Janusz Majewski – reżyser, który ukradł gatunek. O Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię

Uniwersytet Warszawski / Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego

DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.03

Streszczenie

Artykuł jest analizą filmu kryminalnego Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię (1969), będącego adaptacją powieści Krzysztofa Kąkolewskiego pod tym samym tytułem. Adaptacja prozy Kąkolewskiego stanowi – obok Tylko umarły odpowie (reż. Sylwester Chęciński, 1969); czy Wśród nocnej ciszy (reż. Tadeusz Chmielewski, 1978) – jeden z najznamienitszych przykładów filmu kryminalnego w całej historii kina polskiego. Rzetelna dokumentacja, świetna kompozycja formy i treści, dbałość o szczegóły zarówno na pierwszym, jak i drugim planie, a także swego rodzaju ekskluzywny klimat świata przedstawionego – stały się znakiem rozpoznawczym reżysera.

Słowa kluczowe

Janusz Majewski, kino gatunkowe, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię,
historia produkcyjna

 

Janusz Majewski należy do specyficznego grona reżyserów, których niektóre filmy– w tym przypadku prawdopodobnie Zaklęte rewiry (1975), a już na pewno C.K. Dezer-
terzy (1985, premiera 1986) – widziała bardzo duża grupa widzów, niekoniecznie wiedząca, że ogląda akurat dzieło reżysera o nazwisku Majewski. Nie mam na to twardych dowodów w postaci źródeł, dysponuję natomiast dowodem, któremu czytelnicy – jeśli będą łaskawi – dadzą wiarę. W moim odczuciu status Majewskiego można porównać do Johna Landisa. Oczyma wyobraźni wracam do minionych lat, gdy podczas zajęć akademickich – w ramach swego rodzaju zapoznawczego testu – większość uczestników podnosiła rękę na dźwięk pytania: „Kto oglądał Blues Brothers (1980)?”, lecz już mało kto znał odpowiedź na pytanie o nazwisko reżysera. Podobnie rzecz się miała z Januszem Majewskim^[1].

Można powiedzieć, że Janusz Majewski długo wyręczał krytyków i badaczy. W dwóch wspomnieniowych publikacjach – przy okazji warto pamiętać o Majewskim prozaiku^[2] – opisał swoją karierę z elementami życiorysu prywatnego. Chodzi o Retrospektywkę^[3] i Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów^[4]. Obszernymi fragmentami książki te są po prostu pracami historyczno-filmowymi, a reżyser nie stroni od analizy formalnej, wobec czego wykonał obowiązek za piszących o kinie, do których de facto zdarzało mu się kierować zarzuty, na przykład podczas konferencji O poprawie polskiego kina, zorganizowanej na Uniwersytecie Warszawskim w 2013 roku. Na pytanie o stan polskiej krytyki filmowej odpowiedział:

Tutaj muszę wrzucić kamyczek do pańskiego ogródka, panie Tomaszu (zwrot do Tomasza Raczka, biorącego udział w tym samym panelu dyskusyjnym – dop. PJ), bo musi pan przyznać, że nasza krytyka filmowa przez całe lata, od najdawniejszych zaczynając, raczej uprawia publicystykę, eseistykę literacko-znaczeniową, rozprawiając się przede wszystkim z tematami. Przy okazji powstał przedziwny termin „film ważny”. Najważniejsze stało się, żeby film był ważny – z powodów społecznych, narodowych – a jak on jest zrobiony to sprawa drugorzędna. (…) Prawdziwy miłośnik kina nie ma u nas łatwego życia. W recenzjach nawet najbardziej uznanych filmów nie spotykam wzmianki o scenografii, o operatorze, o ścieżce dźwiękowej – bardzo rzadko się o tym wszystkim pisze; nawet o aktorach się rzadko pisze. Za to drąży się tematykę, choć przecież nie jest do końca pewne, czy dany film powstał z tych, a nie innych pobudek^[5].

Bezkompromisowe stanowisko Janusza Majewskiego w sprawie polskiej krytyki filmowej można oczywiście uznać za anegdotę środowiskową, która jednakowoż dowodzi niezależnej pozycji reżysera. Jego autotematyczne książki dodatkowo ten status poświadczają, acz przede wszystkim, w kontekście stanu badań, Retrospektywka i Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów są najważniejszymi pozycjami obok kilku – w mojej ocenie najbardziej wartościowych – artykułów i esejów^[6]. Książki filmoznawczej o Janu-
szu Majewskim, której nie napisałby sam główny zainteresowany, wciąż brakuje^[7]. Jak mogłaby taka praca wyglądać? Oto jest pytanie; wziąwszy pod uwagę całość bogatego dorobku reżysera w zasadzie niemożliwe – i być może niepotrzebne – jest napisanie wyczerpującej monografii. Potencjalny autor będzie musiał wybierać z całej palety możliwości, jaką dostarcza zróżnicowana twórczość Janusza Majewskiego. Jedną z najprostszych strategii stanowi konstruowanie problematyki rozdziałów wokół poszczególnych filmów. Takiego wyboru dokonał zresztą sam reżyser w Ostatnim klapsie. Zajął się również Zbrodniarzem, który ukradł zbrodnię (1969) – kryminałem zrealizowanym na podstawie powieści Krzysztofa Kąkolewskiego pod identycznym tytułem. Jest to obraz, który dobrze ogląda się także dzisiaj. Należy do „magicznej” grupy filmów bez daty ważności, a wpływ na taki stan rzeczy ma co najmniej kilka czynników. Pragnę wrócić do tego dzieła i przedstawić jego historię produkcyjną, a przy okazji przypomnieć, dlaczego obok takich filmów jak Tylko umarły odpowie (reż. Sylwester Chęciński, 1969), To ja zabiłem (reż. Stanisław Lenartowicz, 1974, premiera 1975), Wśród nocnej ciszy (reż. Tadeusz Chmielewski, 1978) stanowi – nie tak liczną znowu – reprezentatywną grupę kryminałów dla całej historii polskiego kina, będąc jednocześnie najbardziej oryginalnym formalnie przykładem specyficznie polskiej odmiany kryminału czyli filmu milicyjnego oraz – last but not least – jednym z nielicznych w dorobku Majewskiego filmów otwarcie współczesnych. Oba te walory podkreśla Tomasz Kolankiewicz w serii Zagubione skarby publikowanej w miesięczniku „Kino” w ramach sekcji Lekcja kina^[8].

Na drodze do Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię

Już w debiutanckim Sublokatorze (1966) Janusz Majewski potwierdził, że znakomicie odnajduje się w kinie gatunkowym. Przed Zbrodniarzem, który ukradł zbrodnię na potrzeby telewizyjnej serii Opowieści niezwykłe stworzył ponadto – uhonorowaną I nagrodą na krakowskim OFFK w 1968 roku – krótkometrażową komedię fantastyczną Ja gorę! (1967). Zainteresowanie fantastyką i kinem grozy dało się zauważyć jeszcze wcześniej, bo w 1964 roku, gdy reżyser przeniósł na mały ekran opowiadanie Teofila Gautiera („Awatar”, czyli zamiana dusz), w kolejnych latach powstały: Błękitny pokój (1965) oraz Wenus z Ille (1967) – oba krótkie metraże na kanwie Prospera Mériméego. Realizacja Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię stanowiła kontynuację kierunku obranego przez reżysera. Decyzję o adaptacji powieści Krzysztofa Kąkolewskiego^[9] – drukowanej najpierw w 1968 roku w tygodniku „Świat” – z pewnością ułatwiła w jakimś stopniu znajomość reżysera z pisarzem i współpraca scenariuszowa obu panów przy okazji dokumentu Album Fleischera (1962)^[10]. W 1970 roku napisali wespół scenariusz pt. Głuchy telefon. Radiowej adaptacji dokonał dopiero dziesięć lat później Wojciech Maciejewski.

Można powiedzieć, że proces twórczy Kąkolewskiego podczas pracy nad oryginałem literackim był bardzo filmową historią. W 1968 roku jako wzięty reporter został zaproszony przez Komendę Główną Milicji Obywatelskiej oraz Wydawnictwo Iskry do udziału w konkursie na powieść kryminalną. Kandydatura nie była przypadkowa. Do czasu premiery Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię zajmował się w „Kurierze Polskim” dziennikarstwem śledczym, opublikował szereg reportaży kryminalnych: Książę oszustów (1959), Sześciu niewidzialnych (wydrukowany najpierw w Galerii asów polskiej służby kryminalnej w piśmie „Dookoła Świata” 1959 nr 269-297; rok później ukazał się w formie książkowej) Zbawiciel świata porwany (1960), Umarli jeżdżą bez biletu (1965), 22 historie, które napisało życie (1967). Mimo tego Kąkolewski – mając bardzo duże doświadczenie dziennikarskie, lecz nie literackie – początkowo nie był zainteresowany zaangażowaniem się w tworzenie prozy, aczkolwiek w międzyczasie pracował nad reportażem na temat jednego z groźniejszych przestępców dwudziestolecia międzywojennego – niejakim Omaście (słuch o nim zaginął; teraz na próżno szukać o nim informacji w Internecie). Kąkolewski wykonał wówczas pisarskie badania terenowe – obecnie należące do standardów tworzenia kryminału^[11]. Gdy analizował dwadzieścia tomów akt dotyczących działalności Omasta, zrozumiał, że specyfika dokumentów sądowych i policyjnych w sugestywny sposób oddaje dramaturgię losów ofiar, ale też samego oprawcy. Skutkiem tego w głowie autora narodził się pomysł napisania powieści składającej się głównie z dokumentów – tyle że sfingowanych i całkowicie wymyślonych przez autora (co naturalnie zrozumiałe; trudno przypuszczać, że Kąkolewski mógł liczyć na publikację kopii prawdziwych akt). Doświadczenie reporterskie, dostęp do autentyków ułatwiły jednak „fałszowanie”. Trzeba przyznać, że ten istny ciąg konfabulacji – protokoły przesłuchań, zapisy magnetofonowe przebiegu konfrontacji, raporty wywiadowcy, stenogramy narad, notatki służbowe – stanowi niemal perfekcyjne odtworzenie czynności dochodzeniowo-śledczych, co samo w sobie wyróżniało powieść Kąkolewskiego na rynku. Ważne refleksje na temat książki Kąkolewskiego pojawiły się w recenzji Melchiora Wańkowicza^[12], (nawiasem mówiąc, obaj panowie za kilka lat doprowadzili do wydania pierwszego w Polsce wywiadu-rzeki Wańkowicz krzepi^[13]). Autor Ziela na kraterze przyznał, że powieść odbiega znacznie od standardowych konwencji, ale postanowił nie wyodrębniać poszczególnych elementów formy, tylko pokusić się o wyjaśnienie powodów, dla których Kąkolewski w ogóle zdecydował się napisać Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię. Bynajmniej nie odniósł się do opisanego wyżej konkursu. Wańkowicz odpowiedzi szukał w rozwoju pisarskim reportera, podpierając się przy tym losami innych reporterów, wskazywał konkretnie tendencję do „ucieczki z reportażu” rozumianego jako spis autentycznych, podających się weryfikacji wydarzeń lub nawet całkowitej rezygnacji z tego gatunku. Przykładów pierwszego wariantu upatrywał u Egona Erwina Kischa, Jerzego Lovella, natomiast wśród transferów z reportażu do prozy wymieniał Mariana Brandysa, Arthura Koestlera, Ernesta Hemingwaya. W tym sensie Wańkowicz pokazuje, że droga Kąkolewskiego
do prozy kryminalnej była naturalnym krokiem twórcy, dążącego do poszerzania środków wyrazu, a nie jedynie do ascezy faktów. Natomiast czy zdaniem Wańkowicza eksperyment nasycenia kryminału cechami reportażu powiódł się? Powiada: „I tak, i nie”^[14]. Formalny walor powieści to efekt prawdziwego kunsztu Kąkolewskiego. Tylko wytrawny reporter mógł zapanować nad chaosem i oficjalnym stylem języka urzędowego, ale co z funkcją ludyczną, która wpisana jest w reguły gatunku?
W Zbrodniarzu właściwie nie istnieje, lektura ta była, jest i będzie nieprzystępna dla miłośników konwencji. Do dziś pozostała jednostkowym przykładem bardzo indywidualnego podejścia do ram gatunkowych.

Recenzja Wańkowicza była może nieco bardziej pogłębiona w odróżnieniu od pozostałych, jakie wówczas pojawiły się w prasie, ale i tak wskazane wady nie przysłoniły zalet. Inne przykłady recepcji powieści Kąkolewskiego są w zasadzie jednoznacznie pozytywne. O ile Jerzego Wittlina (w latach 1958-1969 dyrektora Wydawnictwa Iskry) można podejrzewać o pewną protekcyjność, nie oznacza to, że w recenzji jego pióra nie ma ciekawych uwag. Można by się bowiem zadumać nad takim oto cytatem: „Czytanie akt sprawy kryminalnej jest rzeczą pasjonującą. Zagranie tych akt na ekranie jest już rzeczą o wiele trudniejszą. W rezultacie to, co – kartkując pierwsze strony akt sprawy – traktujemy jako zaznajomienie się ze sprawą, jej okolicznościami, w filmie wyszło jako kilka początków i dopiero gdzieś w dwudziestej, trzydziestej minucie przestajemy się na ekranie wgłębiać w akta sprawy i zaczynamy oglądać interesujący, kryminalny film”^[15]. Jan Zbigniew Słojewski – jak na czołowego felietonistę tamtych lat – skonstatował, że sięga „po jakiś kryminał jak po kieliszek wódki, i oto właśnie leży przede mną rzecz Kąkolewskiego (…)”^[16]. I dalej: „(…) czytam z palcami wepchniętymi w uszy, z uszami zatrzaśniętymi na głucho, bo ktoś złośliwy chce mi powiedzieć, jak ten kryminał się kończy”^[17]. To zabawna relacja, ale niewolna od kluczowych stwierdzeń: „Kąkolewski jest raczej kameralny, woli wprowadzić do kryminału efektowny pomysł niż efektowną strzelaninę”^[18]. Opinie recenzentów na pewno były zgodne co do wysokiej wartości reporterskiego stylu Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię, a książka przyniosła pisarzowi najwyższy laur w wspomnianym wyżej konkursie, następnie została wydana w popularnej serii Klub Srebrnego Klucza^[19], a nakład wyniósł 200 tysięcy egzemplarzy. W serii publikowano rozmaite książki – łącznie ze światową klasyką gatunku – lecz szczególny nacisk wydawnictwo kładło na popularyzację pracy Milicji Obywatelskiej. Powieść doczekała się porządnego wznowienia w 2008 roku w Wydawnictwie Zysk i S-ka wraz z opowiadaniem Uderzenie i dołączoną adaptacją filmową.

Kąkolewski stworzył postać będącą kontrapunktem dla stereotypowego wizerunku milicjanta^[20]. Autor w konstrukcji protagonisty wzorował się na prawdziwej osobie, noszącej zresztą takie samo nazwisko i służącej takoż w randze kapitana. Człowieka będącego pierwowzorem Siwego Kąkolewski poznał w 1958 roku. Siwy nie zrezygnował ze służby w wyniku ciężkiej choroby płuc, kontynuował pracę jako wywiadowca. Co ciekawe, obaj panowie podtrzymali kontakt, nic więc dziwnego, że natychmiast po publikacji anonsu prasowego z informacją o realizacji filmu wraz ze streszczeniem Siwy zadzwonił do Kąkolewskiego z lekką, raczej żartobliwą, pretensją: „Nie mógł go pan nazwać Łysym, Bezrękim czy Jednookim, tylko Siwym? Przecież ja nie prowadziłem nigdy takiej sprawy. Wmieszał mnie pan w coś, w czym nie brałem udziału i co w ogóle nie istnieje^[21]”. Niedługo później w czasie spotkania na żywo z Kąkolewskim dodał, że śmieją się z niego w biurze, ale on sam nie gniewa się na autora^[22]. Filmowa Ewa Salm takoż miała prawdziwy odpowiednik. Kąkolewski znał dziewczynę osobiście, prowadziła ona życie zbliżone do bohaterki. W odróżnieniu od niej wyszła na prostą, stała się wzorową żoną^[23]. To właśnie od naprawdę istniejącej Ewy Salm autor zdobył informację, która była punktem wyjścia dla powieści, czyli praktycznej realizacji przez jeden gang teoretycznego pomysłu na skok drugiego gangu i próby skierowania uwagi śledczych na pomysłodawców^[24].

Reżyser w powieści Kąkolewskiego dostrzegł zdecydowanie większy potencjał niż zazwyczaj bywa (-ło) w tego typu twórczości – zwłaszcza w jej umasowionej ówcześnie wersji zapamiętanej jako powieść milicyjna^[25]. Niewątpliwe zasługi dla dość osobliwego miejsca tego gatunku w historii literatury polskiej ma Stanisław Barańczak. Wybitny tłumacz i poeta wskazywał, że struktura powieści milicyjnej bazuje na błędnym założeniu o możliwości współistnienia funkcji ludycznej i propagandowej. „Powieść milicyjna jest najklarowniejszym przykładem podstawowej sprzeczności, która stanowi niejako znak firmowy kultury masowej w państwach takich jak PRL. Chodzi oczywiście o (…) sprzeczność pomiędzy »naturalnymi« zadaniami ludycznymi masowej kultury a narzuconymi jej przez scentralizowaną politykę kulturalną zadaniami perswazyjnymi^[26]”. Może właśnie dlatego o poszczególnych przykładach powieści milicyjnej pamiętają dziś wyłącznie pasjonaci, np. fani serialu 07 zgłoś się (reż. Krzysztof Szmagier i inni, 1976-1987) – który po dziś dzień święci triumfy w mediach społecznościowych zrzeszających fanów porucznika Borewicza i cieszących się regularnymi emisjami ulubionej produkcji w telewizji – aczkolwiek wystarczy „zescrollować” ich wpisy w Internecie, aby jednoznacznie stwierdzić, że literackie źródła kolejnych odcinków są dla nich nawet nie drugorzędną, a trzeciorzędną kwestią^[27].

Krzysztof Kąkolewski uniknął tej pułapki. Jego powieść można odczytywać w kontekście rozmaitych, historycznych kodyfikacji idealnego kryminału, co przemawia zdecydowanie na korzyść tekstu. Za przykład niech posłuży zbiór reguł Ronalda A. Knoxa. Ten katolicki duchowny, teolog i autor powieści kryminalnych w kilku krokach zaproponował następujący wzorzec pisania: Do zbrodni powinno dojść w ekspozycji dzieła, a śledztwo najlepiej żeby nie zawierało nawiązań do zjawisk paranormalnych, w związku z tym pisarz musi unikać motywów takich jak trucizny niewiadomego pochodzenia jako narzędzia zbrodni. Jeśli sięgnie po fałszywe dowody, koniecznie podaje je do wiadomości czytelnika. Kolejny warunek stanowi nieobsadzanie cudzoziemców jako antybohaterów. Działania bohatera pozytywnego są czytelne i generalnie zrozumiałe dla odbiorcy, podobnie jak jego drugoplanowych pomocników. Intrygująco wypada ostatni punkt Knoxa. Otóż, postuluje on zakaz wprowadzania do fabuły postaci do siebie bardzo podobnych, takich jak bliźniacy i sobowtóry^[28].

Z współczesnej perspektywy zasada ta wydaje się w sposób niezamierzony komiczna, nie inaczej jest z niechęcią do pierwiastków pozaziemskich i lękiem przed szkodliwymi wizerunkami obcokrajowców obsadzonych w rolach negatywnych. O treści akurat tych zasad decydował zapewne fakt, że Knox był katolikiem. Zostawmy to jednak jako rzecz nieistotną, anegdotyczną. Knox opublikował powyższe zasady w 1928 roku, ale kilka z nich do dzisiaj brzmi przekonująco. Większość konkretyzuje się na poziomie układu wydarzeń w Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię. Ktoś powie, że między publikacją Knoxa a premierą powieści Kąkolewskiego minęło czterdzieści lat. Ale czy pytamy o daty powstania tak klasycznych dla rozwoju narratologii artykułów jak Morfologia bajki magicznej Władimira Proppa lub Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań Rolanda Barthesa? Do dziś te kanoniczne teksty nie straciły na znaczeniu. Zresztą w tym samym 1928 roku S. S. Van Dine (prawdziwe imię i nazwisko: Willard Huntington Wright) na łamach „The American Magazine” ogłosił dwadzieścia zasad rządzących – według niego – opowieściami detektywistycznymi^[29]. Koncepcja Van Dine’a była bardziej rozbudowana w porównaniu do Knoxa – nic dziwnego skoro ponoć podczas choroby w latach 1923-1924 Van Dine przeczytał dwa tysiące utworów detektywistycznych – ale oba zbiory zasad łączyła niechęć do elementów nadprzyrodzonych; z tym że Van Dine’owi zależało na wzmocnieniu dedukcji służącej do rozwiązania zagadki. Z notatnika Siwego, nawiasem mówiąc, czytelnik dowie się, że w domowej bibliotece jego ojca – będącej w czasie okupacji tymczasowym schroniskiem dla książek należących do wszystkich miejscowych inteligentów – znalazły się właśnie kryminały Van Dine’a^[30].

Możliwość osadzenia powieści Kąkolewskiego w kontekstach genologicznych, przyjęta przez autora forma oraz postać Siwego wyłamują utwór ze schematów literatury rozrywkowej. „Pragnąłem wykorzystać niektóre klasyczne sposoby i schematy kryminału, wykorzystać nawyki w oglądaniu opowieści tego typu dla czegoś więcej niż tylko rozrywka^[31]” – powiada Majewski. Trzeba przyznać, że potencjał scenariusza dostrzeżono przed jego realizacją, lecz nie bez słusznych zastrzeżeń, które doprowadziły do korekt na etapie scenopisu. Podczas Rady Programowej Zespołu Filmowego „Kadr” drobne uwagi dotyczyły wyzwania, jakie stawiają widzowi liczne retrospekcje i retrospekcje w retrospekcjach^[32]. Dywagacje na ten temat retrospekcji rozstrzygnął ostatecznie Jerzy Kawalerowicz, sprawujący funkcję przewodniczącego Rady. Doświadczenie twórcy, większe zrozumienie – u Kawalerowicza nawet umiłowanie – formy filmowej i reżyserska więź chyba odegrały jakąś rolę: „(…) mamy konstrukcję, która wymaga tych retrospekcji i sądzę, że ta retrospektywność dramaturgii oddaje bardzo dobrze klimat, atmosferę, w jakiej to śledztwo przebiega”^[33].

Poważniejsze uwagi, które przyniosły realny skutek i zmiany w scenopisie, dotyczyły finałowej sekwencji i rozbudowanej postaci narratora-dziennikarza. W scenariuszu w ostatnich scenach Siwy był uwięziony wraz ze zbrodniarzem w podziemnym pomieszczeniu, w którym schował on pieniądze z rabunku^[34]. Rada Programowa kwestionowała jej wiarygodność^[35]. Postać dziennikarza natomiast opóźniała w scenariuszu wejście do akcji Siwego i jej obecność w tak dużym stopniu wydała się po prostu zbędna, co klarownie wyłożył Kawalerowicz^[36]. Na poziomie scenopisu uwzględniono te uwagi: „finał wygląda już tak jak w filmie, a rolę dziennikarza zredukowano do minimum”^[37].

Kwestii pierwowzoru literackiego nie poruszano, do powieści nie odnosił się również Krzysztof Kąkolewski, nie wyszedł poza obręb scenariusza, podkreślając, że pozostaje w zasadzie własnością reżysera i ten ma prawo wyboru, selekcji materiału^[38]. Józef Hen wypowiedział z kolei następujące słowa: „Jest tu zastosowana nowa dramaturgia, nawet jej stylizacja i w tym jest coś bardzo nowoczesnego”^[39]. W tym tonie wybrzmiały też słowa samego Majewskiego:

Dla mnie tekst jest ciekawy przez to, że jest on jakimś odejściem całkowitym od wszelkiej konwencji fabularnej, stosowanej w filmach polskich, i wyobrażam sobie ten film realizowany wyłącznie we wnętrzach naturalnych, w autentycznych plenerach, może z maksymalną ilością niezawodowych aktorów, ale już na pewno nie będą w tym filmie występować aktorzy znani i ograni. Wyobrażam sobie film zrobiony w manierze zdję-
ciowej dokumentacji i nawet myślałem o zaangażowaniu operatora z dokumentu (…)^[40].

Można powiedzieć, że reżyser postępował niemal całkowicie zgodnie z zapowiedzią. O ile trudno nazwać obsadę nieznaną, to retrospektywna konstrukcja fabularna i autentyczne wnętrza stanowią spełnienie obietnicy. Zdjęcia powstały między innymi w redakcji „Kuriera Polskiego” w scenie spotkania Siwego z redaktorem. Kąkolewski pracował w tym periodyku: „Na roboczej projekcji ze wzruszeniem obejrzałem wnętrze redakcji, w której właściwie zrodził się nastrój, prapomysł książki”^[41]. Siwy wypełnił konwencję kryminalną niespotykanymi dotąd w polskim kinie gatunkowym znaczeniami. Majewski wyeksponował na ekranie specyficzną skazę bohatera. Owa skaza bohatera nie wiąże się z czymś jednoznacznie negatywnym. Siwy nie nadużywa alkoholu, w związku z chorobą serca musi nawet rzucić palenie (rezygnuje tym samym ze stałych rekwizytów literackiego i filmowego detektywa), nie jest skorumpowany – mówiąc w żargonie policyjnym nigdy się nie „skundlił” – ale na widok pewnego artykułu w gazecie reaguje wyrzutami sumienia, ponieważ w jednej chwili dochodzi do wniosku, że popełnił błąd w zawodzie, który sprawił, że realny sprawca przestępstwa pozostał na wolności. Siwy staje w obliczu fundamentalnych pytań o odpowiedzialność i sumienie. Najbardziej fascynujący jest fakt, że bohater decyduje się na prywatne śledztwo po przejściu na emeryturę, gdy nie może już powołać się na legitymację służbową. Siwy nie wybiera zasłużonego odpoczynku, choć teoretycznie nie spoczywają na nim żadne obowiązki. Kierowany wewnętrznym imperatywem podejmuje się zapewne najtrudniejszego wyzwania w karierze w imię walki o sprawiedliwość. Wie doskonale, że jako idealista nie zazna spokoju. Walka Siwego o elementarne wartości wydaje się nadrzędna wobec schematu kryminalnego. Widz, rzecz jasna, nie poczuje rozczarowania, ponieważ koniec końców pozna prawdę, będzie – zgodnie z żelaznymi regułami gatunku – zaskoczony odpowiedziami na klasyczne pytania: kto zabił, kto ukradł, lecz główny punkt ciężkości Majewski przesunął na nieoficjalne działania Siwego. Natomiast dzięki licznym retrospekcjom – obrazującym przebieg śledztwa oficjalnego – widz ma w znacznym stopniu większą niż w innych filmach powstałych w podobnym czasie możliwość podpatrzenia pracy śledczej od wewnątrz. Takiemu efektowi sprzyjały też przygotowania do roli znakomicie obsadzonego Zygmunta Hübnera.

Jeśli książki wydawane w serii Klub Srebrnego Klucza miały popularyzować wśród społeczeństwa pracę milicji, kreacja Hübnera spełniła tę funkcję kilka razy lepiej. Hubner ofiarował bowiem oficerowi milicji inteligencką twarz, spokojny tembr głosu
(niezależnie od skali emocjonalności danej sceny), eleganckie maniery i kulturę osobistą. Poza tym aktor był wiarygodny, przygotowywał się do roli w bezpośrednim kontakcie z pracą milicji kryminalnej, wziął udział w autentycznym śledztwie^[42]. Sprawa dotyczyła fałszerzy dolarów, Hubner uczestniczył w przesłuchaniu mężczyzny, od którego mogły zależeć jego dalsze losy. Z relacji Kąkolewskiego – zastanawiającego się przy okazji, czy przesłuchiwany rozpoznał w Hubnerze majora Henryka Sucharskiego z filmu Stanisława Różewicza Westerplatte (1967) – wynika, że przesłuchanie było dramatyczne, a podejrzany przeżył istną huśtawkę nastrojów, przechodząc ze śmiechu w płacz. Emploi Hübnera – raczej o teatralnej niż filmowej proweniencji, co z talentem potrafił wykorzystać w kinie – w połączeniu z wiarygodnością niewątpliwie awansowało bohatera milicjanta na niespotykany dotąd poziom. Niedługo po premierze Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię (7 października 1969) na ekranach polskich kin zagościł – wspomniany już przeze mnie – Tylko umarły odpowie (premiera 2 grudnia 1969), gdzie podobne efekty przyniosła gra Ryszarda Filipskiego^[43] (kapitan Paweł Wójcik) oraz Bogusława Sochnackiego (sierżant Franek Kłosek), dwa lata później kreację zbliżoną do Hübnera stworzył Tadeusz Janczar (kapitan Budny) w filmie Złote Koło (reż. Stanisław Wohl, 1971). W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych podobne funkcje spełniły role Zbigniewa Cybulskiego w Zbrodniarzu i pannie (reż. Janusz Nasfeter, 1963) oraz Wieńczysława Glińskiego w Ostatnim kursie (reż. Jan Batory, 1963). Kreacja Hübnera jest z tej wyliczanki chyba jednak najwyrazistsza – nie tylko ze względu na pionierski status. Jej osadzenie w tradycji amerykańskich czarnych kryminałów pozwoliło reżyserowi na zachowanie dużego dystansu od bieżącej polityki, o co nie było wcale łatwo^[44]. Wszak po Marcu 1968 skojarzenia z funkcjonariuszami Milicji Obywatelskiej były jednoznacznie negatywne. W tej ryzykownej sytuacji Majewski wykazał się zręcznością i wyczuciem stylu filmowego oraz pewnego rodzaju odwagą, zważywszy na fakt, że premiera została zaplanowana celowo w dniu święta Milicji Obywatelskiej i Służby Bezpieczeństwa – święta obchodzonego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej do 1989 roku na cześć Milicji Obywatelskiej i Służby Bezpieczeństwa, dokładnie 7 października w rocznicę powołania MO przez PKWN w 1944 roku. Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię pozostaje atrakcyjnym widowiskiem, ale z dzisiejszej perspektywy jest również cenny ze względów dokumentujących mroczne oblicze ówczesnej codzienności wielkiego miasta. Jak pisze Tomasz Kolankiewicz: „Wszystko to splata się w bardzo ciekawy obraz obyczajowości warszawskiej chuliganerii i tego, czym żyła ta inna ulica w momencie, kiedy po drugiej stronie rzeki ORMO pałowało studentów”^[45].

Prace nad filmem przebiegały bez większych komplikacji. 24 sierpnia 1968 roku szef produkcji Kadru Ludwik Hager wystosował pismo do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych w sprawie skierowania do Naczelnego Zarządu Kinematografii Ministerstwa Kultury i Sztuki prośby o zgodę na realizację scenariusza^[46]. Choć taką zgodę uzyskano niemal od razu od szefa kinematografii Czesława Wiśniewskiego, już dwa dni później p. o. dyrektora ZZRF Stanisław Zachara musiał go prosić o zmianę jednego warunku. Chodziło o zamianę akceptacji scenopisu – niezbędnej do rozpoczęcia zdjęć – na przedstawienie tegoż scenopisu do wglądu, co pozwoliłoby przyspieszyć proces produkcyjny^[47]. 2 września kierownictwo Zespołu Produkcji i Techniki Filmowej NZK poinformował ZZRF, że Wiśniewski przychylił się do tej prośby^[48]. Kosztorys filmu zatwierdzono na 4 221 000 złotych^[49]. Okres zdjęciowy nie przysporzył ekipie większych problemów poza epizodycznymi sytuacjami, które nie wykraczały jednak poza normę, np. nagłe zdjęcia w niedzielę 8 grudnia 1968 roku trwające do północy w wyniku awarii transfokatora (ekipa przebywała na planie od 9 rano)^[50]. Na karb losu trzeba złożyć podobny przypadek choroby Zygmunta Hübnera, która opóźniła nagranie postsynchronów^[51]. Choroba aktora i aktorki Ewy Krasnodębskiej (wcielającej się w żonę doktora Leśniakiewicza, matkę Kernera) oraz wyjazd Janusza Majewskiego do Rzymu^[52] skutkowały wnioskowaniem do Wiśniewskiego o udzielenie zgody na przedłużenie realizacji Zbrodniarza… równo o miesiąc z 30 kwietnia na 31 maja 1969 roku^[53]. Niemniej chodziło już o konieczne, ale kosmetyczne, techniczne prace. Spójrzmy jeszcze przez chwilę na przebieg obrad kolaudacyjnych.

Kolaudacja

Kolaudacja Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię odbyła się w dniu 28 marca 1969 roku. Dyskutanci jednogłośnie ocenili film Majewskiego jako dzieło udane zarówno pod względem treści, jak i realizacji. Nie oznacza to jednak, że stenogram jest wolny od aluzji politycznych oraz sugestii wprowadzenia delikatnych zmian. Zacznę jednak od przytoczenia pochwał, które mimo że były aktem szczerości, miały także polityczny odcień. Dużo pochlebnych słów padło na temat kapitana Siwego. W odczuciu dysku-
tantów protagonista okazał się spełnieniem potrzeby pozytywnego zaistnienia na ekranie organów ścigania. Już na samym początku obrad krytyk Zbigniew Klaczyński^[54] skonstatował, że najbardziej wartościowy w filmie „jest sam profil bohatera, sposób w jaki pokazuje się jego kolegów, bo nie trzeba zapominać, że w końcu to są filmy, które w jakiś sposób rzutują na nasz stosunek do organów władzy, a to ma szalone znaczenie”^[55]. Klaczyński docenił też nieograniczanie się wyłącznie do postaci Siwego wyrażone poprzez korzystną prezentację milicjantów na drugim planie^[56]. W podobnym tonie wypowiedział się Wojciech Żukrowski^[57]. Autor Lotnej docenił heroizm Siwego, zaimponował mu fakt, że „w każdej chwili naraża się na śmiertelne ryzyko, dosłownie w każdej minucie jest w wielkim niebezpieczeństwie i właściwie on sam podejmuje akcję, która prowadzi do skrócenia jego życia”^[58]. Być może Żukrowski najtrafniej zdefiniował paradoks Siwego w tych słowach: „(…) właściwie prowadzi on śledztwo przeciwko samemu sobie”^[59]. Lektura stenogramu pod kątem wątku Siwego prowadzi do wniosku, że kolaudanci dostrzegli dwuwymiarowość tej postaci, to znaczy z jednej strony elementy fascynujące dla widza, z drugiej elementy ważne dla osiągnięcia celów propagandowych, co znalazło podsumowanie w głosie przedstawiciela Komendy Głównej MO: „Naszym zdaniem postać Siwego jest jakimś pomnikiem dla dziesiątków tysięcy ludzi, którzy przeżyli wiele lat na tego rodzaju służbie, którzy odeszli jako bezimienni bohaterowie. Siwy będzie przykładem dla wielu młodych ludzi pozytywnego oficera śledczego. I zarazem Siwy będzie wzorem dla przedstawicieli młodego pokolenia, którzy przychodzą do tej pracy”^[60].

Jedyną w zasadzie sporną kwestią była scena rozgrywająca się w więzieniu podczas widzenia Siwego z osadzonym oraz sceny zrealizowane w warszawskich slumsach. Te fragmenty Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię budziły niepokój kolaudantów mocniej wyczulonych na ewentualne skutki zewnętrzne i utrwalanie negatywnego obrazu Polski Ludowej, będącej wciąż w budowie. Reprezentujący cenzurę Henryk Olszewski zamartwiał się nawet o warunki, w jakich przebywają polscy więźniowie. Do refleksji skłoniła go wspomniana scena widzenia; nieco chaotyczna przez panujący na sali harmider uniemożliwiający spokojną rozmowę. Nie sposób pominąć jednak innej myśli Olszewskiego. „Nie wiem, czy dobrze będzie przyjęty dowcip tego młodzieńca, który mówi o pochodzeniu Księżniczki, którą spłodził radziecki pułkownik. To jest żart, ale może on wywołać na widowni falę histerycznego śmiechu i może taki żart nie jest potrzebny w filmie, który ogląda się z ogromnym zainteresowaniem, który jest dobrze zrobiony i w którym nie odczuwałem żadnych dłużyzn^[61]”. Dyplomacja cenzora – wszak zganił, ale i pochwalił – była zapewne podyktowana tymi samymi, asekuracyjnymi, pobudkami co w przypadku podsumowującej wypowiedzi przewodniczącego komisji, Czesława Wiśniewskiego. Szef kinematografii na koniec obrad zasugerował dokonanie skrótów w scenie, gdy kamera precyzyjnie i dość długo prezentuje widzowi melinę pijacką^[62]. Po latach tak oto Janusz Majewski wspomina ten wątek:

Szczerze mówiąc, nie pamiętam. Być może, że coś tam skróciłem, ale te uwagi były raczej dla asekuracji wnioskującego, czyli w tym wypadku Wiśniewskiego, ówczesnego wiceministra kultury, szefa kinematografii, gdyby ktoś mu to wypomniał, miałby alibi, że zwracał uwagę. Potem nikt tego nie sprawdzał i sprawa przysychała. Oczywiście w takich, błahych w gruncie rzeczy, sprawach, bo gdyby to było coś poważniejszego, to co innego. Tu wykazał się „czujnością klasową”, według niego takie warunki w sali spotkań w więzieniu, czy istnienie melin pijackich psuły obraz miłego przecież życia w socjalistycznej Polsce Ludowej. Ale kilkanaście lat później, przy kolaudacji innego mojego filmu „Lekcja martwego języka” nie było już tak łatwo, to jednak już inna historia^[63].

 

Wincenty Kraśko^[64] w obrazie meliny dostrzegał główną wadę filmu obok sportretowania „nieciekawej” scenerii warszawskiej Pragi. „(…) mam żal do reżysera, że akurat w tym filmie nie pokazał Warszawy więcej, bo wtedy byłyby zachowane proporcje, które są tak niesłychanie ważne przy filmie jako towarze eksportowym^[65]”. Otwartą polemikę z powyższym stwierdzeniem podjął Wojciech Żukrowski, który zaakcentował konieczność włączania scen drastycznych w tym akurat gatunku. Dodał ponadto – odpowiadając tym samym na dywagacje cenzora Olszewskiego – że widzenie w więzieniu zostało oddane realistycznie, ponieważ sam był świadkiem takich scen w rzeczywistości^[66]. W każdym razie Kraśko wydawał się ostatecznie uspokojony „świetnym i mądrym pokazaniem milicji”^[67]. Janusz Majewski zabrał głos bliżej końca obrad, podziękował za ogólnie bardzo życzliwe przyjęcie filmu, podkreślił też, że najbardziej zależało mu na wyeksponowaniu głównego bohatera i jego uczciwego stosunku do zawodu. Reżyser przeprowadził na tym tle krótką autocharakterystykę, utożsamiając własny stosunek do zawodu filmowca z postawą Siwego^[68]. A „jeżeli nawet w tym filmie mamy ciemne plamy, to one są konieczne, aby były widoczne jasne plamy^[69]” – w ten oto dyplomatyczny sposób zakończył wypowiedź Majewski. Sama kolaudacja przebiegła więc raczej po myśli twórcy filmu. Większość uwag krytycznych padła, ponieważ paść musiała, ale trudno było je uznać za obligatoryjne.

Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię – jak pisano o filmie

Jako że część potencjalnych widzów doskonale znała powieść z odcinków opublikowanych w „Świecie”, reżyser musiał zadbać – wraz z współscenarzystą Kąkolewskim we własnej osobie – o wprowadzenie stosownych zmian w fabule. Przy gatunku takim jak kryminał taki zabieg mógł mieć – jeśli nie kolosalne, to na pewno duże – znaczenie dla przyszłej popularności filmu. Wątek ten podjęła w reportażu z planu Elżbieta Smoleń-
-Wasilewska^[70]. I choć owe zmiany są dość subtelne, widzowi znającemu książkę ich wyszukanie może sprawić frajdę. Majewski zupełnie inaczej rozegrał sekwencję finałową – bynajmniej nie chodzi wyłącznie o skróty i większą dynamikę względem fabuły Kąkolewskiego; przy czym nie zmienił sensu zakończenia ani jego treści. Reżyser zrezygnował ponadto z wyjaśnienia wątku Lechosława Kernera, z czego nie zrezygnował Kąkolewski w oryginale. Z modyfikacji o mniejszej skali warto wspomnieć o zmianie wieku bohatera. W powieści Siwy ma 39 lat, w filmie liczy sobie lat 45. Być może Majewski dodał kilka lat w metryce protagonisty, aby uczynić perypetie związane ze wcześniejszym przejściem na emeryturę bardziej realistycznymi. W filmie nie mówi się też nic o rodzinie bohatera; w powieści ma dwójkę dzieci. Siwy jako postać ekranowa wydaje się samotnikiem, zdanym tylko na siebie i swoje powołanie. Pierwotny plan Majewskiego zakładał ponadto inny tytuł filmu, który w roboczej wersji brzmiał Atak serca, czyli ściśle już odnosił się do kondycji fizycznej bohatera, a ta z kolei była ważnym elementem dramaturgii. Taki tytuł stanowiłby też metaforę rozterek i wyrzutów Siwego natury moralnej. Reżyser w wywiadzie udzielonym Lechowi Pijanowskiemu nie ukrywał, że tytuł książki nie przypadł mu do gustu jako zbyt długi i naiwny^[71]. Majewski spóźnił się jednak z realnymi działaniami, informacja o filmie z wiadomym tytułem obiegła polską prasę branżową, modyfikacja nie wchodziła więc w grę z czysto logicznych powodów. Kierownictwo Produkcji z inicjatywy reżysera i – co ważne –
przy aprobacie Kąkolewskiego zwróciło się z oficjalną i dobrze umotywowaną prośbą do Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe” o wyrażenie zgody na zmianę dotychczasowego tytułu właśnie na Atak serca. Z dzisiejszej perspektywy zabawnie wygląda punkt 2 tego pisma: „Jeśli premiera filmu miałaby być powiązana ze świętem 25-lecia M.O. (pisownia oryginalna) stary tytuł byłby chyba nie na miejscu”^[72]. Wniosek poparł dyrektor Wiesław Borzym i skierował go na drogę ministerialną^[73], ale odpowiedź – jeśli nawet nadeszła, to i tak była odmowna – nie zachowała się w archiwach. Dziś można uznać to za ciekawostkę rodem z portalu Filmweb, ale sądzę, że zmiana tytułu na Atak serca mocniej akcentowałyby adaptacyjne manewry Majewskiego i sugerowała luźniejszy związek z powieścią.

O filmie pisano na ogół pozytywnie. W recepcji Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię w szczególności warto jednak odnotować głosy recenzentów wskazujące na wyjątkowość adaptacji prozy Kąkolewskiego. Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię „jest bodaj najlepszym polskim filmem kryminalnym z wyprodukowanych dotychczas. Zarazem jednym z najbardziej wiarygodnych”^[74]. W identycznym tonie wyraził swój pogląd Zbigniew Klaczyński: „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” jest niewątpliwie utworem wzorcowym, jeśli idzie o prawa gatunku: jest w nim detektyw, w którego inteligencję się wierzy, jest zbrodnia (…) jest wreszcie bogaty zestaw faktów, wystarczająco interesujących, aby każdego z widzów pochłonęło składanie ich w jakąś logiczną całość (…). Film Majewskiego jest najskuteczniejszym argumentem w sporze o model polskiego filmu popularnego”^[75]. Zwłaszcza ostatnie zdanie miało podobny wydźwięk co konstatacja Jackiewicza. A oto fragment recenzji, bardzo wymagającej i surowej w ocenach, Bożeny Janickiej: „Wszystko to – sposób widzenia świata i sposób realizacji – czyni Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię, na tle innych naszych filmów rozrywkowych, filmem autentycznie nowoczesnym”^[76].

Cóż kryje się za sformułowaniem „wszystko to”? Janusz Majewski wykorzystał największe walory powieści Kąkolewskiego, których być może – ze względu na specyfikę obranej formy wyrazu – czytelnik nie odnotował, zwróciwszy większą uwagę na falsyfikaty policyjnych akt. W ekranowej wersji Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię zaciera się granica między dobrem i złem. Z pozoru prosta historia o napadzie na człowieka niosącego całodzienny utarg ze sklepu przeistacza się w skomplikowaną narrację o dualizmie ludzkiej natury. Tak naprawdę fakt, że Majewski pokazuje mroczną, praską stronę Warszawy^[77] nie ma aż takiego znaczenia, ponieważ o wiele ważniejsze są wnioski płynące z wzajemnego przenikania się wyższych i niższych sfer miasta. Na związkach ludzi z marginesu z ludźmi teoretycznie „normalnymi” zasadza się główna atrakcja wersji Majewskiego. Elastyczność moralna cechuje nie tylko – prowadzącą podwójne życie – Ewę Salm vel. „Księżniczka” (w tej roli zjawiskowo piękna Barbara Brylska). Formuła kryminału i śledztwo w sprawie śmierci „Księżniczki” – powiązanej ze wspomnianym napadem – pozwala Majewskiemu na wprowadzenie równolegle prowadzonego wątku obyczajowego. Kto wie, czy nie najciekawszą postać wykreował Krzysztof Żurek, wcielający się w Lechosława Kernera – pasierba doktora Leśniakiewicza (Piotr Pawłowski). Trudno nie wspomnieć chociażby słowem o wielce wyrafinowanej zemście, jakiej Kerner dokonuje na Leśniakiewiczu, z którym zdradziła go własna żona. W roku premiery Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię Anna Tatarkiewicz na łamach „Kina” dostrzegła, że we współczesnym filmie motyw zdrady odgrywa ważną rolę i to nie tylko pod kątem obyczajowym; równie istotnym wnioskiem płynącym z tego faktu byłby zapis dezintegracji społecznej wyrażonej przez kino^[78]. Sądzę, że akurat ten wątek filmu Majewskiego poddaje się odczytaniu w duchu propozycji Anny Tatarkiewicz.

Rozpad świata przedstawionego zatacza więc szersze niż można przypuszczać kręgi. W Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię rozkład społeczny staje się udziałem dwóch obcych sobie (na pozór) światów: zdemoralizowanych mieszkańców peryferii i mieszkańców pewnej willi – idealnych wydawałoby się obywateli Polski Ludowej. W willi rozegrał się równie wielki, bo skrajnie intymny dramat, co w obdrapanej kamienicy przy ulicy Brukowej. Majewski – chcąc nie chcąc – postawił znak równości między upadkiem moralnym wewnątrz rodziny a upadkiem „Księżniczki”. Jej morderstwo było skutkiem długotrwałego procesu ogólnej degrengolady w określonych środowiskach. Jednocześnie realizm Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię nie kłóci się z konwencją gatunkową. U Majewskiego składają się nań: paradokumentalny styl narracji (cała fabuła jest tak naprawdę opowieścią przebywającego w uzdrowisku Siwego, który przedstawia wydarzenia już z pewnej perspektywy czasu); obsada aktorów niezawodowych w epizodach; znakomite czarno-białe zdjęcia Antoniego Nurzyńskiego na czele z ikoniczną sceną imitującą reportaż z miejsca zdarzenia, gdy świadek śmierci „Księżniczki” i jej sąsiedzi wspominają ofiarę – a tak naprawdę plotkują na jej temat – wprost do kamery; jak również typowe dla gatunku rozwiązania jak kilku podejrzanych, kilka możliwych wersji zdarzeń dla zmylenia widza czy finałowy pojedynek między Siwym a rzeczywistym sprawcą mordu.

Według „Małego Rocznika Filmowego” za 1970 rok Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię zajął 68 lokatę wśród najchętniej oglądanych filmów z 7833 seansami i 440 465 widzów^[79]. To średni wynik. Z perspektywy czasu nie ulega jednak wątpliwości, że Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię stał się w Polsce prekursorem nowoczesnego myślenia o realizacji filmu kryminalnego.

Bibliografia

Barańczak Stanisław, W kręgu powieści: nadludzie w niebieskich mundurach, [w:] tegoż, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1983.

Czubaj Mariusz, Etnograf w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świa-dectwo antropologiczne, Gdańsk 2010.

Dudziński Robert, Między literaturą a filmem, między władzą a widzem. Miejsce ideologii w serialu 07 zgłoś się i jego literackich pierwowzorach, https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/6473/Miedzy_literatura_a_filmem_miedzy_
wladza_a_widzem_Miejsce_ideologii_w_serialu_07_zglos_sie_i_jego_literackich_pierwowzorach.pdf?sequence=1,[dostęp:03.02.2023].

Jackiewicz Aleksander, Zbrodnia w Warszawie, „Życie Literackie” 1969, nr 44.

Janicka Bożena, O czwartej nad ranem na ulicy Brukowej, „Film” 1969, nr 42.

Kąkolewski Krzysztof, W świetle „Anny”, „Kino” 1969, nr 5.

Kąkolewski Krzysztof, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Warszawa 2002.

Klaczyński Zbigniew, Pochwała sensacji, „Trybuna Ludu” 1969, nr 279.

Kolankiewicz Tomasz, Zagubione skarby: „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, „Kino” 2023, nr 8.

Koryciński Mariusz, Ślady na celuloidzie. Sprawa Janusza Majewskiego, „Twór-
czość” 2017, nr 9.

Kryminał a fair play. Rozmawiamy z autorem „Zbrodniarza, który ukradł zbro-
dnię”, „Kurier Szczeciński” 1969, nr 233.

Majewski Janusz, Czarny Mercedes, Warszawa 2016.

Majewski Janusz, Maleńka, Warszawa 2021.

Majewski Janusz, Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów, Warszawa 2006.

Majewski Janusz, Retrospektywka, Warszawa 2001.

Majewski Janusz, Siedlisko, Warszawa 2011.

Majewski Janusz, Zima w Siedlisku, Warszawa 2012.

„Mały Rocznik Filmowy” 1970.

Maniewski Maciej, Chwila kulturowej refleksji, „Film” 1986, nr 34.

Maniewski Maciej, Kilka trudnych pytań, „Kino” 1999, nr 6.

Martuszewska Anna, Krajobrazy sprawiedliwości, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1973, nr 6 (12).

Martuszewska Anna, Przepisy na powieść kryminalną, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997.

Pijanowski Lech, Zagadki, sploty, sprzeczności. Rozmowa z Januszem Majewskim, „Kino” 1969, nr 10.

Pismo dyrektora Zespołu Produkcji i Techniki Filmowej NZK Wiesława Stempla do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 2 września 1968 r., Archiwum Filmoteki Narodowej-Instytutu Audiowizualnego (dalej: AFINA), Kat. A, S-421.

Pismo kierownika Produkcji Ryszarda Straszewskiego do Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe” z dn. 28 kwietnia 1969 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo kierownika produkcji Ryszarda Straszewskiego do Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe” z dn. 9 kwietnia 1969 r, AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo kierownika produkcji Ryszarda Straszewskiego i szefa produkcji Ludwika Hagera do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 9 grudnia 1968 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo Stanisława Zachary do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 26 sierpnia 1968 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo Szefa Produkcji Ludwika Hagera do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 24 sierpnia 1968 r. Teczka: Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe. Filmy zrealizowane: „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo Wiesława Bożyma do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 11 kwietnia 1969 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo Wiesława Bożyma do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 2 maja 1969 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Pismo zastępcy dyrektora Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych do III Oddziału Miejskiego NBP z dn. 29 października 1968 r., AFINA, Kat. A, S-421.

Polski gatunek – wampir bez zębów?, dyskusja panelowa z udziałem Janusza Majewskiego, Eugeniusza Korina, Tomasza Raczka – moderowana przez Mariusza Korycińskiego, https://ownetic.com/magazyn/2013/mariusz-korycinski-janusz-majewski-tomasz-raczek-eugeniusz-korin-polski-gatunek-wampir-bez-zebow/2, [dostęp: 21.01.2023].

SDr, O historiach, które pisze życie – mówi Krzysztof Kąkolewski, „Kurier Polski” 1969, nr 45.

Słojewski Jan Zbigniew, Sto uciech z jednym trupem, „Świat”1969, nr 9.

Smoleń-Wasilewska Elżbieta, O złodzieju zbrodni. Reportaż z realizacji filmu reż. Janusza Majewskiego, „Film” 1968, nr 47.

Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 28.III.69. Na porządku dziennym omówienie filmu pt. „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” – zrealizowanego przez reż. Janusza Majewskiego, AFINA, sygn. A-344, poz. 461.

Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespołu „Kadr” w dn. 27.VII.68, AFINA, A-329, poz. 36.

Śmiałowski Piotr, Smaki i zapachy minionego czasu, „Kino” 2016, nr 9.

Tatarkiewicz Anna, Zdrada? Dlaczego?, „Kino” 1969, nr 5.

Turowska Zofia, Janusz Majewski. Film – kobieta jego życia, Warszawa 2017.

Van Dine S.S., Twenty Rules for Writing Detective Stories, https://surendranathcollege.ac.in/new/upload/RIMA_CHAKRABORTYS.S.VAN%20DINE2021-01-13S.S%20VAN%20DINE.pdf, [dostęp: 06.02.2023].

Wajda Katarzyna, Janusz Majewski – stylowy ekscentryk, „Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 2.

Wańkowicz krzepi. Z Melchiorem Wańkowiczem rozmawia Krzysztof Kąko-
lewski, Warszawa 1973.

Wańkowicz Melchior, Złam kark!…, „Nowe Książki” 1969, nr 9.

Wittlin Jerzy, Autentyk kontra bajeczka, „Dookoła Świata” 1969, nr 49.

Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Scenariusz filmowy, AFINA, S-8197.

Zespół Programu I Rozpowszechniania, Produkcja i rozpowszechnianie filmów fabularnych 1966-1972, Archiwum Akt Nowych, zespół Naczelnego Zarządu Kinematografii, sygn.. 4/43.

Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Scenopis, AFINA, S-12768.

 

Janusz Majewski – a director who stole the genre. About The Criminal Who Stole
the Crime.

Abstract

The article analyzes the crime film The Criminal Who Stole the Crime (1969). It is an adaptation of Krzysztof Kąkolewski’s novel of the same title. The director Janusz Majewski has been specializing in making genre films – comedies, historical films,
or detective fiction, indeed, even horror movies. The adaptation of Kąkolewski’s prose constitutes – together with Only the Dead Will Answer (dir. Sylwester Chęciński, 1969) or In Night’s Still Silence (dir. Tadeusz Chmielewski, 1978) – one of the most outstanding examples of a crime film in the entire history of Polish cinema and is characteristic of Majewski’s artistic style as such. Reliable documentation, excellent composition of form and content, attention to detail in both the foreground and back-
ground – these elements have become the director’s trademark.

Keywords

Janusz Majewski, genre cinema,The Criminal Who Stole the Crime,
production history

Biogram

dr Paweł Jaskulski – autor książki Niewygodna zagadka. Twórczość Janusza Nasfetera (Dom Wydawniczy Elipsa, 2021) oraz rozmowy-rzeki z Andrzejem Barańskim Dodatki filmowe Andrzeja Barańskiego (Ha!art, 2024). Należy do Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. Współorganizator wielu konferencji, m.in. ogólnopolskiej O poprawie kina polskiego oraz międzynarodowej Edukacja filmowa i medialna w Polsce i świecie. Rozwiązania systemowe oraz studia przypadków. Pomysłodawca debat filmoznawczych w Bibliotece na Koszykowej.
W pracy naukowej koncentruje się na takich zagadnieniach jak: nowy kanon kina
polskiego, kino gatunkowe, edukacja medialna, literatura współczesna, muzyka
rockowa. Publikował między innymi na łamach czasopism „Media – Kultura –
Komunikacja Społeczna”, „Twórczość”, „Odra”. Współredaktor interaktywnego
tomu Różne oblicza edukacji audiowizualnej.

 

^[1]
Takie odczucie może towarzyszyć rzutowi oka na spis treści pierwszego numeru „Pleografu” z 2022 roku. Był on wszak poświęcony polskiemu kinu gatunków, a jednak żaden autor nie zdecy-
dował się poddać analizie choćby fragmentu twórczości reżysera, który od początku kariery udoskonalał warsztat tworzeniem filmów krótkometrażowych w różnych gatunkach – w liczbie kilkunastu – a następnie kontynuował obraną drogę twórczą w pełnym metrażu. Sublokator (1966; premiera 1967) – groteskowa komedia; Lokis. Rękopis profesora Wittembacha (1970) – horror kostiumowy; Zazdrość i medycyna (1973) – stylowy melodramat Sprawa Gorgonowej (1977) – dramat
sądowy; Lekcja martwego języka (1979) – film klasyfikowany najczęściej jako psychologiczny, ale jednym z fundamentów jest jednak rekonstrukcja historyczna; Królowa Bona (1980; premiera 10 stycznia 1982) – bijący rekordy popularności serial historyczny, dla pierwszych jego widzów peł-
niący funkcję ucieczki od ponurej rzeczywistości stanu wojennego. Z powodzeniem można by wy-
liczać dalej chociażby w oparciu o spektakle telewizyjne bądź mniej znane fabuły Janusza Majew-
skiego (np. Słona róża 1983; Czarny wąwóz 1989). Nie dość, że mowa o wybitnych dziełach, które
stanowią o sile historii rodzimej kinematografii, to wszystkie są realizacją danego gatunku filmo-
wego. Fakty te stały się podstawą osobnego numeru „Pleografu”, poświęconego postaci Janusza
Majewskiego („Pleograf” 2023, nr 1). Zebrane w nim artykuły stanowią solidną dawkę wiedzy hi-
storyczno-filmowej z osadzeniem w ważnych współcześnie kontekstach, jak choćby zwracanie
uwagi na mniej istotne dzieła (por. tekst Anny Krakowiak, Kobieta – obraz. „Po sezonie” Janusza Majewskiego jako kino wzrokowej przyjemności); analiza przestrzeni diegetycznej (tekst Tomasza Roma-
nowicza na temat Zaklętych rewirów); odkrywanie na nowo dzieł uznanych (dwa odrębne tematycznie teksty poświęcono Sprawie Gorgonowej; echa takiego ujęcia występują w artykule Karola Samsela o Zazdrości i medycynie; próba podsumowania dorobku w duchu reinterpretacji (tekst Piotra Kletowskiego). Nie ulega wątpliwości, że bogata filmografia, jak i format samej postaci Majewskiego wart był podjęcia próby opisana w monograficznym numerze filmoznawczego czasopisma. Dobrze, że stało się to przed śmiercią reżysera, a nie po – artysta zmarł 10 stycznia 2024 roku.

 

^[2]
Najnowsze dzieło to zbiór opowiadań – wzorowanych między innymi na poetyce Brunona Schulza – pt. Maleńka. Zob. J. Majewski, Maleńka, Marginesy, Warszawa 2021. Beletrystyka Janusza Majewskiego ma też silny związek z jego twórczością filmową. Powieść Czarny Mercedes – otwierający serię retro kryminałów z nadkomisarzem Rafałem Królem – została przez niego zaadaptowana. Natomiast perypetie bohaterów z bardzo lubianego przez telewidzów serialu Siedlisko wiele lat po jego premierze reżyser opublikował w wersji książkowej. Zob. J. Majewski, Czarny Mercedes, Marginesy, Warszawa 2016; J. Majewski, Siedlisko, Marginesy, Warszawa 2011; J. Majewski, Zima w Siedlisku, Marginesy, Warszawa 2012.

 

^[3]
Tenże, Retrospektywka, Muza SA, Warszawa 2001.

 

^[4]
Tenże, Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów, Wydawnictwo Autorskie Katarzyna Grochola, Elżbieta Majcherczyk, Warszawa 2006.

 

^[5]
Polski gatunek – wampir bez zębów?, dyskusja panelowa z udziałem Janusza Majewskiego, Eugeniusza Korina, Tomasza Raczka – moderowana przez Mariusza Korycińskiego, https://ownetic.com/
magazyn/2013/mariusz-korycinski-janusz-majewski-tomasz-raczek-eugeniusz-korin-polski-gatunek-wampir-bez-zebow/2, [dostęp: 21.01.2023]. Debatę przedrukowano w książce Rozmawiamy we wszystkich kierunkach. Zob. Rozmawiamy we wszystkich kierunkach, red. M. Koryciński,
K. Mendak, K. Sokołowska, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018.

 

^[6]
Zob. M. Maniewski, Chwila kulturowej refleksji, „Film” 1986, nr 34, s. 3-5; Tenże, Kilka trudnych pytań, „Kino” 1999, nr 6, s. 24-27; P. Śmiałowski, Smaki i zapachy minionego czasu, „Kino” 2016, nr 9, s. 6-9; K. Wajda, Janusz Majewski – stylowy ekscentryk, „Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 2, s. 56-59; M. Koryciński, Ślady na celuloidzie. Sprawa Janusza Majewskiego, „Twórczość” 2017, nr 9, s. 61-77.

 

^[7]
Nie biorę w tym kontekście pod uwagę biografii reżysera napisanej przez Zofię Turowską. Zob. Z. Turowska, Janusz Majewski. Film – kobieta jego życia, Marginesy, Warszawa 2017.

 

^[8]
T. Kolankiewicz, Zagubione skarby: „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, „Kino” 2023, nr 8, s. 66-69.

 

^[9]
Prozaik, reportażysta, scenarzysta. Absolwent Wydziału Dziennikarskiego Uniwersytetu Warsza-
wskiego (1954). Pracował w redakcjach wielu pism: m. in. „Sztandaru Młodych”, „Kultury” i „Lite-
ratury”. Warto pamiętać, że wraz z Andrzejem Mularczykiem był autorem scenariusza mniej znanego filmu Kazimierza Kutza Ktokolwiek wie (1966).

 

^[10]
Obraz przyniósł Majewskiemu kilka nagród, m.in. na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Zdecydowanie najważniejszym laurem była Golden Gate Award na Mię-
dzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Francisco w kategorii: Najlepszy reportaż o tematyce wojennej. Nawiasem mówiąc, wiąże się z tym filmem niesamowita historia. Tworzywem filmu są zdjęcia Hauptmanna Fleischera, niegdyś spokojnego niemieckiego mieszczanina, a później żoł-
nierza, który uwiecznił na fotografiach unikalne sceny z II wojny światowej. Okazało się, że Flei-
scher żyje i obejrzał film w telewizji. Majewski i Kąkolewski spotkali się z Fleischerem w jego domu w Karlsruhe (skądinąd na jedną z bardziej znanych książek Kąkolewskiego składają się wy-
wiady ze zbrodniarzami hitlerowskimi pt. Co u pana słychać?).

 

^[11]
M. Czubaj, Etnograf w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Oficynka, Gdańsk 2010, s. 171.

 

^[12]
M. Wańkowicz, Złam kark!…, „Nowe Książki” 1969, nr 9, s. 593-595.

 

^[13]
Wańkowicz krzepi. Z Melchiorem Wańkowiczem rozmawia Krzysztof Kąkolewski, Czytelnik, Warszawa 1973.

 

^[14]
M. Wańkowicz, dz. cyt., s. 594.

 

^[15]
J. Wittlin, Autentyk kontra bajeczka, „Dookoła Świata” 1969, nr 49.

 

^[16]
J. Z. Słojewski, Sto uciech z jednym trupem, „Świat” 1969, nr 9.

 

^[17]
Tamże.

 

^[18]
Tamże.

 

^[19]
Seria charakteryzowała się nie tylko popularnością, ale i wieloletnią tradycją. Wydawnictwo Iskry drukowało w niej książki w latach 1956-2000. Wśród nazwisk pisarzy można było znaleźć zarówno polskie (Kazimierz Kwaśniewski, Jerzy Edigey), jak i zagraniczne nazwiska (Arthur Conan Doyle, Raymond Chandler).

 

^[20]
Podobnie działał Joe Alex w scenariuszach do Zbrodniarza i panny (reż. Janusz Nasfeter, 1963) i Os-
tatniego kursu (reż. Jan Batory, 1963).

 

^[21]
K. Kąkolewski, W świetle „Anny”, „Kino” 1969, nr 5, s. 12.

 

^[22]
Tamże, s. 13.

 

^[23]
Kryminał a fair play. Rozmawiamy z autorem „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię”, „Kurier Szczeciński” 1969, nr 233.

 

^[24]
Tamże.

 

^[25]
Gatunek charakterystyczny dla państw komunistycznych Europy Środkowo-Wschodniej.

 

^[26]
S. Barańczak, W kręgu powieści: nadludzie w niebieskich mundurach, [w:] tegoż, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Wydawnictwo Libella, Paryż 1983, s.129.

 

^[27]
Bardzo ciekawe uwagi poświęca temu serialowi Robert Dudziński. Zob. R. Dudziński, Między literaturą a filmem, między władzą a widzem. Miejsce ideologii w serialu 07 zgłoś się i jego literackich pierwowzorach, https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/6473/Miedzy_literatura_a_filmem_miedzy_wladza_a_widzem_Miejsce_ideologii_w_serialu_07_zglos_sie_i_jego_literackich_pierwowzorach.pdf?sequence=1, [dostęp: 03.02.2023].

 

^[28]
A. Martuszewska, Przepisy na powieść kryminalną, [w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 345-346.

 

^[29]
S. S. Van Dine, Twenty Rules for Writing Detective Stories, https://surendranathcollege.ac.in/new/upload/RIMA_CHAKRABORTYS.S.VAN%20DINE2021-01-13S.S%20VAN%20DINE.pdf, [dostęp: 06.02.2023].

 

^[30]
K. Kąkolewski, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Wydawnictwo von borowiecky, Warszawa 2002, s. 15.

 

^[31]
L. Pijanowski, Zagadki, sploty, sprzeczności. Rozmowa z Januszem Majewskim, „Kino” 1969, nr 10, s. 16

 

^[32]
Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespołu „Kadr” w dn. 27.VII.68, Archiwum FINA, A-329, poz. 36, k. 2.

 

^[33]
Tamże, k. 9.

 

^[34]
Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Scenariusz filmowy, AFINA, S-8197, s. 132 i następne.

 

^[35]
Stenogram z posiedzenia Rady Programowej…, k. 4, 6.

 

^[36]
Tamże, k. 9, 10.

 

^[37]
Zespół Realizatorów Filmowych „Kadr”, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Scenopis, AFINA, S-12768.

 

^[38]
Stenogram z posiedzenia Rady Programowej.., k. 11.

 

^[39]
Tamże, k. 6.

 

^[40]
Tamże, k. 13.

 

^[41]
SDr, O historiach, które pisze życie – mówi Krzysztof Kąkolewski, „Kurier Polski” 1969, nr 45.

 

^[42]
K. Kąkolewski, dz. cyt., s. 15.

 

^[43]
W Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię występującego w zupełnie przeciwnej roli.

 

^[44]
T. Kolankiewicz, dz. cyt., s. 68.

 

^[45]
Tamże, s. 69.

 

^[46]
[Pismo Szefa Produkcji Ludwika Hagera do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 24 sierpnia 1968 r.] Teczka: Przedsiębiorstwo Realizacji Filmów Zespoły Filmowe. Filmy zrealizowane: „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, AFINA, Kat. A, S-421.

 

^[47]
[Pismo Stanisława Zachary do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 26 sier-
pnia 1968 r.]. Tamże.

 

^[48]
[Pismo dyrektora Zespołu Produkcji i Techniki Filmowej NZK Wiesława Stempla do Zjednoczonych
Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 2 września 1968 r.]. Tamże.

 

^[49]
[Pismo zastępcy dyrektora Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych do III Oddziału Miej-
skiego NBP z dn. 29 października 1968 r.]. Tamże.

 

^[50]
[Pismo kierownika produkcji Ryszarda Straszewskiego i szefa produkcji Ludwika Hagera do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych z dn. 9 grudnia 1968 r.] Tamże.

 

^[51]
[Pismo kierownika Produkcji Ryszarda Straszewskiego do Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Ze-
społy Filmowe” z dn. 28 kwietnia 1969 r.]. Tamże.

 

^[52]
Na zdjęcia do filmu telewizyjnego Urząd na podstawie powieści Tadeusza Brezy.

 

^[53]
[Pismo Wiesława Bożyma do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 2 maja 1969 r.].

 

^[54]
Recenzent filmowy, dziennikarz, współpracownik m. in. magazynów „Kino” i „Film”.

 

^[55]
Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 28.III.69. Na porządku dziennym omówienie filmu pt. „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” – zrealizowanego przez reż. Janusza Majewskiego, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344, poz. 461, k. 2.

 

^[56]
Tamże.

 

^[57]
Pisarz, publicysta, scenarzysta. Autor scenariuszy m. in. do Lotnej, Potopu.

 

^[58]
Tamże, k. 3.

 

^[59]
Tamże.

 

^[60]
Tamże, k. 10-11.

 

^[61]
Tamże, k. 4-5.

 

^[62]
Tamże, k. 11-12.

 

^[63]
Cytat z korespondencji autora tekstu z Januszem Majewskim.

 

^[64]
Dziennikarz i polityk. W PZPR od 1948 roku. Członek KC PZPR od 1959. W latach 1960-1971 kierownik Wydziału Kultury KC PZPR. Poseł na Sejm PRL (1957-1976), przewodniczący Komisji Spraw Zagranicznych (1972-1976), wiceprezes Rady Ministrów w rządzie Piotra Jaroszewicza (1971-1972), członek Rady Państwa (1972-1976).

 

^[65]
Tamże, k. 8.

 

^[66]
Tamże, k. 8-9.

 

^[67]
Tamże, k. 9.

 

^[68]
Tamże, k. 9-10.

 

^[69]
Tamże, k. 10.

 

^[70]
E. Smoleń-Wasilewska, O złodzieju zbrodni. Reportaż z realizacji filmu reż. Janusza Majewskiego, „Film” 1968, nr 47, s. 11.

 

^[71]
L. Pijanowski, dz. cyt., s. 13.

 

^[72]
[Pismo kierownika produkcji Ryszarda Straszewskiego do Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Ze-
społy Filmowe” z dn. 9 kwietnia 1969 r.]. Teczka: dz. cyt.

 

^[73]
[Pismo Wiesława Bożyma do Wiceministra Kultury i Sztuki Czesława Wiśniewskiego z dn. 11 kwiet-
nia 1969 r.]. Tamże.

 

^[74]
A. Jackiewicz, Zbrodnia w Warszawie, „Życie Literackie” 1969, nr 44.

 

^[75]
Z. Klaczyński, Pochwała sensacji, „Trybuna Ludu” 1969, nr 279.

 

^[76]
B. Janicka, O czwartej nad ranem na ulicy Brukowej, „Film” 1969, nr 42, s. 4.

 

^[77]
Warto jednak odnotować, że Majewski mocno wyeksponował miejską scenerię w ślad za Kąkolewskim. Szczegółowy portret miasta wyróżniał powieść na ówczesnym rynku. Większość polskich twórców literatury kryminalno-sensacyjnej odchodziła od takich ujęć w stronę bardziej umiarkowanych i zdawkowych. Zob. A. Martuszewska, Krajobrazy sprawiedliwości, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1973, nr 6 (12), s. 91-94.

 

^[78]
A. Tatarkiewicz, Zdrada? Dlaczego?, „Kino” 1969, nr 5, s. 55.

 

^[79]
„Mały Rocznik Filmowy” 1970, s. 123.