"Pleograf. Historyczno-Filmowy Kwartalnik Filmoteki Narodowej", nr 3/2022

Aktualizacja „Doliny Issy” Czesława Miłosza w filmie Tadeusza Konwickiego



DOI: 10.56351/PLEOGRAF.2022.3.08

Dolina Issy, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Z relacji Tadeusza Konwickiego wynika, że do stworzenia ekranowej adaptacji Doliny Issy przekonała go Grażyna Strumiłło-Miłosz, głównie ze względu na to, że – jak autor tej autobiograficznej powieści – wychował się na Litwie. Konwicki urodził się jednak 15 lat później i, w przeciwieństwie do Czesława Miłosza, który spędził młodość w powiecie kowieńskim, pochodził z Kolonii Wileńskiej. Choć wskazane biograficzne rozbieżności nie wydają się tak znaczące (nie wzbudziły też wątpliwości u bratowej polskiego noblisty), to mogły wywrzeć wpływ na różnice między obydwoma dziełami, dostrzeżone przez część odbiorców. Po przedpremierowym pokazie filmu, który odbył się 14 września 1982 r. na Festiwalu Filmowym w Toronto, sam Czesław Miłosz stwierdził, że nie widzi siebie w adaptacji[1]. Podobnie zareagował Konstanty Jeleński, który w listach do autora pierwowzoru pisał: (…) Rzadko byłem równie wściekły na pokazie filmowym (w kinie): kicz, głupota, pretensjonalność – potworna zdrada Twej książki! Jakiekolwiek uznanie moje czy sympatia dla Konwickiego skończyły się raz na zawsze (…)[2]. W kraju premiera Doliny… miała miejsce 6 dni po pokazie w Kanadzie. Jej termin, ustalony na chwilę po sierpniowych manifestacjach, nie był fortunny dla autora. Ten solidaryzował się ze strajkującymi, lecz nie miał wpływu na dystrybucję, którą można było odebrać jako jego brak sprzeciwu wobec działań władzy, mimo że w twórczości wyrażał postawę dysydenta. Jednak w powszechnym odbiorze filmu[3] istotniejsza wydawała się kwestia rozbieżności między dziełami, którą poruszali także krytycy. Rozważano, czy adaptacja jest wierna powieści, czy może wynika z „egoistycznych powodów” Tadeusza Konwickiego, który (…) znalazł (…) pożywkę dla snucia własnych obsesji i wspomnień (…)[4]. Chociaż książka Czesława Miłosza nie była powszechnie znana – jako że emigracyjny poeta w Polsce był objęty zakazem publikacji – to paradoksalnie wiele z recenzji koncentrowało się właśnie na porównywaniu obydwu dzieł, często zresztą korzystnym dla adaptacji, o czym może świadczyć głos recenzenta z „Nurtu”:

(…) Aliści mimo wspierania się cudzym tekstem (po raz pierwszy w swoim dorobku!) Tadeusz Konwicki stworzył dzieło w pełni własne, autorskie, którego język (filmowy), jeżeli tak można porównywać, jest zdecydowanie bardziej nowoczesny niż język Miłosza (literacki). Oznacza to, że Konwicki stworzył dzieło mimo wszystko oryginalne, bliższe świadomości estetycznej dzisiejszego odbiorcy, zwłaszcza młodego, doskonale rozumiejącego kod sztuki filmowej. Filmowa odmiana „Doliny Issy” szczelnie przystaje do całego dorobku – literackiego i filmowego – Tadeusza Konwickiego (…)[5].

Chociaż przedstawiona opinia stanowi ewidentną pochwałę ekranizacji, to sam reżyser mógłby się z nią nie zgodzić, bowiem uważał swój film za wierny oryginałowi. W nakręconym ponad 30 lat od premiery dokumencie Konwicki w Dolinie Issy, świadomy powszechnych „zarzutów”, odparł je stwierdzeniem: (…) jest to Miłosz bardzo dosłowny. Ja (…) wszystkie niuanse z tej książki wydobyłem, starałem się przekazać i utrwalić. (…). Nie można powiedzieć, żeby zagubiona została uroda tego utworu (…)[6]. Kwestia lojalności wobec pierwowzoru nie wydaje się zresztą tak istotna, szczególnie jeżeli uzna się film za udany i stanowiący odrębne dzieło. Mimo to wyznaczenie różnic między powieścią i filmem pozwala dostrzec, jak Tadeusz Konwicki zaktualizował poniekąd utwór Czesława Miłosza, przeszczepiając go nie tylko na grunt innego medium, ale i lokując jego treść na tle innego kontekstu historycznego, wynikającego zarówno z osobistych wspomnień z okresu dzieciństwa reżysera, jak i bieżących dla całego społeczeństwa doświadczeń, związanych z wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego. Tadeusz Konwicki powiązał ze sobą różne wątki i sprawnie choć subtelnie (a może w jakimś stopniu podświadomie?) wplótł je w fabułę powieści polskiego noblisty. Można zaryzykować tezę, że klucz do wskazania i zrozumienia różnic między tekstem a jego adaptacją stanowi odrębna motywacja obydwu autorów.

Maciej Mazurkiewicz, Dolina Issy, Autor: brak danych, Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Zebra”/

Książkowa Dolina Issy powstawała w latach 1953–1954 i w dużej mierze wynikała z tęsknoty przebywającego na emigracji Czesława Miłosza za ojczyzną, którą odtworzył w spisywanych wspomnieniach z dzieciństwa. (…) Pisząc „Dolinę Issy” byłem w bardzo dużym wewnętrznym kryzysie, w wielkim impasie. Wierszy nie mogłem pisać. To był mój zabieg kuracyjny (…)[7] – wspominał po latach poeta. Pierwotnie utwór publikowano w odcinkach na łamach paryskiej „Kultury”, a całość wydano w serii Biblioteki „Kultury” w 1955 r. w Paryżu. Maszynopis powieści dotarł do Polski dwa lata później. Wydawnictwo Literackie zamierzało ją wydać, jednak Komisja Wydawnicza sprzeciwiła się publikacji, uzasadniając decyzję „działalnością polityczną Miłosza”. W kraju Dolina… ukazała się więc dopiero w 1981 r., już po otrzymaniu przez autora Literackiej Nagrody Nobla (9 października 1980) i tylko na rok przed premierą jej filmowej wersji. Tadeusz Konwicki (szerzej znany raczej jako pisarz niż reżyser) uzasadniał decyzję o podjęciu się pracy nad adaptacją poczuciem obowiązku przedstawienia Polakom emigracyjnego poety, nieznanego w ojczyźnie z powodu objęcia zakazem publikacji. Jego zamiaru dobitnie dowodzą sceny, w których odtwórcy głównych ról, ubrani w codzienne stroje, spacerują ulicami Nowego Jorku (lub przechadzają się po terenach Suwalszczyzny, gdzie kręcono film), recytując wybrane wiersze, mające zapoznać widzów z twórczością poety. Przy wyborze tekstów Konwicki wykazał się literacką erudycją i wrażliwością biografa. Przedstawiane utwory (kolejno: W mojej ojczyźnie; Z okna; Obłoki; Słońce; Dziecię Europy, cz. 6; Twój Głos; Tak mało) korespondują z fabułą filmu i jednocześnie poszerzają autobiograficzny aspekt powieści o wydarzenia z życia dorosłego już Czesława Miłosza, stanowiąc pole do interpretacji jego twórczości przede wszystkim w kluczu biograficznym. Włączenie do filmu scen recytacji jest więc ciekawym zabiegiem także z perspektywy historycznoliterackiej, bo chociaż ujęcie biograficzne jest dość oczywiste (szczególnie w kontekście Doliny…) i powszechne pośród badaczy dorobku polskiego noblisty, to film stanowi także wyraz krytycznoliterackiego namysłu Konwickiego-pisarza nad twórczością „kolegi po piórze”. Wykroczenie biograficznej opowieści poza dzieciństwo, opisane w Dolinie…, jest zresztą trafionym zabiegiem, mającym zastosowanie w adaptacji powieści autora, który sam we własnej twórczości:

(…) nie tylko znacznie poszerza zakres przemieszczeń podmiotu, ale i dba stale o przenikanie się w jego doświadczeniu rozmaitych czasoprzestrzeni. Dochodzi do tego dwojako: albo doznania i przeżycia bohatera lirycznego, z którym się w znacznym stopniu utożsamia, uznaje za indywidualną odmianę paradygmatu ludzkiej kondycji (…) albo też przedstawia dzieciństwo i młodość tego bohatera z perspektywy jego późniejszej wiedzy (…)[8].

Powołując się na jeden z wierszy autora Rodzinnej Europy, Aleksander Fiut dodaje:

(…) Uderzają (…) nie tylko przeskoki czasowe: z teraźniejszości w przeszłość – i z powrotem. Bardziej istotna wydaje się wizualna naoczność dawnych zdarzeń, które dzieją się jakby na nowo, obecnie. Powstaje coś na kształt czwartego wymiaru: wspominający nie tyle ocala od zapomnienia czas bezpowrotnie miniony i zamknięty, ile przebywa w dwu czasoprzestrzeniach równocześnie (…)[9].

Wskazane fragmenty analizy wskazują, jak właściwy w przybliżeniu widzowi literackiego dorobku Czesława Miłosza jest zabieg zastosowany w filmie przez Tadeusza Konwickiego, który rozpina oś fabularną między przeszłością a teraźniejszością (lub przyszłością, jeżeli utożsamimy poetę z postacią Tomaszka). Mimo to, w warstwie fabularnej nie wprowadził on znaczących zmian[10]. Akcja adaptowanej książki została osadzona w początkach XX w. i choć (…) wprowadzone przez reżysera intermedia rozciągają ją w czasie po naszą epokę, a w przestrzeni – za ocean (…)[11], to oś fabularną adaptacji stanowią losy mieszkańców wsi położonej w Litwie kowieńskiej.

Jerzy Kamas i Ewa Wiśniewska, Autor: brak danych, Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Zebra”/

„Geograficzno-biograficzne” powiązanie między Czesławem Miłoszem i Tadeuszem Konwickim jest oczywiście drugą z motywacji, podejmującego się adaptacji, reżysera. W filmie dokumentalnym Co ja tu robię. Tadeusz Konwicki z 2009 r. tytułowy bohater stwierdza: (…) Jeśli mnie Kazio Kutz gdzieś nazwał – i to mi się podobało – emigrantem, to tak, coś z tego jest w rzeczywistości (…)[12]. Autor urodził się w Nowej Wilejce, do 1945 r. należącej do Polski, z której ten (w przeciwieństwie do Miłosza) nie emigrował. Mimo to uwaga twórcy Tryptyku śląskiego jest jak najbardziej zasadna. Chociaż Konwicki nie opuścił Polski, to jego mała ojczyzna przestała do niej należeć. Dlatego też wielokrotnie „powracał” na Kresy, zarówno w swojej twórczości literackiej (m.in. Kalendarz i klepsydra, Dziura w niebie, Zwierzoczłokoupiór, Kronika wypadków miłosnych), jak i filmowej (Salto, Jak daleko stąd, jak blisko, Dolina Issy, Lawa…). Według opinii wielu krytyków literackich autor odmalowywał ojczyznę jako Arkadię; by tego dowieść, wystarczy go zacytować:

(…) dolina ta pokryta była kępami, jakby małymi lasami, a oprócz tego było tam mnóstwo krzaków, olszyn i przeróżnych zarośli. Od połowy stoków zaczynały się już lasy, które oblewały całe zbocza (…). Roślinność była niezwykle bogata (…) otaczała nas istna Niagara zieleni. To bogactwo przyrody było otoczeniem, w którym wówczas żyłem (…)[13].

Jednakże, mimo niezaprzeczalnego piękna powracającej w dorobku doliny ze wspomnień, trudno scharakteryzować spędzane w niej dzieciństwo jako sielskie i to dla któregokolwiek z wybranych bohaterów-podmiotów sylleptycznych[14] utworów Tadeusza Konwickiego. Podobnie jest zresztą w Dolinie Issy, którą twórca pierwowzoru opisał z większą nostalgią[15].

Dolina Issy, Autor: brak danych, Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Zebra”/

Pośród splecionych chaotycznie wątków filmu można wyróżnić epizody z życia 8-letniego Tomaszka – alter ego młodego Czesława Miłosza – dorastającego na dworze dziadków i uczestniczącego w wielu niezrozumiałych dla dziecka wydarzeniach. W książce rola chłopca wydaje się jednak bardziej pierwszoplanowa. Mimo że wszechwiedzący narrator patrzy na świat raczej z perspektywy doświadczeń dorosłego, a o chłopcu opowiada w trzeciej osobie, to właśnie on zdaje się spajać rozproszone anegdoty i historie. W filmie reżyser prawie na równi z jego losami ustawia perypetie leśnika Baltazara, którego wyrzuty sumienia prowadzą do obłędu i zbrodni. Równolegle ukazane zostają także tragedia młodej samobójczyni Magdaleny oraz romans pana Romualda z zakochaną w nim nieszczęśliwie służącą. Podobnie jak w powieści Czesława Miłosza, fabuła postępuje nielinearnie. Reżyser zaburza chronologiczny porządek wydarzeń, a niektóre ze scen decyduje się powtórzyć. Ciągłość tej specyficznej narracji można przyrównać do porywistego nurtu rzeki – np. tytułowej Issy – płynącej niejednostajnie i wirującej. Jest to o tyle znamienne, że chociaż cecha ta charakteryzowała już literacki pierwowzór Miłosza, to równie dobrze łączy się z intymnym wyznaniem Tadeusza Konwickiego, dotyczącym jego własnej przeszłości: (…) zawsze się czułem wrzucony do jakiejś rzeki, która mnie niesie. Właściwie wszystko działo się wbrew mojej woli (…)[16]. Część krytyków adaptacji Doliny… wyraziła niechęć wobec tak wykreowanej w filmie narracji. Podczas spotkania komisji kolaudacyjnej pisarz Jerzy Jesionowski stwierdził: (…) uważając ten film za piękny od strony wizualnej, nie mogę powstrzymać się od słów krytycznych co do strony fabularnej (…), bo jednak film musi mieć w sobie jakąś konkretną opowieść, czego tutaj nie ma (…)[17]. Trudno jednak nie dostrzec, że wskazana przez niego wada to cecha charakterystyczna dla reżyserii Konwickiego w ogóle (on sam swoje filmy nazywał zresztą „eseistycznymi”[18]), widoczna m.in. w Salcie czy w Jak daleko stąd, jak blisko. Filmy te wyróżnia mozaikowa kompozycja. W obydwu ciągłość fabuły zostaje zaburzona poprzez przetkanie jej wizjami, reminiscencjami i marami, surrealistycznymi wydarzeniami z pogranicza jawy i snu.

Chociaż obydwu autorów łączą nie tylko biografia, lecz także pewien sposób twórczego obrazowania, trudno nie zwrócić uwagi także na ewidentne różnice w tym zakresie. Reżyser z precyzją i dokładnością odmalowuje Litwę z powieści Czesława Miłosza, której obraz wydaje się wspólny dla nich obu. Edyta Dziewońska, studiująca autobiograficzne wątki w literaturze Konwickiego, zauważa:

(…) Zagłębiając się w dorobek literacki T. Konwickiego odnosi się wrażenie, że w kolejnych jego utworach pojawiają się wciąż te same, znajome krajobrazy, opisywane w rozmaity, niemalże poetycki sposób. Nietrudno pokusić się o stwierdzenie, że jeżeli istnieje jakiekolwiek miejsce na ziemi, do którego powróciłby pisarz po to, aby rozpocząć na nowo swoje pielgrzymowanie, to jest nim z pewnością Wileńszczyzna. Źródło twórczości autora „Kalendarza i klepsydry” wytrysło i bije właśnie z tego kresowego zakątka. Ten wciąż przywoływany z pamięci obraz, malowany kolorami lat dzieciństwa i wczesnej młodości pisarza, kształtuje jego dojrzałą już świadomość, wyobraźnię, system wartości i estetykę (…)[19].

Powyższy opis można z powodzeniem zastosować zarówno w charakterystyce Litwy z twórczości Tadeusza Konwickiego, jak i Czesława Miłosza, jednak i do tej sfery reżyser wprowadza dozę mroku. Czyni to przede wszystkim za sprawą kolorystyki – bowiem w filmie dominują odcienie brązu i czerwieni – i muzyki. Już w pierwszych zdaniach książki Czesław Miłosz pisze o odgłosach wsi (świergocie ptaków, kumkaniu żab, szczekaniu psów) i zsynchronizowanych z nimi ludowych pieśniach, które we fragmentach przytacza. W filmie słyszymy muzykę Zygmunta Koniecznego oraz pieśni litewskie, wykonywane przez zespoły Dzūkija i Suduva. Niepokojące skrzypce i zawodzące chórki budują nastrój typowy dla Folk horroru – można by nawet zastanowić się, czy filmu Tadeusza Konwickiego dziś nie zakwalifikowalibyśmy do tego podgatunku. Sceny, w których duch samobójczyni Magdaleny przemyka przez łąkę w blasku księżyca lub jej rozkładające się ciało dobija się do okien śpiącego Tomasza, zdają się o tym świadczyć. To jednak osobny wątek. O różnicach w „obrazowaniu” krainy dzieciństwa decyduje nie tyle stylizacja w warstwie wizualnej czy dźwiękowej, co w ogólnej atmosferze. Konwicki nie obdarza bohaterów podobną Miłoszowej czułością, jest raczej ich chłodnym obserwatorem. Dzieciństwo przeżyte w „jego” Dolinie… może przywieść na myśl brutalną inicjację bohatera We władzy ojca[20] – nagrodzonego Złotą Palmą filmu braci Tavianich z 1977 r. Podobnie jak oni, reżyser, ukazując dzieciństwo spędzone na wsi, burzy jej powszechnie utrwalony, sielankowy obraz. Z niektórych wspomnień bohater wybudza się bowiem jak z koszmaru, a film staje się także zapisem traumy i rzeczywistości wojennej Litwy, podzielonej klasowo, kulturowo i religijnie. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się interesujące, że wprowadzone przez reżysera zmiany raczej sprzyjająco wpłynęły na dystrybucję filmu, powstałego w specyficznym czasie przemian politycznych z lat 1981–1982. W okresie dominacji sowieckiej, do 1989 r., Kresy były tematem tabu. Nakreślony przez Konwickiego wizerunek Litwy – ponurej, naznaczonej śmiercią i grozą, a nawet barbarzyńskiej i dzikiej – odpowiadał ówczesnej władzy. I pewnie dlatego nie sprzeciwiono się produkcji adaptacji Doliny…, która nie odtwarzała arkadyjskiej wizji z pierwowzoru. A przecież wiele innych dzieł z tego okresu zostało wycofanych z dystrybucji i na lata odłożonych na półki. Ponadto jeszcze podczas kolaudacji stwierdzono, że (…) film będzie miał swoich entuzjastów, ale nie może liczyć na szeroką widownię[21], wobec czego nie martwiono się, że wywrze on wpływ na „masy ludowe” lub też nadszarpnie pisaną po 1945 r. nową historię. I choć Konwicki zawarł w swoim filmie tropy, stanowiące krytykę ówczesnej rzeczywistości, to – zakodowane w głębokiej warstwie symbolicznej (wizualnej) – nie zostały dostrzeżone. Zresztą nawet pominąwszy dezaprobatę, wyrażoną pośrednio ezopowym językiem, trudno podejrzewać twórcę o to, by próbował schlebić władzy. Argumentem, który wyklucza takowe podejrzenia, jest fakt, że wizja reżysera Doliny… była spójna z jego całym dorobkiem. W twórczości Konwickiego (zarówno literackiej jak i filmowej) tekstem, który najbardziej „przystaje” do powieści Miłosza wydaje się Zwierzoczłekoupiór[22] z 1969 roku. Trudno rozstrzygnąć, czy książka ta jest zaadresowana do dzieci czy może jednak dorosłych, ale analogicznie do Doliny… jej bohaterem jest młody chłopak, który, mimo że wychowuje się Warszawie, w tajemniczy sposób wielokrotnie przenosi się na tereny niegdysiejszych Kresów. Chociaż 10-letni Piotr jest zauroczony pięknem tamtejszej przyrody, to wraz z rozwojem fabuły kraina ze snów przeradza się w krainę z koszmarów, zamieszkiwaną przez chore zwierzęta i zdominowaną przez okrutnego księcia, natomiast tytułowy Zwierzoczłekoupiór okazuje się dziecięcą próbą personifikacji i nazwania śmierci, którą przeczuwa młody bohater. O tym, że jego przygody zostają jasno zapośredniczone w doświadczeniach samego autora mogą świadczyć liczne fragmenty, m.in.:

Szedłem wysokim brzegiem nad zatoką, a to miasteczko zostawało z tyłu, ja się ciągle oglądałem, patrzyłem aż do załzawienia oczu na ten widoczek ludzkiego osiedla i ciągle sobie powtarzałem w myślach, że to bardzo piękne, że trzeba korzystać i napaść oczy pięknem, zapamiętać na zawsze, do końca życia, bo to piękno, piękno prawdziwe, którego szkoda i niewiadomo dlaczego szkoda.

Specyfika małej ojczyzny, wynikająca z twórczości Konwickiego, jest zakorzeniona nie tylko w jego własnych wspomnieniach, ale i w historii terenów[23], które z racji swojego geograficznego położenia stanowiły pole nieustannej walki. W artykule o literackich i filmowych przedstawieniach Kresów Przemysław Czapliński powołuje się na przykład „trylogii wileńskiej” Konwickiego, do której zalicza Dziurę w niebie, ZwierzoczłekoupioraKronikę wypadków miłosnych[24]. Badacz dowodzi, że nie tylko realizm magiczny czy „realizm krwawy” dominują w narracji autorów – emigrantów z tych terenów (jednak obydwie tendencje wyraźnie charakteryzują twórczość autora adaptacji Doliny…).

Zgodnie z literackim pierwowzorem, reżyser włącza do świata przedstawionego elementy i postacie fantastyczne, obrazując w oniryczny sposób wizje wierzeń i wyobrażeń mieszkańców wsi oraz dorastającego w niej chłopca. Co ciekawe, i w tym wypadku zabieg przeszczepiony z adaptowanej powieści jest równie charakterystyczny dla twórczości samego Konwickiego, co zauważa Edyta Dziewońska:

(…) Wileński świat pisarza [Tadeusza Konwickiego – A. G.] sytuuje się w konkretnej czasoprzestrzeni, zaludnionej oryginalnymi postaciami, nasyconej specyficznym folklorem. Zbudowany został z elementów realistycznych i fikcyjnych, odpowiednio dobranych, powiązanych i wyrażonych. Jest to „świat nie całkiem realny”. Wykreował go autor niewątpliwie pod wpływem nostalgii za „najbliższą ojczyzną”, choć nie tylko. Również z potrzeby wyeksponowania własnego rodowodu, miejsca urodzenia, z chęci odnalezienia i utrwalenia swojej przeszłości i tożsamości (…)[25].

Diabły i mistyczne stwory, którym Czesław Miłosz poświęcił drugi rozdział powieści, są jej istotną częścią, jednak, zgodnie ze słowiańskimi gusłami i wierzeniami, są to raczej istoty życzliwe ludziom. W adaptacji jest wręcz przeciwnie – grany przez Jerzego Kryszaka Niemczyk objawia się popadającemu w szaleństwo Baltazarowi, będąc jednym z „symptomów” jego postępującej choroby psychicznej. Trzeba zaznaczyć, że powieściowa Dolina to nie tylko idylliczna wizja ojczyzny z czasów dzieciństwa, pozbawiona gorzkiej refleksji:

(…) Czy diabły i te różne inne stwory mają ze sobą jakieś porozumienie, czy też po prostu są obok siebie, jak są obok siebie sójki, wróble i wrony? I gdzie jest kraina, do której chronią się i jedne i drugie, kiedy glebę gniotą gąsienice czołgów, kiedy nad rzeką kopią sobie płytkie groby ci, co mają być rozstrzelani, a wśród krwi i łez, w aureoli Historii, wschodzi Uprzemysłowienie? (…)[26].

Anna Dymna, Tadeusz Chudecki i Konstanty Szyrko, Dolina Issy, Autor: brak danych, Prawa: WFDiF /po Studiu Filmowym „Zebra”/

Tadeusz Konwicki jednak mocniej rozkłada akcenty. Snując opowieść o krainie dzieciństwa, doszukuje się źródeł jej rozpadu i przyczyny ludzkiego okrucieństwa, mogącego doprowadzić do wojny, której grozy sam doświadczył za młodu, a przeżyta trauma nakazała mu powracać do tego czasu w kolejnych utworach. Prawdopodobnie dlatego rozbudował autobiograficzne wątki, pogłębiając je o własną perspektywę, czego najdobitniejszym potwierdzeniem jest fakt, że w jednej ze scen sam ukazuje się w filmie. Pojawienie się reżysera-bohatera wydarzeń w filmie to zabieg, który powtórnie pozwala skojarzyć go ze wspomnianym już We władzy ojca. Obraz ten został oparty na biografii włoskiego językoznawcy, który we własnej osobie pojawia się na początku filmu, dając tym samym świadectwo autentyczności przedstawianych w nim wydarzeń. Scenę, w której Konwicki na chwilę odbija się w obiektywie kamery, można interpretować w podobny sposób. Chociaż autor podkreślał, że swą adaptację uważa za wierną pierwowzorowi, to dołączając do fabuły wspomnienie „sygnowane” własnym wizerunkiem, zdaje się potwierdzać przed widzem jego autentyczność – brać odpowiedzialność za rzetelne odwzorowanie rzeczywistości, mimo tak wyraźnej artystycznej kreacji. Rzeczony fragment to scena rozstrzelania, co dowodzi wymienionego powyżej celu adaptatora w przetworzeniu powieści Czesława Miłosza. W filmie jest jeszcze jedna, dodana do fabuły scena, którą można interpretować jako ponowne objawienie się reżysera. Kiedy bohater, grany przez Jerzego Kamasa, wybudza się z koszmarnego snu, można zastanawiać się, czy zaczesany na bok, zakładający na nos okulary w grubych oprawkach mężczyzna nie jest alter ego samego Tadeusza Konwickiego, który (tym razem pośrednio) ukazywałby się w filmie. To prawdopodobne, uwzględniwszy fakt, że analogiczną scenę reżyser wielokrotnie powtarzał we wcześniejszym Salcie (1965). Granego przez Cybulskiego Kowalskiego-Malinowskiego prześladują koszmary senne, w których zostaje schwytany przez ścigających go hitlerowców, żołnierzy Armii Krajowej czy Ludowego Wojska Polskiego. Reżyser wykorzystuje w Dolinie… lejtmotyw z Salta. W obydwu przypadkach można rozumieć go jako dokumentację procesu zapamiętywania wydarzeń traumatycznych, charakterystycznego dla zespołu stresu pourazowego[27].

(…) Pamięć wydarzeń traumatycznych (…) zarówno na poziomie kodowania, magazynowania, jak i wydobywania, jest odmienna od pamięci innych wydarzeń naszego życia, a więc od tzw. pamięci autobiograficznej. Jedną z takich znaczących różnic jest zapisywanie wydarzeń traumatycznych jako „nieprzetworzonych” – w postaci obrazów, doznań czy stanów emocjonalnych – w przeciwieństwie do zdarzeń neutralnych, które są naturalnie zapamiętywane w postaci narracji (Terr, 1991). (…) jedną z cech stresu potraumatycznego jest powracanie zdarzeń bez woli jednostki, w postaci nagle wdzierających się do umysłu tzw. flashbacków, czyli scen/obrazów minionego zdarzenia. Jest to powiązane z bardzo silnym przeżywaniem – pojawia się poczucie uczestniczenia na powrót w traumatycznym zdarzeniu. Charakterystyczny dla tego typu pamięci jest odbiór zmysłowy – ponownie widzi się/słyszy/czuje to, co się niegdyś przeżywało. Taka pamięć bliska jest temu, co sensomotoryczne i afektywne, a nie – semantyczne i symboliczne (Popielski, Mamcarz, 2015) (…)[28].

Powyższy opis pozwala postawić tezę, iż doświadczanie wydarzeń traumatycznych, przeżywane bezwolnie w wyniku zespołu stresu pourazowego, organizuje sposób narracji części filmów (a także wielu książek) Tadeusza Konwickiego w ogóle, i jest tak również w przypadku Doliny Issy. Wielu z krytyków miało ambiwalentny stosunek do chaotycznie skonstruowanej osi fabularnej. Przeszczepienie „afilmowej” prozy na grunt filmu wydawało się trudne z uwagi na jej poetycką formę, co wskazywano w większości ówczesnych recenzji. Podczas kolaudacji dostrzeżono, że specyficzna forma, będąca artystyczną zaletą filmu, może stanowić trudność w jego powszechnym odbiorze. Krytyka niemal jednogłośnie chwaliła wizualne walory dzieła i wskazywała fabularne niejasności, utrudniające jego zrozumienie. By tego dowieść, warto przytoczyć fragment dwóch recenzji, dokumentujących ówczesną recepcję dzieła. Według Stanisława Wyszomirskiego:

(…) Zamiar ekranizacji „Doliny Issy” Czesława Miłosza zdawał się niezwykle trudny. Jak filmować prozę utkaną z dawnych wspomnień, migotliwych wrażeń, zapamiętanych dawno zapachów, widoków i odczuć. (…) Konwicki dokonał adaptacji wiernej i sugestywnej. Wprowadził nas w świat miniony, którego przeszłość została w ludziach stamtąd się wywodzących i jakoś ocalała. Czas poszukiwany – jak u Prousta – okazał się czasem odnalezionym (…)[29].

Gustaw Lutkiewicz i Ewa Wiśniewska, Dolina Issy, Autor: Romuald Pieńkowski, Prawa: Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Ciekawe, że krytyk postanawia zestawić adaptację z powieścią Prousta. Poza odzwierciedleniem traumy, zaburzony tok narracji, połączony z treścią, pozwala wskazać jeszcze dwie kategorie, nadrzędne dla struktury, ale i interpretacji filmu. Pamięć – zapis procesu przechowywania wspomnień i ich hierarchizacji, i tożsamość – w jednej ze scen dziadek mówi do Tomasza: (…) ja też czasem myślę, jak to jest, że się jest tym, kim się jest, od czego to zależy (…). To zdaje się stanowić sedno plastycznego obrazu filmowego, odsuwającego na nieco dalszy plan temat inicjacji, istotny dla powieści. Chociaż Czesław Miłosz jeszcze w dzieciństwie był świadkiem rewolucji październikowej i wojny polsko-bolszewickiej, a obydwa wydarzenia odcisnęły wyraźne piętno na jego życiu i twórczości, to nawet z jego własnych relacji wynika, że do literackiego powrotu w okolice rzeki Niewiaży skłoniły go inne pobudki. Prawdopodobnie to wpłynęło na ambiwalentną recepcję dzieła, które rozczarowało autora pierwowzoru. I w tym wypadku znamienne wydaje się wysunięcie na pierwszy plan nieco drugorzędnych dla powieści bohaterów. Piotr Kajewski słusznie zauważa, iż:

(…) oglądając film odnosi się wrażenie, że w litewskiej Arkadii nad Issą czy Niewieżą panuje nie tyle idylla, ile groza, nie tyle rozkosze życia na łonie natury, ile śmierć, zło, opętanie, że coś ciągle przeszkadza jej mieszkańcom przekroczyć granicę szczęścia, dotknąć złudy – utopii. Pięknej dziewczynie w półmroku, w półświetle świec jawi się w lustrze opętany, napiętnowany zbrodnią Baltazar, to on przebiega nam ciągle przez kadr, przez łąki, lasy, rojsty, pełen pytań gwałtownych, nierozsądnych, zanoszonych to przed czarownika, to przed rabina, jakby go własny los parzył, uwierało istnienie (…)[30].

Rzeczywiście w filmowej wersji to raczej postać Baltazara wydaje się nadrzędna dla organizacji fabularnej dzieła. Bohater ten uosabia w pewien sposób wymieniane wcześniej, nawracające „obsesje” Tadeusza Konwickiego, który „zmienia bieg” powieściowej Issy w celu ich ponownego przestudiowania. W tym wypadku nie bez znaczenia jest także kontekst historycznych wydarzeń, mających miejsce w okresie powstawania filmu, co z oczywistych powodów nie było podejmowane w ówczesnych dyskusjach na jego temat. Opowiadając po latach o okolicznościach tworzenia adaptacji, autor Salta tłumaczy jeden z wprowadzonych przez siebie lejtmotywów, polegających na „ulokowaniu” aktorów, którzy w poszczególnych scenach przechodzą z lewa na prawo. Zabieg ten miał wyrażać ówczesne nadzieje mieszkańców państw komunistycznych, upatrujących pomocy z Zachodu. Ponadto Konwicki zdecydował się zwieńczyć dzieło dodaną etiudą, w której młoda kobieta, ubrana w tradycyjny strój litewski, stoi nad brzegiem rzeki Hudson, a potem uśmiechnięta przechadza się nowojorskim parkiem. Amerykańska metropolia miała być uosobieniem wolności, której wyczekiwali nie tylko Polacy, ale i Litwini. Ciekawe, że bohaterka w tej scenie przechodzi z prawej na lewą. Odwrotny, w stosunku do lejtmotywu, kierunek jej ruchu dowodzi, że wyczekiwana pomoc ma nadejść z Zachodu – stąd dziewczyna kieruje swoje kroki na wschód. Natomiast wykorzystany ponownie motyw rzeki (wcześniej Issy, teraz Hudsonu) pozwala ponownie zastanowić się nad symboliką jej nieprzewidywalnego, zaburzonego nurtu – tym razem w kontekście ówczesnych społecznych nastrojów – czyli nadziei na odwrócenie biegu historii lub lęku przed tym, że ponownie się ona powtórzy.

Wykazanie różnic między powieścią a filmową adaptacją często nie jest wcale istotne. Mimo to w przypadku Doliny… refleksja nad rozbieżnościami zdaje się dominować w większości recenzji. Konwicki zrezygnował z szansy uporządkowania na ekranie poplątanych wątków powieści i nie stworzył z niej klarownej filmowej fabuły. Odbiór adaptacji może wydać się wręcz trudniejszy od lektury. Reżyser skoncentrował się na przedstawieniu Czesława Miłosza i zaoferował widzowi interpretację jego twórczości. By zrozumieć dobrze film Tadeusza Konwickiego, należy i jemu uczynić ten honor. Poznanie motywacji i obsesji autora, świadka wydarzeń II wojny światowej, wyraźnie zakorzenionych w jego całym dorobku, jest kluczem do zrozumienia skomplikowanej treści jego filmu, mimo że opartego na cudzej powieści. Reżyser zaktualizował jej tekst wielopoziomowo. Na jego gruncie opowiedział o nieznanym w Polsce pisarzu i przedstawił wspomnienia z własnej młodości, naznaczonej poprzez zupełnie inny kontekst historyczny. Ponadto „zreaktualizował” fabułę, symbolicznie odnosząc się w filmie do wydarzeń z początku lat 80. Przy tym wszystkim Konwicki nie przetworzył mocno treści książki i pozostał wierny pierwowzorowi. Jednak reżyserowi w jego podróży nad Issę ewidentnie przyświecał inny cel.

  1. Por. S. Nowicki, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1990, s. 156.

  2. Cz. Miłosz, K. A. Jeleński, Korespondencja, red. B. Toruńczyk, kwerenda, przepisanie listów z oryginału H. Citko, skolacjonowanie listów, oprac. i przyp. R. Romaniuk, Wydawnictwo Zeszytów Literackich, Warszawa 2011, s. 254.

  3. Najbardziej kontrowersyjną opinię odnośnie filmu Konwickiego wyraził pisarz Jan Dobraczyński, nazywając go pornograficznym i niechrześcijańskim oraz postulując wycofanie go z dystrybucji.

  4. Autor nieznany, Dolina Issy, „Nurt” 1982, nr 7.

  5. Tamże.

  6. Konwicki w Dolinie Issy (reż. A. Wyżyński, P. Kulisiewicz, 2013).

  7. R. Gorczyńska, Cz. Miłosz, Podróżny świata. Rozmowy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, s. 107.

  8. A. Fiut, Gra o tożsamość: problem podmiotu w poezji Miłosza, „Pamiętnik Literacki” 1988, T. 79, nr 1, s. 51.

  9. Tamże, s. 52.

  10. Konwicki ograniczył nieco ilość wątków i bohaterów, m.in. z dwóch powieściowych babć Tomaszka stworzył jedną bohaterkę (co swoją drogą nie spodobało się samemu Miłoszowi). To jednak dosyć powszechny zabieg w adaptacjach i ekranizacjach, wynikający raczej ze względów „ekonomicznych” niż z tendencji reżysera do wprowadzania zmian w oryginalnym tekście.

  11. H. Tronowicz, Dolina Issy, „Filmowy Serwis Prasowy” 1982, nr 11, s. 17.

  12. Co ja tu robię. Tadeusz Konwicki (reż. J. Anderman, 2009).

  13. S. Nowicki, op. cit., s. 13.

  14. W możliwie skróconej definicji Bernadetta Żynis pisze: „podmiot sylleptyczny ujawnia się w tekście, jak autor-narrator wykorzystuje figurę »ja« (do skonstruowania »siebie« w pisaniu)”. Chociaż termin podmiotu sylleptycznego bywa stosowany przede wszystkim w analizie tekstu literackiego (np. w odniesieniu do Wojaczka, Białoszewskiego czy właśnie Konwickiego), to zastosowanie go w kontekście poetyckiej twórczości filmowej reżysera Salta wydaje się równie zasadne.

  15. Fakt, że Tadeusz Konwicki „odmalowywał” dolinę ze wspomnień jako piękną i opisywał niezwykły czar jej przyrody nie znaczy jeszcze, że jest to wizja godna miana Arkadii. Chociaż przez lata litewski ekosystem uległ zmianie (a o brzemiennych skutkach postępu cywilizacyjnego pisał jeszcze Miłosz), to nie różnice w krajobrazie lecz zmiany historyczne wpłynęły na to, że przestała istnieć. Jako że pisarz naocznie doświadczył brutalnych przemian za młodu, kraina z dzieciństwa nie była krainą radości, beztroski czy wiecznego życia i w ten sposób utrwaliła się w jego twórczości. Wracanie do niej nie przynosiło ukojenia, wobec czego Konwicki nie mógł, z podobną Miłoszowej motywacją, cofać się do wspomnień z młodości.

  16. T. Konwicki, Głosy z przeszłości, przyg.: J. Szwedowska, Radio Dwójka, 2016.

  17. Zob. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych, 8 IV 1982, sygn. A-344, poz. 295, k. 3, Archiwum FINA.

  18. Por. Konwicki w Dolinie Issy, op. cit.

  19. E. Dziewońska, Motywy autobiograficzne w wybranych powieściach Tadeusza Konwickiego, „Prace Naukowe. Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury” 1994, nr 4, s. 50.

  20. Skojarzenie tych filmów nie jest przypadkowe. Dzieło braci Tavianich jest adaptacją autobiografii, natomiast Dolina… to adaptacja powieści silnie autobiograficznej. Co ciekawe, w obydwu filmach reżyserowie, ukazujący proces utraty dziecięcej niewinności, wielokrotnie powracają do scen okrucieństwa wobec zwierząt (co pojedynczy krytycy wytykali zresztą filmowi Konwickiego). Przykre fragmenty z jednej strony są uczciwym zapisem obyczajowości, typowej dla mieszkańców peryferii z tego okresu. Jednocześnie obrazują one system przenoszenia się agresji, którą nasiąkają młodzi chłopcy, tendencję do znęcania się silniejszego nad słabszym oraz zmienność w relacjach między oprawcą a ofiarą (ten wątek szczególnie rozwija film Tavianich). Fakt, że Konwicki, przeskakujący niektóre wątki fabularne, tym poświęca sporo czasu, zdaje się potwierdzać jego skłonność do dociekania źródeł i mechanizmów ludzkiej przemocy. Znęcanie się nad zwierzętami lub ich zabijanie można odebrać również jako rytuał inicjacji, jeden z obrzędów przejścia, którym poddawani są dojrzewający chłopcy; w takim kontekście można interpretować sceny polowań, w których udział bierze Tomaszek. Znamienny wydaje się fragment, w którym chłopak strzela do wiewiórki. Kamera dosyć długo śledzi zwierzątko, które nagle zostaje „zestrzelone” z ekranu. Ukazany po cięciu, stojący z bronią Tomasz, wydaje się bardzo zaskoczony efektem swojego działania, co zdradza jego dziecięcą niedojrzałość i niezrozumienie dla zwyczajów, w których bierze udział.

  21. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych, op. cit.

  22. T. Konwicki, Zwierzoczłekoupiór, wyd. V rozszerzone, Biblioteka „Gazety Wyborczej”, Warszawa 2010, s. 66–67.

  23. Pośród długo nieznanych w kraju pisarzy (gdyż ich utwory w ojczyźnie ukazywały się dopiero w latach 80.), pochodzących z Kresów, rzeczony badacz wymienia Czesława Miłosza, Andrzeja Chciuka, Stanisława Vincenza czy Zygmunta Haupta. Zestawienie Konwickiego z tym ostatnim jest o tyle ciekawe, że i Haupt, obrazując utraconą ojczyznę, przywoływaną w pamięci z perspektywy czasu, wykorzystywał podobne motywy, m.in. wątki choroby, zgnilizny, śmierci czy okrucieństwa wobec zwierząt, mające wpływ na młodego bohatera.

  24. Por. P. Czapliński, Ziemie Utracone w pamięci Polaków, „Polityka”, 17.03.2015, https://www.polityka.pl/pomocnikhistoryczny/1612137,1,ziemie-utracone-w-pamieci-polakow.read?fbclid=IwAR0JlxvosI4X1U5B5WflpR3Sk18rDcZ0LzYVp0zO7zytlGYrDj_SBQLTr3E (dostęp: 30.08.2022).

  25. E. Dziewońska, op. cit., s. 50.

  26. Cz. Miłosz, Dolina Issy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000, s. 9.

  27. W rok przed powstaniem Salta w kinach ukazał się Lombardzista, wyreżyserowany przez Sidneya Lumeta. Wprowadzona w narrację seria retrospekcji – wspomnień obecnego właściciela lombardu, który utracił rodzinę podczas holocaustu – jest wizualnym zapisem zaburzenia PTSD, czyli zespołu stresu pourazowego, po raz pierwszy sklasyfikowanego w psychiatrii dopiero w latach 80. XX w., czyli na długo przed powstaniem obydwu filmów, których narrację można do siebie przyrównać właśnie w kontekście zwizualizowanej reprezentacji rzeczonego zaburzenia.

  28. E. Dryll, A. Cierpka, K. Małek, Psychologia narracyjna. O mądrości, miłości i cierpieniu, https://liberilibri.pl/wp-content/uploads/2021/12/Psychologia-narracyjna_2021.pdf , s. 282–283 (dostęp: 18.08.2022).

  29. S. Wyszomirski, W poszukiwaniu minionego czasu, „Express Wieczorny” 1982, nr 74.

  30. P. Kajewski, Mondo lituano, „Odra” 1982, nr 12, s. 99.


Anna Grochowiak (ur. 1993) – absolwentka wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, adiunkt w Dziale Dokumentacji Fotograficznej Muzeum Literatury w Warszawie. W swojej pracy naukowej zajmuje się relacjami między literaturą a filmem, ponadto interesuje się polską poezją współczesną.

Streszczenie:

Autorka artykułu podejmuje się analizy filmu Tadeusza Konwickiego, który wzbudził ambiwalentne odczucia ówczesnych krytyków. Ponadto zastanawia się nad rozbieżnościami między powieścią Miłosza a jej adaptacją. Jako możliwy klucz interpretacyjny autorka podaje odmienną motywację autorów, powracających do krainy z dzieciństwa (wspólnej w ich biografii, a także – jak się okazuje – wyobraźni) z innych pobudek. Wykorzystane przez Konwickiego zabiegi stanowią sedno do zrozumienia aktualizacji, jakiej poddaje tekst polskiego noblisty.

Summary:

The author of this article analyzes film, made by Tadeusz Konwicki in 1981, which aroused an ambivalent feeling among the critics at the time it was made. The author studies the discrepancies between Miłosz’s novel and its adaptation. As a possible key to interpretation of the film, author of this essay suggests different motivation of both Miłosz and Konwicki, who are „returning” to the country from their childhood for different reasons, even if the land is almost the same in their biography or imagination. The endeavors used by Konwicki are the essence to understand his actualization of the novel from Polish Nobel Prize winner.

Print Friendly, PDF & Email

6 września 2022