Co film może powiedzieć muzyką? - pleograf.pl

DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.20

Polskie Towarzystwo Komunikacji Społecznej

Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej

ORCID: 0000-0003-0151-6909

Recenzja książki Marii Wilczek-Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, Kraków 2021.

[…] muzyka Wojciecha Kilara broni się współcześnie swym rzemiosłem, czystością intencji twórczej, sugestywnością ekspresji, szlachetnością przesłania^[1].

Leszek Polony

Stworzyć „coś humanistycznego” – w taki sposób, udzielając wywiadów na temat swojej twórczości, wypowiadał się polski kompozytor Wojciech Kilar (1933-2013)^[2]. Jego muzyka, też dedykowana sztuce kinematograficznej, była więc w dużej mierze „dziennikiem intymnym” artysty, wypowiedzią autobiograficzną^[3]. Dodatkowo pisanie dla sztuki ruchomych obrazów było jego ochroną przed „zdziczeniem, przed kompletnym pustelnictwem, potrzebnym artyście w czasie komponowania muzyki symfonicznej”^[4]. Ostatecznie doszło do sytuacji, w której trudno ustalić wyraźną granicę między muzyką samoistną a filmową tego kompozytora. Dlatego, myślę, bez wątpliwości można uznać, że muzyka filmowa autora Orawy ujawnia cechy trwałe jego twórczości, istotne dla rozpoznania postawy artysty wobec sztuki, tworzenia i ich sensu.

Muzyka filmowa to jeden z dowodów postawy emocjonalnej Kilara, jego wręcz żywiołowej reakcji na tajemnicę i piękno otaczającego świata. Twórczość muzyczna, z której emanuje radość, życiowa energia, zaświadcza przyjęcie takiej postawy wobec rzeczywistości. I choć twórcę Krzesanego fascynowały tematy muzyczne wyrażane językiem „rozwichrzonym”, niezbyt precyzyjnym, to prowadził on jednak do odkrycia innego wymiaru, bliskiego zrozumieniu^[5]. To dlatego artysta cenił w muzyce współczesnej, także filmowej, „rys humanistyczny”, znamię ludzkiej niedoskonałości. Uznawał, że przedmiotem muzyki są przede wszystkim: człowiek, prawda i dobro. Natomiast rolą dźwięków jest dawanie radości, nadziei, a nie wyjaśnianie zagadek świata, ziemi czy nieba, bo – jak twierdził – „źle jest tworzyć z misją przekazywania czegoś wielkiego”^[6]. W takim podejściu do komponowania, w owej pokorze i świadomości, jest tajemnica poznania, jest sens.

Poszukiwanie owej esencji, znaczenia w muzyce filmowej Kilara jest tematem nowej książki Marii Wilczek-Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara (2021), która jest rozszerzoną wersją pracy doktorskiej tej autorki Estetyka i funkcje muzyki filmowej na przykładzie dzieł Wojciecha Kilara, obronionej pod kierunkiem krakowskiego muzykologa Leszka Polonego w 2017 roku^[7]. Badaczka stawia sobie w niej ważne zadanie, które przed nią wyznaczali sobie też inni, przede wszystkim filmoznawcy, odpowiedzieć na pytanie „ co film może nam powiedzieć muzyką?”^[8] Choć jest to pytanie dość oczywiste, to jednak odpowiedź na nie nie jest wcale tak łatwa jakby się wydawało. Tym bardziej, gdy przyjmiemy, za autorką wskazanej książki, że muzyka spełnia przede wszystkim rolę formotwórczą i znaczeniotwórczą, w tym sensie jest więc symbolicznym nośnikiem treści o wymiarze abstrakcyjnym^[9]. W kontekście Kilara obie role muzyki są w dużej mierze utożsamiane z rodzajem „autopiętna”, które odsyła do funkcji ekspresyjnej wypowiedzi artystycznej^[10].

Paradoksalnie mimo tego, że muzyka Kilara do filmu od lat uznawana jest za „niezwykle ambitną i prezentującą nader szeroki wachlarz możliwości dramaturgicznych w kinie”^[11], nie doczekała się jeszcze gruntownej analizy, oprócz nielicznych przykładów^[12], od strony warsztatowej czy estetyczno-stylistycznej. Dlatego celem autorki jest:

(…) periodyzacja, klasyfikacja i dookreślenie syndromu cech muzyki filmowej Kilara z jednej strony, a z drugiej – wykazanie za jej pośrednictwem, iż warstwa muzyczna może pełnić stricte dramaturgiczną rolę w intermedialnym dziele sztuki, jakim jest film, i że w zasięgu jej możliwości pozostaje odkrywanie treści i znaczeń niewidocznych w obrazie^[13].

Muzyka filmowa to nie muzyka absolutna, ani programowa, to część innego dzieła. Poetyka tak pojętej muzyki odnosi się do analizy lingwistycznej (zob. M. Tomaszewski, Leszek Polony^[14]) i hermeneutycznej. Dopiero w takim ujęciu funkcją muzyki jest odkrywanie treści i znaczeń niewidocznych na ekranie.

Książka Marii Wilczek-Krupy składa się z dwóch części. Pierwsza to studium historyczno-estetyczne na temat muzyki filmowej. Autorka zadaje w nim kluczowe pytania, m.in.:

jak istotną rolę pełni warstwa audytywna w przebiegu narracji i budowie dramaturgii dzieła? Czy jest – zgodnie z filozofią poststrukturalizmu – jedynie znakiem odsyłającym odbiorcę do innych znaków, czy też – w myśl założeń fenomenologii hermeneutycznej – symbolem integralnego dzieła sztuki? Czy (…) jej główną rolą jest ilustrowanie, kontrapunktowanie lub komentowanie wydarzeń rozgrywających się w kadrze, czy też może ona zmieniać i kształtować ich wymowę, kierować ich interpretacją i – tym samym – sterować percepcją widza?^[15]

W tej części książki badaczka porusza tematy dość dobrze znane filmoznawcom, dlatego jest ona raczej kierowana do muzykologów, którzy dopiero zaczynają interesować się związkami muzyki z filmem czy studentów pierwszych lat kierunków filmoznawczo-kulturoznawczych^[16]. Cenne jest natomiast krytyczne podejście badaczki do zestawienia wszystkich funkcji muzyki filmowej^[17], do którego przyjdzie mi jeszcze powrócić. Druga część książki, można nawet powiedzieć, że najistotniejszy jej fragment, bo adekwatnie odnoszący się do zainicjowanej tytułem publikacji tematyki, poświęcona jest muzyce filmowej Wojciecha Kilara. Ta odsłona pracy badawczej to więc charakterystyka kompozycji muzyki filmowej Kilara. Autorka prezentuje ją w dwóch ujęciach: linearnie, na poziomie diachronicznym i paradygmatycznie – wskazując wybrane cechy języka dźwiękowego i warsztatu kompozytorskiego, a także na poszczególne ścieżki dźwiękowe. Ważnym kontekstem dla tych ujęć są: biografia twórcy, kontekst kulturalno-społeczny, autorka powołuje się w tym miejscu na interpretację integralną Mieczysława Tomaszewskiego^[18]. Rozpoczyna ją: zarys historyczny, język dźwiękowy i poetyka, na który składa się: filmowa droga twórcza Kilara w ujęciu historycznym, a więc pierwsza dekada pracy w kinie tego kompozytora od 1958 do 1968; następnie stabilizacja jego stylistyki filmowej w latach: 1969-1976; w kolejnej odsłonie omówiona jest dekada 1977-1990 określona „polską klasyczną partyturą filmową”; a na końcu lapidarna analiza lat 1991-2013, czyli międzynarodowa twórczość Kilara oraz podsumowanie całego dorobku autora Krzesanego dla filmu^[19]. Następnie studia nad filmowym warsztatem kompozytora, a więc elementami „języka muzycznego” Kilara, takimi jak: temat i motyw muzyczny, formy-gatunki muzyczne w filmie, klasyfikacja stylów, inspiracje tematów filmowych, współpraca z reżyserem^[20]. Kolejnym krokiem badaczki jest analiza i interpretacja dzieła filmowego Kilara w kontekście sfunkcjonalizowania ścieżki dźwiękowej do konkretnych filmów:

1. muzyki, która „pozwala odkryć ideę filmową” na przykładzie Soli ziemi czarnej Kazimierza Kutza;
2. ścieżki dźwiękowej „wprowadzającej element wartościowania wydarzeń” w Iluminacji Krzysztofa Zanussiego;
3. warstwy audialnej „sterującej percepcją widza” w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy;
4. następnie „muzyki w roli narratora” – Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli;
5. w końcu „muzyki jako symbolu o retorycznym potencjale” w Dziewiątych wrotach Romana Polańskiego czy jako elemencie uzupełniającym charakterystykę osobowości bohaterów w Zemście Andrzeja Wajdy^[21].

Książkę wieńczy część Konkluzja, na którą składają się wypowiedzi kompozytorów o muzyce filmowej^[22], cechy muzyki filmowej Kilara, hermeneutyczno-semiotyczne ujęcie muzyki filmowej^[23]. Autorka oddaje też głos samemu kompozytorowi, we fragmencie: Autorefleksja twórcy: „Jestem dumny z drobiazgów”^[24]. Do książki dołączono też obszerną i funkcjonalną bibliografię polsko- i obcojęzycznych publikacji na podjęty temat. Jedynym drobnym mankamentem, acz nie umniejszającym przyjemności linearnej lektury, który może trochę utrudniać jej odbiór czytelnikowi poszukującemu konkretnych informacji, jest brak indeksów.

Zaczynając od początku trzeba powiedzieć, że we wstępie Maria Wilczek-Krupa w klasyczny sposób wprowadza czytelnika do podjętego tematu, wskazuje terminologię^[25], metodę badań i przybliża bogatą literaturę przedmiotu^[26]. Przykładowo przywołuje nazwiska, publikacje i krótko je przedstawia takich badaczy jak (w Polsce): Zofia Lissa^[27]; Alicja Helman^[28]; Iwona Sowińska^[29]; Małgorzata Przedpełska-Bieniek^[30], Anna G. Piotrowska^[31]; Piotr Pomostowski^[32]. Nie zapomina też o ważnych publikacjach zagranicznych na temat muzyki filmowej, m.in. Michela Chiona, Jamesa Wierzbickiego, Roya M. Prendergasta, Kathryn Kalinak, Danijela Kulezica-Wilsona; i rozważaniach autotematycznych samych kompozytorów: Kazimierza Serockiego^[33], Krzysztofa Komedy^[34]. W kontekście części dotyczącej muzyki Kilara wskazuje nazwiska badaczy twórczości tego kompozytora: Leszek Polony, Maria Malatyńska, Violetty Rotter-Kozery, Katarzyny Biela i Jacka Szczerby.

W tej części autorka przypomina ponadto, że film na ekranie bez dźwięku to często zupełnie inny przekaz niż ten, który jest znany w pełnej audiowizualnej wersji^[35]. Ostatecznie Maria Wilczek-Krupa, po analizie kongenialnego przykładu współpracy duetu Zanussi-Kilar przy Iluminacji, trafnie podkreśla, że

Odseparowanie od warstwy audytywnej ujęcia wypoczynku Franka i jego rodziny nad Wisłą zasugerowały odbiorcy – pamiętającemu egzystencjalne dylematy i trudne wybory bohatera – jego rezygnację z marzeń, poddanie się szarej codzienności, porzucenie kariery naukowej. Tymczasem oprawiony barokowy, wzniosłym Grave, kojarzonym przez widza z miłością Franciszka do żony i gór, finał Iluminacji posiada zgoła odmienny wydźwięk – odczuwamy wówczas przekonanie, iż bohater dokonał świadomego wyboru, osiągnął szczęście i odnalazł wewnętrzny spokój^[36].

Początkowe rozważania autorki wskazanej książki uświadamiają także, że retoryka dźwiękowa Kilara opiera się w dużej mierze na potencjale narracyjnym muzyki, której narzędziem są motywy przewodnie. Kompozytor traktuje je (podobnie jak Ryszard Wagner) jako nacechowany emocjonalnie język symbolu (w sensie hermeneutycznym, tj. „znak odkrywający to, co ukryte i trudne do wyrażenia w innym medium”)^[37]. Zadaniem, które stawia sobie badaczka jest ustalenie reguł filmowo-muzycznego rzemiosła i udzielenia odpowiedzi na pytania: „w jaki sposób Kilar tworzy dla filmu? Jak przebiega jego współpraca z reżyserami?”^[38]

Ważne jest więc „wsłuchanie się” i „wpatrzenie się” w film, a następnie: z jednej strony opis fundamentalnych cech oprawy muzycznej, ustalenie tych najbardziej charakterystycznych i ich interpretacja; a z drugiej strony opis tylko wybranych, reprezentatywnych fragmentów filmu pod kątem ich muzycznego ukształtowania. Dzięki tym dwóm perspektywom autorka tworzy model umożliwiający jak najgłębszy wgląd w problematykę funkcjonowania muzyki w filmie. To propozycja godna uwagi, z powodu niezbywalnej utylitarności i walorów edukacyjnych takiego modelu^[39].

Przechodząc do bardzo obszernej części pierwszej, tj. studium historyczno-estetycznego, warto od razu wspomnieć, że autorka wykazała się w nim erudycją i znajomością tematu. Niemniej nie są to wiadomości nowe^[40], nie bardzo są też uzasadnione w związku z tytułem całej publikacji, który sugeruje, że chodzi o poetykę muzyki filmowej Wojciecha Kilara. W tej odsłonie omawianej publikacji na pewno godny uwagi jest fragment o muzyce filmowej w randze dzieła sztuki oraz o estetyce i funkcji muzyki filmowej poprzez teorie, metody i koncepcje. Autorka łączy ten pierwszy wątek z rozwojem technologii dźwiękowych, a więc też nowymi jakościami estetyczno-brzmieniowymi w kinie, dlatego wskazuje takie tendencje w muzyce XX wieku jak, m.in.: stylistyka późnoromantyczna, sonoryzm, postmodernizm, eksperymenty z brzmieniem czy muzyka elektroniczna. Następnie w przejrzystym skrócie prezentuje wybrane teorie filmu^[41]. Wszystkie zestawia w funkcjonalnych tabelach. W podsumowaniu autorka przedstawia niezwykle cenne zestawienie krytyczne^[42], w którym wskazuje obszary funkcjonalności muzyki: estetyczny, psychologiczny, kulturowo-historyczny, techniczny, fizjologiczny i semantyczny. W obrębie tych obszarów jej role^[43], a w ramach ról dodatkowo określa zadania ścieżki dźwiękowej w filmie^[44].

Druga część, to część właściwa, bo – tak jak pisałam wcześniej – dotycząca tego, co zapowiedziane w tytule. Poprzedza ją znaczące motto z Kilara, który w autorskiej, szczerej rozmowie z badaczką powiedział: „Pisanie na potrzeby kina jest proste. Masz obraz – masz wszystko. Co innego, gdy stoisz przed klawiaturą i chcesz napisać kwartet, a dwanaście biernych półtonów rzuca ci obelgę w twarz”^[45]. Wilczek-Krupa tę część uzupełnia materiałem wizualnym, np. zdjęciami małego Kilara z matką na nartach w 1937 roku, co nadaje książce wymiar bardziej biograficzny. Zaczyna od „filmowej drogi twórczej” Kilara w ujęciu historycznym, od jego fascynacji animowaną Królewną Śnieżką, którą widział przyszły kompozytor w kinie Roxy. Następnie przygląda się jego współpracy z twórcami filmowymi. Pierwsza kooperacja z branżą filmową autora Krzesanego datowana jest na 1958. Najczęściej Kilar pracował z Kazimierzem Kutzem, Krzysztofem Zanussim, Andrzejem Wajdą, Romanem Polańskim, Stanisławem Różewiczem, Sylwestrem Chęcińskim, Pawłem Komorowskim, Janem Rybkowskim, Aleksandrem Ściborem-Rylskim, Januszem Majewskim, ale były też współprace epizodyczne m.in. z: Natalią Brzozowską, Józefem Wyszomirskim, Januszem Weychertem, Zbigniewem Chmielewskim, Witoldem Lesiewiczem czy ważne, choć jednorazowe z: Tadeuszem Konwickim (Salto, 1965), Wojciechem Hasem (Lalka, 1968), Markiem Piwowskim (Rejs, 1970), Jerzym Hoffmanem (Trzy kroki po ziemi, 1965; Trędowata, 1976), Krzysztofem Kieślowskim (Przypadek, 1981), Francisem Fordem Coppolą (Bram Stoker’s Dracula, 1992) czy Jane Campion (Portret damy, 1996). Autorka książki przypomina, że łącznie Kilar skomponował 176 ścieżek do filmów, zdobył ponad 20 nagród.

Następnie badaczka ponownie omawia poszczególne dekady pracy Kilara, tym razem bardziej szczegółowo przyglądając się jego kompozycjom dla filmu, podzielonym na cztery okresy:

1. 1958-1968 – poszukiwań, w których Kilar porusza się w obrębie: sonoryzmu (Powrót na ziemię), muzyki atonalnej, punktualizmu (Nikt nie woła), jazzu (Lunatycy, Chudy i inni), bluesa (Tarpany, Późne popołudnia), muzyki fortepianowej, rocka, impresjonizmu czy utworów wokalnych;
2. 1969-1976 – stabilizacji, a więc czas ugruntowania późnoromantycznej symfoniki filmowej;
3. 1977-1990 – ekspansji klasycznego podejścia do partytury filmowej;
4. 1991-2013 – sukcesów w kompozycji filmowej na międzynarodową skalę.

Przy każdej dekadzie jest przydatna tabela tytułów filmów oraz analiza najciekawszych przykładów ścieżek dźwiękowych, np. do Nikt nie woła (1960) Kutza, Salta (1965) Konwickiego, Ziemi obiecanej (1974) Wajdy, Przypadku (1982) Kieślowskiego. W podsumowaniu otrzymujemy kolejne przejrzyste zestawienie, w której mamy filmy według formatu i produkcji (z podziałem na cztery okresy). Dominują filmy fabularne, ale w sumie w każdej z dekad Kilar zrealizował ich podobną liczbę, odpowiednio: 41, 41, 38 i 50. Uzmysławia ona nam niezaprzeczalny fakt, trwałej i intensywnej pracy Kilara na rzecz podnoszenia rangi muzyki w sztuce filmowej^[46].

W ostatniej odsłonie autorka przedstawia cechy warsztatu kompozytora, a więc analizuje podejście Kilara do takich elementów kompozycji muzycznej jak: instrumentacja, melodyka, harmonika czy metrorytmika oraz tematu i motywu muzycznego jako dominant partytur filmowych autora Orawy. Autorka wskazuje też na formy-gatunki muzyczne w filmie, ulubione przez Kilara, np. wielkoformatowe (kantata, msza, suita filmowa, koncert fortepianowy), symfoniczne, pieśniowe (ballada, wokaliza, chorał), taneczne (walc brillant, tango, polonez, mazur, walc, salto, gawot, menuet, sarabanda, siciliana^[47]. Przypomina stylowy eklektyzm Kilara, czego dowodem jest „przetykanie” kompozycji elementami różnych stylów, przykładowo takich jak: awangardowy, popularno-rozrywkowy, romantyczny, historyczny, a także minimalistyczny czy związany z folklorem oraz erudycja w cytowaniu muzyki innych twórców.

Integralną częścią wskazanej książki jest też charakterystyka współpracy kompozytora z reżyserami; omówienie pracy tego pierwszego od strony warsztatowej, ze wskazaniem „dekalogu Kilara”, dotyczącego pracy w filmie. W lakonicznym skrócie brzmi on tak:

1. Pisać dla przyjaciół lub wybitnych reżyserów.
2. Odrzucać scenariusze kolidujące ze stylem artystycznym.
3. Słuchać uważnie tego, co widać na ekranie.
4. Pisać samodzielne, przyzwoite kompozycje.
5. Nie poruszać konkretnych problemów muzycznych.
6. Nie dublować obrazu.
7. Wydobywać z muzyki treści, których nie widać.
8. Proponować muzykę tylko tam, gdy to konieczne.
9. Nie forsować za wszelką cenę swoich pomysłów.
10. Pracować rzetelnie, precyzyjnie, terminowo^[48].

Jak pisałam wcześniej, niewątpliwą zaletą książki Poetyka muzyki filmów Wojciecha Kilara jest możliwość praktycznego wykorzystania zawartych w niej informacji w celach dydaktycznych, np. pracy ze studentami. Przykładowo „schematu analizy ścieżki dźwiękowej filmu”, na którą składa się: nota wstępna, metryczka filmu, scenariusz, wskazówki reżysera, charakterystyka ścieżki dźwiękowej, analiza wybranych scen, wnioski^[49]. Praktyczny walor schematu zostaje ukonstytuowany poprzez konkretne analizy, dla których staje się niejako matrycą. Mam na myśli część dotyczącą sfunkcjonalizowania ścieżek dźwiękowych do takich filmów jak: Sól ziemi czarnej^[50]; Iluminacja^[51]; Ziemia obiecana^[52]; Bram Stoker’s Dracula^[53], Dziewiąte wrota^[54] czy Zemsta^[55].

Maria Wilczek-Krupa podkreśliła, że dla Kilara muzyka filmowa była przede wszystkim przydawaniem sztuce ruchomych obrazów nowej wartości, dlatego kompozytor przypisywał jej rolę znaczeniotwórczą, a kluczem do niej uczynił motywy muzyczne. Esencją jego języka muzycznego były z kolei: „dynamizm, rozmach, śpiewność, liryzm, mistycyzm, rytm taneczny, wagnerowski typ harmonii, wyrafinowana instrumentacja, żonglerka orkiestrowym brzmieniem”^[56]. Natomiast najistotniejsze role to: „antycypacja nastroju u widza, wartościowanie wydarzeń, interpretacja cech osobowości bohaterów, odzwierciedlanie idei filmu, sterowanie percepcją, scalanie narracji, zastępowanie treści pominiętych, samodzielność muzyki”^[57]. Świadomość tych wszystkich zadań muzyki oraz profesjonalizm, rzetelność i odrobina szczęścia, pozwoliły by to kino okazało się medium umożliwiającym Kilarowi utrzymać wysoki standard życia, który cenił (…)^[58]. Pamiętać jednak trzeba, że muzyka filmowa dla Kilara to nie tylko rzemiosło (zamówienia), epizodyczne kontakty (współprace okazjonalne), ale też mniej ujawniane, bo związane z dzieciństwem, marzenia. W tym ostatnim tkwi też magia owego „osobliwego wkroczenia kompozytora w sferę semantyki filmu, jego znaczeń”^[59].

Konkludując, wartość książki Marii Wilczek-Krupy postrzegam przede wszystkim w stworzeniu przykładowego modelu analitycznego do badania składowych elementów warstwy audialnej, który można wykorzystać na zajęciach ze studentami; erudycyjności, którą potwierdza stan badań oraz utworzeniu katalogu cech muzyki filmowej Wojciecha Kilara. W weryfikacji tych ostatnich ustaleń niewątpliwie przydatna okazała się osobista znajomość autorki z kompozytorem. Zapewne to dzięki niej, w dużej mierze, badaczce udało się dowieść, że „kompozytor to pierwszy interpretator filmu, jego tłumacz, pełnomocnik reżysera w kontakcie z widzem, a więc poniekąd współtwórca filmu^[60]. Można więc śmiało powiedzieć, że nie tylko sztuka Szekspira czy muzyka są jak film, ale też książki, które mogą być jak zawiły labirynt i jednocześnie oczywista w swej prostocie opowieść. Żeby jednak o niej pamiętano, musi nieść treści warte przekazania innym. Tak jest w tym przypadku.

1. 
   L. Polony, Muzyka wpleciona w obraz, [w:] tegoż, Kilar. Żywioł i modlitwa, PWM, Kraków 2005, s. 198. ↑

2. Por. m.in. W. Kilar, Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem: Klaudia Podobińska i Leszek Polony, PWN, Kraków 2014, s. 59-61. ↑

3. L. Polony, Muzyka wpleciona w obraz, dz. cyt., s. 193-194. ↑

4. W. Kilar, 1997, Cieszę się darem życia, dz. cyt., s. 42. ↑

5. Tamże, s. 59-61. ↑

6. Tamże, s. 72-73. ↑

7. Maria Wilczek-Krupa – jest teoretykiem muzyki i publicystą. W obszarze jej zainteresowań znajdują się przede wszystkim muzyka filmowa i jazz, także muzyka fortepianowa XIX wieku. Od 2015 roku współpracuje z Krakowskim Biurem Festiwalowym w ramach organizacji Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, a od 2019 jest jurorem konkursu KBF na Polską Ścieżkę Dźwiękową Roku. W jej dorobku znajdują się dwie biografie: Kilar. Geniusz o dwóch twarzach (nagrodzona tytułem Krakowskiej Książki Miesiąca w marcu 2016 roku) oraz Górecki. Geniusz i upór (uhonorowana wyróżnieniem przez Kapitułę Nagrody Literackiej im. Józefa Mackiewicza, w listopadzie 2019). ↑

8. M. Wilczek-Krupa, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Kraków 2021, s. 19. ↑

9. Tamże, s. 17. ↑

10. Tamże, s. 27. ↑

11. M. Wilczek-Krupa, Uwagi wstępne, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 11. ↑

12. Zob. m.in. analizy Leszka Polonego, Kilar. Żywioł i modlitwa, dz. cyt.; Iwony Sowińskiej, Polska muzyka filmowa 1945-1968, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2006 czy Iwony Grodź, „Wczoraj, dziś i jutro…” Muzyka w filmowej adaptacji „Ziemi obiecanej” Władysława Reymonta, [w:] „Wskrzesić choćby chwilę…”. Władysława Reymonta zmagania z myślą i formą, red., M. Bourkane, R. Okulicz-Kozaryn, A. Sell, M. Wedeman, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2017, s. 401-415. ↑

13. M. Wilczek-Krupa, Uwagi wstępne, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 11. ↑

14. L. Polony, Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Program literacki, ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym, PWM, Kraków 1986. ↑

15. M. Wilczek-Krupa, Uwagi wstępne, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 12. ↑

16. Można w niej przypomnieć sobie, w lapidarnym skrócie, następujące tematy: „dźwięk a kino nieme” („idea udźwiękowienia filmu”, „rola akompaniamentu i instrumentarium kina niemego”, „kinowy repertuar muzyczny”); „rozwój kina dźwiękowego” („pierwsze sukcesy technologii dźwiękowych”, „złota era amerykańskiej kinematografii”, „classical Hollywood film score”, „kino kontynentalne w okresie drugiej wojny światowej”, „kino powojenne”, „wielkie nazwiska światowej muzyki filmowej”); „muzyka filmowa w randze dzieła sztuki” („nowe jakości estetyczno-brzmieniowe w kinie”, „emancypacja muzyki filmowej”); „estetyka i funkcje muzyki filmowej: teorie, metody, koncepcje” (wybrane teorie filmu, pierwsze koncepcje muzyki filmowej, spectrum funkcjonalności sfery słuchowej w filmie autorstwa Zofii Lissy, obraz i dźwięk w ujęciu: Pierre’a Schaeffera, Rogera Manvella, Johna Huntleya, muzyka jako komentarz w teorii Siegfrieda Kracauera, cisza i jej znaczenie w refleksji Béli Bálazsa, Siegfrieda Kracauera, Zofii Lissy, teorie praktyków: Kazimierza Serockiego, Krzysztofa Komedy, polemika z teorią powojenną – Hansjörg Pauli, muzyka jako element języka filmu w ujęciu Jerzego Płażewskiego, semiotyka muzyki Claudia Garbmana, audio-wizje w kinie w refleksji Michela Chiona, strukturalistyczne poglądy na muzykę filmową Georga Maasa, społeczno-kulturowe funkcje muzyki filmowego według Claudia Bullerjahna, analityczne modele muzyki filmowej w teorii Kathryn Kaliniak i Frieda Karlina. ↑

17. M. Wilczek-Krupa, Estetyka i funkcje muzyki filmowej: teorie, metody, konwencje, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 131-191. ↑

18. M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Wydawnictwo AM, Kraków 2000. ↑

19. M. Wilczek-Krupa, dz. cyt., s. 195-304. ↑

20. Tamże, s. 305-350. ↑

21. Tamże, s. 351-456. ↑

22. Zob. wypowiedzi kompozytorów o muzyce filmowej z jednej strony utożsamianej z jej rolą służebną (np. Paweł Mykietyn, Zygmunt Konieczny, Leszek Możdżer, Abel Korzeniowski, Aleksander Desplat, Trevor Morris, Don Davis), z drugiej nową wartością kina (np. Jan A.P. Kaczmarek, Diego Navarro, Harry Gregson-Williams, Antoni Komasa-Łazarkiewicz). ↑

23. M. Wilczek-Krupa, Konkluzja, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 457-479. ↑

24. Tamże, s. 482-487. ↑

25. Przykładowo autorka wyjaśnia trzy sposoby definiowania ścieżki dźwiękowej w filmie, która jest wszak przedmiotem jej badań. Rozumianej jako oprawa muzyczna filmu, nagranie fragmentów lub całości oprawy muzycznej filmu na innym nośniku lub jako warstwa słuchowa filmu, na którą składa się, oprócz muzyki, słowo, efekty akustyczne, cisza. Ostatecznie wybiera tę ostatnią definicję. Innym pojęciem jest motyw przewodni, który przypisuje postaci, ekspresji lub idei filmowej, a który stanowi rozpoznawalny fragment muzyczny, który może posiadać cechy zarówno tematu, jak i mniej złożonego od niego motywu (Tamże, s. 15). ↑

26. Tamże, s. 9-29. ↑

27. Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, PWM, Kraków 1964. ↑

28. A. Helman, Rola muzyki w filmie, WAiF, Warszawa 1964; Dźwięczący ekran, WAiF, Warszawa 1968; Na ścieżce dźwiękowej, PWM, Kraków 1968. ↑

29. I. Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945-1968, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2006. ↑

30. M. Przedpełska-Bieniek, Dźwięk w filmie, Wydawnictwo Sonoria, Warszawa 2009. ↑

31. A. G. Piotrowska, O muzyce i filmie. Wprowadzenie do muzykologii filmowej, Musica Iagellonica, Kraków 2014. ↑

32. P. Pomostowski, Muzyka w filmie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2019. ↑

33. K. Serocki, Rola muzyki w filmie (rękopis), Archiwum Kompozytorów Polskich Biblioteki UW 1949. ↑

34. K. Komeda, Rola muzyki w dziele filmowym, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 2. ↑

35. Ta kwestia staje się też ważnym punktem obserwacji Krzysztofa Zanussiego w filmie dokumentalnym Obraz i dźwięk (1991), w którym reżyser wspomina współpracę z Kilarem i sensotwórczy walor jego oprawy muzycznej. ↑

36. M. Wilczek-Krupa, Uwagi wstępne, [w:] tejże, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, dz. cyt., s. 10. ↑

37. Tamże., s. 13. ↑

38. Tamże, s. 17. ↑

39. Model składa się z: „opisu fazy pomysłu i realizacji, okoliczności podjęcia współpracy reżyser-filmowiec, ważne są tu więc kontekst biograficzny, kulturowy i społeczny; metryka filmu; streszczenie fabuły i charakterystyka postaci; wypowiedzi reżysera i kompozytora na temat pracy nad konkretnym projektem; formalno-techniczny opis ścieżki dźwiękowej; charakterystyki wybranego fragmentu filmu (ujęcia, grupy ujęć, sekwencji); wniosków końcowych” (zob. Tamże, s. 20). ↑

40. Z tej odsłony książki dowiadujemy się o historii rozwoju dźwięku w filmie.

    Badaczka wskazuje też najważniejszych – jej zdaniem – kompozytorów i muzyków na świecie (poświęca im kilka słów), m.in.: Dimitri Tiomkin, Arthur Freed, Miklōs Rōzsa, Alex North, Elmer Bernstein, Maurice Jarre, Michel Legrand, Jerry Goldsmith. ↑

41. Zob. m.in.: Étienne’a Souriau, Romana Ingardena, Janiny Makota, Bolesława W. Lewickiego, Jerzego Płażewskiego, Aleksandra Jackiewicza, Józefa Lipca. Maria Wilczek-Krupa wskazuje też podstawowe trendy w metodologiach XX wieku: psychoanalityczny, ideologiczny, formalistyczny. Wskazuje też najważniejsze koncepcje muzyki filmowej, np. Zofii Lissy, Pierre’a Schaeffera, Rogera Manvella, Johna Huntleya, Siegfrieda Kracauera, Jerzego Płażewskiego, Claudia Gorbmana, Michela Chiona, Georga Maasa, Claudia Bullerjahna i innych. ↑

42. Tamże, s. 190-191. ↑

43. Tamże, s. 190-191. ↑

44. Tamże, s. 190-191. ↑

45. Tamże, s. 192. ↑

46. Przy okazji swoich badań autorka poczyniła też badania statystyczne w 2016 roku w formie ankiety na temat kompozycji filmowych Kilara (Tamże, s. 303). ↑

47. Tamże, s. 326. ↑

48. Tamże, s. 350. ↑

49. Zob. przejrzysta tabela na stronie 359. ↑

50. Tamże, s. 360-370. ↑

51. Tamże, s. 372-389. ↑

52. Tamże, s. 389-408. ↑

53. Tamże, s. 408- 426. ↑

54. Tamże, s. 427-440. ↑

55. Tamże, s. 440-455. ↑

56. Tamże, s. 465. ↑

57. Tamże, s. 468-470. ↑

58. Tamże, s. 304. ↑

59. Tamże, s. 388. ↑

60. Tamże, s. 479. ↑

---

Iwona Grodź – literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog, psycholog sztuki i wieloletni dydaktyk akademicki (UAM Poznań, Warszawa). Interesuje się ponadto kulturoznawstwem, teatrem, filozofią i psychologią, a także ideą „korespondencji” sztuk, szczególnie: literatury-filmu- teatru-malarstwa i muzyki. Autorka m.in. książek: Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Obraz-Słowo-Terytoria, Gdańsk 2008; Jerzy Skolimowski, „Więź”, Warszawa 2010; Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005; Synergii sztuki i nauki w twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego, PWN, Warszawa 2015; Between Dream and Reality, Peter Lang, Berlin 2018, Hasowski Appendix, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 2020 i wielu innych publikacji naukowych.