. Dalej pisał, że stworzenie oddziału, oprócz realizacji filmów kukiełkowych, pozwoli na obsługiwanie filmów żywego planu w zakresie ujęć kombinowanych^[33].

Potocki projektował zatem Oddział Filmów Kukiełkowych jako przedsiębiorstwo wielofunkcyjne, które mogło tworzyć samodzielne filmy kukiełkowe, wspierać działanie wytwórni w zakresie realizacji filmów z użyciem zdjęć kombinowanych, ale także świadczyć usługi w postaci realizacji kronik, reklam i dodatków. Dostarczanie usług na rzecz wytwórni uzasadniało i racjonalizowało ulokowanie oddziału w tej samej lokalizacji co wytwórnia. Potocki wymieniał wprost, jakie działy wytwórni byłyby wykorzystywane przez Oddział filmu kukiełkowego: dział dźwiękowy, montażownie, warsztat mechaniczny, laboratorium, operatorzy i sala projekcyjna^[34]. A zatem oddział kukiełkowy nie miał zostać niezależną, odrębną jednostką, ale elementem ściśle powiązanym z wytwórnią matką. Ta symbiotyczna relacja z Wytwórnią Filmową Wojska Polskiego szczególnie widoczna jest w liście, która nie obejmowała zawodów związanych z wykonaniem oświetlenia, montażu, dźwięku i muzyki, jak również wywołania filmu i stworzenia kopii filmowej. Lista Potockiego wyróżniała następujące etaty:

1. dyrektor artystyczny,

2. administrator,

3. artysta-dekorator,

4. artysta-kukiełkarz,

5. operator,

6. aktor-kukiełkarz,

7. aktor-kukiełkarz,

8. stolarz,

9. mechanik-kukiełkarz,

10. elektrotechnik,

11. rekwizytor,

12. krawcowa,

13. sprzątaczka-magazynierka^[35].

Potocki nie wyszczególnił również funkcji reżysera lub realizatora oraz scenarzysty – być może te zadania były wpisane w inne wymienione przez niego zawody lub też wymienione funkcje nie miały być przypisane do Oddziału Filmów Kukiełkowych, ale do wytwórni i z niej „delegowane”. Założenie Potockiego polegało więc na tym, że w procesie realizacji filmu oddział bierze na siebie funkcje przygotowawcze (zaprojektowanie i stworzenie lalek, przygotowanie strojów i rekwizytów) oraz prace w okresie zdjęciowym (animacja lalek, zdjęcia), ale produkcja (muzyka, udźwiękowianie, montaż, stworzenie kopii) będą w gestii wytwórni matki. W zakończeniu dokumentu Potocki pisał: „Po rozpatrzeniu projektu przez Dyrektora Wytwórni i zatwierdzeniu go – zostaną podane techniczne rysunki, plan zorganizowania pracy i kosztorys na instalacje i materiały”^[36].

Projekt Oddziału Filmów Kukiełkowych przy Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego autorstwa Potockiego z 1945 roku był więc pierwszą próbą profesjonalizacji i instytucjonalizacji polskiego filmu animowanego, tutaj – w jego kukiełkowej odmianie. Myślenie Potockiego jako architekta studia animacji filmowej polegało na wizji symbiotycznej relacji Oddziału Filmów Kukiełkowych z działalnością Wytwórni Filmowej WP. “Kukiełki” miały pracować w tej samej przestrzeni fizycznej co „fabuła”, miały także nieść część odpowiedzialności za realizowanie zadań stawianych przed Wytwórnią jako przedsiębiorstwem filmowym. Tym samym pomysł Potockiego powielał znany mu z autopsji model organizacyjny Mosfilmu – przedsiębiorstwa matki, które posiada swoje wyspecjalizowane oddziały silnie połączone z instytucją bazą.

Przedłożony Fordowi pomysł Potockiego na organizację Oddziału Filmów Kukiełkowych w ramach Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego został rozwinięty w uruchomione w ramach Wytwórni Filmów Fabularnych Studio Filmów Kukiełkowych działające pod adresem Kilińskiego 210. Ubiegając wydarzenia, nadmienię, że to nie Potocki stał się kierownikiem SFK. Nad organizacją studia pracował co najmniej dziewięć miesięcy, począwszy od stycznia 1946 roku^[37]. „Uzyskanie ciekawych efektów artystycznych jest możliwe tylko drogą ciągłych prób i eksperymentów. Studio filmów kukiełkowych ciągle jeszcze się urządza i wprowadza coraz to nowe ulepszenia do swego aparatu technicznego. W pracowniach pomocniczych powstaje moc precyzyjnych części z drzewa i metalu, niezbędnych do wyposażenia tej krainy filmowych liliputów”^[38] – pisano w prasie. W związku z uruchomieniem studia Potocki wykonał szereg prac niezwiązanych z czynnościami reżysera, operatora i realizatora filmów kukiełkowych, niezbędnych do sprawnego funkcjonowania całości studia i uzyskania należytego poziomu technicznego. W podaniu z dnia 11 września 1946 roku o wypłacenie honorarium za wykonane prace charakteryzuje je następująco:

„1. Opracowanie konstrukcji standardowej^[39] szkieletu lalki – 5.000.-,

2. Opracowanie konstrukcji orjentatora do prowadzenia lalki – 1.000.-,

3. Przekonstruowanie automatu napędowego do kamery zdjęciowej w celu dostosowania go do techniki zdjęć kukiełkowych – 2.000.-,

4. Opracowanie konstrukcyjne i częściowe wykonanie systemu podwieszania lamp – 3.000.-,

5. Skonstruowanie mechanizmu do umożliwienia skoków i unoszenia się lalki – 3.000.-,

6. Skonstruowanie i częściowe wykonanie 2-ch urządzeń z napędem śrubowym do najazdów i pasaży – 15.000.-”^[40].

Podanie Potockiego zostało uznane za zasadne, a podane przez niego ceny za umiarkowane. Komisja, która zebrała się w tej sprawie, podkreśliła uznanie dla wysiłku i inicjatywy Potockiego, akcentując, że wykonane przez niego urządzenia są konieczne do dalszej produkcji filmów kukiełkowych^[41]. Potocki nie tylko dysponował wizją miejsca filmu kukiełkowego w polu kinematografii, ale również wiedzą i umiejętnościami pozwalającymi mu samodzielne projektować i wyposażyć przestrzeń do tworzenia filmów kukiełkowych.

 

Mieszkanie przedzielone kotarą. Studia Filmów Kukiełkowych Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego

„Tak się złożyło, że Guliwerów jest dwóch. Pierwszy z nich to artysta plastyk Ryszard Potocki, drugi – popularny karykaturzysta Zenon Wasilewski. Królestwem ich jest studio filmów kukiełkowych przy ul. Kilińskiego 210 w Łodzi”^[42] – pisał w sierpniu 1946 roku na łamach „Filmu” Zbigniew Pitera. Studio Filmów Kukiełkowych było przestrzenią, w której w 1946 roku znalazły się obok siebie dwie wyraziste postacie: Zenon Wasilewski i Ryszard Potocki. Obaj chcieli realizować filmy lalkowe. Obaj mieli silne osobowości i z niechęcią patrzyli na konkurencję. Animozję między nimi oddaje powtarzana w prasie anegdota o podzieleniu wspólnie użytkowanego pomieszczenia za pomocą kotary na dwie części oraz wyrażane wprost uwagi o konfliktowej relacji charakteryzującej znajomość Potockiego i Wasilewskiego^[43]. W „Filmie” pod płaszczykiem opisu rywalizacji lalek pisano o dwóch wrogich obozach („grupa Wasilewskiego i grupa Potockiego”), sugerując, że powinny one zapomnieć o dzielących je antagonizmach w imię „stabilizacji i dalszego rozwoju kinematografii krajowej”^[44].

Okres dzielenia przestrzeni na Kilińskiego 210 przez dwóch twórców filmu kukiełkowego przypada na czas urządzania studia przez Potockiego, jak również na realizację jego autorskiego filmu kukiełkowego. Paweł i Gaweł (reż. Ryszard Potocki, 1946), według wierszowanej bajki Aleksandra Fredry (scenariusz: R. Potocki i Ewa Szelburg-Zarembina), przy którym asystowała Maria Chybowska, wówczas studentka I roku Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, a prywatnie późniejsza żona Potockiego, powstawał właśnie na Kilińskiego 210. Zaplecze osób wchodzących w skład ekipy realizacyjnej (lalki i dekoracje projektu malarza, karykaturzysty i scenografa Jerzego Zaruby, muzyka kompozytora i dyrygenta Mieczysława Mierzejewskiego, wiersz recytował aktor i reżyser Aleksander Zelwerowicz) wskazuje, że był to projekt o wysokim kapitale kulturowym i symbolicznym. Potockiemu udało się zaprosić do współpracy szereg doświadczonych osób, rozpoznawalnych w środowisku polskiej powojennej kultury artystycznej^[45]. Paweł i Gaweł, wedle doniesień prasowych, zrealizowany został w cztery miesiące, a jego premierę przewidziano w programie świątecznym kina Polonia^[46]. Na styczeń 1947 roku planowano premierę kinową^[47], jednak w późniejszych wydaniach dwutygodnika „Film” nie znajdziemy recenzji czy wzmianek potwierdzających ten fakt. Marcin Giżycki twierdzi, że film nie był eksploatowany w Polsce^[48], ale przeczy temu opinia z 1952 roku o „szeroko znanej pozycji Paweł i Gaweł Potockiego”^[49], jak również brak filmu Potockiego na liście filmów nierozpowszechnianych^[50].

Przebywający na Kilińskiego 210 Wasilewski nie pracował, jak mogłaby to sugerować data produkcji, nad swoim autorskim filmem kukiełkowym Za króla Krakusa (1947), ale nad „żartami filmowymi”^[51]. Film o królu Krakusie realizował w swoim prywatnym mieszkaniu w Łodzi, przy Radwańskiej 25 m. 5, podobnie jak późniejsze filmy – Lis i bocian (1949) i Pan Piórko śni (1949). Jego główną współpracowniczką przy tym filmie – a także przy kolejnych – była siostra Irena Wasilewska, pracująca od 7 grudnia 1946 roku w SFK w funkcji asystentki reżysera^[52] (i mieszkająca z Zenonem Wasilewskim pod tym samym adresem). Wasilewski spędzał na Kilińskiego 210 mniej czasu niż Potocki (wszak musiał wracać do domu, by realizować Za króla Krakusa) i z pewnością nie angażował się tak intensywnie jak Potocki w adaptację przestrzeni filmowej. O większym przywiązaniu Potockiego do przestrzeni na Kilińskiego 210 przemawia także podawana w niektórych źródłach informacja, że pod tym adresem mieściło się jego prywatne mieszkanie^[53], co z kolei niemal jednoznacznie potwierdza fakt, iż Kilińskiego 210 Potocki podawał jako swój adres korespondencyjny^[54].

Jednocześnie w 1946 roku Studio Filmów Kukiełkowych nie było zarządzane ani przez Potockiego, ani przez Wasilewskiego. Stanowisko kierownika objął urodzony 16 czerwca 1912 roku w Łodzi Mieczysław Wajnberger. „Pracownik zdolny z dużym doświadczeniem, nabytym w Związku Radzieckim. W pracy często chaotyczny”^[55] – głosiła jego charakterystyka sporządzona w miejscu zatrudnienia. Chaotyczność w pracy nie mogła przyćmić zalety w postaci doświadczenia: Wajnberger w latach 1944-1946 pracował jako kierownik produkcji w Wytwórni Filmów Fabularnych „Sojuzdietfilm” w Moskwie, skąd otrzymał doskonałe referencje; w swoim życiorysie podawał także informację o pracy jako kierownik zdjęć od 1940 roku w wytwórniach filmowych w Kijowie i Aszchabadzie w Turkmenistanie^[56]. Wajnberger kierował produkcją filmu Wasilewskiego Za króla Krakusa; po tym doświadczeniu nie kontynuował pracy w filmie animowanym, pozostał w branży filmowej w roli kierownika produkcji filmów fabularnych, współpracując m.in. z Wandą Jakubowską (Ostatni etap, 1947; Żołnierz zwycięstwa, 1953).

Działalność dwóch studiów filmów kukiełkowych w Łodzi

Niecały rok później, w 1947 roku, mowa jest już o dwóch studiach filmów kukiełkowych, w których osobne prace prowadzą Potocki i Wasilewski^[57]. Potocki miał zostać na Kilińskiego 210, a Wasilewski kontynuował realizację filmów w swoim prywatnym mieszkaniu przy ulicy Radwańskiej. Tym samym w roku 1947 Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski” utrzymywało dwie lokalizacje Studia Filmów Kukiełkowych: przy Kilińskiego 210, w której pracował Potocki, i przy Radwańskiej 25, gdzie rządy sprawował Wasilewski. Wydawałoby się, że już nic nie stoi na przeszkodzie, aby Potocki samodzielnie kierował zaprojektowanym oraz wyposażonym przez siebie studiem i realizował w nim filmy. Miał na koncie ukończony film autorski, a w swoim portfolio kilka scenariuszy filmowych, a nawet projekty lalek i dekoracji^[58]. Coś jednak poszło nie tak. Z 11 listopada 1947 roku pochodzi lakoniczne Zarządzenie o likwidacji Studia Filmów Kukiełkowych przy Kilińskiego 210, podpisane przez dyrektora Działu Produkcji Filmów Jerzego Turbowicza^[59]. Na jego mocy pracownicy etatowi zostali skierowani do kierownika atelier. Lokal studia przekazano na urządzenie laboratorium fotograficznego, przeniesionego z Narutowicza 68. Najbardziej interesujący passus dotyczy wyposażenia studia – aparatura zdjęciowa miała zostać przekazana do Studia Filmów Kukiełkowych przy Radwańskiej 25 (czyli do mieszkania Wasilewskiego), a pozostałe ruchomości do atelier.

Dlaczego Potocki został wyproszony ze studia, a jego miejsce pracy zlikwidowano? Czy przyczyna mogła leżeć w niskiej ocenie jego pracy artystycznej? Jak wspomniałam wcześniej, film Paweł i Gaweł wszedł jedynie do wąskiego rozpowszechniania. Sam film określany jest w opracowaniach o polskim filmie animowanym jako „niezbyt udany”, ale trudno stwierdzić, czy to opinia wynikająca z samodzielnej oceny, czy też powiela ona obiegowe mniemania na temat tej realizacji^[60]. Brakuje dokumentów naświetlających tło ograniczenia dystrybucji Pawła i Gawła oraz okoliczności likwidacji przestrzeni Studia Filmów Kukiełkowych przy Kilińskiego 210. Te dwie rzeczy mogły, ale nie musiały być ze sobą powiązane. Druga intuicja badawcza tłumacząca likwidację Studia Filmów Kukiełkowych Potockiego związana jest z przemianami instytucjonalnymi polskiej kinematografii i rolą odgrywaną w nich przez Aleksandra Forda. Potocki znał się z Fordem od co najmniej 1944 roku, czyli z czasów stacjonowania Czołówki Filmowej Wojska Polskiego w Lublinie^[61]. Za czasów rządów Forda w PP „Film Polski” powstał przygotowany przez Potockiego projekt zorganizowania oddziału filmu kukiełkowego przy Wytwórni Filmowej WP z 1945 roku. W marcu 1947 roku, a więc na 10 miesięcy przed likwidacją SFK Potockiego, doszło do zmiany na kluczowym stanowisku w organizacji polskiej kinematografii – na stanowisku szefa PP „Film Polski” Forda zastąpił Stanisław Albrecht. Powodem degradacji Forda były negatywne uwagi kierowane pod adresem stylu zarządzania przezeń Filmem Polskim. Działalność Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” stała się również obiektem kontroli Centralnego Urzędu Planowania; stwierdzono podczas niej liczne uchybienia i błędy Forda oraz jego podwładnych^[62]. Albrecht, z wykształcenia architekt, miał inny niż Ford pomysł na organizację polskiej kinematografii – miała ona ściśle bazować na wzorach sowieckich, dla których cechą wyróżniającą była centralizacja, ale także biurokratyzacja. Trwająca osiem lat modernizacja polskiego kina w wykonaniu Albrechta opierała się na kontynuacji rozwoju infrastrukturalnego, jak również na wielowymiarowych próbach neutralizowania nieprzewidywalności pola produkcji filmowej^[63]. Nowa struktura przedsiębiorstwa Film Polski zakładała podporządkowanie całej produkcji filmowej jednej komórce (nazwanej potem Centralnym Zarządem Wytwórni Filmowych), stąd też wcześniejsze planowanie likwidacji Instytutu Filmowego i rozdysponowanie jego prerogatyw na inne istniejące już jednostki^[64]. Likwidacja SFK Potockiego prawdopodobnie była więc elementem planu konsolidacji wytwórczości filmowej w obrębie jednej instytucji. Twórczość kukiełkowa i rysunkowa została formalnie włączona w działalność Wytwórni Filmów Fabularnych, otrzymując nie status „studiów”, ale „oddziałów produkcyjnych” – odpowiednio Oddziału Filmów Rysunkowych oraz Oddziału Filmów Kukiełkowych^[65]. Formuła organizacyjna oddziału akcentowała brak autonomiczności instytucjonalnej twórczości animowanej, ale jednocześnie sygnalizowała możliwą do osiągnięcia samodzielność. Zresztą prawie wszystkie oddziały produkcyjne WFF (Opracowań Filmów, Dubbingu, Filmów Kukiełkowych i Filmów Rysunkowych) taką niezależność osiągnęły^[66]. Znany z okresu tużpowojennego model studiów animacji (Studio Filmów Kukiełkowych) nie został zapomniany – powrócił już w 1956 roku, w związku z kolejną reformą polskiej kinematografii.

Ryszard Potocki „[…] nie widząc perspektyw na uzyskanie wyników w żmudnej dziedzinie filmowych lalek, przechodzi do pracy w wytwórni filmów fabularnych”^[67] – pisał Jerzy Giżycki. Rzeczywiście, Potocki mógł się czuć zniechęcony – ale raczej nie żmudnym procesem tworzenia filmów kukiełkowych, tylko trudną i zakończoną klęską drogą do uzyskania przestrzeni na pracę twórczą w zakresie animacji. Po Pawle i Gawle Potocki nie zrealizował więcej filmów animowanych. Poczynając od Skarbu (1948) Leonarda Buczkowskiego, Potocki aż do swojej śmierci w 1975 roku pracował przy prawie 50 polskich filmach fabularnych jako scenograf, kostiumograf, dekorator zdjęć, a także autor zdjęć kombinowanych. Z kolei Wasilewski kontynuował pracę przy Radwańskiej 25. W 1947 roku odbyła się premiera dobrze przyjętego w prasie – wspomnianego już w tym tekście – filmu Za króla Krakusa, błędnie uznawanego do dzisiaj za pierwszy powojenny film lalkowy^[68]. Jego premierze towarzyszyła szeroka akcja informacyjna w postaci publikacji ilustrowanych zdjęciami z planu lub wykorzystujących lalki i makiety do opowieści o kulisach realizacji filmu lalkowego^[69].

Informacja o regularnej pracy w prywatnym mieszkaniu w śródmiejskiej kamienicy budowała mitologię Wasilewskiego jako twórcy poświęcającego całe życie dla osiągnięcia upragnionego celu, to znaczy kolejnych kukiełkowych realizacji. Wasilewski wykorzystywał swój lokal mieszkalny do celów zawodowych co najmniej od 1 października 1946 roku. Okoliczności używania własnego mieszkania jako miejsca pracy stracą być może nieco na „sile rażenia”, gdy zaakcentujemy fakt, że dwa lata później Wasilewski sformalizował ze swoim pracodawcą warunki użytkowania lokalu. Umowa zawarta pomiędzy Wasilewskim a Wytwórnią Filmów Fabularnych 27 kwietnia 1948 roku mówiła o obowiązku pokrywania 75% kosztów świadczeń lokalu według przedstawionych rachunków, jak również opłaty za czynsz. Umowa została zawarta od dnia 1 października 1947 roku^[70], a więc obejmowała okres wstecz i sankcjonowała stan, który funkcjonował wcześniej bez odpowiedniej oprawy urzędowej. Włączenie mieszkania-studia Wasilewskiego w struktury PP „Film Polski” było koniecznością wynikającą z kształtu instytucjonalnego polskiej kinematografii po wojnie. Co prawda dekret o utworzeniu Przedsiębiorstwa Państwowego ”Film Polski” z 1945^[71] roku nie zamykał drogi do produkowania filmów przez osoby prywatne lub spółdzielnie, aczkolwiek jednoznaczne przypisanie PP „Film Polski” wyłączności na „zakładanie i prowadzenie wytwórni filmowych” mocno ograniczało pozasystemową produkcję filmową^[72]. Ponadto na mocy dekretu wszelki sprzęt filmowy, aparatura projekcyjna oraz filmy znajdujące się w prywatnych rękach miały zostać przekazane nowo powstałej instytucji. Posiadacze tych zasobów zmuszeni zostali „[…] na żądanie przedsiębiorstwa zgłoszony majątek sprzedać albo też wynająć lub wydzierżawić przedsiębiorstwu”^[73]. Upaństwowienie kinematografii zostało więc usankcjonowane prawnie, a osobom prywatnym niestosującym się do zapisów powyższych aktów prawnych groziły kary grzywny i więzienia. Stąd mieszkanie-studio Wasilewskiego, aby przetrwać, musiało stać się częścią państwowej struktury. To, że Wasilewski co najmniej przez dwa lata od oficjalnej delegalizacji prywatnej wytwórczości filmowej prowadził działalność filmową we własnym mieszkaniu, świadczy zarówno o dużym przywiązaniu do idei prowadzonego samodzielnie atelier, jak też ujawnia podrzędność czy wręcz niewidoczność animacji w polu twórczości filmowej, która jako rodzaj dopiero co się rozwijający, eksperymentujący mogła być realizowana „poza systemem”^[74].

Działalność Ryszarda Potockiego oraz Zenona Wasilewskiego w zakresie filmu animowanego cechowała się autonomicznością i dużym poczuciem sprawstwa. Howard Becker pisze, że „[…] by świat sztuki się narodził, ktoś musi mieć ideę, jakiego rodzaju ma to być praca i jaką ma przyjąć formę”^[75]. Obaj panowie reprezentowali autorską wizję pracy nad filmami kukiełkowymi, wiedzieli jaka technologia i narzędzia są potrzebne do ich wykonania. Wasilewski, ale prawdopodobnie także Potocki wykorzystywali do pracy zawodowej przestrzenie prywatne. Świadczy to zarówno o ich niezwykłej determinacji, jak i o ich pomysłowości oraz kreatywności: wszak adaptacja przestrzeni prywatnych do stworzenia studia jest zadaniem wymagającym uruchomienia wyobraźni. Nie można też zapomnieć o nieodpłatnym wkładzie pracy fizycznej i psychicznej włożonym w stworzenie przestrzeni do tworzenia filmów kukiełkowych. Uruchamianie zasobów materialnych do produkcji filmu kukiełkowego polegało, z jednej strony, na własnoręcznym projektowaniu, wytwarzaniu technologii i przestrzeni, z drugiej – na szukaniu sojusznika instytucjonalnego, którym w tym wypadku było Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”. To zadanie udało się zrealizować jedynie Wasilewskiemu, który tym samym wszedł w kolejny okres wzbogacony nie tylko doświadczeniem tworzenia przestrzeni do realizacji własnego filmu, ale także odziedziczywszy częściowo zasób technologiczny wypracowany przez Potockiego. I to Wasilewski był co najmniej od 1 stycznia 1948 roku kierownikiem Studia Filmów Kukiełkowych pod adresem Radwańska 25^[76].

Podsumowanie

„Od chałupniczych, indywidualnych prób – do zorganizowanego przemysłu filmowego, dysponującego dwoma nieźle wyposażonymi wytwórniami z fachowym personelem technicznym” – tak lata 1945-1956 opisywał Andrzej Kossakowski^[77]. Dominująca narracja o polskiej animacji filmowej, reprezentowana przez Kossakowskiego, ale także Marcina Giżyckiego i Bogusława Zmudzińskiego^[78], cechuje się finalizmem historiozoficznym, w imię którego zwieńczeniem i ukoronowaniem „okresu chałupniczego” było utworzenie instytucji i uzyskanie przez Oddział Filmów Kukiełkowych oraz Oddział Filmów Rysunkowych własnych przestrzeni.

Tymczasem moim zamiarem było rozciągnięcie myślenia kategorią „studia” na okres 1945-1950, w którym animacja szukała dla siebie miejsca w sieci ludzi i instytucji. Realizacja filmu jest procesem zespołowym, angażującym czas i wymagającym odpowiedniej przestrzeni. Osoby zaangażowane w tworzenie pierwszych powojennych animacji w technice lalkowej – Ryszard Potocki i Zenon Wasilewski – mają na tym polu spore zasługi. Sposób, w jaki tworzyli własne filmy, pomysł na funkcjonowanie w strukturach kinematografii, ale także projekty dotyczące instytucjonalizacji produkcji filmów animowanych każą zapamiętać te postaci jako architektów studiów filmowych. Zaprezentowana tutaj opowieść o wytwarzaniu przestrzeni do realizacji filmów animowanych przez Wasilewskiego i Potockiego może być de facto odczytana jako opowieść o dwóch studiach filmowych, rozumianych jako równoległe, a zarazem konkurencyjne wizje tworzenia filmów animowanych. Referowane perypetie związane z lokalizacją studia filmów kukiełkowych uruchomiły perspektywę pracy przestrzeni w opisach procesów produkcji, a więc pozwoliły opisać studio filmowe jako proces, ideę czy też realizację in statu nascendi.

Należy uznać, że brak stałego miejsca dla animacji, czyli nieskuteczna mobilizacja zasobów, to jedna z przyczyn spóźnionej profesjonalizacji pola produkcji filmów animowanych. Spóźnioną profesjonalizację rozumiem jako późniejsze względem fabuły i dokumentu wykształcenie się struktur produkcyjno-administracyjnych dla animacji filmowej, dłuższą drogę do wyłonienia zawodów typowych dla tego pola oraz przesunięte w latach stworzenie przestrzeni edukacyjnych dla kreowania profesjonalistów animacji filmowej.

_________

Informacja

Tekst jest efektem realizacji projektu CEUS-UNISONO Narodowego Centrum Nauki pt. „Studia animacji filmowej w Gottwaldovie i Łodzi (1945/47-1990)” nr 2020/02/Y/HS2/00015.

_________

Bibliografia

Publikacje drukiem

b.a., Co ujżymy (sic!) na ekranach, „Film” 1947, nr 9-10.

b.a., Premiera nowego filmu kukiełkowego „Za króla Krakusa” (fotoopowieść), „Film” 1947, nr 24.

b.a., Ryszard Potocki (nekrolog), „Film” 1975, nr 41.

Becker S. Howard, Art Worlds (2nd. ed.), Berkeley–Los Angeles–London, University of California Press 2008.

Bendazzi Giannalberto, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 1994.

Bukowiecki Leon, Polskie krótkometrażówki, „Film” 1948, nr 1.

Chybowska M., Kukiełkowe kłopoty. Jak powstają najmniejsze gwiazdy ekranu, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 2 (3).

Czarny Jan, Kukiełki chodzą własnymi drogami, „Film” 1948, nr 3. „Dziennik Ustaw” z 1945 r., nr 55, poz. 308.

Filip Magdalena, Szkic do portretu życia kulturalnego Łodzi 1945 r. [w:] Rok 1945 w Łodzi, red. J. Żelazko, Instytut Pamięci Narodowej, Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu Oddział w Łodzi, Łódź 2008.

Giżycki Jerzy, 10 lat filmu animowanego w Polsce Ludowej, „Iluzjon” Centralnego Archiwum Filmowego, Warszawa 1957.

Giżycki Marcin, 1946-1960: Socrealizm i odwilż [w:] Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008.

Giżycki Marcin, Kalendarium życia i twórczości Zenona Wasilewskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 112.

Giżycki Marcin, Zenon Wasilewski (1903-1966). Karykaturzysta, filmowiec, malarz, praca magisterska napisana w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego pod kierunkiem doc. dra hab. A. Jakimowicza, Warszawa 1976.

Giżycki Marcin, Zmudziński Bogusław (red.), Polski film animowany, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008.

Grzechowiak Jarosław, Rozpowszechnianie na tle ustroju kinematografii pierwszego dziesięciolecia Polski Ludowej: wprowadzenie [w:] K. Jajko, K. Klejsa, J. Grzechowiak, E. Gębicka, Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej 1944-1956, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Jacobson R. Brian, Introduction. Studio Perspectives [w:] In the Studio. Visual Creation and its Material Environment, ed. by B.R. Jacobson, University of California Press, Oakland, California 2020.

Jacobson R. Brian, Studio before the System. Architecture, Technology, and the Emergence of Cinematic Space, Columbia University Press, New York 2015.

Jajko Krzysztof, Klejsa Konrad, Grzechowiak Jarosław, Gębicka Ewa, Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej 1944-1956, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022.

Jak H., Film rysunkowy robiony po amatorsku, „Film” 1955, nr 26 (343).

Kopania Kamil, Lalki mogą więcej, lalki żyją dłużej [w:] Lalki: teatr, film, polityka, red. J. Kordjak, K. Kopania, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2019.

Kossakowski Andrzej, Film animowany [w:] Historia filmu polskiego, t. 3, red. J. Toeplitz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974.

Lewicki W. Bolesław, Kinematografia [w:] Łódź w latach 1945-1960, red. E. Rosset, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1962.

Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Łódź filmowa. Szkic do portretu, „Kronika Miasta Łodzi” 2000, nr 1.

(p), Stabilizacja życia filmowego w Polsce, „Film” 1947, nr 17.

Pabiś-Orzeszyna Michał, „Fordyfikacje X Muzy”. Modernizowanie polskiego kina (1945-1955) [w:] Socrealizmy i modernizacje, red. A. Sumorok, T. Załuski, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2017.

Pitera Zbigniew, W królestwie dwóch Guliwerów. Jak pracuje studio kukiełkowe „Filmu Polskiego”, „Film” 1946, nr 1.

Prodeus Adriana, Potencjalnie niebezpieczna. Polska powojenna animacja lalkowa, [w:] Lalki: teatr, film, polityka, red. J. Kordjak, K. Kopania, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2019.

Sieński Maciej, Filmowe zdjęcia trickowe, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966.

Sieński Maciej, Filmowe zdjęcia trickowe i specjalne, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1954.

Sitkiewicz Paweł, Jak datować początek polskiej animacji? Śledztwo filmoznawcze, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 112.

Wasilewski Zenon, Kulisy studia kukiełkowego, „Film” 1947, nr 16.

Wil J., W czarodziejskiej pracowni, „Dziennik Łódzki” 1946, nr 324 (511).

Zaruba Jerzy, Z pamiętników bywalca, Iskry, Warszawa 1960.

Zespoły archiwalne

Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego w Warszawie, zesp. Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4.

Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego w Warszawie, Archiwum Zenona Wasilewskiego, sygn. Z-61.

Archiwum Łódzkiego Centrum Filmowego, zesp. Wytwórnia Filmów Fabularnych, teczka osobowa Mieczysława Wajnbergera, sygn. B60.

Archiwum Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zesp. Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”, akta osobowe Ireny Wasilewskiej, sygn. 25.

Archiwum Państwowe w Łodzi, zesp. Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi 1946-1998, sygn. 1851.

Material Factors Influencing Puppet Film Conventions in Poland: Examining Ryszard Potocki and Zenon Wasilewski’s Role as Architects of the Se-Ma-For Studio of Small Film Forms in Lodz (1945-1950)

 

________

Keywords:

Polish animation, puppet film, film studio, film convention, materiality, Zenon Wasilewski, Ryszard Potocki

________

Abstract:

The text reconstructs the material conditions for the production of puppet film conventions in post-war Poland between 1945 and 1950, based on the work of Ryszard Potocki and Zenon Wasilewski. The main argument is that the change in the profile of the Studio of Small Film Forms Se-Ma-For in Łódź after 1960 and the appearance of films in techniques other than puppet film (drawing, cut-out, combined technique, live set) was a consequence of the division of time between artistic activities and concurrent non-creative activities, aimed at mobilising material resources. The development of the puppet film genre was conditioned by the mobilisation of material and personal resources necessary for the establishment of a film studio. Building the infrastructure of Polish animation after the Second World War was a process of networking of places, equipment and people. The fragile position of Polish film animation in the complex structure of Polish cinematography forced the players in the field of puppet animation to mobilise resources in the form of interpersonal relationships and the development of managerial skills. Wasilewski’s and Potocki’s activities as designers and builders of the physical space that conditioned their creative activity are captured in the text in the spirit of Brian J. Jacobson as concurrent yet competing visions of animation filmmaking.

 

Biogram

Ewa Ciszewska – adiunktka w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego. Jej ostatnie publikacje dotyczą zarządzania dziedzictwem kulturowym w obszarze animacji w Polsce, polsko-czeskiej współpracy filmowej w czasach PRL-u oraz edukacji filmowej w Polsce. Interesuje się historią Studia Małych Form Filmowych “Se-Ma-For” w Łodzi. Kierowniczka projektu CEUS-UNISONO NCN „Studia animacji filmowej w Gottwaldovie i Łodzi (1945/47-1990)” nr 2020/02/Y/HS2/00015, realizowanego wspólnie z prof. Pavlem Skopalem, w którym bada środkowoeuropejskie wytwórnie filmów animowanych. Członkini Grupy Badawczej Polska Animacja.

 

1. O różnych sposobach datowania narodzin polskiej animacji zob.: P. Sitkiewicz, Jak datować początek polskiej animacji? Śledztwo filmoznawcze, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 112, s. 6-22. ↑
2. Dalej jako SMFF „Se-Ma-For”, Se-Ma-For, SMFF lub Studio. ↑
3. Przeobrażenia instytucjonalne polskiej kinematografii w latach 1944-1957 zostały wyczerpująco opisane w tomie: K. Jajko, K. Klejsa, J. Grzechowiak, E. Gębicka, Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej 1944-1956, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022. Opisy zmian organizacyjnych polskiej kinematografii w zakresie twórczości krótkometrażowej (w tym animowanej) zaprezentowane w poniższym tekście jak również uwagi o politycznym i ideologicznym nadzorze sprawowanym nad powojennym przemysłem filmowym będą się pojawiały jedynie wówczas, gdy ich obecność okaże się nieodzowna w kontekście głównej linii argumentacyjnej tekstu. ↑
4. Opisywane szeroko w tym rozdziale kłopoty “kukiełek” nie powinny usunąć w cień wyzwań, z którymi borykał się zlokalizowany w Bielsku-Białej Oddział Filmów Rysunkowych. Początkowo głównym kłopotem OFR było znalezienie stałej siedziby dla studia; po kilku przeprowadzkach studio zakotwiczyło się w Bielsku. Dystans przestrzenny dzielący OFR w Bielsku-Białej i WFF w Łodzi (mowa o 270 km) z jednej strony można widzieć jako zbawienne oddalenie od centrali, z drugiej zaś jako ogromną przeszkodę w realizowaniu spraw wymagających szybkich decyzji i dobrego rozeznania w terenie. „OFR pragnie być równowartościową komórką produkcyjną, której należy zabezpieczyć miejsce w produkcji” – mówił w 1954 roku Zbigniew Czernelecki. Wśród referowanych przez niego trudności (sprzętowych, transportowych, braku laboratorium) znajdują się też te dotyczące realiów podlegania innej jednostce organizacyjnej, dla której produkcja filmów animowanych nie jest priorytetem. Czernelecki mówił o braku kryteriów pozwalających na kwalifikację kategorii stopnia trudności filmu, braku współpracy z cechami produkcyjnymi WFF, nieterminowym realizowaniu umów oraz o braku filmów rysunkowych na ekranach kin. Protokół z narady aktywu kierowniczego WFF odbytej w dniu 19 listopada 1954, APŁ, zespół Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi 1946-1998, sygn. 1851, karton 39_1851_221. ↑
5. Dodatkowe światło na to zagadnienie rzuca tekst Zenona Wasilewskiego Moja droga do filmu lalkowego z 1962 roku, publikowany w tym numerze „Pleografu”. Pisząc o niskiej jakości polskich filmów lalkowych, Wasilewski zwraca uwagę na brak profesjonalnych kadr dla tworzenia filmów lalkowych. Niedostatek wykwalifikowanych twórców filmu lalkowego (Wasilewski wielokrotnie akcentuje niski poziom animacji lalek, którym to zajęciem z miałkim efektem parają się realizatorzy filmów) przekładał się na poszerzenie portfolio Studia o pozostałe techniki animacji, dla których realizacji niezbędne były inne umiejętności niż dla filmu lalkowego. ↑
6. Giannalberto Bendazzi pisze, że „[…] przez pierwsze 15 lat po drugiej wojnie światowej animacja w Europie Wschodniej przypominała raczej animację sowiecką z lat trzydziestych: była przeznaczona głównie dla dzieci, skupiona na wychowaniu moralnym i obywatelskim oraz oporna zmianom stylistycznym”. G. Bendazzi, Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 1994, s. 151. ↑
7. J. Giżycki, 10 lat filmu animowanego w Polsce Ludowej, „Iluzjon” Centralnego Archiwum Filmowego, Warszawa 1957. ↑
8. B.R. Jacobson, Studio before the System. Architecture, Technology, and the Emergence of Cinematic Space, Columbia University Press, New York 2015. ↑
9. Tamże, s. 3. ↑
10. Tamże, s. 4. ↑
11. Tamże. ↑
12. B.R. Jacobson, Introduction. Studio Perspectives [w:] In the Studio. Visual Creation and its Material Environment, ed. by B.R. Jacobson, University of California Press, Oakland, California 2020. ↑
13. Tamże, s. 13. ↑
14. Hasło „technika” w słowniku języka polskiego: https://sjp.pwn.pl/szukaj/technika.html [dostęp: 10.11.2023]. ↑
15. Hasło „technologia” w słowniku języka polskiego: https://sjp.pwn.pl/szukaj/technologia.html [dostęp: 10.11.2023]. ↑
16. J. Zaruba, Z pamiętników bywalca, Iskry, Warszawa 1960, s. 161. ↑
17. Więcej na temat życia literackiego, muzycznego i filmowego w Łodzi tuż po wojnie zob.: M. Filip, Szkic do portretu życia kulturalnego Łodzi 1945 r. [w:] Rok 1945 w Łodzi, red. J. Żelazko, Instytut Pamięci Narodowej, Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu Oddział w Łodzi, Łódź 2008, s. 217-235. Filip trafnie puentuje, że po trzyletnim (1945-1948) bujnym okresie życia artystycznego w Łodzi największy ślad w kulturze miasta zostawił po sobie film. Kinematografia zadomowiła się w Łodzi na dobre, czyniąc z niej filmowe centrum Polski (M. Filip, Szkic do portretu…, dz. cyt., s. 235). O przemyśle filmowym w Łodzi zob.: B.W. Lewicki, Kinematografia [w:] Łódź w latach 1945-1960, red. E. Rosset, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1962, s. 369-376; E. Nurczyńska-Fidelska, Łódź filmowa. Szkic do portretu, „Kronika Miasta Łodzi” 2000, nr 1, s. 9-30. ↑
18. „Dziennik Ustaw” z 1945 r., nr 55, poz. 308. Dekret z dn. 13 listopada 1945. ↑
19. J. Grzechowiak, Rozpowszechnianie na tle ustroju kinematografii pierwszego dziesięciolecia Polski Ludowej: wprowadzenie [w:] K. Jajko, K. Klejsa, J. Grzechowiak, E. Gębicka, Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej 1944-1956, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022, s. 64. ↑
20. Animacje zrealizowane poza uformowanymi w 1956 roku instytucjami były post factum włączane do portfolio poszczególnych studiów filmowych – gdy tak się działo, pamięć o nich trwała. Jednak równie często, ze względu na brak wspólnot dbających o dziedzictwo (heritage communities), poszczególne filmy wraz ze swoimi twórcami znikały z pamięci o historii filmu. Takimi filmami są produkcje animowane zrealizowane w ramach Instytutu Filmowego. Ich opisem zajmuje się p. Waldemar Ludwisiak z Łodzi. ↑
21. Inną ważną postacią realizującą filmy animowane w Łodzi był Maciej Sieński, który specjalizował się w technice rysunkowej. Sieński w latach 1946-1948 pracował łącznie nad siedmioma tytułami, wśród których znajdował się pierwszy powojenny film animowany pt. Lis Kitaszek (1946). Rysunkowy film Sieńskiego miał premierę wcześniej niż kukiełkowy Za króla Krakusa, jednak szybko został zdjęty z ekranów, co uniemożliwiło jego dystrybucję kinową i festiwalową. Sieński, po tym jak kierowane przez niego Studio Filmów Rysunkowych zostało wchłonięte przez Wytwórnię Filmów Oświatowych, stał się specjalistą od efektów trikowych i wstawek animowanych do filmów dokumentalnych. Swoje doświadczenia w tym zakresie zawarł w publikacjach Filmowe zdjęcia trickowe i specjalne (1954) oraz Filmowe zdjęcia trickowe (1966). Sieński w swojej pracowni (przemianowanej w 1949 r. na pracownię rysunkowo-trickową) przez wiele lat przygotowywał zarówno prace na rzecz WFO, jak i realizował zlecenia napływające od innych podmiotów filmowych. ↑
22. M. Giżycki, Zenon Wasilewski (1903-1966). Karykaturzysta, filmowiec, malarz, praca magisterska napisana w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego pod kierunkiem doc. dra hab. A. Jakimowicza, Warszawa 1976; Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008; M. Giżycki, Kalendarium życia i twórczości Zenona Wasilewskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2020, nr 112, s. 181-194. Marcin Giżycki, opracowując biografię Wasilewskiego, korzystał ze zbioru archiwaliów poświęconych Zenonowi Wasilewskiemu zdeponowanych w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym. ↑
23. Analogiczna sytuacja dotyczy pierwszych powojennych twórców teatrów lalek – społeczników, którzy w trudnej rzeczywistości drugiej połowy lat 40. i początku lat 50. tworzyli podwaliny pod późniejsze, niekiedy szczycące się dużymi osiągnięciami sceny. Wiedza o ich projektach i ambicjach jest dość skromna. K. Kopania, Lalki mogą więcej, lalki żyją dłużej [w:] Lalki: teatr, film, polityka, red. J. Kordjak, K. Kopania, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2019, s. 27. ↑
24. A. Prodeus, Potencjalnie niebezpieczna. Polska powojenna animacja lalkowa, [w:] Lalki: teatr, film, polityka,
    red. J. Kordjak, K. Kopania, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2019, s. 129. ↑
25. Nie wiadomo, czego dotyczył ten film ani gdzie powstał. Spis materiałów przekazanych do Centralnego Archiwum Filmowego przez Ryszarda Potockiego, 9.08.1968, AFINA, Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4, poz. 1. ↑
26. Nazwa Mosfilm była używana od 4 stycznia 1936 r. Wcześniej studio funkcjonowało pod nazwą Sovkino. Sovkino było największą wytwórnią filmową w Rosji. Powstało w 1926 r. z połączenia dwóch hal Goskina. Pomieszczenia przy ulicy Zhitnaya nie były wystarczające dla rozwijającego się radzieckiego przemysłu filmowego i w 1927 roku w Worobowych Górach w pobliżu wsi Potylikha odbyła się ceremonia wmurowania kamienia węgielnego pod budowę miasteczka kinowego. W lutym 1931 r. nowe studio rozpoczęło działalność. W ciągu kolejnych trzech lat nazwa studia była kilkakrotnie zmieniana, aż 4 stycznia 1936 r. przemianowano je na Studio Filmowe „Mosfilm” (Mosfilm Cinema Concern, History of the cinema concern Mosfilm (online exhibition), https://artsandculture.google.com/story/jAWBwi308BQA8A?hl=en-GB [dostęp: 26.08.2023]). ↑
27. Z. Pitera, W królestwie dwóch Guliwerów. Jak pracuje studio kukiełkowe „Filmu Polskiego”, „Film” 1946, nr 1, s. 6-7. Z kolei Małgorzata Potocka, córka Ryszarda Potockiego i Marii Chybowskiej, wskazuje, że ojciec pracował jako asystent Siergieja Eisensteina i miał kontakt z Aleksandrem Rodczenko. Zob. M. Kuźmicz, Introspekcja – rozmowa z Małgorzatą Potocką, „Kwartalnik Fotografia”, 1 września 2022, https://kwartalnikfotografia.pl/introspekcja-rozmowa-z-malgorzata-potocka/ [dostęp: 11.09.2023]. ↑
28. b.a., Ryszard Potocki (nekrolog), „Film” 1975, nr 41, s. 2. ↑
29. Spis materiałów przekazanych do Centralnego Archiwum Filmowego przez Ryszarda Potockiego, 9.08.1968, AFINA, Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4, poz. 1. ↑
30. Tamże. ↑
31. Zaświadczenie (o zatrudnieniu w Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego), dz. cyt. Wytwórnia Filmowa Wojska Polskiego w Łodzi miała dwa adresy: ul. Targowa 61 i ul. Narutowicza 158. WFWP została zlikwidowana w sierpniu 1947 roku. ↑
32. Projekt zorganizowania Oddziału filmu kukiełkowego przy Wytwórni Filmowej W.P., 6.04.1945, AFINA, Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4, poz. 8 ↑
33. Projekt zorganizowania…, dz. cyt. ↑
34. Tamże. ↑
35. Tamże. Lista ta unaocznia ówczesne wyobrażenie o tym, jakie zawody „pasują” do męskiej lub damskiej płci kulturowej. Formę żeńską mają zawody związane z pracą manualną o niskim statusie społecznym – krawcowa i sprzątaczka-magazynierka. ↑
36. Tamże. ↑
37. Podanie, AFINA, Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4, poz. 8. ↑
38. Z. Pitera, W królestwie dwóch Guliwerów…, dz. cyt., s. 7. ↑
39. Pisownia oryginalna. ↑
40. Podanie, dz. cyt. ↑
41. Protokół, dz. cyt. ↑
42. Z. Pitera, W królestwie dwóch Guliwerów…, dz. cyt., s. 6. ↑
43. Tamże. ↑
44. (p), Stabilizacja życia filmowego w Polsce, „Film” 1947, nr 17, s. 12. ↑
45. Nie dla wszystkich z tych osób praca przy filmie animowanym musiała być znaczącym elementem kariery twórczej. Dla przykładu Jerzy Zaruba w zbiorze felietonów Z pamiętników bywalca nie przywołuje epizodu współpracy z Potockim i nie wspomina żadnej postaci ze środowiska filmu animowanego. Zob. J. Zaruba,
    Z pamiętników bywalca, Iskry, Warszawa 1960. ↑
46. J. Wil, W czarodziejskiej pracowni, „Dziennik Łódzki” 1946, nr 324 (511), s. 3. ↑
47. b. a., Co ujżymy (sic!) na ekranach, „Film” 1947, nr 9-10, s. 28. ↑
48. Giżycki podaje, że film był pokazany jedynie na festiwalu w Brukseli w 1947 r. (M. Giżycki, 1946-1960: Socrealizm i odwilż [w:] Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008, s. 29). ↑
49. Sprawozdanie z działalności wytwórni filmowych w r. 1951, APŁ, zespół Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi 1946-1998, sygn. 1851, karton 39_1851_184. ↑
50. Lista filmów z lat 1947-1957 wyprodukowanych, ale nieskierowanych do wyświetlania, opublikowana w 1957 r., nie zawiera tytułu Paweł i Gaweł. Zatrzymane tytuły to: Czy to był sen? (reż. Zdzisław Lachur, 1949), Ich ścieżka (reż. Zdzisław Lachur, 1949), Pan Piórko śni (reż. Zenon Wasilewski, 1949), Traktor A-1 (reż. Władysław Nehrebecki, 1949). Zob. J. Giżycki, 10 lat filmu animowanego w Polsce Ludowej, „Iluzjon” Centralnego Archiwum Filmowego, Warszawa 1957, s. 14. ↑
51. Z. Pitera, W królestwie dwóch Guliwerów…, dz. cyt., tamże. ↑
52. Asystentka reżysera – nazwa funkcji zaczerpnięta z dokumentów. Akta osobowe Ireny Wasilewskiej, zespół Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”, AMKiDN, sygnatura 25. ↑
53. Sprawozdanie z działalności wytwórni filmowych w r. 1951, dz. cyt. ↑
54. Podanie, dz. cyt. ↑
55. Wajnberger miał na imię Majer. Imię Mieczysław na zmianę z Majerem pojawia się w dokumentach od połowy 1948 roku, Majer definitywnie znika od początku 1950 roku. Teczka osobowa M. Wajnbergera, zespół Wytwórnia Filmów Fabularnych, AŁCF, sygnatura B60. ↑
56. Za tłumaczenie dokumentów w języku rosyjskim dziękuję Siergiejowi Serszniewowi. Teczka osobowa M. Wajnbergera, dz. cyt. ↑
57. M. Chybowska, Kukiełkowe kłopoty. Jak powstają najmniejsze gwiazdy ekranu, „Gazeta Filmowców” 1947, nr 2 (3), s. 2. ↑
58. Zob. Ryszard Potocki. Archiwalia, dz. cyt. ↑
59. Zarządzenie, dz. cyt. ↑
60. M. Giżycki, 1946-1960: Socrealizm i odwilż…, dz. cyt., s. 29. ↑
61. Potocki w 1944 roku wykonał rysunek gabinetu Aleksandra Forda w Lublinie. Spis materiałów przekazanych do Centralnego Archiwum Filmowego przez Ryszarda Potockiego, 9.08.1968, AFINA, Ryszard Potocki. Archiwalia, sygn. A4, poz. 1. ↑
62. Więcej na temat zarzutów wobec Forda zob. J. Grzechowiak, dz. cyt., s. 71-72. ↑
63. M. Pabiś-Orzeszyna, „Fordyfikacje X Muzy”. Modernizowanie polskiego kina (1945-1955) [w:] Socrealizmy i modernizacje, red. A. Sumorok, T. Załuski, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2017, s. 403. ↑
64. Istniejące w ramach Instytutu Filmowego Wydział Szkolenia i Wydział Studiów zostały zlikwidowane, a tą działalnością miała się zająć Szkoła Filmowa w Łodzi, która stała się jednocześnie samodzielną jednostką administracyjną. Na tej samej zasadzie z IF został wyłączony Wydział Filmów Oświatowych, będący zalążkiem Działu Filmów Oświatowych (a później przekształcił się on w Wytwórnię Filmów Oświatowych). ↑
65. Regulamin organizacji wewnętrznej Wytwórni Filmów Fabularnych p.p.w. (niedatowany, dokumenty z lat 1947/1949/1950), APŁ, zespół Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi 1946-1998, sygn. 1851, karton 39_1851_16. ↑
66. Nie usamodzielnił się jedynie Oddział Filmów Młodzieżowych. ↑
67. J. Giżycki, 10 lat filmu animowanego w Polsce Ludowej, dz. cyt., s. 1. ↑
68. Pierwszym powojennym filmem lalkowym był Paweł i Gaweł (1946) Ryszarda Potockiego. Nie był on jednak szeroko rozpowszechniany – o czym piszę wyżej. ↑
69. Z. Wasilewski, Kulisy studia kukiełkowego, „Film” 1947, nr 16, s. 4-5; b.a., Premiera nowego filmu kukiełkowego „Za króla Krakusa” (fotoopowieść), „Film” 1947, nr 24, s. 10; L. Bukowiecki, Polskie krótkometrażówki, „Film” 1948, nr 1, s. 6; J. Czarny, Kukiełki chodzą własnymi drogami, „Film” 1948, nr 3, s. 8-9. ↑
70. Mieszkanie Wasilewskiego było oficjalną przestrzenią Studia Filmów Kukiełkowych co najmniej do grudnia 1950 roku. Protokół Oddziału Filmów Lalkowych, AFINA, Archiwum Zenona Wasilewskiego, sygn. Z-61, poz. 1. ↑
71. „Dziennik Ustaw” z 1945 r., nr 55, poz. 308. ↑
72. M. Pabiś-Orzeszyna, dz. cyt. s. 397. ↑
73. „Dziennik Ustaw” z 1945 r., nr 55, poz. 308, art. 21, s. 509. ↑
74. Jeszcze w 1955 roku możliwe było tworzenie filmów rysunkowych poza instytucją wytwórni czy studia zarządzanego przez PP „Film Polski”. Furtką do realizowania twórczości prywatnej było opatrzenie jej przymiotnikiem „amatorska”. Jednocześnie nawet twórczość amatorska musiała być sfunkcjonalizowana i mieć jakiś zewnętrzny cel. Mogło nim być na przykład wprowadzenie innowacji do profesjonalnej kinematografii i tym samym podniesienie jej wydajności. Sugerowano, że metoda realizacji filmu rysunkowego wdrażana przez Stanisława Raczyńskiego z Krakowa, przeniesiona na pole profesjonalne, mogłaby skrócić czas pracy nad filmem animowanym. H. Jak, Film rysunkowy robiony po amatorsku, „Film” 1955, nr 26 (343), s. 11. ↑
75. H.S. Becker, Art Worlds (2nd. ed.), University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2008, s. 2. ↑
76. Pismo, dz. cyt. ↑
77. A. Kossakowski, Film animowany [w:] Historia filmu polskiego, t. 3, red. J. Toeplitz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 394. ↑
78. Polski film animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008. ↑