„Byłem zaniepokojony, że Majewski ma zrobić film”. Komentarz do kolaudacji filmu „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” - pleograf.pl

Komentarz do kolaudacji^[1] filmu Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię (1969)

Polscy widzowie 7 października 1969 roku zobaczyli na ekranach kin nietuzinkowy film kryminalny Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. Pół roku wcześniej dzieło Majewskiego omawiano na komisji kolaudacyjnej. Reżyser Janusz Majewski, miał już wówczas w dorobku blisko dwadzieścia filmów były to fabuły, dokumenty i produkcje eksperymentalne. Tak go charakteryzowała na łamach miesięcznika „Kino” Bożena Janicka^[2]: Rozgłos przyniosła mu nakręcona jeszcze w szkole surrealistyczna groteska „Rondo”. (…) Obecnie, kiedy na ekrany wchodzi „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, a na premierę telewizyjną czeka „Urząd” (adaptacja powieści Tadeusza Brezy), Janusz Majewski realizuje zdjęcia do barwnego, kostiumowego „Lokisa”^[3]. Scenariusz napisał z Krzysztofem Kąkolewskim^[4] – pisarzem, a przede wszystkim reportażystą, w przyszłości jednym z najważniejszych przedstawicieli gatunku w Polsce. Nie była to ich pierwsza kooperatywa, współpracowali już przy okazji krótkometrażowego filmu dokumentalnego Album Fleischera.

Kąkolewski napisał swoją książkę pod tym samym tytułem na konkurs związany z pracą milicji, zorganizowany w roku 1967 przez Wydawnictwo Iskry i Komendę Główną MO. Powieść opowiada historię Siwego, emerytowanego kapitana milicji, który ryzykując własnym zdrowiem doprowadza do rozwiązania zagadki morderstwa „Księżniczki”.

Losy filmu Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię rozstrzygano na obradach komisji kolaudacyjnej 28 marca 1969 roku, w której brało udział dwudziestu członków oraz Janusz Majewski. Krzysztof Kąkolewski nie był obecny. Komisji przewodniczył ówczesny wiceminister kultury i sztuki, Czesław Wiśniewski^[5]. Zgodnie ze stenogramem, zebranie otworzył reżyser Jerzy Zarzycki^[6]: – Wydaje mi się, że mamy do czynienia z bardzo szczęśliwym wypadkiem w naszej kinematografii, a mianowicie z udanym filmem kryminalnym. Co prawda (…) uważane są za gatunek pośledni, tym niemniej jest to forma niezwykle trudna, zwłaszcza jeżeli chodzi o film, który był oparty na zupełnie niekonwencjonalnej literaturze. Przyznam się, że byłem zaniepokojony, kiedy dowiedziałem się, że Majewski ma zrobić film w oparciu o książkę Kąkolewskiego, którą znałem.

Drugim, który zabrał głos na spotkaniu, był krytyk filmowy, redaktor Zbigniew Klaczyński^[8]: – To co jest wartościowe w tym filmie, to przede wszystkim sam profil bohatera, sposób, w jaki pokazuje się jego kolegów, bo nie trzeba zapominać, że w końcu to są filmy, które w jakiś sposób rzutują na nasz stosunek do organów władzy, a to ma szalone znaczenie. Kąkolewski, mający już wówczas w dorobku takie książki, jak Trzy złote za słowo czy Umarli jeżdżą bez biletu, najpierw wydrukował powieść na łamach tygodnika „Świat”. W zwartym druku ukazała się w roku 1969 w „Iskrach”, w serii „Klub Srebrnego Klucza”: książka Krzysztofa Kąkolewskiego, której ekranizacją jest film Janusza Majewskiego, zdobyła w swoim czasie znaczny rozgłos. Jej główną zaletą było to, iż fikcyjną akcję autor wpisał w bardzo prawdziwy obraz współczesnej Warszawy. Tej samej zasady autentyczności trzymał się także reżyser filmu^[7].

Słowa dziennikarza o stosunku do władzy nie dziwią. Klaczyński tak pisał w roku 1968 o stosunku do państwa i patriotyzmie: stanowi jedno z kluczowych ideowo-teoretycznych zagadnień socjalistycznej przebudowy, która niwecząc klasowe podziały, umożliwia powstanie państwa ogólnonarodowego. W dialektyce tego wielkiego procesu kierowanego przez partię – czołowy oddział klasy robotniczej solidarnej w swych celach z interesami proletariatu całego świata – patriotyzm przestaje być siłą, którą wąskie egoistyczne interesy historycznych klas posiadających kierowały niekiedy ku szowinistycznemu grzęzawisku. Staje się częścią socjalistycznej ideologii, pozostaje w organicznym związku z proletariackim internacjonalizmem^[9].

Dalej Klaczyński mówił: Na pewno nieszablonowy jest punkt wyjścia, oryginalna jest konstrukcja samej powieści, która składa się jakby z kartek dokumentalnych i ta oryginalność została przekazana na ekranie. Ten punkt wyjścia daje możliwości do wielu spostrzeżeń w odniesieniu do środowiska naszego bohatera i środowiska bohaterów kryminału. (…) Mimo tych walorów jestem zdania, że ta skomplikowana konstrukcja filmu zaniża napięcie sensacyjno-dramatyczne.

Istotnie, podczas pracy nad powieścią Kąkolewski – jako doświadczony dziennikarz śledczy – nie zadowolił się sprawdzoną formułą kryminalną w stylu „who done it”. Z racji sieci kontaktów i dostępu do milicyjnych akt, napisał książkę zgoła apokryficzną, bo pełną protokołów z zeznań czy oględzin, bogatą w notatki służbowe, listy i pamiętniki. Inna sprawa, że w dalszej części wystąpienia Klaczyński dał w swojej przemowie wykładnię opartą na brytyjskich filmach, w których pojawiają się tamtejsi funkcjonariusze policji. Zasugerował, że polska, komunistyczna milicja pełni w społeczeństwie tę samą rolę, co policjanci w krajach kapitalistycznych, w związku z czym powinni mieć taką samą reprezentację w produkcjach filmowych.

Następnie zdanie o filmie wygłosił literat Wojciech Żukrowski^[10]: Uderzyła mnie jedna rzecz, a mianowicie to, że mamy do czynienia z nieujawnionym heroizmem, co niewątpliwie występuje w wypadku Siwego, bo to jest człowiek, który w każdej chwili naraża się na śmiertelne ryzyko. (…) Rozpoczęte przez siebie śledztwo i niedokończone ma skutek choroby serca, postanawia on doprowadzić do końca, przekreśla swoje poprzednie dochodzenie i właściwie prowadzi on śledztwo przeciwko samemu sobie. To była rzecz niesłychanie trudna od strony konstrukcyjnej, ale przeprowadzona została doskonale. Należę do tych widzów, którzy znali książkę i byłem zaskoczony filmem, bo jest on o wiele czytelniejszy i lepszy od książki.

Uczestniczący w zebraniu reżyser Włodzimierz Olszewski^[11] zauważył w filmie elementy walki klasowej: Jeżeli spotem spojrzymy na willę tego doktora (chodzi o ojczyma aresztowanego złodzieja – M. W.), który bez wahania daje 100 tysięcy gotówką za zeznania, które uratowałyby jego pasierba, to widzimy, że jest tu kolosalna społeczna rozpiętość.

Pisał o tym krytyk Krzysztof Teodor Toeplitz: Oto detektyw, oficer MO, zetknąwszy się ze zbrodnią niemal machinalnie kieruje swe kroki w stronę spelunek, ciemnych uliczek, recydywistów, paserów czarnego rynku, I co ważniejsze, nie myli się: w społeczeństwie, które, zdawać by się mogło, zatarło nieprzekraczalne granice socjalne i środowiskowe, zbrodnia okazuje się mniej rozproszona pomiędzy wszystkie grupy społeczne niż w krajach o nienaruszonej strukturze klasowej. Tak więc zawsze lub prawie zawsze wykonawcą zbrodni jest typ z „nizin”. U Kąkolewskiego, którego powieść rozgrywa się wśród urzędników, lekarzy, inteligentów, zbrodniarzem okazuje się szofer nysy z bazy samochodowej^[12].

Olszewski zwraca następnie uwagę na zniesmaczenie, jakie wywołała w nim scena w więzienia: Byłem tą sceną odwiedzin zdziwiony, bo oglądałem kryminały amerykańskie, gdzie widzenia z więźniami odbywają się inaczej, na pewno w filmach amerykańskich jest jakaś propaganda, ale tamte widzenia odbywają się na zasadzie możliwości rozmowy, a tu jest wrzask, harmider i zastanawiam się czy taka praktyka w naszym więziennictwie jest stosowana? Kilka minut później odpowie mu na to pytanie Żukrowski: Sam widziałem, jak takie rozmowy się odbywają (…) i mnie się wydaje, że mając do czynienia ze środowiskiem kryminalistów (…) nie ma co się bawić w nadmierną delikatność. W tym jest coś autentycznego i na pewno ta scena nie spotwarza Polski Ludowej , choćby z tego względu, że to jest film, który zawiera wiele akcentów optymistycznych. Włodzimierz Olszewski jednak nie odpuszcza: – Nie wiem czy dobrze będzie przyjęty dowcip tego młodzieńca, który mówi o pochodzeniu Księżniczki, którą spłodził radziecki pułkownik. To jest żart, ale może on wywołać na widowni falę histerycznego śmiechu i może taki żart nie jest potrzebny w filmie…

Reżyserka Wanda Jakubowska^[13]: – Film jest bardzo cenny ze względu na takie pokazanie milicji, na pokazanie miasta. (…) tło jest bardzo naturalistyczne (…) bo to jest film o zbrodni. Reżyser Witold Leszczyński^[14], który był autorem zdjęć do pierwszych etiud szkolnych Janusza Majewskiego, Fotografia i Rondo docenił kolegę, że ten zrobił film uczciwy, ponieważ sam jest ogromnie wyczulony na takie chwyty. Wtórował mu Jerzy Passendorfer^[15]: Na naszych kolaudacjach rzadko spotykamy się z dobrym warsztatem reżyserskim, a tutaj mamy świetny warsztat fachowy, jest jakiś prawdziwy, przekonywujący i to jest ogromną zasługą reżysera, który poza tym przez cały w sposób umiejętny prowadzi aktorów.

Zmiany, jakie zaszły pod koniec lat 60. XX wieku w zespołach filmowych sprawiły, że produkcje były pod szczególną kontrolą. Zgodnie z projektem regulaminu, zadaniem zespołów było: prowadzenie działalności ideowo-programowej w zakresie literackiego przygotowania produkcji filmu, opracowania scenariuszy i innych dzieł literackich oraz kształtowania w ten sposób ideowego, tematycznego i artystycznego profilu produkcji filmów fabularnych^[16].

Ingerowanie w proces twórczy było więc na porządku dziennym. Sztuka zahaczająca o awangardę była przez władzę dopuszczalna, a wszelkie eksperymenty, także filmowe świadczyły o otwarciu na nową stylistykę. Jednak literatura i film wciąż pozostawały głównymi narzędziami w służbie propagandy, także w kontekście polityki międzynarodowej. W tym też tonie głos zabrał w końcu Wincenty Kraśko^[17], wszechmocny kierownik wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR. Kraśkę w filmie Majewskiego raziły sceny pijaństwa oraz – podobnie, jak Olszewskiego – scena w więzieniu. Największe obawy wzbudziła jednak całościowa wizja Warszawy: Jeżeli chodzi o nasz kraj – mówił Kraśko – to rzeczywiście doskonale wiemy, że są jeszcze takie podwórza-studnie, że są speluny, że są zdemoralizowani ludzie z marginesu społecznego, z lumpenproletariatu i że szczególnie takich ludzi spotykamy na Pradze i nie na Pradze. I to wszystko istnieje, a tego typu stwierdzenia nawołują do przyspieszenia budowy nowoczesnych osiedli mieszkaniowych. (…) Wiemy, że jesteśmy w trakcie budowy socjalizmu i choć wymienione przeze mnie sprawy są zrozumiałe, chociaż wiemy, że jest jeszcze wiele do zrobienia, ale film jest towarem eksportowym i tutaj człowiek trochę się zastanawia. Dla nas jest oczywiste, że mamy wspaniałe bloki, ogromne osiedla, piękną nowoczesną Warszawę, że zakres tej straszliwej Warszawy z miesiąca na miesiąc zdecydowanie się kurczy, ale mam ż a l d o reżysera , że nie pokazał Warszawy więcej, bo wtedy byłyby zachowane proporcje. Tu zaoponował Żukrowski, biorąc film w obronę: Darujcie towarzyszu Kraśko. (…) Jeżeli nie będziemy dawać scen drastycznych, to nie będziemy mogli mówić o zrobieniu u nas kryminałów. (…) W tym jest coś autentycznego i na pewno ta scena nie spotwarza Polski Ludowej, choćby z tego względu, że to jest film, który zawiera wiele akcentów optymistycznych. Kraśko przyznał na to, że „jeśli chodzi o milicję, jest ona pokazana świetnie i mądrze”. Żukrowski na to kontynuował: – Jestem przekonany, że ludzie będą chętnie chodzili na ten film. (…) Świat przestępczy musi być straszliwy i to jest zrozumiałe. Wanda Jakubowska zaproponowała, by zmienić ścieżkę dźwiękową w scenie więziennej. Jej zdaniem to hałas i krzyk osadzonych potęgował tam okropne wrażenie. Janusz Majewski chciał pierwotnie nakręcić film w podobnej formule, w jakiej napisano książkę: obsadzając w głównych rolach naturszczyków i kręcąc na poły dokument. Taki sam pomysł dekadę wcześniej mieli Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, kiedy planowali ekranizować Złego Leopolda Tyrmanda. Ostatecznie Majewski pozostał przy obsadzeniu w głównych rolach zawodowców, m. in. Zygmunta Hübnera^[18], Ryszarda Filipskiego^[19] czy Barbary Brylskiej^[20], jednak role trzecioplanowe, scenografia i rekwizyty – te dało życie. Nigdy w atelier nie osiągnęliśmy sztucznie takiego brudu – miał powiedzieć na planie Majewski^[21].

Teraz wreszcie i sam reżyser zabrał na spotkaniu głos. Janusz Majewski: ogromnie jest mi miło, że tak został przyjęty mój film, bo moją ambicją było pokazanie ludzi, a przede wszystkim bohatera, który uczciwie traktuje swój zawód i sprawa ta jest mi szczególnie bliska, również w ten sposób podchodzę do własnego zawodu. Chciałem podkreślić coś więcej w tym filmie, a nie robić tylko kryminału (…) próbowałem zbudować napięcie nie na zasadach tradycyjnych, ale trochę innych. (…) Moim naczelnym zadaniem było tworzenie postaci pozytywnego człowieka, który w trakcie wykonywania swego zawodu zapomina o własnym zdrowiu. W odpowiedzi na to głos zabrał przedstawiciel Komendy Głównej M.O., dzieląc się szczegółami dotyczącymi przygotowań do produkcji: Myśmy odebrali ten film, jako ludzie z deformacją zawodową, bo nie pierwszy raz widzimy film, którego bohaterem jest oficer wywiadu, ale chciałem zaznaczyć, że książka napisana przez p. Kąkolewskiego oparta była o konkretne dokumenty i razem z autorem książki i z reżyserem przedyskutowaliśmy nie jeden wieczór. (…) Naszym zdaniem postać Siwego jest jakimś pomnikiem dla dziesiątków tysięcy ludzi, którzy przeżyli wiele lat na tego rodzaju służbie, którzy odeszli, jako bezimienni bohaterowie. Siwy będzie przykładem dla wielu młodych ludzi pozytywnego oficera śledczego. I zarazem Siwy będzie wzorem dla przedstawicieli młodego pokolenia, którzy przychodzą do tej pracy.

Istotnie, odtwórca roli Siwego – w tej roli Zygmunt Hübner – brał udział w przesłuchaniach podejrzanych na komendzie, kiedy przygotowywał się do roli^[22].

Zebranie zakończył przewodniczący komisji czyli wiceminister kultury i sztuki Czesław Wiśniewski, który twierdził na łamach prasy, że wartościowa artystycznie sztuka musi odkrywać w człowieku… optymizm^[23]: Zbliżamy się do końca naszej kolaudacji. Chciałbym przyłączyć się do gratulacji dla autora filmu, do tego wszystkiego dobrego, co o filmie zostało powiedziane. Miałbym tylko dwie prośby do reżysera i pierwszą uwagę kolaudacyjną zgłosiła Tow. Jakubowska, żeby wyciszyć ten harmider w więzieniu. Tu przerwał mu Majewski, mówiąc: – To jest wina fatalnej projekcji, jaka jest na tej sali, kiedy dźwięk wychodzi zawsze tutaj niedobrze. Wiśniewski kontynuował: – W każdym razie prosiłbym, aby sprawdzić dźwięk, ażeby wrażenia nadmiernego hałasu wyeliminować. Druga moja prośba dotyczyłaby tego, ażeby rozważyć możliwość dokonania pewnych skrótów w tych scenach, kiedy po raz drugi jesteśmy w tej mielinie pijackiej, kiedy przechodzimy do niej razem z Siwym i kamera bardzo dokładnie penetruje wszystkie ściany, twarze pijaków. Dobrze byłoby, gdyby udało się te sceny skrócić i przez to nieco przyspieszyć tempo akcji. Jestem przekonany, że film na tym nic nie straci. (…) Sądzę, że to będzie możliwe, biorąc pod uwagę stan filmu, który nie jest w pełni ukończony. (…) Sądzę, że nie będzie to duży zabieg, a częściowe wyeliminowanie scen w melinie będzie ważne z punktu widzenia eksportu tego film.

Na tym posiedzenie komisji kolaudacyjnej się zakończyło. Wśród obecnych na sali byli między innymi reżyserzy Tadeusz Konwicki, Antoni Bohdziewicz i Jerzy Kawalerowicz czy też naczelnik Wydziału Programowego Filmów Fabularnych i Telewizyjnych w Naczelnym Zarządzie Kinematografii, Leon Bach.

Cytowana wcześniej Bożena Janicka pisała na łamach „Kina”, że żaden kandydat na przestępcę nie nauczy się z przebiegu wydarzeń techniki skoku i odskoku, bo te sprawy niezbyt autorów interesują”^[24]. Tymczasem pomyliła się i oni, i zachwyceni uchwyconym w filmie obrazem Milicji Obywatelskiej członkowie komisji kolaudacyjnej. Otóż, jak się rzekło, przed przystąpieniem do pracy nad powieścią Kąkolewski przejrzał swoje teczki materiałowe z pracy reportera – był wówczas w redakcji „Kuriera Polskiego” – gdzie znalazł historię pewnej kradzieży, którą to jedna grupa przestępcza przypisała sobie… choć skok wykonał inny gang. Po latach autor wyznał: Metoda napadu opisana w Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię posłużyła na przełomie lat 70. i 80. grupie bandytów na Śląsku za modus operandi. (…) Wówczas bandyci powoływali się na mnie. Przestudiowali książkę metodą seminaryjną, a techniki napadu ćwiczyli na sobie. Na procesie zrzucali winę na autora książki, że to ja powinienem znaleźć się na ławie oskarżonych. Jednak ich łup był trzy i pół razy mniejszy niż w historii o Siwym^[25].

Film Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię do dziś stanowi ciekawą – i chyba nieco niedocenioną – propozycję realizacyjną. Autor książki, Krzysztof Kąkolewski, został jednym z najważniejszych polskich reportażystów drugiej połowy XX wieku, rozgłos zyskał między innymi dzięki książce Co u pana słychać – cyklu wywiad z nazistowskimi zbrodniarzami, którzy zgodzili się z nim porozmawiać w latach 70. Janusz Majewski przeszedł z kolei do panteonu polskiej kinematografii, o czym świadczy niniejsza numer „Pleografu”.

Film Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię obejrzysz bezpłatnie tutaj na portalu

1. Artykuł powstał w oparciu o „Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych” w dniu 28 marca 1969, sygn. A-344, sygn. 461, Archiwum Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. ↑

2. Bożena Janicka (1932). Polska dziennikarka. Kierownik działu polskiego tygodnika „Film” (1969-1993). Od 1993 roku nieprzerwanie w redakcji miesięcznika „Kino”. ↑

3. Bożena Janicka, O czwartej rano na Bukowej, „Kino” 1996, nr 42, s. 4. ↑

4. Krzysztof Kąkolewski (1930-2015). Reportażysta, jeden z najważniejszych przedstawicieli sztuki reporterskiej w Polsce w XX wieku. Autor opowiadań i scenariuszy, wykładowca akademicki. Najbardziej znane utwory, to Co u pana słychać (1975) – cykl wywiadów z byłymi funkcjonariuszami nazistowskich Niemczech, do których dotarł, czy Diament odnaleziony w popiele (1995), książka odsłaniająca kulisy manipulacji i propagandy UB, jaka kryła się za powstaniem książki Popiół i diament (1948). ↑

5. Czesław Wiśniewski (1932-2014). Pod koniec roku 1971 kierownik resortu kultury i sztuki w rządzie Józefa Cyrankiewicza. ↑

6. Janusz Zarzycki (1911-1971). Reżyser, absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. W trakcie Powstania Warszawskiego szef operatorów kronik powstańczych. W latach 1955-61 kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Syrena”. Laureat nagród filmowych w Edynburgu (za Białego niedźwiedzia) i Karlovych Varach (za Miasto nieujarzmione). ↑

7. Pseud. Aleksandra, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. Kapitan Siwy na tropach Księżniczki, „Przekrój” 1969, nr 41, s. 14. ↑

8. Zbigniew Klaczyński. Recenzent filmowy, dziennikarz, współpracownik m. in. magazynów „Kino” i „Film”. ↑

9. Tenże, Tendencja. Dydaktyka. Propaganda, „Kino”, nr 11/1968, s. 13. ↑

10. Wojciech Żukrowski (1916-2000). Pisarz, publicysta, scenarzysta. Autor scenariuszy m. in. do Lotnej czy Potopu. ↑

11. Może chodzić o Włodzimierza Olszewskiego (1936-2011). Współpracował m. in. przy filmach Popioły, Morderca zostawia ślad, O dwóch takich, co ukradli Księżyc czy Kiedy miłość była zbrodnią. Pracował, jako II reżyser przy Potopie. ↑

12. Krzysztof Teodor Toeplitz, Mieszkańcy zbiorowej wyobraźni, Warszawa 1972, s. 150. ↑

13. Wanda Jakubowska (1907-1998). Reżyserka, kierowniczka artystyczna zespołów filmowych ZAF (1948-49) i „Start” (1955-1968). Profesor PWSF w Łodzi (1949-74). W roku 1997 poświęcono jej film Jestem babką polskiego kina. ↑

14. Witold Leszczyński (1933-2007). Reżyser, scenarzysta i operator filmowy. Napisał i wyreżyserował scenariusze Konopielki i Siekierezady. W 1958 roku był autorem zdjęć Ronda Janusza Majewskiego. ↑

15. Jerzy Passendorfer (1923-2003). Reżyser. Autor filmów wojennych, jak Zerwany most i Skąpani w ogniu, sensacyjnych (Zamach i Sygnały) oraz popularnego serialu telewizyjnego Janosik. W latach 1971-1972 kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Tor”. ↑

16. Ryszard Koniczek, Kultura filmowa, polityka repertuarowa i produkcyjna, (w:) Historia filmu polskiego, t. VI, pod. red. R. Marszałka, Warszawa 1994, s. 499. Cyt. za: Lechosław Olszewski, Działalność warsztatu formy filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych, Artium Quaestiones, tom 9/1998, s. 117. ↑

17. Wincenty Kraśko (1916-1976). Dziennikarz i polityk, absolwent prawa na Uniwersytecie Wileńskim. W PZPR od 1948 roku. Członek KC PZPR od 1959. W latach 1960-1971 kierownik Wydziału Kultury KC PZPR. O zmaganiach artystów z Kraśko piszę m. in. w mojej biografii Leopolda Tyrmanda. Zob.: Tyrmand. Pisarz o białych oczach, Warszawa 2020. ↑

18. Zygmunt Hübner (1930-1989). Aktor, reżyser, publicysta, pedagog. Zasłynął rolą majora Henryka Sucharskiego w Westerplatte Stanisława Różewicza (1967). Dyrektor naczelny i artystyczny Starego Teatru w Krakowie (1963-1969), gdzie złożył dymisję po ingerencji cenzury w repertuar. Potem związany z Teatrem Powszechnym w Warszawie (1974-1989). 23 sierpnia 1980 roku dołączył do „apelu 64”. ↑

19. Ryszard Filipski (1934-2021). Aktor i reżyser. Zasłynął rolami majora Henryka Dobrzańskiego w Hubalu i Józefa Piłsudskiego w wyreżyserowanym przez siebie Zamachu stanu (1980), za który dostał Nagrodę Główną na festiwalu w Gdyni. W PZPR od początku lat 60. XX wieku. Współautor „Listu 2000”. Na początku lat 80. wycofał się z aktorstwa i działalności publicznej, by powrócić na ekran po wielu latach. Janusz Majewski powiedział o Filipskim, że „był kimś takim, jak kiedyś Jean Gabin czy Spencer Tracy lub teraz Gérard Depardieu”. Zob. Janusz Majewski, Ostatni klaps, Rawa Mazowiecka 2006. ↑

20. Barbara Brylska (1941). Aktorka, jedna z najwybitniejszych powojennych artystek w Polsce. Największą popularność przyniosły jej rola Kamy w Faraonie (1966) oraz Krzysi w Panu Wołodyjowskim (1969) i Przygodach pana Michała (1969). ↑

21. Krzysztof Kąkolewski, Trochę o filmie, [w:] Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. Uderzenie, Poznań 2008, s. 230-231. ↑

22. Kulisy tego przedsięwzięcia również opisuje Krzysztof Kąkolewski. Zob. Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. Uderzenie, Poznań 2008. ↑

23. Zob. Czesław Wiśniewski, W poszukiwaniu filmu współczesnego, „Ekran” 1969 nr 20. ↑

24. Janicka, s. 4. ↑

25. K. Kąkolewski, Od autora, [w:] Zbrodniarz…, s. 182.

    Marcel Woźniak – pisarz, scenarzysta, pracuje nad dysertacją Rubikon autobiograficzny. Kategoria transgresji w życiu i twórczości Leopolda Tyrmanda na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika. Autor powieści Powtórka, Mgnienie, Otchłań, Egzekutor i Rzeźnik z Lyonu oraz biografii Tyrmand. Człowiek o białych oczach.