"Pleograf" nr 2-3/2024

„Kino Polonia” w Narodowym Centrum Kultury Filmowej. Głos apologetyczno-krytyczny



Uniwersytet Łódzki

ORCID: 0000-0002-6259-9173

DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.11

 

Streszczenie

Artykuł jest recenzją wystawy „Kino Polonia” otwartej w październiku 2023 roku w łódzkim Narodowym Centrum Kultury Filmowej. Autor komplementuje kształt wizualny ekspozycji, ubolewając zarazem, że nie stała się ona nowym głosem w refleksji historycznofilmowej. W konkluzji recenzji podniesiona zostaje potrzeba korekty opisów wystawy, w szczególności w ich części anglojęzycznej.

Słowa kluczowe

historia kina polskiego, wystawa, Narodowe Centrum Kultury Filmowej, Muzeum Kinematografii, cenzura filmowa, plakat filmowy

_____

Współprowadzone przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego łódzkie Narodowe Centrum Kultury Filmowej to inicjatywa stosunkowo młoda, powołana do życia w 2015 roku jako oddział większej jednostki, samorządowej instytucji kultury „EC1 Miasto Kultury” zarządzającej trzema projektami (poza NCKF, także Centrum Nauki i Techniki oraz Centrum Komiksu i Narracji Interaktywnych) realizowanymi w budynku dawnej elektrociepłowni przy dworcu Łódź-Fabryczna. Powstanie NCKF było odpowiedzią na wieloletnie apele łódzkiego środowiska filmoznawczego[1], zatroskanego roztrwanianiem filmowego dziedzictwa miasta onegdaj określającego się jako „stolica polskiego kina”. Istotnym kontekstem tych starań było przekonanie o konieczności utrzymania i rozbudowy – istniejącego do dziś – jedynego w Polsce Muzeum Kinematografii, które jest lokalną instytucją kultury, z siedzibą w zabytkowym Pałacu Scheiblerów.

W październiku 2023 roku w NCKF otwarto dwie wystawy stałe: „Kino Polonia”, będąca przedmiotem niniejszej recenzji, oraz „Materia kina”, prezentująca proces powstawania filmu w kinematografii profesjonalnej. W przygotowaniu jest wystawa trzecia, zatytułowana „Mechaniczne oko”, poświęcona technice filmowej i dyspozytywom doświadczania widowisk filmowych. Ciesząc się z realizacji w Łodzi, mieście najlepiej do tego celu predestynowanym, wszystkich tych działań ekspozycyjnych, łódzkie środowisko filmoznawcze od początku istnienia NCKF deklarowało, że instytucję tę będzie otaczać życzliwą troską, która wszakże nie oznacza klakierstwa, ale przeciwnie – gotowość do formułowania rzeczowej i konstruktywnej krytyki; w ten właśnie sposób czytać warto niniejszy materiał[2].

Z jednej strony, NCKF wpisuje się w ciąg muzeów interaktywnych, które w ostatnich latach w istotny sposób zmieniły mapę polskich instytucji kultury za sprawą takich inicjatyw jak Muzeum Powstania Warszawskiego i Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w stolicy czy ECS Gdańskie Centrum Solidarności oraz Muzeum II Wojny Światowej w Trójmieście. Z drugiej zaś strony, NCKF może być porównywane z zagranicznymi muzeami filmu – niemieckimi (Museum für Film und Fernsehen w Berlinie – obecnie w trakcie przeprowadzki do nowej siedziby, a ponadto Deutsches Filmmuseum we Frankfurcie nad Menem, Filmmuseum w Poczdamie oraz skromne i eklektyczne Filmmuseum Düsseldorf), hiszpańskimi (malutkie pod Madrytem i w katalońskiej Gironie) czy włoskimi: Museo Italiano dell’ Audiovisivo e del Cinema w Rzymie (gdzie w dawnej wytwórni Cinecittà działają dwie odrębne instytucje, sprzedające osobne bilety na ekspozycje na podobny temat) oraz Museo Nationale del Cinema w Turynie. Każde z nich ma swoją specjalność – przykładowo, ostatnia z wymienionych placówek wdzięczy się do widzów pięknym designem, Frankfurt aspiruje do rangi międzynarodowej (najbardziej spektakularnym eksponatem jest kostium Obcego z filmu Ridleya Scotta; ponadto, właśnie to muzeum opracowało słynną wystawę o Kubricku, która później wędrowała po różnych krajach), Poczdam zaś prezentuje głównie historię Ufy i Defy, czyli największej europejskiej wytwórni filmowej. Jest jeszcze Musée Méliès w Paryżu, brytyjskie National Science and Media Museum w Bradford, praskie Národni Filmové Muzeum (już otwarte, ale nadal poszukujące swej formuły) oraz EYE Filmmuseum w Amsterdamie (znane z przedsięwzięć na niwie konserwacji oraz digitalizacji filmów, lecz dysponujące niewielką przestrzenią ekspozycyjną). Wszystkie te instytucje prowadzą mniej lub bardziej spektakularne inicjatywy edukacyjne (w NCKF powodzeniem cieszą się warsztaty w studiach postprodukcji), a przychody czerpią także z wynajmu przestrzeni gastronomicznych oraz sklepików filmowych (takiego stoiska w łódzkiej placówce jeszcze nie ma, można jedynie kupić katalogi wystaw[3]).

Spośród wystaw stałych prowadzonych przez wymienione instytucje „Kino Polonia” jest prawdopodobnie największą ekspozycją prezentującą daną kinematografię. Nic dziwnego – zajmuje trzy kondygnacje i, jak informuje folder reklamowy, 1500 metrów kwadratowych. Tym bardziej zaskakujące, że w samym budynku wystawa została słabo oznakowana – informacja przekazywana przez kasjerki, by udać się na trzecie piętro, jest niewystarczająca, bo na tej kondygnacji nie bardzo wiadomo, dokąd dokładnie się kierować.

Jako kuratorzy oraz (współ)autorzy ekspozycji wymienieni są: dr hab. Rafał Syska (dyrektor NCKF, podpisany też jako autor koncepcji wystawy), dr Adam Uryniak oraz Piotr Kulesza (który do NCKF przeszedł z Muzeum Kinematografii). Na „liście płac” umieszczonej przy wyjściu z wystawy odnotowano także – poza chyba blisko setką osób z personelu techniczno-administracyjnego – czternaście osób (połowa z doktoratami) przedstawionych jako „autorzy tekstów i stanowisk wystawienniczych”. Ponadto, nazwiska pięciu samodzielnych pracowników naukowych pojawiły się pod nagłówkiem „konsultacje merytoryczne”; nie przywołuję tych osób, bowiem wedle mej wiedzy doradzały one na wczesnym etapie koncypowania wystawy i nie miały – a przynajmniej: nie wszyscy spośród nich – wglądu w finalny jej kształt. Ubolewać można natomiast, że w „napisach końcowych” nie znalazły się nazwiska członków pierwszej Rady Programowej NCKF (to zapewne zwykłe i łatwe do naprawienia przeoczenie). Jej przewodniczący, dr hab. Tomasz Majewski nie tylko wniósł szczególny wkład w powstanie i rozruch instytucji, lecz był także członkiem jury konkursu na projekt wystawy rozstrzygniętego na korzyść Moon Studio – pracowni architektonicznej odpowiedzialnej wcześniej za budynki Alverni i Cricoteki.

Każdą recenzję warto rozpocząć od pochwał. „Kino Polonia” jest z pewnością dużym wydarzeniem wystawienniczym, ekspozycją pod wieloma względami urzekającą, bez cienia wątpliwości – wartą obejrzenia przez każdego miłośnika sztuki filmowej. Koncepcyjne i architektoniczne ukształtowanie trudnej przestrzeni, która we wcześniejszych planach była przeznaczona na bliżej nieokreślony Teatr Dźwięku[4], wymagało wielu wysiłków; chylę czoła przed wysiłkiem osób zaangażowanych w ten proces. Niewątpliwie, przy odpowiednim marketingu oraz po wprowadzeniu kilku poprawek wystawa ma szanse stać się jednym z „cudów Polski, które warto zobaczyć” – celem „pielgrzymek” zagorzałych kinomanów, a także „zielonych szkół” oraz turystycznych wypadów osób mniej świadomie uczestniczących w kulturze filmowej.

Oszołomienie doznaniami wizualnymi, które może stać się udziałem gości wystawy, zapewne opóźnia namysł krytyczny (tym tłumaczę dotychczasowy brak jej recenzji), nie powinno go jednak unieruchamiać. O konkretnych mankamentach ekspozycji piszę w dalszej części tekstu, w odniesieniu do poszczególnych stanowisk; wcześniej, w początkowych paragrafach umieszczam refleksje ogólne. Całość stanowi refleksję spisaną na podstawie dwóch wizyt w NCKF, w grudniu 2023 i we wrześniu 2024 roku, z których każda trwała ok. 2,5 godziny (drugi spacer posłużył także jako weryfikacja wcześniejszych obserwacji; w okresie 9 miesięcy dzielących obie wizyty wystawa zmieniła się w nieznaczny sposób)[5].

Adresaci i narracje

Podstawowe pytanie, które musieli zadać sobie twórcy ekspozycji, brzmiało zapewne: kto ma być jej adresatem? W katalogu wystawy czytamy o trzech grupach: „skimmersach” (którzy omiatają wystawę wzrokiem i kontemplują ja w sposób bardziej wrażeniowy), „swimmersach” (wczytujących się w opisy i podpisy) oraz „diversach”, dla których „celem zwiedzania jest analiza treści zawartych w stanowiskach interaktywnych, na ekranach dotykowych i w bookletach”[6]. To interesujące postawienie sprawy, i może trafne przy zastrzeżeniu, że te trzy grupy nie powinny być traktowane rozłącznie. Na przykład u siebie dostrzegam cechy wszystkich tych postaw. W największym stopniu byłbym „swimmersem”, w mniejszym – „diversem”, ale po trosze też „skimmersem”, bowiem nigdy nie interesowałem się w szczególny sposób okresem kina niemego oraz dokumentalistyką, zatem te sekcje byłem skłonny „omiatać spojrzeniem” bardziej niż inne.

Wydaje mi się, że typologię tę można uprościć, wskazując wśród adresatów wystawy dwie zasadnicze grupy, wyróżniane na podstawie wiedzy na temat polskiego kina „na wejściu”, a zatem, w uproszczeniu, Amatorów i Specjalistów. Udana ekspozycja nie powinna wykluczać żadnego z tych „targetów”, lecz dla każdego z nich przygotować odpowiednią ofertę. W mym przekonaniu – odmienną, co oznaczałoby przygotowanie zarówno opisów prostych (krótkich, w pierwszym rzędzie wyjaśniających), jak i złożonych (dłuższych, bardziej erudycyjnych). Tymczasem na wystawie – na planszach i na audioprzewodniku – mamy opisy „uśrednione”, co w mej ocenie wywołuje następujący efekt: Amatorzy są przytłoczeni ogromem danych, a na brak ich pogłębionej kontekstualizacji mogą utyskiwać Profesjonaliści. Gdy chodzi o pierwszą grupę, z pewnością brakuje tu jakiejś atrakcji „ludycznej”, polegającej bądź na zachęcie do wykonania pamiątkowej „fotografii z zakopiańskim misiem”, czyli którymś z obiektów, bądź na jakiejś „grywalizacji” (która mogłaby polegać, pomysł pierwszy z brzegu, na przykład na zbieraniu reprodukcji słynnych kadrów lub exlibrisów-autografów gwiazd filmowych). Druga zaś grupa mogłaby bądź dowiedzieć się więcej z audioprzewodnika (który w obecnej formie raczej powiela informacje z opisów niż je uzupełnia) lub treści dostępnych po przeskanowaniu kodu QR, bądź zakupić katalog z treściami wykraczającymi poza opisy znane z wystawy.

Na pytanie, czy z wystawy zadowoleni się „diversi”, odpowiedzi udzielić mogłyby jedynie badania satysfakcji wśród gości wystawy; nie wykluczam, że są one prowadzone (z pewnością – powinny być). W tym miejscu zwrócę jedynie uwagę, że podstawowy tryb interakcji z treściami na ekranach dotykowych polega na komendach „wejdź głębiej” lub „cofnij”; na żadnym z displayów nie znalazłem funkcji interaktywnych w rodzaju „uzupełnij” czy „dobierz”, które dawałyby feedback działaniom użytkownika (w muzeum w Turynie są na przykład pytania odnoszące się do treści z ekspozycji). Informacje historyczne często – niestety, nie we wszystkich salkach – przedstawiane są przez pomysłowe, bogato ilustrowane elektroniczne „gazety z epoki”. Ciekawym pomysłem jest też możliwość „nawigacji” po Gadających głowach Kieślowskiego za pomocą interfejsu uruchamiającego te sceny z filmu, w których wypowiada się osoba w tym samym wieku, co użytkownik interfejsu (tylko czy aż trzy stanowiska służące temu celowi to aby nie zu viel des Guten?).

Struktura ekspozycji jest chronologiczna (od początków kinematografii do XXI wieku), z kilkoma stacjami tematycznymi, w których diachronia została bądź zatarta (sekcje o piśmiennictwie filmowym i cenzurze), bądź uwewnętrzniona w sposobie aranżacji danej sekcji (stanowiska o animacji oraz telewizji). Uważam, że takie ukształtowanie ekspozycji było decyzją właściwą – choć szkoda, że w obrębie poszczególnych stanowisk nie znaleziono miejsca na jakieś sekcje w porządku synchronicznym, które powtarzalnym „ściegiem” zszywałyby kolejne części. Najbliżej realizacji tego pomysłu było zapewne dwóm tematom: międzynarodowym koneksjom polskiego kina (niestety ten wątek znika gdzieś w okolicach sekcji o latach 70.) oraz gwiazdom polskiego kina. Rzecz ciekawa: informacje o niektórych z nich są „roztrzepane” po różnych częściach; na przykład o Adolfie Dymszy dowiemy się z trzech części: międzywojennej, wojennej i stalinowskiej. Niby nic w tym dziwnego, skoro aktor ten pozostawał aktywny zawodowo przez długi czas. Decyzje podjęte przez twórców wystawy sprawiają jednak, że mamy do czynienia z opisami o charakterze redundantnym, powtarzającym to, czego gość wystawy dowiedział się już wcześniej (w inkryminowanym wypadku jest to informacja o tym, iż Dymsza w czasie okupacji występował w jawnych teatrach, za co po wojnie został ukarany przez sąd koleżeński czasowym zakazem gry na warszawskich scenach). Wrażenie słabej kompatybilności narracyjnej poszczególnych części wystawy wzmagane jest także przez fakt, że w niektórych jej sekcjach mamy do czynienia z ekranem prezentującym wykład eksperta (profesora filmoznawstwa – na wystawie są to chyba wyłącznie mężczyźni) w formule „gadającej głowy”. Takich „mini-wykładów” nie ma jednak (bądź ich nie dostrzegłem) ani w części dotyczącej okresu przed 1945 rokiem, ani w ostatnich salach dotyczących kultury filmowej po 1990 roku.

Dyskurs proponowany przez autorów ekspozycji „Kino Polonia” określiłbym jako lekki tuning książki Tadeusza Lubelskiego (tj. jego jednotomowej „Historii kina polskiego”[7], choć na wystawie wprost przywoływana jest inna cenna monografia tego autora, „Historie niebyłe”[8]). Przekonują mnie o tym poszlaki – zarówno te odnoszące się do ogólnej koncepcji (dążenie do wyodrębnienia arcydzieł, preferencja dla perspektywy estetycznej wyznaczanej przez dyskurs krytyki, marginalizacja perspektywy produkcyjnej oraz statystyk dotyczących widowni, niewielka liczba przywoływanych dokumentów archiwalnych), jak i pewne tropy szczegółowe (rezygnacja z onegdaj używanych pojęć w rodzaju „trzeciego kina polskiego”, popularyzacja określeń takich jak „kino nowego obyczaju” czy „kino młodej kultury”, znaczenie przykładane do „czarnej serii” w dokumencie i fabule oraz Kina Moralnego Niepokoju, wreszcie – tytuł „Kino Wolność” na określenie okresu po 1990 roku, na wystawie zaadaptowany z nieznaczną zmianą jako „Kino wolności”). Tuning polegałby na wprowadzeniu na ekspozycję pewnej liczby obiektów właściwych dla refleksji z ducha production studies i audience studies – przy utrzymaniu perspektywy „artysto- i arcydzielnocentrycznej”, a także na punktowym jej uzupełnieniu przez omówienie zjawisk, które Lubelski potraktował w swoim opus magnum skrótowo lub z większą wstrzemięźliwością (technika filmowa, ruch AKF-ów, fantastyka w kinie lat 80., seriale telewizyjne czy kultura VHS).

Nie twierdzę w żadnym razie, że nachylenie „ku Lubelskiemu” to błędny wybór kuratorski. Trudno jednak uznać ekspozycję „Kino Polonia” za jakiś nowy, oryginalny głos w dyskursie historycznofilmowym – w efekcie (na ile celowym, na ile mimowolnym – to bez znaczenia) mamy do czynienia raczej ze stabilizacją i potwierdzeniem spojrzenia zaproponowanego przez autorską narrację Lubelskiego. Skoro jednak jej dominująca rola w modelowaniu współczesnego rozumienia dziejów rodzimej kultury filmowej była bezsprzeczna już przed powstaniem wystawy, można było po tej ostatniej oczekiwać jakiejś kontr-propozycji. W tym sensie ekspozycja w NCKF jest szansą trochę niewykorzystaną.

Obrazy i dźwięki

O ile pamiętam, wstępnym założeniem programowym wystawy było oparcie jej trzonu ekspozycyjnego na obiektach będących własnością Narodowego Centrum Kultury Filmowej. Odniosłem jednak wrażenie, że takich obiektów jest mało; być może z czasem kolekcja się poszerzy. Pojawiają się dary (także twórców filmowych oraz ich rodzin, co cieszy), a także depozyty (co zazwyczaj stanowi czynnik ryzyka). Nie dostrzegłem natomiast notacji archiwalnych (kolekcję historii mówionych poszerza Muzeum Kinematografii); na wystawie znajduje się też zaskakująco mało fragmentów z gatunku „twórcy o swoich filmach”. Jest natomiast kilka tzw. esejów wizualnych. Świetnie, że znalazło się miejsce na Bruce’a Checefsky’ego rekonstrukcję Apteki Themersonów. Gdy chodzi o polskie realizacje, nie wszystkie są na tym samym poziomie. Niezbyt przekonał mnie na przykład wideoesej Tomasza Wajdy Płonące taśmy, jakoby tematyzujący zniszczenia polskich filmów w wojennej pożodze. Spodobał mi się natomiast esej Adama Uryniaka Kino nowego obyczaju (czy faktycznie można to przełożyć jako New Custom Cinema?), będący efektownym montażem scen z filmów odwilżowych. Zbliżona w pomyśle, acz rozbita na kilkanaście ekranów, jest końcowa ekspozycja wystawy, na której wymieszano fragmenty parudziesięciu filmów, głównie z ostatniej dekady (zdaje się, że pozyskanie praw do tych wszystkich fragmentów było kosztownym przedsięwzięciem…). Rozpoznałem trzy motywy powracające w tym kolażu – religia, papierosy i pocałunki. Tym ostatnim motywem żegna się z gośćmi także Muzeum Filmu w Turynie (w nieco bardziej spektakularny sposób – ekran jest większy, widzowie leżą na leżakach, a i fragmenty, jak to w kinie włoskim, bardziej con amore).

Zdecydowanie najwięcej obiektów na wystawie w NCKF, zwłaszcza multimediów, pochodzi ze zbiorów Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, która – skutkiem nie całkiem fortunnej decyzji ministra Piotra Glińskiego[9] – stała się spadkobiercą zespołów Kadr, Tor i Zebra. Zaskakująco mało jest fragmentów z Polskiej Kroniki Filmowej, która pojawia się chyba tylko w sekcji stalinowskiej oraz w odniesieniu do czasu transformacji; szkoda – przecież w PKF są także materiały w rodzaju making of (na przykład filmów Małżeństwo z rozsądku czy Ręce do góry). Pozostaje mieć nadzieję, że dyrekcja NCKF zabezpieczyła na wiele lat prawa do pokazu fragmentów na wystawie – nie rozumiem natomiast, dlaczego w wypadku części z nich nie mamy do czynienia z najwyższej jakości cyfrową wersją (a niektóre – Śmierć jak kromka chleba oraz Poznań 56 – są z logo TVP!) oraz z jakiego powodu brak jest opcji z angielskimi napisami, skoro wystawa miała być w założeniu, i słusznie, dwujęzyczna.

Do tego wątku przyjdzie mi się odnieść jeszcze kilkakrotnie; w tym miejscu zwrócę jedynie uwagę, że niektóre stanowiska, zdaje się, nie mają wcale wersji angielskiej – co dla zagranicznego turysty może być rozczarowujące. Tylko po polsku jest atrakcyjny komiks o Prószyńskim, brak jest tłumaczenia na stanowisku o cenzurze (o którym będzie jeszcze mowa), nie ma go też przy Ćwiczeniach warsztatowych Łozińskiego, i zapewne w kilku innych miejscach. Co do zasady, wersje angielskie są dosłownym (czasem – zbyt dosłownym) tłumaczeniem. Ale na przykład w polskojęzycznym opisie Miasta nieujarzmionego czytamy, i słusznie, że „pierwsza wersja scenariusza inspirowana była losami Władysława Szpilmana, po latach bohatera filmu Pianista”. W wersji angielskiej natomiast nie ma informacji o filmie Polańskiego – dlaczego? Innym razem, w opisie angielskim jest całkiem coś odmiennego niż w wersji polskiej; przy stanowisku poświęconym wczesnym próbom Kieślowskiego mamy po polsku tekst dotyczący Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, poniżej zaś po angielsku – opis popularnej kamery.

Zdarza się jednak i tak, że wersja angielska brzmi lepiej niż polska. Przykładowo, na planszy o kinie po odwilży czytamy (w wersji polskiej): „Na ekranach kin przestały pojawiać się fałszywie optymistyczne filmy socrealistyczne, ale bardziej pesymistyczne i otwarte na niewygodne tematy filmy dokumentalne”. Szkoda, że na niektórych planszach sporo jest „zaklęć” w rodzaju „zwrot do rzeczywistości” – takimi nieostrymi terminami chętnie posługuje się krytyka, zastanawiam się, na ile w działaniach ekspozycyjnych jest to poetyka skuteczna. Opisy i komentarze z audioprzewodnika zbyt często posiłkują się określeniami prestiżu; o niektórych filmach dowiadujemy się więc, że są „po dziś dzień arcydziełami”, o wybranych twórcach – że mają status „mistrzów” (niewykluczone – ale zawsze warto pytać: według kogo i z jakiego powodu?). Tu i ówdzie brakuje nawiasu czy przecinka; gdzieniegdzie kłopotliwa okazała się też pisownia wielką literą („wystawa Polskich Plakatów Filmowych”?). Często usterki edytorskie pojawiają się w tytułach filmów – w wielu miejscach zapomniano bądź o kursywie, bądź o cudzysłowach… Rzecz oczywista: nie myli się tylko ten, kto nic nie robi, a dobry polonista znajdzie usterkę niemal w każdym tekście. Tu jednak niestaranna redakcja i korekta są ciut nazbyt widoczne.

Wystawa traktuje o filmie, nie o muzyce, trudno się więc dziwić, że epatuje w większym stopniu obrazami niż dźwiękami. W niektórych sekcjach tworzą one interesujący ambient, w innych są słabiej słyszalne. W pierwszym wypadku irytującym – i fizjologicznie nienaturalnym – rozwiązaniem są podpięte do displayów słuchawki typu „prysznic”, tj. skierowane do jednego ucha. Niestety, można z nich skorzystać tylko w pojedynkę. Nie znaleziono również sposobu, by opowiedzieć nieco więcej o dorobku polskich kompozytorów muzyki filmowej. Audioguide niestety bardziej zawadza niż pomaga, bowiem włącza się „z automatu” i nie zawsze jest dobrze „skalibrowany” technicznie z daną przestrzenią (co szczególnie dotkliwe bywa wówczas, gdy widz staje na granicy poszczególnych sekcji – a zdarza się, że audioprzewodnik proponuje narrację przynależną do sekcji z innego piętra). Szkoda, że nie postawiono na prostszy interfejs z możliwością „kliknięcia” na kod QR przy danym stanowisku lub wywołania konkretnej ścieżki przez wprowadzenie odpowiedniego numeru wówczas, gdyby gość wystawy chciał dowiedzieć się czegoś więcej niż to, co umieszczone zostało na planszach.

Gdy idzie o statyczne obiekty wizualne, mamy kilkadziesiąt obiektów trójwymiarowych (w tym kostiumów, makiet prezentujących infrastrukturę wytwórni czy scenografię). Jako „mocne otwarcie” określiłbym umieszczenie sporej wielkości krzyża (rekwizytu z Popiołu i diamentu) w korytarzu prowadzącym do salki prezentującej kino epoki Odwilży i Szkołę Polską. Na kolejnym piętrze wrażenie robią także „kamienne tablice” z kolejnymi przykazaniami Dekalogu, nie tyle wyrytych rylcem na skale, co wyświetlanych na niej (za sprawą fragmentów z cyklu Kieślowskiego).

Dominują jednak obiekty płaskie i drukowane. Jest nieco plakatów, scenariuszy, trochę tzw. korespondencji, ale niewiele za to dokumentów stricte produkcyjnych, np. budżetów, scenopisów, wykazu rekwizytów czy sprawozdań z planu. Z fotografiami jest lepiej – choć i tu zdarzyło mi się trafić na brak staranności (na monitorze z informacjami o kinie Odeon zdjęcie zaprezentowano do góry nogami). Nie rozumiem tylko, dlaczego niektóre zdjęcia i ilustracje wydrukowane są w formacie A4 – nie jest to wielkość, której oczekuje się na wystawie. Szczególnie „małoformatowe” są obiekty w części dotyczącej stalinizmu – szkoda na przykład, że w małym formacie wydrukowano słynną karykaturę uczestników zjazdu w Wiśle[10]. Podobnie w wypadku zdjęcia przedstawiającego kolejkę po bilety na Krzyżaków do kina Skarpa w Warszawie – a właśnie „efekt skali” byłby tu pożądany. Z drugiej strony, jest przynajmniej jedno zdjęcie, które mogłoby zostać nadrukowane w mniejszym formacie – by uczynić zadość potrzebom „atrakcji ludycznej”. Myślę o słynnej fotografii autorstwa Micheline Pelletier z 1990 roku, przedstawiającej Wajdę, Polańskiego, Żuławskiego, Bugajskiego, Holland i Kieślowskiego trzymających wspólnie biało-czerwoną flagę; pewnie niejeden gość wystawy rad byłby „dołączyć” do tej ekipy choćby po to, by wrócić z wystawy z pamiątkowym zdjęciem. Tak jednak się nie da – jest ono zbyt duże i umieszczone za wysoko, by widz mógł wejść z nim w interakcję.

Wizualny „rausz”, jaki udzielić się może odwiedzającemu wystawę, spowodowany jest przez mnogość bodźców wizualnych (w mniejszym stopniu – dźwiękowych). Fragmenty filmowe „atakują” widza z największą siłą rażenia w sekcji poświęconej kinematografii polskiej lat sześćdziesiątych. Czasem miałem wrażenie, że tych atrakcji jest po prostu zbyt wiele – na przykład gdy fragmenty z Krzyżaków czy Nocy i dni pojawiają się przede mną, obok mnie i jeszcze, jakby tego było mało, nade mną (za każdym razem wszystkie z tego samego filmu). W omawianym wypadku widz jest jeszcze w o tyle dobrej sytuacji, że niczego nie straci, jeśli nie zadrze głowy do góry – inaczej niż w sekcji poświęconej Powstaniu Warszawskiemu. Gdy byłem na wystawie po raz pierwszy, wydało mi się dziwne, że nie zaprezentowano fragmentu z głośnego filmu Jana Komasy, który wykorzystał ujęcia nakręcone podczas powstania. Dopiero za drugim razem – eureka! Sceny z filmu Powstanie Warszawskie, owszem, są – ale na monitorach umieszczonych dwa metry nad ziemią, równolegle do podłogi.

Nie mam pewności, czy wszystkie fragmenty wyświetlane są na ekranach o właściwej proporcji – tzn. w formacie przewidzianym przez oryginał; przykładowo, na displayu z Ulicą Brzozową Hasa i Różewicza lewa i prawa krawędź kadru sprawiają wrażenie, jakby zostały „odcięte”. Ryzykowną decyzją było wyświetlanie niektórych fragmentów na ekranach o kształcie innym niż prostokąt – na przykład przez rzutowanie ujęć na trapez. Użycie obrazu jako ornamentu czasem ma swój sens dyskursywny – przykładowo, aby zobaczyć fragmenty w salce o II Wojnie Światowej, trzeba nieco zadrzeć głowę do góry (dzięki czemu dostrzec można „przelatujące” nad nią bombowce). Taka proksemika wystawy okazuje się jednak bronią obosieczną, gdy przyjdzie zmierzyć się z obrazami umieszczonymi znacznie niżej. Za pierwszym razem, gdy zwiedzałem wystawę, dosłownie potknąłem się o sześcian z fragmentem Ostatniego etapu znajdujący się, nie wiedzieć czemu, na wysokości kolan. Podobnie niefortunny dyspozytyw wybrano dla fragmentu Ulicy Granicznej: na żydowskich bohaterów tego filmu zwiedzający wystawę może patrzeć jedynie z góry.

Zacząłem się zastanawiać, z czego wynika moje wrażenie „przesytu filmem” na ekspozycji w NCKF. Czy chodzi o nadmiar bodźców wizualnych (wszelkich i „samych w sobie”), czy obrazów konkretnego rodzaju, czy może raczej o usytuowanie tych bodźców – ich gęstość lub wielkość? Wydaje mi się, że głównym czynnikiem wpływającym na moje znużenie była jednak repetytywność podobnych do siebie atrakcji – szczególnie silna w części poświęconej Kinu Moralnego Niepokoju. Jej zasadnicza część to mianowicie „słupki”, z których każdy pozwala obejrzeć fragmenty trzech filmów oraz dowiedzieć się nieco o ich fabule i obsadzie. Odniosłem wrażenie, że dokonanie wyboru nastręczyło autorom tej części wystawy szczególną trudność – jakby myśleli: „nie możemy pominąć reżysera X, który może się obrazić, jeśli nie wyróżnimy jego filmu Y, a dostrzeże, że daliśmy Z”. „Słupków” takich jest dwanaście – filmów zatem aż 36! Może dlatego ta część wystawy zdaje się bardzo monotonna, przy pozorach jej „umedialnienia”. Przypuszczalnie większe wrażenie zrobiłby na mnie postument ze zwykłą robociarską cegłą jako „skrótem wizualnym” co najmniej dwóch ważnych filmów tamtej dekady – Człowieka z marmuru (zarówno jego fabuły, jak również nieformalnej nagrody, jaką dziennikarze wręczali na schodach w Gdyni) oraz Amatora (słynny anglojęzyczny plakat Andrzeja Pągowskiego do filmu Kieślowskiego – z „cegłokamerą” – jest oczywiście na wystawie).

W starym kinie

Nieźle wypada początek wystawy opowiadający o okresie prehistorii kina. Można się z nią zapoznać, klikając w interaktywną, pomysłową mapkę – zastanawiam się tylko, czy faktycznie szczegółowe informacje o Eadweardzie Muybridge’u były potrzebne akurat na wystawie o filmie polskim (do tego wątku powrócę jeszcze w zakończeniu). To dobrze, że staraniami NCKF-u zrekonstruowane zostało najstarsze powstałe w Polsce urządzenie do wyświetlania ruchomych obrazów – biopleograf Kazimierza Prószyńskiego. Ponadto, nakręcono powtórnie Powrót birbanta – krótkometrażówkę uchodzącą za pierwszy polski film fabularny. Efekt ten psuje jednak, i to w dwójnasób, anglojęzyczny opis. Po pierwsze, mamy dwie różne wersje tytułu: na planszy The Return of the Merry Fellow, w audiobooku zaś – The Return of the Reveller. Po drugie, Powrót Birbanta został określony jako… feature film (czyli – film pełnometrażowy). Z faktu, że większość filmów pełnometrażowych to produkcje fabularne nie wynika, by między tymi fenomenami zachodziła relacja synonimiczności (oba terminy odnoszą się do innych kryteriów: rodzajowego w wypadku polskiego terminu oraz metrażu w przypadku słowa angielskiego). Ten błąd pojawia się na wystawie jeszcze w co najmniej dwóch miejscach – krótkometrażowe dodatki nie mogą być tłumaczone jako additional features, zaś full lenght feature film to pleonazm.

W części międzywojennej uwagę przykuwają fragmenty kronik pokazujących Józefa Piłsudskiego (PAT tłumaczone jako Polish Telegraph czy Telegraphic Agency?). Szkoda, że podobny kontekst nie pojawił się w części o PRL (i to niezależnie od tego, że ówcześni rządzący byli postaciami, by rzec eufemistycznie, mniejszego formatu). Podobieństwa między sposobem potraktowania okresu przed 1939 i po 1945 roku istnieją – jednym z nich jest animowany schemat prezentujący kolejne etapy produkcji jako części maszynerii, w której kolejne wałki, przekładnie, wirniki i koła zamachowe wpływają na kolejne etapy wytwarzania i cyrkulacji produktu. W „maszynie” pokazującej system produkcji (de facto także dystrybucji) w latach 30. kolejność etapów z początku zdaje się sensowna (z historyczno-filmowego punktu widzenia): producenci – scenarzyści – aktorzy – reżyserzy. Ale zaraz potem następuje ciąg, którego logiki nie pojmuję; po reżyserach bowiem mamy: weksle (z „literówką” – wyświetlają się bowiem „weksele”) – kiniarze – państwo – Falanga – kina. Dodam, że tematy „weksle”, „Falanga” i „państwo” są omówione na osobnych planszach.

Zachęcałbym do sprostowania informacji, że Pola Negri „osiągnęła status gwiazdy” w Hollywood. Ona przecież gwiazdą już była – za sprawą niemieckich filmów Lubitscha (Oczy Mumii Mma, Madame DuBarry i Sumurun). Nie jestem też przekonany, czy faktycznie można powiedzieć, że Towarzystwo „Start” „specjalizowało się w filmie awangardowym” ani czy Dybuk rzeczywiście „stał się częścią żelaznego kanonu światowej kinematografii” (raczej nie należało tego zwrotu tłumaczyć jako part of masterpieces). Warto też poprawić – w obu wersjach językowych – „literówkę” w nazwisku Soavy Gallone, czyli Stanisławy Winawerówny (nie „Winiwerówny”).

Słowa uznania należą się autorom wystawy za pomysłowo zaaranżowaną salę „Pollywood”. W znacznej części dotyczy ona I połowy XX wieku – szkoda, że nie znaleziono miejsca, by szerzej wyeksponować hollywoodzkie sukcesy polskich autorów zdjęć filmowych z późniejszych dekad (Adam Hollender, Andrzej Bartkowiak, Andrzej Sekuła, Witold Sobociński, Sławomir Idziak, Janusz Kamiński, Dariusz Wolski, Piotr Sobociński), wspominając przy tej okazji na przykład też o Hoyte’m van Houtemie, absolwencie Wydziału Operatorskiego PWSFTViT?

W opisie znaczenia przybyszów z Europy dla rozkwitu Hollywood na początku XX wieku pojawia się następujące zdanie: „Za produkcję i dystrybucję filmów odpowiadali przede wszystkim żydowscy imigranci, urodzeni na ziemiach polskich, niemieckich lub węgierskich” (z inną kolejnością wyliczenia w angielskim tłumaczeniu). Mimo wszystko, brakuje jednak w tym opisie słowa „Rosja” (lub „europejska część Rosji”), i to nie tylko dlatego, że „ziemie polskie”, o jakich mowa, były do 1918 roku częścią Cesarstwa. Wiadomo przecież, że David Sarnoff – szef RKO, czyli jednego z pięciu wielkich studiów tamtej epoki – przyszedł na świat w Rosji. Szczególny jest też przypadek Louisa B. Mayera: jego biografiści spierają się, gdzie dokładnie mógł się on urodzić: czy był to Dymer koło Kijowa, Dmra koło Wilna, czy może wieś koło Mińska, czy może sam Mińsk, ale Mazowiecki, jak sugeruje Andrzej Krakowski[11]. Kuratorzy z NCKF nie mają takich wątpliwości – na biogramie założyciela MGM czytamy: „urodził się w Mińsku”. Być może pracownicy NCKF dokonali jakiegoś odkrycia, o którym warto by powiadomić świat – jeśli jednak tak się nie stało, sugerowałbym większą powściągliwość w ferowaniu sądów sprawiających wrażenie, iż mamy do czynienia z ustaleniem historyków. Pewne korekty należałoby wprowadzić także w odniesieniu do innych opisów geograficznych, na przykład notkę o Stefanie Kudelskim z pewnością warto uzupełnić o słowo „Szwajcaria”.

Wiele miejsca wystawa poświęciła okresowi II wojny światowej. Słusznie podkreślono w opisach, że w kronikach wrzesień 1939 roku pokazywany bywał najczęściej z punktu widzenia agresora; jest jednak Julien Bryan i jego zdjęcia z oblężonej Warszawy. Nacisk położony został na okupację niemiecką (jest sporo o Heimkehr); o okupacji sowieckiej są ledwie wzmianki. Świetne jest stanowisko o Łodzi podczas okupacji – choć nie pojmuję, czemu na mapie niektóre punkty są nazwane po niemiecku („Tiergarten”), a inne po polsku („Biała Fabryka”, „Plac wolności” – powinno być: Wolności). Nie mam pewności, czy faktycznie osobne stanowisko należało się „berlingowcom” i bitwie pod Lenino. Cieszę się natomiast, że poczesne miejsce znalazło się dla Wielkiej Drogi, znakomitej produkcji w reżyserii Michała Waszyńskiego, de facto pierwszego (cóż z tego, że zrealizowanego zagranicą?) powojennego polskiego filmu pełnometrażowego, słabo obecnego w opracowaniach o charakterze podręcznikowym. Nie rozumiem tylko, dlaczego jego tytuł jest raz tłumaczony jako The Great Way, a innym razem jako The Great Road.

Punkt ciężkości położony został na trajektorie życiowe filmowców, o których czytamy, iż „podzielili los udręczonego narodu. Nie brakło wśród nich ofiar bombardowań i łapanek, więźniów syberyjskich łagrów i obozów koncentracyjnych, powstańców i żołnierzy Armii Andersa, ale nie brakowało też konfidentów Gestapo”. Końcówka opisu dość niefortunnie brzmi w angielskim przekładzie, w którym czytamy: there were also many who became informers for the Gestapo (czy faktycznie many?). O wojennych losach Iny Benity czytamy natomiast: „Pod koniec wojny wyjechała do Niemiec, a później do Francji. Wyszła za mąż za Amerykanina Lloyda Scuddera, przedstawiciela służby cywilnej w United States Air Force”. Mamy tu dość szczegółowe informacje o amerykańskim mężu oraz zagadkowe „wyjechała do Niemiec” – które może jednak należałoby wyjaśnić wzmianką o wcześniejszym mężu Benity, Hansie Georgu Paschu (fascynująca to skądinąd historia).

Swego rodzaju pomostem do sekcji poświęconej Polsce Ludowej jest stanowisko o filmie Majdanek – cmentarzysko Europy (można porównać wersje z lektorem, bez lektora i z muzyką – ale czy nie trzeba do tego słuchawek, których chyba na stanowisku brak?). W opisie przeczytamy o analogicznych realizacjach podejmowanych przez innych filmowców: „Alianci, którzy wyzwalali obozy koncentracyjne na terenie Niemiec, podobnie jak Jerzy Bossak i Aleksander Ford, filmowali zbrodnie Nazistów”. Mniejsza już może o to, że w tym zdaniu są trzy mankamenty (pisownia „Nazistów” wielką literą, miejsce frazy „podobnie jak…” w szyku zdania, oraz dyskusyjna sprawa „filmowania” obozu przez Forda, który wedle świadectwa Bossaka w ogóle tam nie był). Przywołane zdanie stanowi jednak wprowadzenie do opisu, który brzmi tak: „Ekipą przewodził Sidney Bernstein, a jednym z jego współpracowników był Alfred Hitchcock. Nakręcony przez nich film (zatytułowany Rzeczowe badania niemieckich obozów koncentracyjnych) nie został upubliczniony i na długie dekady trafił do archiwum Imperial War Museum”. Cóż, niby tak, żadna z informacji nie jest fałszywa – ale mimo to opis pozostaje faktograficznie ułomny. Rzecz bowiem w tym, że zespół Bernsteina był brytyjsko-amerykański; podczas gdy Brytyjczycy faktycznie nie zdecydowali się na montaż, Amerykanie wykorzystali istotną część materiału, w wyniku czego powstały słynne Młyny śmierci – nie tylko „upublicznione”, ale wręcz wykorzystywane w celach reedukacyjnych (wersja niemiecka podpisana przez Hanusza Burgera; wersja anglojęzyczna znana jako film Billy’ego Wildera). Nie można więc powiedzieć, że alianci skierowali materiał o obozach na półki – a taki efekt wywołuje zacytowany opis.

Spacerkiem po PRL

Sporo miejsca na wystawie poświęcono okresowi stalinowskiemu – choć niewiele dowiemy się o ówczesnej służalczości i serwilizmie niektórych późniejszych luminarzy polskiego kina. Jest natomiast okazja do pośmiania się z wytycznych realizmu socjalistycznego, której dostarcza stanowisko prezentujące modele postaci socrealistycznych. Mamy tu m.in. zdanie o „murarzu Wojciechu z filmu Pięciu chłopców z ulicy Barskiej” – tu dwa błędy, w tytule filmu oraz informacji o bohaterze (chodziło zapewne o Wojciechowskiego – nazwisko, nie imię). Z kolei w kalendarium kinematografii lat stalinowskich czytamy: „W ramach planu sześcioletniego zapowiedziano zbudowanie nowoczesnego miasteczka filmowego pod Warszawą (…) Niestety, inwestycja nie doszła do skutku”. Hmm, dlaczego „niestety”? O miasteczku filmowym przeczytamy na wystawie jeszcze raz, na planszy o latach 90.: „Może zabrakło miasteczka filmowego, którego wciąż nie zbudowaliśmy?” (zazn. moje – KK). Cóż, o budowie tego mitycznego miasteczka śnili zarówno Stanisław Albrecht na początku lat 50., jak i Agnieszka Odorowicz na początku XX wieku – najwyraźniej, sen ów udzielił się także twórcom wystawy.

W części o Szkole Polskiej coś złego „zadziało się” z tytułami angielskimi filmów. Pożegnania – na tej samej planszy raz przetłumaczone są jako Partings, raz jako Farewells. Natomiast Kanał Wajdy to (w dokumentach exportowych i na plakatach na rynek anglojęzyczny) raczej Kanal (prawidłowo jest na tablicy wprowadzającej w tematykę odwilżową), nie Sewer (kilkakrotnie na innych planszach[12]). Jako Heroism przełożono Eroicę – ale przecież i w Wielkiej Brytanii, i w USA funkcjonuje pod tytułem oryginalnym, a jako Heroica tylko w Ameryce Południowej. Zezowate szczęście zarówno w obiegu festiwalowym, jak i w anglojęzycznej literaturze przedmiotu było tłumaczone jako Bad Luck (także w monografiach Michałka/Turaja, Haltofa i Coatesa[13]; na wystawie bodaj jeden raz w tej formie), ewentualnie jako Tough Luck lub Cross-eyed Luck. Natomiast Cockeyed Happiness, bo i pod taką postacią film ten jest obecny na wystawie, to z pewnością ryzykowna „nowalijka” – w dyskursie Munka chodzi bowiem o los, pech bądź łut szczęścia, nie zaś o natężenia eudajmonii.

Główną atrakcją tej części ekspozycji są stanowiska, które zachęcają: „porównaj film ze scenariuszem”. Wyświetlany jest fragment filmowy, a obok tekst, w którym kolorem zielonym oznaczono fragmenty dopisane, niebieskim – przeniesione, a czerwonym – „fragmenty wycięte” (co sugeruje interwencję cenzorską). Rzecz interesująca – tyle że to, co wyświetlane jest na planszach, to wcale nie są „scenariusze”, jak się je anonsuje na wystawie, a nowele filmowe lub fragmenty adaptowanej prozy (czyli przykładowo „Sześć wcieleń Jana Piszczyka” jako pierwowzór Zezowatego szczęścia). Arcyciekawie – bardziej minimalistycznie, w formule klubokawiarni z muzyką, zdjęciami i czasopismami z epoki – prezentuje się za to stanowisko o „kinie nowego obyczaju” (Skolimowski, Polański, Komeda i reszta „ferajny”).

Skoro zaś przy Skolimowskim jesteśmy… Rozumiem, że wystawa nie jest rozprawą doktorską, i w przeciwieństwie do niej daje ograniczone miejsce do budowania narracji historycznej. Niemniej, nawet lakoniczne opisy należałoby formułować w taki sposób, by uniknąć przesadnych „skrótów myślowych”. Tymczasem takie właśnie wrażenie odniosłem na wystawie kilkukrotnie, na przykład przy lekturze omówienia dzieła, które szczególnie cenię. „Ze scenariuszem filmu Ręce do góry (1967, prem. 1985) można było zapoznać się tylko w filmowej prasie” (naprawdę o scenariusz chodziło?). W gablocie mu poświęconej mamy natomiast „rozkładówkę” z poczytnego tygodnika, ale z jakiego dokładnie, z którego roku, z którego numeru – już się nie dowiemy. Na innej planszy o tym samym filmie przeczytamy zaś: „W pamięć zapada scena z wielkim – źle wydrukowanym, bo posiadającym podwójną parę oczu – portretem Stalina”. Nie, nic nie zostało „źle wydrukowane” – w dialogach wyraźnie mowa jest o tym, że dostarczono dwa komplety (jeden zapasowy), a studenci, po prostu, trochę popili…

Animowaną „maszynerię” zatytułowaną „System produkcji i dystrybucji filmów w PRL” uważam za najsłabszy punkt wystawy. Tu, niestety, błąd na błędzie – nawet jeśli przyjąć, że chodzi tylko o pełnometrażowe filmy kinowe (choć nie jest to napisane wprost) i jedynie o okres, w którym kinematografia podlegała Naczelnemu Zarządowi Kinematografii. Nazwa PRL może sugerować, że chodzi o okres od 1951 roku – ale przecież przed NZK był Centralny Urząd Kinematografii, a po likwidacji NZK – Komitet Kinematografii. O NZK – na wystawie raz jako Supreme Cinematography Board, innym zaś razem Cinematography Committee (ten ostatni przekład jest niewłaściwy, bowiem odsyła do prawnego następcy NZK) – dowiemy się, że „istniał od połowy lat 50. do 1987” (skąd ta „połowa lat 50”?) oraz że „koordynował pracę niemal wszystkich przedsiębiorstw związanych z kinem (…) a częściowo też kin” (co to znaczy „częściowo” – chodzi o niektóre kina czy o wybrane dekady?). I dalej: filmy nie powstawały jedynie w „WFF”; sam ten skrót w dokumentacji z okresu PRL występuje niemal zawsze z dopowiedzeniem WFF-1 lub WFF-2 (Wrocław); a przecież pełnometrażowe fabuły produkowano także w stołecznej WFD (wystarczyło może napisać: „Wytwórnie”). Niezbyt fortunnie brzmi też zdanie „To jednak, co było kręcone, pozostawało w gestii zespołów” (i ponownie brak konsekwencji w przekładzie – raz funkcjonują one jako film units, a raz jako film groups).

Gdy idzie o cenzurę, zbyt słabo zaakcentowano wieloetapowość procesu kontroli. Poważnym uchybieniem jest zaprezentowanie Komisji Ocen Scenariuszy (w wersji angielskiej – raz jako Committee, raz jako Commission) w taki sposób, jakby istniała od początku do końca kinematografii PRL. Kolaudacja jest według autorów tekstu „tajnym pokazem filmowym”, w którym uczestniczyli „zaproszeni goście” (np. szefowie pozostałych zespołów filmowych czy zaufani krytycy). Tymczasem kolaudacja nie była „utajniona”, a udział w niej brali przede wszystkim ci, których obligowało do tego zarządzenie ministerialne. Co ważne „wynik kolaudacji nie był kluczowy”, jak sądzi autor tekstu. Komisja była organem doradczym i wydawała opinię. Owszem, co do zasady kończyła się ona konkluzją: film „przyjęty” bądź „odrzucony”. Następnie stosowny wniosek był przekładany szefowi kinematografii, i to on podejmował ostateczną decyzję. Znane są protokoły kolaudacyjne, które zawierają niemal same aprobatywne głosy, a także kończą się konkluzją pozytywną – choć film i tak nie zostawał dopuszczony na ekrany (casus Przypadku Kieślowskiego).

Na jednej ze ścianek zestawione obok siebie zostały – trochę na zasadzie good cop and bad cop – biogramy Józefa Tejchmy i Janusza Wilhelmiego. Jest tu nieco usterek faktograficznych. Według twórców wystawy, Wilhelmi zastąpił na czele resortu Tejchmę, który wrócił na to stanowisko „półtora roku później”, po jego śmierci. Dla porządku: Wilhelmi był wiceministrem, a po dymisji Tejchmy jedynie „kierownikiem Ministerstwa Kultury”. Po śmierci Wilhelmiego stanowisko ministra objął najpierw Jan Mietkowski, a później Zygmunt Najdowski (obaj byli przedstawicielami „twardogłowego” skrzydła partii). Tejchma na stanowisko ministra wrócił w październiku 1980 r., a więc nie półtora, a dwa i pół roku po śmierci Wilhelmiego. W opisie polityki tego ostatniego wobec filmowców jest także mowa o tym, że „szczególną nienawiścią pałał do twórców z Zespołu X” (niewykluczone – ale czy aby nie nazbyt emocjonalne jest to określenie?). Tymczasem jeśli mielibyśmy wskazać jakiś konkretny zespół, wobec którego Wilhelmi był szczególnie nieprzychylnie nastawiony, byłby to raczej rozwiązany przez niego „Pryzmat”; to właśnie w nim powstały dzieła odłożone przez niego na półki: Indeks (przypadek szczególny, bo film został dokończony w 1980 roku właśnie w „X”-ie), Palace Hotel i Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz czy zatrzymany na etapie produkcji Na srebrnym globie.

Ciekawie – na poziomie designu – wygląda „ściana z półkownikami” (imitacjami pudełek ze szpulami zatrzymanych filmów), ale w wymiarze informacyjnym jest ona mocno rozczarowująca: cóż komu po opisie w rodzaju „wycięcie jednej sceny”? Nawet w tych zdawkowych informacjach pojawia się nieco błędów. Przykładowo, przy Niedzielnych igraszkach mamy adnotację „skierowanie na półkę na 5 lat”. Tymczasem film pokazano w Gdyni w 1987 roku, a zatem cztery lata po zakończeniu produkcji; co więcej, pojedyncze pokazy filmu miały miejsce także w 1984 roku, np. w Białymstoku na przeglądzie „Młodzi za i przed kamerą”, gdzie Gliński zdobył nagrodę publiczności. Ten błąd jest także interesujący dlatego, że w miejscu, w którym mowa o Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego (tak brzmi pełna nazwa, a nie jak w opisie na wystawie: „Studio im. Karola Irzykowskiego” – nie warto byłoby może o tym pisać, gdyby nie ujęcie nazwy w cudzysłów) odnotowano, że premiera Niedzielnych igraszek miała miejsce w 1987 roku. Inny przykład: Wielki bieg, „skierowany na półkę na 6 lat” (film pokazano w Gdyni w 1986 roku, a zatem przeleżał na półce pięć lat). Rok produkcji także w innych wypadkach bywa źle przyporządkowany – Dom wariatów raz z datą 1984, a raz z 1985. Przy Elementarzu Wiszniewskiego zaś widnieje zaledwie wzmianka o „skierowaniu filmu na półkę”, co może sugerować, że autorzy nie dotarli do informacji, że pierwsze oficjalne pokazy miał po śmierci Wiszniewskiego, w 1981 roku. Nawiasem mówiąc, w boxie dvd wydanym w znakomitej serii niegdysiejszego Polskiego Wydawnictwa Audiowizualnego autorzy wystawy mogliby sprawdzić, że tytuł tego filmu tłumaczony jest na angielski jako Primer (tak też w katalogu 62. Krakowskiego Festiwalu Filmowego), nie jako ABC book.

Poprawić należy fragment opisu, wedle którego „Kopie produkowane były w Łódzkich Zakładach Wytwórczych Kopii Filmowych. Stąd trafiały do wszystkich kin w Polsce”. Pomijam już niuans, że kopie powstawały nie tylko w ŁZWKF, ale też w WFD i w Techfilmie (a ponadto niektóre produkowane były zagranicą); rzecz w tym, że żadna z tych instytucji nie wysyłała kopii prosto do kin, to było bowiem zadanie Centrali Wynajmu Filmów (po 1974 roku zmieniała ona nazwy jeszcze parokrotnie). O niej z wystawy nie dowiemy się prawie nic – o CWF mamy bodaj jedną tylko wzmiankę na planszy o plakatach. O innych graficznych formach promocji, na przykład o jednobarwnych afiszach czy wielkoformatowych „muralach”, nie ma zaś mowy – wcale.

„Każdy pokaz zaczynał się czarno-białą kroniką. Reklam nie było” – przeczytają odwiedzający wystawę. To jednak przesadne uogólnienie – kronika, faktycznie, miała być zawsze (ale po stanie wojennym coraz częstsze były seanse, przed którymi z niej rezygnowano), a i reklamy się zdarzały (choć nie w takiej formie jak dziś). Oczywiście, były też trailery. Niestety, z wystawy nie dowiemy się wiele ani o nich, ani o „dodatkach” – a to fascynujący temat.

Podobnie jak CWF, po macoszemu potraktowano także przedsiębiorstwo „Film Polski”. Osoba nie mająca uprzedniej wiedzy o systemie kinematografii PRL, a chcąca ją czerpać z wystawy, ma prawo utożsamić „Film Polski”, o którym mowa w „maszynerii”, z „Filmem Polskim” – monopolistą z II połowy lat 40. Tymczasem były to dwie zupełnie inne jednostki – należało zatem podkreślić ramy czasowe, a także dodać, że przedsiębiorstwo uwzględnione w trybach „maszynerii” powołano do życia w 1964 roku; do tego czasu jego późniejsze obowiązki pełniła CWF. O zadaniach tych dowiadujemy się zresztą tylko połowicznie; czytamy mianowicie: „Na filmie można było też zarabiać zagranicą. Działalność ta skupiona była w Przedsiębiorstwie Państwowym «Film Polski». Zajmowało się ono promocją, wysyłaniem gwiazd na festiwale, zawieraniem umów z dystrybutorami i stacjami telewizyjnymi”. To wszystko prawda, ale „Film Polski” odpowiedzialny był także za import – dlaczego informacja ta nie znalazła się w opisie? Można się domyślać, że autorzy wystawy po prostu wiedzą o tym zbyt mało, skoro piszą: „W ramach bratniej wymiany filmy sowieckie, czechosłowackie i bułgarskie pokazywano w polskich kinach, a nasze w Moskwie, Pradze czy Sofii”. A przecież nie tyle o „wymianę” chodziło, co o przymus zakupu niektórych przynajmniej pozycji – za konkretne pieniądze, z „przelicznikiem” rubli transferowych nie zawsze dla strony polskiej korzystnym. Cóż, to prawda, że ani CWF, ani FP nie były szczególnie często badane przez historyków filmu polskiego – ale tak się składa, że gruntowną kwerendę na temat obu tych instytucji przeprowadził (i wyniki przedstawiał na konferencjach) zespół łódzkich filmoznawców, pracujący całkiem niedaleko od siedziby NCKF. Wystarczyło poprosić o konsultację…

Była już mowa o tym, że wiele miejsca poświęcono na wystawie „superprodukcjom” i najbardziej kasowym filmom lat 60. i 70. Popularnością wśród widowni cieszyły się także komedie Stanisława Barei – niestety, rzesza ich współczesnych fanów może czuć się rozczarowana kształtem wystawy (wielka szkoda, że NCKF-owi nie udało się kupić słynnej szafy z klubu sportowego „Tęcza”). Podobnie zresztą jak miłośnicy Andrzeja Żuławskiego, o którym na wystawie napomyka się chyba tylko przy okazji cenzury.

O nadmiernie rozbudowanej części dotyczącej Kina Moralnego Niepokoju była już mowa (Miś jest jednym ze wspomnianych 36 filmów prezentowanych w tej sekcji); tu skonstatuję więc jedynie, że nazwę tego nurtu przełożono jako cinema of moral anxiety. Oczywiście, można i tak, ale preferuję jednak określenie cinema of moral concern. Po pierwsze, operuje się nim w klasycznych pracach Michałka / Turaja, Haltofa i Mazierskiej[14]. Po drugie zaś – anxiety jest określeniem psychofizjologicznym, natomiast fraza moral concerns (co dosłownie oznacza „skrupuły”) lepiej chyba oddaje sens filmów z tego nurtu, bowiem o dylematy etyczne raczej niż o nerwice w większości z nich chodzi.

Gdy idzie o kolejną dekadę, bardzo dobrze, że wspomniano o drugim obiegu – filmowych inicjatywach „Solidarności”, Video Studio Gdańsk, a także o eksperymentach wideo grupy Łódź Kaliska (chyba nie odnotowano natomiast Video Kontaktu i NTV Mistrzejowice). Ponownie jednak zmuszony jestem zwrócić uwagę na niezbyt udane tłumaczenie – „drugi obieg” należałoby przetłumaczyć jako illegal circulation lub samizdat, natomiast second circulation to kalka językowa, która nie będzie zrozumiała dla obcokrajowca (wedle mej obserwacji, tego niewłaściwego terminu używają jedynie polscy autorzy). Z kolei w polskiej wersji wart sprostowania jest inny drobiazg: w kwietniu 1990 zlikwidowano nie GUKPPiW, a GUKPiW (nazwę zmieniono w 1981 roku). Jeśli zaś mamy informację o tym, że dopiero po zniesieniu cenzury „niektóre zatrzymane filmy trafiły do dystrybucji”, to należałoby podać ich tytuły.

Trudno mi zaakceptować fakt, iż na dużej planszy zatytułowanej „Emigranci”, dotyczącej twórców, którzy opuścili kraj w tej dekadzie, wyeksponowano siedem „studiów przypadków”. Są to – uwaga! – Andrzej Wajda, Krzysztof Kieślowski, Agnieszka Holland, Witold Sobociński, Zbigniew Rybczyński, Krzysztof Zanussi oraz Filip Bajon. Tymczasem tylko w odniesieniu do Holland i Rybczyńskiego można utrzymać termin „emigrant” bez wątpliwości. Wajda w RFN nakręcił Miłość w Niemczech, ale przecież zaraz potem w Polsce ukończył Kronikę wypadków miłosnych. Kieślowski – owszem, wykładał w RFN i Szwajcarii, ale przecież między Bez końca i Krótkim filmem o zabijaniu minęły raptem trzy lata. Podobnie w wypadku Bajona i Zanussiego – czym innym jest okresowa praca za granicą, a czym innym emigracja! Widz, który jedynie zerknie na nagłówki – pozostanie z wrażeniem, że Wajda, Kieślowski i Bajon to „my zdies’ emigranty”. Szkoda, że obok „dużych nazwisk” (wśród nich brakuje Ryszarda Bugajskiego, który faktycznie wyjechał na stałe do Kanady) autorzy wystawy nie zdecydowali się wspomnieć o okresie „smuty” lat 80. w biografiach mniej znanych reżyserów, aktorów oraz filmowego personelu technicznego.

Rodzaje i gatunki, telewizja i wideo

Choć w części dotyczącej PRL głównym tematem zainteresowania jest art cinema i kino autorskie, nie zrezygnowano z prezentacji kina gatunkowego. To dobrze – ale nie rozumiem, czemu aż tyle miejsca na planszach objaśniających poświęcono na roztrząsania definicyjne. Przecież akurat w wypadku gatunków „koń, jaki jest, każdy widzi” – tu zaś autorzy wystawy bądź proponują tautologie („fabuła filmu przygodowego składa się z pełnego napięcia ciągu przygód” – sic!), bądź wikłają się w osobliwe wyliczenia (gdy „na jednym oddechu” piszą, że horrory „chętnie korzystają z jedności miejsca i czasu, poczucia klaustrofobii i niemożności zwalczenia zła zespołowo”). O filmie sensacyjnym dowiaduję się z pewnym zdziwieniem, że „nie jest postrzegany jako gatunek, lecz jako rodzaj filmowy”, do którego „należą dzieła z dominacją ruchu i szybkiego rytmu”. Coś pokręciło się autorom opisów z sekcji „Kino gatunkowe” także wówczas, gdy postanowili pisać o hybrydach gatunkowych oraz „równoległym prowadzeniu dwóch wątków, z których jeden należy do określonego gatunku (np. śledztwo w filmie policyjnym), a drugi do melodramatu (np. próba odzyskania przez policjanta miłości żony)”. I czy faktycznie akurat „film wojenny należał do tych fabuł, które trudno było wpisać w konwencję gatunkową”?

Nie udało się twórcom wystawy znaleźć atrakcyjnego sposobu na zaprezentowanie dorobku polskiej animacji. Poświęcona jej część wystawy składa się z 15 „słupków”, każdy z datą roczną, fragmentem filmowym oraz opisem poprzedzonym nagłówkiem. Oto one: „1947 – Początek powojennej animacji” (w opisie wymieniono Zenona Wasilewskiego i Zdzisława Lachura, nie ma Macieja Sieńskiego i Ryszarda Potockiego), „1957 – Do kina wkracza Lenica i Borowczyk” (tak w oryginale po polsku, po angielsku zaś użyto kalki językowej enter the cinema, z efektem raczej paradnym), „1960 – „Alegorie Kijowicza”, „1963 – Giersz i jego plamy”, „1966 – Satyra i egzystencjalizm” (warto skorygować „literówkę” w opinii, jakoby Szczechura „wszedł w nastrój melnacholijny”), „1968 – Czekała i jego humanizm”, „1971 – Mistrz filmowej awangardy”, „1972 – Studio Filmów Animowanych podbija świat”, „1977 – Antoniszczak i jego non-camera”, „1987 – Bresson animacji”, „1982 – Polska animacja dostaje Oscara” (chodzi oczywiście o nagrodę w kategorii „najlepszy krótki film animowany” dla Tanga – przy czym, choć Rybczyński nakręcił je w Se-Ma-Forze, w sensie ścisłym nie była to jednak animacja), „1985 – Krajobrazy Dumały”, „2002 – Cyfryzacja” (w wersji angielskiej przełożona nie jako digitalization, lecz mylnie jako digitization, co oznacza pozyskiwanie cyfrowej kopii materiałów analogowych, podczas gdy chodziło raczej o pojawienie się animacji komputerowej), „2004 – Renesans”, „2023 – Giersz pokazuje Portret konia”.

Im dłużej analizuję te „nagłówki”, tym bardziej utwierdzam się w opinii wrażeniowo poczynionej podczas pierwszej wizyty: to jest, niestety, „pomieszanie z poplątaniem”. Raz mamy hasło z pola estetyki (satyra, alegoria), innym zaś razem – z obszaru techniki; jeśli zaś z terminami pochodzącymi z wysokiego rejestru filozoficznego (humanizm, egzystencjalizm) sąsiadują nagłówki innego rodzaju („Giersz pokazuje Portret konia”), nietrudno o mimowolny efekt komiczny. Co więcej, na niektórych planszach pojawia się nazwisko twórcy, czasem zaś trzeba się go domyślać (kim jest „mistrz awangardy”, którego nazwisko nie było godne umieszczenia w tytule – i dlaczego, zamiast napisać „Jerzy Kucia”, wyeksponowano Bressona?). Wszystkim dogodzić trudno – ale czy naprawdę potrzeba było dwukrotnie anonsować Giersza?

Krytycznie oceniam też sposób prezentacji samych animacji. Można je obejrzeć w trzech miejscach: na „słupkach” (obraz jest na wysokości pasa), w wygodnej, zaciemnionej salce z boku (łatwo ją przegapić, powinna na nią wskazywać jakaś strzałka), wreszcie – na displayu upchniętym w kąciku z boku sali (tu trzeba usiąść w kucki). Uwielbiam Tango Rybczyńskiego – ale czy możliwość obejrzenia tego filmu we wszystkich tych trzech miejscach to nie przesada? Osobny problem dotyczy Ostrego filmu zaangażowanego Antoniszczaka. Otóż z pewną konsternacją zwróciłem uwagę, że tytuł angielski tego kongenialnego filmu non-camerowego funkcjonuje na wystawie w trzech wersjach. Na opisie prowadzącym do salki został przełożony jako… Hard core engaged film. To niezbyt trafne tłumaczenie – tytuł oryginalny, owszem, czyni aluzję do pewnej klasy komunikatów filmowych, ale akurat niekoniecznie do takich, które sugerowane są przez hard core. Na pasku wyświetlanym w salce mamy jeszcze bardziej osobliwą wersję (wziętą zapewne z IMDB) – Sharp film involved. Jedynie na „słupku” pojawia się – jak sądzę, prawidłowe – tłumaczenie: Highly committed film, czyli takie, jak na portalu culture.pl oraz na płycie dvd „Polska szkoła animacji”. Jak do tego doszło, że w tej samej części wystawy, w odległości paru metrów od siebie, mamy trzy (!) różne tytuły tego samego dzieła?

Omówiona powyżej część wystawy poświęcona jest animacji autorskiej. Animacja dla dzieci została natomiast włączona do sekcji „Bajki”, prezentującej produkcje, także aktorskie, dla młodszej widowni (tu znowu kłopot z angielskim – fairytales i cartoons to osobne pola pojęciowe; przykładowo, Reksio mieści się w drugim, ale nie w pierwszym). Dostrzec tu można kłopot kompozycyjny – mamy bowiem dwie oddalone od siebie o ok. trzy metry plansze, zatytułowane „Witajcie w naszej bajce” i właśnie „Bajki”, których treści są zaskakująco zbieżne. Z niejakim zażenowaniem muszę w tym miejscu zwrócić uwagę twórcom wystawy, że J. Nasfeter – reżyser filmu Abel, Twój brat – miał na imię Janusz, nie Jerzy. To błąd w obu wersjach językowych na planszy „Witajcie w naszej bajce”. Na planszy „Bajki” jest poprawnie, przy czym opis uwzględnia dokładnie tych samych reżyserów oraz ich filmy. Jest więc ponownie Król Maciuś Pierwszy – przy czym na jednej planszy tytuł angielski podano jako King Matt The First, a na drugiej jako King Matthew I. Doprawdy, można mieć uzasadnioną wątpliwość, czy faktycznie przed zleceniem wykonania liternictwa (oraz podczas kilku miesięcy po otwarciu wystawy) – ktoś te teksty redakcyjnie „rozczytał”…

Także telewizja na wystawie w NCKF potraktowana została trochę jako byt odrębny, swego rodzaju „rzeczywistość alternatywna”. Pomysł, by pokazać timeline medium poprzez modele starych odbiorników oraz tytuły seriali, jest z pewnością atrakcyjny – choć niekoniecznie oryginalny, podobne rozwiązanie zastosowano bowiem na wystawie w rzymskiej Cinecittà. Szkoda jednak, że tylko o serialach sensu stricto mowa – a nie starczyło miejsca dla Kabaretu Starszych Panów (czyżby zostali „zniknięci” przez „nieznanych sprawców”?), który przecież był fenomenem także kinowym (by wspomnieć Upał Kutza).

Opisy poszczególnych „punktów węzłowych” telewizji niepozbawione są usterek. Na planszy dotyczącej roku 1972 mamy adnotację „Szefem Radiokomitetu zostaje Maciej Szczepański”. Tak, to ważna postać, choć nie dowiemy się o nim wiele z opisu. Ale czemu nie wspomniano o niesławnej pamięci Włodzimierzu Sokorskim, który zarządzał Radiokomitetem we wcześniejszej dekadzie (i dwukrotnie dłużej)? Nie wydaje mi się też, by w kalendarium TVP najistotniejszym wydarzeniem z 1980 roku była koprodukcja Sherlock Holmes i Doktor Watson… Stosunkowo łatwo będzie poprawić „literówki” w angielskich tytułach: 07 Com In czy 4 Alternative Streets. Brakuje natomiast informacji o powstaniu Poltelu (mamy jedynie wzmiankę o powołaniu do życia w 1960 roku „Zakładu Produkcji Filmów Telewizyjnych”, a następnie dowiadujemy się, w notce o roku 1980 roku, że za produkcję „odpowiedzialna jest coraz silniejsza Centralna Wytwórnia Programów i Filmów Telewizyjnych”). Ciekaw też jestem, skąd autorzy zaczerpnęli informację, jakoby telewizorów „w 1960 roku było 238 tys., a cztery lata później już milion”? Roczniki statystyczne podają inne liczby (426 tys. za 1960 rok, 959 tys. w 1962 roku i 1.295 tys. w kolejnym).

Z kolei w części o transformacji ustrojowej mamy „ściankę” z kaset wideo imitującą wypożyczalnię VHS. Ścianka ta eksponuje grzbiety kaset – nie wykorzystano więc szansy, by pokazać osobliwe piękno designu okładek z epoki. Zamiast tego w „ściance” zamontowano mały monitor, na którym wyświetlane są fragmenty polskich filmów wówczas nakręconych (są to m.in. Farba Michała Rosy, Portret podwójny Mariusza Fronta, Śmierć dziecioroba Wojciecha Nowaka, Wrzeciono czasu Andrzeja Kondratiuka i Weiser Wojciecha Marczewskiego). Przyznam, że mam kłopot z odczytaniem intencji tego „miksu” – być może, jest tu jakiś przewrotny zamysł ukazania, że filmom tym nie udało się „przebić” do świadomości widzów, gdyż zostały zmarginalizowane przez kulturę masową? Jakkolwiek by było, ciekawiej o fenomenie VHS opowiedziała niedawna wystawa w Muzeum Kinematografii (tam świetnym pomysłem była maska samochodu z otwartym bagażnikiem przechowującym „piraty”).

Krytycy, kina i widzowie

W dokumentach, które pamiętam z początków pracy nad ekspozycją, wielokrotnie deklarowano, że jej centrum będzie stanowić „doświadczenie widza”. Oczywiście takie sformułowanie niewiele znaczy (można spytać: jakiego w zasadzie widza – wykształconego czy „przeciętnego”? zagorzałego kinomana? „widza niedzielnego”?), może dlatego niewiele z tych planów zostało. Dobrze jednak, że autorzy ekspozycji postanowili w kilku miejscach wykroczyć poza dominujący paradygmat myślenia o kulturze filmowej.

Dzieje się tak przede wszystkim w osobnej strefie „O filmie”. Znajduje się w niej spory napis „Pamiętniki kinomanów” (który nie jest dla mnie całkiem klarowny, na wystawie nie dostrzegłem bowiem żadnych pamiętników, ani choćby rejestrów obejrzanych filmów prowadzonych przez co najmniej kilku filmoznawców) oraz pokaźnej wielkości zdjęcie słynnych kinomanów z Wielkopolski, państwa Kalinowskich, których pamiętam z Łagowa. O lubuskim festiwalu, a także o innych ważnych cyklicznych przeglądach oraz konkursach, jest na wystawie niewiele – brakuje w szczególności zdjęć dokumentujących tzw. życie festiwalowe, zwłaszcza na festiwalu w Gdańsku i Gdyni (display poświęcony Festiwalom Polskich Filmów Fabularnych zawiera „suche” wykazy nagród, dostępne w internecie). Wprowadzono natomiast udaną sekcję o AKF-ach i DKF-ach; na jednej ze ścian umieszczono też monitor, za pomocą którego możemy się „połączyć” z kilkoma internetowymi portalami i blogami filmowymi, służącymi jako przykłady „nowej” krytyki.

W strefie tej znajduje się jednak sekcja, która pod względem merytorycznym jest istnym horrendum. Chodzi mianowicie o gablotę z „krytyką papierową”, eksponującą najważniejsze czasopisma o tematyce filmowej (z okresu po 1945 roku). W większości opisów nie ma informacji o tym, jaki był rytm wydawniczy poszczególnych pism (czyli: które z nich były tygodnikami, dwutygodnikami, miesięcznikami bądź dwumiesięcznikami); brak też choćby wzmianki o ich latach wydawania (ktoś mógłby uznać, że „Magazyn Filmowy” wydawany był równie długo, jak „Film”, bądź że „Easy Rider” czy „Film Pro” nadal się ukazują). Przede wszystkim jednak uwagę zwraca niepełna lista nazwisk redaktorów naczelnych poszczególnych czasopism.

Przykładowo, przy „Filmie na Świecie” mamy następującą adnotację: „redaktorzy naczelni: Aleksander Ledóchowski, Witold Górka, Rafał Marszałek”. Przepraszam, ale tak nie można. Po pierwsze, Górka – znany plastyk, fotografik i plakacista – wedle mej wiedzy wcale nie był naczelnym pisma. Informacja, jakoby pełnił tę funkcję, pojawia się wprawdzie na stronie katalogczasopism.pl – ale nie zwalnia to autorów wystawy od zweryfikowania tej „rewelacji”. Po drugie, brak jest wzmianki o tym, że „FnŚ” był kontynuacją „Kultury Filmowej”, a wcześniej miesięcznika „Film – Krytyka – Dyskusje”, prowadzonego przez Janusza Gazdę i Jacka Fuksiewicza (za jeszcze wcześniejszy „Biuletyn PF DKF” odpowiadali Leon Bukowiecki i Konrad Eberhardt). Po trzecie, szyk opisu jest achronologiczny (Ledóchowski objął redakcję parę lat po Marszałku). Po czwarte, w wykazie brakuje wielu naczelnych, a – oprócz wzmiankowanego już Gazdy, który funkcję tę pełnił bodaj trzykrotnie, oraz przewodniczącego Federacji DKF, Henryka Zielińskiego – są to nazwiska tak rozpoznawalne, jak Andrzej Werner, Janusz Kijowski czy Tadeusz Szczepański.

Niepełny jest również wykaz naczelnych „Filmu”, który w NCKF wygląda następująco: „Zygmunt Chrzanowski, Lech Kurpiewski, Jacek Rakowiecki, Tomasz Raczek” – i tyle. Nie podejrzewam autorów ekspozycji, że nie wiedzą o tym, iż pierwszym redaktorem powojennego „Filmu” był Jerzy Bossak, a po odwilży redakcję prowadzili krytycy tej miary co Aleksander Jackiewicz i Bolesław Michałek. Nawet jeśli przyjąć, że chodzi o „Film” z podtytułem „magazyn ilustrowany”, to przecież między Chrzanowskim a Kurpiewskim minęły niemal dwie dekady, podczas których, jeśli dobrze liczę, pismo miało trzech naczelnych (Zbigniew Klaczyński, Czesław Dondziłło i Maciej Pawlicki). Przypuszczam więc raczej, że autor/ka omawianej sekcji otrzymał/a polecenie: „byle nie więcej niż cztery nazwiska naczelnych, nie chcemy epatować szczegółowymi danymi”. Cóż, mogę tylko domyślać się dylematów, jakie miała (lub powinna przeżywać) osoba obciążona tak niewdzięcznym zadaniem…

Nieco lepiej jest w sekcji o akademickim filmoznawstwie. Mamy tu krótki zarys historyczny (z dość niefortunnym zdaniem: „Ważną rolę w rozwoju myśli na temat filmu odegrał Bolesław Lewicki, który najpierw prowadził warsztaty scenopisarskie dla literatów i wzywał do wprowadzenia edukacji filmowej dla szkół, a potem założył Zakład Wiedzy o Filmie”) oraz geograficzny, w formie mapki. Jej kształtem poszkodowani mogą czuć się badacze z Wrocławia (gdzie zabrakło wzmianki o redaktorach „Studiów Filmoznawczych”, afiliowanych przy, jeśli się nie mylę, trzech różnych wydziałach UWr). Zapomniano też o „drugiej nodze” wielkopolskich badań nad filmem, czyli Instytucie Kulturoznawstwa (Magdalena Kamińska, Marcin Adamczak, Tomasz Żaglewski, Rafał Koschany i Michał Piepiórka). Mniejsza jednak o personalia – nie lepiej sprawa przedstawia się na displayu, na którym zaprezentowano dziesięć, jak je określono, „obszarów badawczych” filmoznawstwa. Zdaniem autorów wystawy, są to: semiotyka, kognitywizm, teoria gatunków filmowych, Nowa Historia Kina, teoria adaptacji filmowych, psychoanaliza, gender studies, feminizm, production studies i… „monografistyka” – przedstawiona jako „kluczowy dział piśmiennictwa historycznofilmowego”. Gdy zaś już przeczytamy o „narzędziach komparatystki” (chodziło zapewne nie o badaczkę, a o metodę), czeka na nas jeszcze logiczno-językowy lapsus o „pozafilmowych kontekstach powstawania filmu, jak aspekt technologiczny, produkcyjny czy instytucjonalny”.

Gość wystawy dowie się co nieco o różnorodnych typach kin. Dobrze, że autorzy odnotowali fenomen kin objazdowych – w dziale „Stalinizm”. Ale przecież kina objazdowe istniały do końca PRL – w 1984 roku działało ich niemal tyle samo, co trzydzieści lat wcześniej. I ponownie, niespójność w objaśnieniach angielskich – plansza w tej wersji językowej zatytułowana jest Touring cinemas (w literaturze przedmiotu rzadko używa się tego zwrotu), natomiast w opisie pojawiają się travelling cinemas; z kolei na standzie pokazującym legitymacje kinooperatorów użyto terminu mobile cinemas – zagraniczny gość wystawy, który nie ma uprzedniej wiedzy o historii kin, może odnieść wrażenie, że chodzi o różne fenomeny.

O kinach studyjnych czytamy: „W całej Polsce było ich zaledwie 33”. Skąd ta informacja, o jakim roku tu mowa? (Roczniki statystyczne podają na przykład, że w latach 1977 i 1978 kin studyjnych działało – 35). Brak też wzmianki o znacznie liczniejszych kinach grających tzw. dni studyjne. Notka o kinach studyjnych jest zresztą zredagowana osobliwie: „W PRL-u nazywano je początkowo – jak pisze Anna Wróblewska – Kinami Dobrych Filmów”. To oczywiście prawda, znam artykuł prywatnie lubianej przeze mnie Autorki – ale czemu akurat w tym miejscu mamy przywołane jej nazwisko, a w innych opisach brak nazwisk badaczy i krytyków, którzy pisywali na pozostałe tematy poruszane na wystawie? Niefortunnie brzmi też zdanie Nobody knows where the term „art house cinemas” come from – chodzi bowiem o brak pewności co do źródłosłowu polskiej, nie angielskiej nazwy. Z kolei opinia, jakoby „cenzura, wiedząc, że publiczność kin studyjnych jest raczej niszowa, była w stanie przymknąć oko na wyświetlane w nich filmy” byłaby zapewne bardziej trafna w odniesieniu do DKF-ów (choć w wielu wypadkach klubami i kinami studyjnymi zajmowali się ci sami działacze).

Z kilku sekcji wystawy dowiemy się też trochę o pracownikach sektora rozpowszechniania. Mamy nieco dokumentów typowych dla pracy „kiniarzy”: legitymacje, kupony na zniżkowe bilety i materiały szkoleniowe. W części dotyczącej stalinizmu pojawia się jako eksponat broszurka „Podręcznik kinooperatora”– co ciekawe, nawet w dwóch egzemplarzach, w różnych gablotach, ale raz z błędnym podpisem (w wersji angielskiej autorowi zmieniono płeć na żeńską, przedstawiając Wiktora Ostrowskiego jako „Wiktorię”). Dobrze, że w salce poświęconej latom 90. zwrócono uwagę na fenomen „znikających kin”; być może należało znaleźć formę bardziej angażującą widza w opowieść niż jedynie kilka zdjęć.

W odniesieniu do kinematografii PRL, jedyna informacja na temat frekwencji pojawia się na planszy zatytułowanej „Najpopularniejsze filmy w polskich kinach w latach 60. i 70.”, na której w dwóch tabelach podano po 20 tytułów filmów z kolejnych dekad. Brak jest źródła tych danych – ale nietrudno je rozszyfrować; liczby pochodzą z tabel drukowanych w „Małym Roczniku Filmowym”. Rzecz w tym, że „MRF” publikował trzy rodzaje zestawień: 20 filmów z największą liczbą widzów w danym roku kalendarzowym, 100 filmów z największą liczbą widzów w ciągu dwunastu miesięcy od premiery, oraz identyczną liczbę tytułów z danymi o frekwencji od premiery. Z tej ostatniej porcji danych wytworzono tabele przedrukowane na wystawie – przy czym, niestety, zrobiono to niewłaściwie. Mianowicie, tabela w NCKF zatytułowana jest „Najpopularniejsze filmy w polskich kinach 1960-1969”, lista z „MRF” natomiast (podaję na przykładzie wykazu z lat 60.) przedstawia „Ilość widzów od premiery do 31 XII 1969”; zawiera więc ona także tytuły, które miały premierę przed 1 stycznia 1960 roku. Na potrzeby wystawy po prostu mechanicznie „odcięto” wszystkie te filmy, zamiast nieco pogłówkować z właściwym opisem (tytuł tabeli mógłby przykładowo brzmieć: „Filmy premierowe z lat 60., które miały największą liczbę widzów do końca dekady”). Tymczasem nietrudno domyślić się, że na liście NCKF-owskiej będzie więcej tytułów z początku dekady i niewiele z jej końca – bowiem te ostatnie nie miały wystarczająco dużo czasu, by „nabić” sobie widzów (a dane te są, przypominam, kumulatywne). I rzeczywiście, na 20 filmów na liście umieszczonej na wystawie, jest tylko jeden z 1969 i jeden z 1968 roku. Co więcej, „odcięto” filmy, które miały premierę w 1959 roku, a w latach 60. z pewnością miały więcej widzów niż tytuły z dolnej partii przedrukowanej listy. Przykładowo, Awanturę o Basię – film wszedł na ekrany w listopadzie 1959 roku – do końca kolejnej dekady obejrzało ponad 5.457.000 widzów, czyli więcej niż umieszczonego w „rankingu” Szatana z VII klasy, który miał premierę kilka miesięcy później (wyniki tej ostatniej produkcji trzeba czytać w istotnym kontekście – tym mianowicie, że w przeciwieństwie do filmów z krajów kapitalistycznych, na które obowiązywał tzw. okres licencji, produkcje rodzime mogły być rozpowszechniane praktycznie bez końca). Z tego samego zapewne powodu kilka innych kasowych premier z lat 1968-1969 „nie zmieściło się” ani w tabeli o latach 60., ani w zestawieniu dotyczącym kolejnej dekady (dlaczego w odniesieniu do lat 70. wykorzystano tę samą „metodę”, zamiast oprzeć się na kompletnych danych rocznych – zupełnie już nie rozumiem). Tak poczynać sobie z danymi – nie należy; to trochę tak, jakbyśmy układ okresowy pierwiastków uszeregowali inaczej niż wymyślił sobie Mendelejew: nie kierując się rosnącą liczbą atomową, a według własnego widzimisię, powiedzmy, alfabetycznie. Mielibyśmy wówczas iluzję porządku, która jednak zaciemniałaby faktyczny obraz rzeczy.

Poza wszystkim: ilekroć podaje się dane o widowni, należy wskazać, o jakiej skali pomiaru jest mowa. W stanowisku poświęconym kryzysowi kina z lat transformacji ustrojowej nie zapomniano o wzmiankowaniu rodzimych „blockbusterów”, informując także o liczbie widzów na Quo Vadis oraz Ogniem i mieczem. Niestety również tu nie wiadomo, o jaki okres chodzi (rok kalendarzowy? dwanaście miesięcy od premiery? w czasie całej eksploatacji tych filmów?). Nie dowiemy się także, jaka była oglądalność filmów o Holokauście; również tu pojawiają się jednak usterki w anglojęzycznych tytułach filmów Daleko od okna (raz jako Far from Window, innym razem jako Keep Away from the Window) oraz Jeszcze tylko ten las (… this Forest czy that Forest?). Szczególnie dziwi brak danych o ostatnim dwudziestoleciu, tj. od powołania do życia PISF (nawiasem mówiąc, Ustawa o Kinematografii to raczej Cinematography Act, a nie Action Cinematography).

Z miasta Łodzi – w świat

Jako łodzianin zwracałem baczną uwagę na zamieszczone na wystawie informacje dotyczące instytucji filmowych działających w mym rodzimym mieście. Zacznę od Wytwórni Filmów Oświatowych (do końca 2024 roku w Muzeum Kinematografii można obejrzeć poświęconą jej wystawę czasową). Tymczasem na ekspozycji w NCKF odnotowano WFO w kontekście kilku realizacji dokumentalnych, pominięto natomiast fenomen filmu szkolnego i naukowego – a szkoda. Przypuszczam, że ujęcia z przyrodniczych filmów Karola i Marty Marczaków lub medycznych rejestracji Józefa Arkusza zrobiłyby na gościach wystawy Kino Polonia większe wrażenie, niż kolejna scenka o „moralnym niepokoju”.

Przy okazji warto sprostować kilka nieścisłości, które wkradły się do opisów łódzkich instytucji. W kalendarium dotyczącym wytwórni filmowych pojawia się niefortunny napis „1949 – otwarcie Wytwórni Filmów Oświatowych”. Cóż, nikt wówczas WFO nie „otwierał”, można jedynie mówić o zmianie szyldu: produkcja była kontynuowana pod tym samym adresem na Kilińskiego 210, tyle że działający od 1946 roku Wydział Filmów Oświatowych przemianowano na Wytwórnię (wyodrębniając dział rozpowszechniania). O tym, na szczęście, przeczytać możemy na displayu o WFO, choć zarazem w błąd wprowadza końcówka opisu: „od 1994 roku funkcjonuje jako Wytwórnia Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych” (to nieaktualne dane, taka nazwa obowiązywała tylko przez krótki okres). Nie bardzo też wiadomo, jak czytać – w odniesieniu do historii czy teraźniejszości – ostatnie zdanie: „Jedno z największych w Polsce przedsiębiorstw produkujących w przeszłości filmy szkolne, instruktażowe i popularnonaukowe”. Dziś WFO to stosunkowo mała spółka samorządu województwa łódzkiego (jak do tego doszło – to osobna historia), ze znakomitym archiwum, wymagającym opieki i wsparcia.

O większej i ważniejszej dla dziejów kina łódzkiej wytwórni – WWF1 przy ulicy Łąkowej – w NCKF mowa jest parokrotnie, w dość satysfakcjonujący sposób. Kto będzie żądny większej dawki wiedzy, trafi na wystawę o Łodzi Filmowej w Muzeum Kinematografii. W NCKF mamy natomiast makietę kompleksu (szkoda, że bez pełnej informacji, jak rozrastała się wytwórnia), a także mini-makietę hali zdjęciowej przy Łąkowej podczas realizacji filmu Kingsajz: pomiędzy ściankami imitującymi Szuflandię umieszczono figurki wielkości ludzików z klocków lego. Oceniam ten pomysł z mieszanymi uczuciami – doceniam kunszt wykonania, ale… niekiedy rozmiar ma znaczenie. Ponieważ makieta przypomina plan Misia Uszatka, widz słabiej zorientowany może odnieść wrażenie, że Machulski nakręcił film techniką lalkową. Inaczej mówiąc, film opowiadający o mikroświecie został przedstawiony przez jeszcze odeń mniejsze nanostanowisko, podczas gdy w tym akurat przypadku na widza lepiej podziałałaby makro-skala (np. oryginalnej wielkości szuflady z bibliotecznymi sygnaturami) lub giga-rekwizyty, wytworzone na potrzeby produkcji. Owszem, w Łodzi można je obejrzeć – ale 1200 metrów dalej, w Muzeum Kinematografii.

Znaczenie usytuowanej nieopodal Szkoły Filmowej – w swej początkach będącej, obok wspomnianego Wydziału Filmów Oświatowych, jedną z jednostek organizacyjnych Instytutu Filmowego – słusznie podkreślono w NCKF w części wystawy dotyczącej pierwszych lat po wojnie. Pomysł inscenizacyjny jest podobny jak w Muzeum Kinematografii – zaprezentowano mianowicie indeksy słynnych absolwentów. Natomiast niezręcznie wypadła część opisowa początków Szkoły. Brzmi ona tak: „Pierwszym dyrektorem został Jerzy Toeplitz. Kluczową postacią był także twórca koncepcji kształcenia operatorów i scenografów Marian Wimmer, prowadzący kursy w łódzkiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych”. Cóż, chwała Autorom wystawy, że znaleźli miejsce dla Wimmera – ale to właśnie on był pierwszym dyrektorem Szkoły (przed jej przemianowaniem na PWSF). O Wimmerze przeczytamy na jeszcze innej planszy: „Zapomnianą kartą jest Instytut Filmowy, działający w ramach przedsiębiorstwa Film Polski, którego ważną figurą był Marian Wimmer, a którego jedną z aktywności był Kurs Przysposobienia Filmowego w Krakowie”. Pomijając już fakt, że nie jest to opis „kompatybilny” z przywołanym wcześniej cytatem, zawiera on dodatkowe usterki. Ponieważ wyraz „który” umieszczono w nieodpowiednim miejscu, można odnieść wrażenie, że Wimmer to kluczowa postać ówczesnego „Filmu Polskiego”, osobiście zaangażowana w kurs krakowski; żaden z tych sądów nie jest zgodny z prawdą. Omówiony przypadek ilustruje dwa niestety częste na wystawie typy uchybień – po pierwsze, niestarannie zredagowany opis; po drugie – słabe jego powiązanie z innymi planszami. Przypuszczam, że w inkryminowanym wypadku każda z tablic powstawała osobno, jako dzieło poszczególnych „opiekunów” (lub grup tematycznych) – co byłoby może dobrym rozwiązaniem, gdyby kolejnym krokiem było krytyczne porównanie wszystkich materiałów tak, by uniknąć zarówno powtórzeń, jak i stwierdzeń kontradyktoryjnych.

Niepozbawiony usterek jest też opis Semafora, o którym czytamy, jakoby „po likwidacji statusu studia państwowego w roku 1999 działało jako spółka prywatna”. Otóż nie: między „historycznym” Semaforem i spółką powołaną do życia w końcu XX wieku nie było ciągłości instytucjonalnej, nie doszło do komercjalizacji czy prywatyzacji; prawa do filmów Semafora trafiły do Filmoteki Narodowej, a „nowy Se-Ma-For” był po prostu prywatną firmą, która w nazwie nawiązywała do chlubnej przeszłości państwowego studia. Należałoby także poprawić anglojęzyczny opis dotyczący Misia Uszatka. Nie może być tak, że jeden z najbardziej rozpoznawalnych bohaterów polskiego filmu na wystawie raz przedstawiany jest jako Teddy Drop-Ear, innym zaś razem jako Floppy Bear (!).

O problemach związanych z angielskimi wersjami opisów była już parokrotnie mowa, przy czym, niestety, uchybienia nie ograniczają się do tytułów czy nazw własnych, zbyt często funkcjonujących w różnych wersjach (poza już przywołanymi, powtarza się konfuzja: Ministry of Culture and Art czy Ministry of Culture and Arts – a powinno być raczej…Culture and the Arts). Sporo usterek należy na przykład do kategorii „kalki jezykowe”. Pisząc titular structure Autorzy mieli zapewne na myśli strukturę tytułową (czyli, po prostu, title structure), nie „utytułowaną”. Zdanie „związany z Krakowem, wykładał w tamtejszej szkole teatralnej” brzmi dobrze po polsku, czego nie można powiedzieć o angielskiej wersji Tied in with Cracow, he lectured at the local Theatre School. Podobnie fraza „opuścił mury uczelni” nie powinna być przełożona jako left the university walls – bardziej fortunnie byłoby napisać, po prostu, graduated. Polski Czytelnik ma sporą szansę zrozumieć zdanie „Reprezentanci Polskiej Szkoły Filmowej byli absolwentami łódzkiej Szkoły Filmowej”, natomiast jego angielski odpowiednik, z dwukrotnym użyciem słowa school, wygląda nieco myląco.

Kłopoty z tłumaczeniem pojawiają się także w sekcjach dotyczących techniki i estetyki filmowej. „Kopia filmowa” – to raczej film print niż film copy. „Taśma optyczna” w odniesieniu do taśmy światłoczułej brzmi osobliwie po polsku, podobnie jak optical film po angielsku (raczej photographic film). „Płaska kompozycja” nie powinna być tłumaczona jako flat composition, lecz jako flat staging lub flat framing. Kino Nowej Przygody – termin ukuty bodaj przez Jerzego Płażewskiego – jest dobrze znany w Polsce, natomiast New Adventure Cinema w odniesieniu do filmów Spielberga i Lucasa z lat 70. i 80. nie stał się rozpoznawalnym pojęciem historycznofilmowym w dyskursie anglojęzycznym.

Zaznaczam, że to mankamenty wychwycone przez recenzenta, dla którego angielski nie jest językiem ojczystym; sugerowałbym zatem „rozczytanie” wszystkich napisów przez native speakera. Nie wykluczam zarazem, że wystawie przydałby się merytoryczny „audyt”, podjęty w sposób bardziej systematyczny przez większe grono ekspertów – uwagi, które zawarłem w tej recenzji, to przecież efekt dwóch zaledwie kilkugodzinnych wizyt; nie dysponowałem pełną bazą wytworzonych przez NCKF opisów. Tymczasem żadnego z nich nie należało upubliczniać bez uprzedniej szczegółowej weryfikacji, która w mym przekonaniu powinna (była) wyglądać tak, jak w wypadku pracy naukowej. Mianowicie: propozycję tekstu autorstwa osoby odpowiedzialnej za dane stanowisko oceniają (niezależnie od siebie) przynajmniej dwaj eksperci, z sugestiami korekt zapoznaje się kurator, zmodyfikowana wersja opisu ponownie trafia do recenzentów, następnie do tłumaczenia i korekty językowej, by na samym końcu osoba odpowiedzialna za całość wystawy wydała komendę: execute. Co poszło nie tak?

Decydentom przyjdzie też pochylić się nad relacją obecnej ekspozycji do planowanej wystawy „Mechaniczne oko” w samym NCKF (dokąd, jak sądzę, powinna trafić część eksponatów z części „prehistorycznej” obecnej wystawy „Kino Polonia”), jak również, a może przede wszystkim, do ekspozycji stałych w Muzeum Kinematografii. Jeśli dobrze pamiętam dyskusje sprzed kilku lat, pomysł był taki, by po otwarciu NCKF w MK znalazły się dwie wystawy stałe – o Łodzi Filmowej i animacjach dla dzieci. Być może, jest to koncepcja warta utrzymania – tyle że wówczas powiązania między ekspozycjami powinny być zmodyfikowane (zwłaszcza po stronie NCKF) w odniesieniu do kilku tematów, dotyczących czterech instytucji (Szkoły Filmowej, WFF, Se-Ma-Fora, Oświatówki – lepiej zaprezentowanych w MK) oraz czterech oscarowych „łódzkich” filmów (Ziemi Obiecanej – przecież kręconej we wnętrzach obecnego Muzeum Kinematografii, ale póki co ciekawiej zainscenizowanej w NCKF, a także nagrodzonych: Tanga, Piotrusia i Wilka oraz Idy).

W tym miejscu postawię „kropkę nad i”, rozumiejąc doskonale, że osoba otwarcie formułująca myśl, o której inni szepczą w kuluarach, naraża się na zarzut naruszenia tabu. Zaryzykuję jednak, choćby po to, by „pozostał ślad”. Można mianowicie śmiało prognozować, że utrzymywanie – w całości (MK) lub części (NCKF) – dwóch instytucji o podobnym profilu z pieniędzy tego samego samorządu w dłuższej perspektywie okaże się pozbawione sensu. Obecnie obu jednostek nie wolno scalić – na przeszkodzie stoją zarówno przepisy unijne (tzw. trwałość projektu dofinansowanego ze środków UE), jak i ustawa o muzeach (przepisy dotyczące kolekcji oraz, zdaje się, dostępu dla osób o szczególnych potrzebach). Warto jednak już teraz pomyśleć o „mapie drogowej” stopniowego wiązania obu instytucji (co oznacza także: sukcesywne „odklejanie” NCKF od instytucji „EC1 Miasto Kultury”[15]) – po to, by za, powiedzmy, pięć czy dziesięć lat można było powitać gości już nie w dwóch samorządowych instytucjach kultury, ale w Narodowym Muzeum Filmu, w większym niż dotąd stopniu współfinansowanym z budżetu centralnego. Wystawa „Kino Polonia” – częściowo udana, trochę rozczarowująca, domagająca się zarówno łatwych do wprowadzenia korekt, jak i może zmian nieco głębszych – jest z pewnością dobrym krokiem na tej drodze.

Bibliografia

Coates Paul, The Red and the White: the Cinema of People’s Poland, Wallflower, London 2005

Haltof Marek, Polish National Cinema, Berghahn Books, New York – Oxford 2002

Klejsa Konrad, Łódź Filmowa – nowa nadzieja?, „Kalejdoskop” 2016, nr 2, s. 18-22.

Klejsa Konrad, Surrealne sny o łódzkim Bilbao. Camerimage i architektura [w:] Kultura filmowa współczesnej Łodzi, red. Ewa Ciszewska, Konrad Klejsa, Wydawnictwo PWSFTviT, Łódź 2015.

Krakowski Andrzej, Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood, Blue Bird, Warszawa 2015

Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego, 1896-2014, Universitas, Kraków 2016.

Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009

Lubelski Tadeusz, Historia niebyła kina PRL, Znak, Kraków 2012.

Mazierska Ewa, Polish Postcommunist Cinema: From Pavement Level, Peter Lang Verlag, Oxford – Bern 2007

Michałek Bolesław, Frank Turaj, The Modern Cinema of Poland, Indiana University Press, Bloomington 1988

Syska Rafał, Kino Polonia. Katalog wystawy stałej Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi, NCKF, Łódź 2023

 

“Cinema Polonia” exhibition at National Center for Film Culture. A critical review

 

Abstract

The article is a review of the exhibition “Cinema Polonia”, opened in October 2023 at the National Centre for Film Culture in Łódź. The author compliments the visual shape of the exhibition, while regretting that it has not become a new voice in writing the history of Polish cinema. The review concludes by raising the need to correct the exhibition descriptions, especially in their English-language part.

 

Keywords

history of Polish cinema exhibition, National Centre for Film Culture, Museum of Film Culture, film censorship, film poster

 

Biogram

dr hab. Konrad Klejsa – profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych na Uniwersytecie Łódzkim. W swej pracy badawczej koncentrował się na historii filmu europejskiego, głównie niemieckiego po 1945 r. W latach 2017-2024 kierował projektem o rozpowszechnianiu filmów w PRL, finansowanym przez Narodowe Centrum Nauki. Był stypendystą Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej i laureatem stypendium Ministra Nauki dla wybitnych młodych naukowców. Od sierpnia 2023 do września 2024 był redaktorem naczelnym „Pleografu”.

 

[1]
O drodze do NCKF pisałem w innym miejscu. Zob. Konrad Klejsa, Łódź Filmowa – nowa nadzieja?, „Kalejdoskop” 2016, nr 2, s. 18-22. Przywołując ten materiał, chciałbym zarazem sprostować niepełne wyliczenie autorów pierwotnej koncepcji NCKF z katalogu wystawy „Kino Polonia” (Rafał Syska, Kino Polonia. Katalog wystawy stałej Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi, NCKF, Łódź 2023, s. 31).

 

[2]
Podkreślam to już na wstępie, pomny tego, że w Polsce od pewnego czasu jakikolwiek głos wskazujący błędy, a czasem samo zadawanie pytań bywa przez niektórych uznawane za rzekomy „brak szacunku”. Nawiasem mówiąc, w prasie filmowej z okresu późnego PRL częściej niż w ostatniej dekadzie trafić można na krytyczne recenzje prac naukowych bądź inicjatyw popularyzatorskich, a także na sążniste spory i polemiki – jak to się stało, że rodzima nauka o filmie tak się „ugrzeczniła” (i w tym „ugrzecznieniu” jakby – zastygła)?

 

[3]
Jak pokazały wieloletnie spory o prawa do najważniejszych postaci polskich filmów animowanych dla dzieci, produkcja i sprzedaż pamiątek związanych z kulturą filmową to w Polsce przedsięwzięcie kłopotliwe z uwagi na nierzadko skomplikowany stan praw autorskich do filmów. A przecież to sytuacja typu win-win dla wszystkich zainteresowanych – „wystarczy chcieć”.

 

[4]
O wczesnych pomysłach na wykorzystanie budynku dawnej elektrociepłowni pisałem w innym miejscu. Zob. Konrad Klejsa, Surrealne sny o łódzkim Bilbao. Camerimage i architektura, [w:] Kultura filmowa współczesnej Łodzi, red. Ewa Ciszewska, Konrad Klejsa, Wydawnictwo PWSFTViT, Łódź 2015.

 

[5]
W obu wypadkach wystawę zwiedziłem w trybie mystery client, tj. bez uprzedzania o tym pracowników NCKF, co oznacza także – bez kuratorskiej asysty, za to w towarzystwie dwójki (każdorazowo innych i w różnym wieku) członków rodziny mieszkających na stałe zagranicą; nikt z tej czwórki nie zajmuje się filmem zawodowo. Dokumentacja fotograficzna usterek dostrzeżonych na ekspozycji jest przechowywana w prywatnym archiwum i dostępna na życzenie.

 

[6]
Rafał Syska, Kino Polonia…, s. 46.

 

[7]
Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2009 oraz późniejsze wydanie uzupełnione, Historia kina polskiego, 1896-2014, Universitas, Kraków 2016.

 

[8]
Tadeusz Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Znak, Kraków 2012.

 

[9]
W mym przekonaniu likwidacja samodzielności niegdysiejszych Zespołów była decyzją trafną – tyle, że WFDiF powinna jedynie kontynuować prace nad rozpoczętymi przez nie projektami, natomiast prawa autorskie, przynajmniej do filmów nakręconych w PRL, powinny były trafić do FINA.

 

[10]
Julian Żebrowski, Pójdźcie o dziatki, pójdźcie wszystkie razem, „Film” 1949, nr 22, s. 8-9 (także na filmopedia.org).

 

[11]
Andrzej Krakowski, Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood, PWN, Warszawa 2011, s. 92.

 

[12]
Marną pociechą jest, że Kanał funkcjonuje jako Sewer także w anglojęzycznej wersji portalu 35mm.online.

 

[13]
Paul Coates, The Red and the White: the Cinema of People’s Poland, Wallflower, London 2005, s. 130; Marek Haltof, Polish National Cinema, Berghahn Books, New York – Oxford 2002, s. 74-76; Bolesław Michałek, Frank Turaj, The Modern Cinema of Poland, Indiana University Press, Bloomington 1988, rozdział 2.

 

[14]
Haltof, dz. cyt.., s, 147 (autor preferuje wprawdzie termin cinema of distrust, ale „niepokój” tłumaczy jako concern); Mazierska, Polish Postcommunist Cinema: From Pavement Level, Peter Lang Verlag, Oxford – Bern 2007, s. 11-14; Michałek, Turaj, dz. cyt.., rozdział 5.

 

[15]
Z powodów czysto marketingowych miasto powinno rozpocząć ten proces już teraz – choćby dlatego, że turystyczne drogowskazy umieszczone na skrzyżowaniu ulic w pobliżu NCKF w ogóle nie uwzględniają tej nazwy, prowadząc jedynie do „EC1 Miasto Kultury”, co dla przyjezdnych może brzmieć dość tajemniczo. Nie rozumiem też, dlaczego witryna nckf.pl – działająca jeszcze rok temu – jest obecnie nieaktywna, a z projektami NCKF można zapoznać się jedynie na podstronie ec1.

 

28 lipca 2025