Debiut producencki − przypadek filmu Sezony

PAMIĘTNIK DEBIUTU

Maria Leźnicka

DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.08

W 2019 roku kierowałam produkcją filmu Biały Potok, dofinansowanego w ramach pierwszej edycji „Mikrobudżetów”. Na planie zaprzyjaźniłam się z reżyserem Michałem Grzybowskim oraz współscenarzystą i scenografem Tomaszem Walesiakiem. Połączyły nas podobne poczucie humoru oraz naturalne porozumienie w pracy nad projektem. Podczas produkcji Michał i Tomek opowiadali mi o swoich pomysłach na kolejne filmy. Jednym z nich były Sezony – komedia o parze aktorów, którzy przeżywają kryzys małżeński. Pomysł, żeby w wyrazistej formie trzech różnych teatralnych spektakli opowiedzieć o związku, wydał mi się niezwykle interesujący. Znałam również poczucie humoru Michała i Tomka, więc po dwuminutowym pitchingu w przerwie między zdjęciami, dokładnie wiedziałam, jak chcą tę historię opowiedzieć. Po krótkiej rozmowie zaproponowali mi, żebyśmy zrobili ten film razem.

Zastanawiałam się wtedy nad tym, w jakim kierunku powinna podążać moja kariera i co chcę robić po studiach. Wiedziałam już, że kierownictwo produkcji mi nie odpowiada, a żeby zostać producentką, musiałabym zaczynać od asystentury w czyimś studiu. Propozycja zrobienia zaraz po studiach pełnometrażowego filmu fabularnego jako wiodąca producentka wydała mi się kusząca, choć zdawałam sobie sprawę, że nie będzie to łatwe. Dla Tomka i Michała praca ze mną – osobą bez doświadczenia i znajomości – była ryzykowna, jednak dawała im coś, na czym bardzo im zależało – niezależność i decyzyjność – realizację filmu na własnych warunkach.

Zarówno dla mnie, jak i dla Michała i Tomka nasza współpraca niosła ze sobą duże wyzwanie, ale stwarzała również ogromną szansę. W decyzji, żeby działać razem, ostatecznie przeważył fakt, że się dogadujemy i przetestowaliśmy współpracę przy okazji Białego Potoku. We trójkę założyliśmy spółkę HAJA FILMS. Ja pełnię w niej funkcję głównej producentki, a Walesiak i Grzybowski oprócz tego, że są twórcami, pełnią również rolę producentów kreatywnych. Na marginesie muszę wspomnieć, że określenie to jest pod wieloma względami problematyczne. Stwierdzenie „producent kreatywny” sugeruje, że może także istnieć producent „niekreatywny”. W języku angielskim rolę Tomka i Michała idealnie określa termin executive producer. Funkcja ta często jest pełniona właśnie przez twórców albo aktorów[2]. Jednak w polskim tłumaczeniu executive producer to producent wykonawczy, czyli ktoś będący pomiędzy producentem a kierownikiem produkcji[3]. Zdecydowaliśmy się więc mimo wszystko na „producentów kreatywnych”, ponieważ zależało nam na odróżnieniu mojej funkcji głównej producentki od ról, jakie pełnią Michał i Tomek.

W ramach działalności naszej spółki wszystkie decyzje podejmujemy wspólnie. Razem piszemy wnioski, przygotowujemy prezentacje i omawiamy strategie i działania. Ja jestem pierwszym czytelnikiem tekstów moich wspólników, daję im uwagi dotyczące scenariusza i produkcji filmu na jego podstawie, sugeruję, co wymaga zmiany lub doprecyzowania. Oni z kolei komentują moje propozycje dotyczące kwestii finansowych, począwszy od pierwszych kosztorysów do ostatecznych planów finansowania. Razem prowadzimy rozmowy biznesowe i aktywnie szukamy źródeł na zamknięcie budżetu, razem decydujemy o tym, z kim chcemy współpracować.

Mamy świadomość, że nasza spółka i model produkcji jest nietypowy i w innym składzie ludzi mogłaby nie zadziałać. HAJA zafunkcjonowała, ponieważ tworzy ją trójka zgranych i dobrze uzupełniających się osób, które miały okazję sprawdzić w działaniu swoje kompetencje, zanim zdecydowały się podjąć wspólnie ryzyko produkcji filmu. Dodatkowo udało nam się coś, co stanowi w moim odczuciu największe wyzwanie w branży. Konsekwentnie unikamy podziału na producenta (produkcję) i twórców. Jasne jest dla nas, że Sezony to NASZ wspólny film, który powstał z wzajemną świadomością tego, jakie wyzwania stoją przed każdą z osób zaangażowanych w jego powstawanie. Dla całej naszej trójki kluczowe jest stworzenie najlepszego jakościowo produktu.

W naszym przypadku nie istnieje podział na twórców i producentów – nie ma on sensu z jednego prostego powodu – w momencie, kiedy wszyscy odpowiadamy finansowo za spółkę, jesteśmy w jej zarządzie, musimy wypracowywać kompromisy artystyczno-finansowe. To przychodzi nam naturalnie – Michał i Tomek, pisząc scenariusze, mają z tyłu głowy ograniczenia budżetowe. Wiedzą, w których momentach mogą sobie pozwolić na rozrzutność, a w których nie. Ja z kolei nie mam problemu w komunikowaniu im ograniczeń w produkcji, ponieważ wiem, że właśnie razem będziemy mogli znaleźć najlepsze rozwiązanie. To buduje zaufanie, na którym opiera się nasza skuteczna współpraca.

Mój przykład jest nietypową z dróg do debiutu, którą nazwałabym „poprzez długotrwały i sumienny development”. Zaczynając pracę nad Sezonami, nie miałam na swoim koncie żadnego shorta, nie zrealizowałam też filmu jako producentka wykonawcza ani koproducentka. Miałam doświadczenie jedynie jako kierowniczka produkcji. Wiedziałam, że realizacja pełnego metrażu z moim dorobkiem jest przedsięwzięciem ryzykownym, można wręcz powiedzieć – nierozważnym. Miałam więc świadomość, że muszę przygotować się do niego precyzyjnie i zdobyć niezbędne kompetencje, a co najważniejsze poświęcić dużo czasu na rozwinięcie samego projektu.

Początek

Mieliśmy pomysł i nic poza tym. Był czerwiec 2019 roku, zastanawialiśmy się, od czego zacząć. Michał był już po zdjęciach do swojego pierwszego filmu, który nie był jeszcze nawet zmontowany, więc w oczach zarówno Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (PISF), jak i potencjalnych partnerów był cały czas debiutantem. Nie mieliśmy scenariusza ani finansowania, co stanowi podstawę i wymóg przy aplikowaniu do PISF o dofinansowanie produkcji filmu. Zdecydowaliśmy się więc złożyć wniosek na development Sezonów, aby przeprowadzić rozwój całego projektu.

Nasze nazwiska ani dorobek nie były w tym przypadku kartami przetargowymi, mieliśmy jedynie pomysł, który musieliśmy obronić przed ekspertami i dyrektorem. Żeby zwiększyć nasze szanse, zdecydowaliśmy się na aplikowanie nie z treatmentem (jak jest to dopuszczalne), ale z pierwszym draftem scenariusza. W sierpniu 2019, po trzech miesiącach, Tomek i Michał ukończyli pierwszą wersję tekstu, którą dołączyliśmy do wniosku. Mieliśmy nadzieję, że przekona on PISF. Tak się też stało i w styczniu 2020 przyznano nam dotację w wysokości 150.000 zł na development Sezonów.

Development literacki

Sezony to pełnometrażowy, słodko-gorzki komediodramat o miłości i rozstaniu. Historia o relacji pary aktorów – Oli i Marcina – pracujących razem w prowincjonalnym teatrze. Ich małżeństwo przechodzi kryzys, którego przebieg opowiedziany jest na przestrzeni trzech sezonów teatralnych. W każdym z sezonów w teatrze wystawiana jest inna sztuka, w której Marcin i Ola grają główne role. Emocje odgrywanych przez nich postaci korespondują z tymi, które aktualnie przeżywają w swojej relacji.

Pomysł na film o małżeństwie aktorów narodził się na kanwie osobistych doświadczeń Michała Grzybowskiego, który razem ze swoją żoną przez wiele lat pracował w jednym teatrze[4]. Współscenarzysta Tomek Walesiak jest z wykształcenia scenografem[5] i podobnie jak Michał przepracował wiele lat w teatrze, więc oboje znali bardzo dobrze środowisko, które chcieli sportretować. Punktem wyjściowym do rozmów o scenariuszu było więc miejsce akcji, bohaterowie i problematyka filmu, ale także dość wcześnie pojawił się pomysł na zabieg formalny w postaci opowiedzenia tej historii na przestrzeni kilku sezonów teatralnych. Pozwala to na pokazanie związku na przestrzeni czasu, podkreślając, jakie zmiany zachodzą w bohaterach – inspiracją do takiej konstrukcji był Steve Jobs (2015) Danny’ego Boyle’a. Spektakle, które mają być wystawiane w każdym z sezonów również zostały wybrane na samym początku. Ich treść miała odzwierciedlać to, co dzieje się pomiędzy Olą i Marcinem. Wybrane zostały trzy sztuki: Piotruś Pan Jamesa Matthew Barriego, Dom Lalki Henrika Ibsena oraz Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a. W pierwszym sezonie Piotruś Pan jest symbolem niedojrzałości Marcina, który poprzez swój upór i egocentryzm doprowadza do rozpadu własnego małżeństwa. Dom lalki to opowieść o rozstaniu. Główna bohaterka dramatu, podobnie jak Ola, postanawia odejść od męża. Sen nocy letniej to z kolei jedna z najpiękniejszych sztuk o miłości, podczas której Ola i Marcin mieli ponownie zakochać się w sobie, podobnie jak bohaterowie Shakespeare’a.

Tomek i Michał zdecydowali się na komediodramat, który bardzo dobrze pasował do opowiedzenia tej historii. Dramatyczna historia rozstania w zestawieniu z zabawnym i często absurdalnym światem teatru pozwoliła opowiedzieć o związku i miłości bez patosu kina arthouse’owego i bez infantylności mainstreamowych komedii romantycznych. Walesiak i Grzybowski napisali wspólnie scenariusz komedii Biały Potok. Mieli już wypracowany system wspólnego pisania, który zadziałał. Podręcznikowe zasady pisania scenariusza to jedno, a czym innym jest praktyka. Przed przystąpieniem do tworzenia pierwszej wersji tekstu nie napisali streszczenia ani treatmentu. Tomek na dwa miesiące przeprowadził się do Łodzi, gdzie mieszkał Michał i w tym czasie codziennie spotykali się, żeby rozmawiać o scenariuszu. Omawiali pomysły strukturalne i określali, jakie kluczowe wydarzenia muszą zadziać się w każdym z aktów. Równolegle rozpisywali sceny i sekwencje, które weryfikowali podczas kolejnych spotkań. Pierwszy draft powstał w dwa miesiące.

Podczas prac nad Białym Potokiem Tomek opisywał szkicowo sceny oraz to, co powinno się wydarzyć w danym akcie i przygotowywał podbudowę do dialogów opartą o intencje i motywacje postaci. Michał rozwijał tekst, rozpisując dialogi i dookreślając cechy poszczególnych postaci. Jeszcze na początku pracy nad Sezonami to Tomek pilnował struktury, a Michał był bliżej bohaterów – przyglądał się kwestiom i psychologii. Obecnie duet pracuje już nad którymś z kolei scenariuszem i przez ten czas wiele nauczyli się od siebie nawzajem oraz z kursów i książek. Ich scenariusze wciąż jednak powstają na zasadzie wymiany pomysłów, z założeniem, że jeśli któremuś z nich dany pomysł nie odpowiada, to jest to znak, że należy znaleźć inne rozwiązanie. W ten sposób bardzo szybko weryfikują elementy scenariusza i są w stanie stwierdzić, czy opowieść zmierza w dobrą stronę.

W przypadku Sezonów ciekawe jest to, że przez dwa lata pierwszy i drugi akt zmieniły się bardzo niewiele. Mocno zmieniał się natomiast trzeci akt, aż w pewnym momencie został napisany od nowa. Powodu, dlaczego ostatni akt sprawił tyle zamieszania, można upatrywać w pytaniu: „O czym jest twój film i dlaczego chcesz go opowiedzieć?”. Tematem naszego filmu od początku było dojrzewanie do kolejnego etapu w życiu, a przesłaniem to, że w danej relacji, nawet po wielu latach, można odnaleźć się na nowo. Jednak Michał i Tomek zastanawiali się, w jaki sposób chcą to przesłanie przekazać: komediowo i z happy endem czy bardziej dramatycznie z otwartym zakończeniem.

W pierwszej wersji tekstu zdecydowali się na komedię. W kolejnej próbowali lekko złagodzić happy end, jednak dopiero w ostatniej wersji tekstu uległo ono diametralnej zmianie. We wczesnych wersjach dążyli do bardzo pozytywnego i komediowego finału. Ostatecznie trzeci akt został napisany od nowa, nadal nie brakuje w nim komediowych elementów, ale zakończenie jest otwarte. Przypomina ostatnią scenę z Tootsie (reż. Sydney Pollack, 1982), gdzie Dustin Hoffman i Jessica Lange rozmawiają ze sobą jak dobrzy przyjaciele i być może zaczynają swoją relację na nowo.

Na przepisanie trzeciego aktu wpłynęła także zmiana myślenia o tym, kto jest głównym bohaterem filmu. W pierwszych wersjach tekstu Ola i Marcin byli równorzędnymi bohaterami. Wynikało to z założenia, że przy filmie komediowym bazującym na akcji i żartach sytuacyjnych główna postać nie musi być tak precyzyjnie określona, ponieważ ważniejsza jest akcja. Jednak w pewnym momencie takie podejście przestało wystarczać. Należało cofnąć się do początku i podjąć świadomą decyzję o tym, że to Marcin jest głównym bohaterem i jego przemianę obserwujemy. Co ciekawe, koncentracja na Marcinie jako kluczowej postaci spowodowała praktycznie zerowe zmiany w pierwszym i drugim akcie. To był więc mały ruch, ważny tak naprawdę w myśleniu Michała i Tomka, który pozwolił inaczej podejść do przebiegu aktu trzeciego.

W okresie tych wszystkich zmian i rozterek, o których piszę, przeprowadziliśmy konsultacje scenariuszowe, z których powstał raport z prac literackich (czyli opinia script doctora). Spytałam jakiś czas temu Tomka, co dały mu te konsultacje. Odpowiedział, że w przypadku Sezonów trudność polegała na tym, że napisali pierwszy draft, z którego nie byli do końca zadowoleni, ale nie wiedzieli dlaczego. Z konsultantem analizowali błędy i skupiali się na konkretnych kwestiach np. na zakończeniu, jednak scenarzyści nadal czuli, że nie dotykają sedna problemu. Okazało się, że potrzebowali po prostu czasu. Dojrzeli do decyzji, żeby nie kończyć tej historii happy endem. Pozwoliło im to napisać ostatni akt scenariusza na nowo z zupełnie innym podejściem. Spytałam też Tomka, czy uważa, że konsultacje odbyły się w takim razie zbyt wcześnie, ale zaprzeczył. Jego zdaniem w ich przypadku doszło po prostu do zmiany w myśleniu. Przyczyniły się do tego rozmowy naszej trójki oraz spotkania z konsultantem. Jednak najważniejszym czynnikiem był czas – odłożyli scenariusz na kilka miesięcy. Czasem te największe zmiany zachodzą, kiedy „złapie się dystans” i zostawi tekst na dłuższą chwilę. Wtedy nagle okazuje się, że po powrocie do scenariusza dokładnie wiadomo, co należy zmienić i jak rozwiązać problemy, z którymi wcześniej nie można było sobie poradzić.

Michał podczas jednej z naszych rozmów powiedział, że dla niego Sezony opowiadają o współczesnym pokoleniu czterdziestolatków, które bardzo często nie potrafi sobie radzić z własnymi kryzysami. Było to świetne podsumowanie podstawowej grupy docelowej naszego filmu, ale także utwierdzenie się w tym, że w sposób świadomy adresujemy nasz tekst i wiemy, dla kogo jest pisany. W ramach developmentu stworzyliśmy dokument opisujący podstawowe grupy docelowe oraz wskazaliśmy te elementy w scenariuszu, na które każda z nich będzie zwracać największą uwagę:

GRUPA GŁÓWNA:

36-50 lat. Osoby posiadające stały dochód, będące w wieloletnich związkach lub mające za sobą ważne i długotrwałe relacje. Emocjonalnie podchodzą do fabuły „Sezonów”, bo łatwo im się utożsamić z Olą i Marcinem (wspólnota doświadczeń). Dla tej grupy najważniejsza będzie prawda psychologiczna i wiarygodność dialogów, ponieważ sytuacje przedstawione w filmie będą odnosić do swojego własnego życia, sympatyzować z bohaterami na polu osobistych doświadczeń.

GRUPY POBOCZNE:

25-35 lat. Osoby po studiach, wchodzące w dorosłe życie, samotne lub posiadające krótki staż związku. Perypetie bohaterów obserwują z dystansem, ponieważ nie mogą odnieść ich do swoich osobistych doświadczeń. Dla tej grupy najistotniejsza będzie dynamiczna struktura filmu oraz komizm wynikający z nagromadzenia absurdu w każdym z aktów.

51-65 lat. Osoby o stabilnej sytuacji rodzinnej, w wieloletnich związkach, posiadające często już dorosłe dzieci. W tej grupie znajdzie się najwięcej świadomych uczestników kultury. Bohaterów traktują z lekkim przymrużeniem oka – osoby w tej grupie mają ten okres życia za sobą. Do filmu podejdą z nostalgią i czułością lub będą szukały czystej rozrywki, jaką gwarantuje gatunek oraz unikatowy, komediowy charakter fabuły.

W scenariuszach Tomka i Michała najbardziej cenię ich empatię i czułość, z jaką podchodzą do swoich postaci, nawet kiedy opisują ich wady i problemy. Myślę, że poza poczuciem humoru siła ich scenariuszy wynika właśnie z tego, jak traktują swoich bohaterów.

Jak można wnioskować z opisanej wyżej roli producenta na etapie prac literackich, tak i moja przy pracy nad scenariuszem Sezonów polegała przede wszystkim na czytaniu i komentowaniu. Byłam pierwszym czytelnikiem kolejnych draftów, z Michałem i Tomkiem odbywaliśmy bardzo długie rozmowy na temat wiarygodności tekstu, „przebiegu” bohaterów i pomysłów dramaturgicznych. Miałam pełną świadomość wprowadzanych zmian i przez wszystkie etapy developmentu (oraz później produkcji) na bieżąco wspólnie weryfikowaliśmy scenariusz i decydowaliśmy o kolejnych rozwiązaniach.

Pakiet produkcyjny

Równolegle do prac scenariuszowych trwały prace nad pakietem produkcyjnym[6]. Myślę, że powstało około kilkunastu wersji pakietu, zanim stworzyliśmy ten docelowy. Dobrze ilustruje to sama STRONA TYTUŁOWA, która ewoluowała z chaotycznej zlepki inspiracji filmowych do jednego referencyjnego zdjęcia przedstawiającego głównego aktora w kadrze ze zrealizowanej przez nas sceny testowej.

Fotos na pierwszej stronie powinien oddawać klimat filmu, jednoznacznie kojarzyć się z prezentowanym gatunkiem i przede wszystkim zachęcać do zapoznania się z projektem. W przypadku Sezonów fotos referencyjny powinien przedstawiać przestrzeń teatru (czyli miejsce akcji), parę głównych bohaterów (Marcina i Olę), przekazywać temat (związek, miłość, małżeństwo, rozstanie) oraz oddawać komediowość filmu. Uważam, że wybrane przez nas zdjęcie Łukasza Simlata nie do końca spełnia te kryteria, ale o tym, dlaczego skorzystaliśmy właśnie z niego, piszę w dalszej części artykułu. Duże zbliżenie sprawia, że nie widać, że znajdujemy się w teatrze. Choć fotos przedstawia dorosłego mężczyznę z poważną miną w stroju Kapitana Haka, to jednak nie oddaje on w pełni klimatu komediodramatu. Zdjęcie nie sugeruje też, co może być tematem filmu.

W otwierającym pakiet dziale INFORMACJE OGÓLNE zawarliśmy podstawowe wiadomości o projekcie. Plansza ta powinna być czytelna, dlatego zrezygnowaliśmy z niektórych informacji, które mogą się w tym miejscu pojawiać np. krótkiego synopsisu. Zamiast tego stworzyliśmy osobną stronę z loglinem, który ma wprowadzić odbiorcę w naszą opowieść.

LOGLINE [7]. Lekko zmodyfikowaliśmy jego klasyczną formułę, odwołując się do innego tytułu oraz krótko opisując portretowany przez nas świat (co miało ułatwić odbiorcy wyobrażenie sobie, jaki będzie nasz film). Zdecydowaliśmy się także na dodanie nazwiska głównego aktora – Łukasza Simlata – ponieważ jest to jedna z mocnych stron projektu.

W przypadku Sezonów logline po rozłożeniu na czynniki pierwsze wygląda następująco:

słodko-gorzka komedia (gatunek)

o miłości (temat)

z Łukaszem Simlatem (mocna strona projektu – znany aktor)

w roli egoncentrycznego aktora (opis bohatera)

który musi zmierzyć się z nieoczekiwanym rozpadem długoletniego związku (oś dramaturgiczna)

Historia małżeńska z happy endem (referencja do innego filmu)

rozgrywająca się w pełnym absurdalnego humoru świecie prowincjonalnego teatru (opis przedstawionego świata).

STRESZCZENIE / synopsis / storyline. Każde z tych określeń odnosi się do zwięzłego opisu fabuły, najczęściej na stronę. W przypadku Sezonów naturalnym jest opowiadanie historii z podziałem na trzy akty. W pierwszej wersji streszczenie miało półtorej strony i koncentrowało się na głównym wątku, dość wyczerpująco go prezentując. Było przy tym zbyt długie i nie oddawało w pełni istoty filmu. W kolejnych wersjach skupiliśmy się więc na głównym bohaterze, przemianie, jaką przechodzi, jego motywacji i ograniczyliśmy się do wydarzeń kluczowych dla struktury, które przedstawiliśmy, opierając się o jej podstawowe elementy (punkty zwrotne, kulminację). Dodatkowo w streszczeniu podkreśliliśmy, jak dana sztuka koresponduje z życiem bohaterów, żeby pokazać, że forma jest istotną częścią samej treści filmu.

OBSADA. Ta plansza jest ważna z dwóch powodów, po pierwsze po to, żeby odbiorca mógł wyobrazić sobie, jak mają wyglądać bohaterowie przyszłego filmu, po drugie po to, żeby zaprezentować ewentualny potencjał promocyjny filmu. Obsada jest tym, co sprzedaje film. Nie mogliśmy zaprezentować wszystkich aktorów grających w Sezonach, bo plansza zrobiłaby się nieczytelna, dlatego zdecydowaliśmy się na sześcioro najważniejszych postaci: Łukasz Simlat, czyli odtwórca głównej roli; Andrzej Seweryn oraz Andrzej Grabowski – niekwestionowane, znane szerokiej publiczności gwiazdy polskiego kina; Agnieszka Dulęba-Kasza grająca Olę – drugą najważniejszą bohaterkę filmu; oraz dwójka aktorów młodego pokolenia, których kariery dynamicznie się rozwijają – Wiktoria Filus oraz Dobromir Dymecki.

EKSPLIKACJA REŻYSERSKA. W tym dokumencie opisana jest motywacja reżysera do opowiedzenia tej konkretnej historii, z tymi bohaterami. Michał Grzybowski tłumaczy także, dlaczego osadził akcję w całości w teatrze i dlaczego razem z Tomkiem Walesiakiem wybrali właśnie te trzy spektakle jako tło akcji. Michał „wychował się” w teatrze – jego rodzice są aktorami, podobnie jak jego żona, więc zna to środowisko od podszewki. Wspomnienie o osobistym doświadczeniu jest szczególnie ważne w tego typu dokumencie, ponieważ uwiarygadnia reżysera, pokazując, że będzie opowiadał o świecie, który bardzo dobrze zna. W tym miejscu kluczowym jest też poruszenie kwestii przesłania. Sezony są filmem o rozpadzie związku i dojrzewaniu do nowego etapu życia, ale także o pokoleniu współczesnych czterdziestolatków, które często nie potrafi radzić sobie z kryzysami, jakie napotyka na tym etapie życia. Tutaj także pojawia się osobisty wątek reżysera, który wspomina o swoich doświadczeniach i przemyśleniach, które zainspirowały go do opowiedzenia historii Oli i Marcina. Na koniec Michał Grzybowski tłumaczy, jakimi metodami chce zrealizować film, mówiąc więcej o swoim warsztacie i środkach, którymi chce się posłużyć.

EKSPLIKACJA PRODUCENCKA. Na tej planszy piszę o swojej motywacji do wyprodukowania filmu, o tym, co ujęło mnie w scenariuszu i przekonało do wejścia w projekt. Wspominam także o mocnych stronach filmu, jego potencjale sprzedażowym i dystrybucyjnym, m.in. poprzez odwołania do wyników kinowych polskich komediodramatów z ostatnich lat (tzw. benchmarking). Na tej podstawie przedstawiam założenia dotyczące box office’u filmu. Na końcu odnoszę się do grupy docelowej i sposobów na dotarcie do niej poprzez konkretne strategie promocyjne.

FORMA / DRAMATURGIA / INSPIRACJE. Ta plansza była naszym pomysłem, stanowi połączenie eksplikacji scenarzysty z odwołaniami do innych filmów, będących odniesieniami dla Sezonów. Każda inspiracja była umotywowana i wytłumaczona. I tak np. Birdman (reż. Alejandro González Iñárritu, 2014), Slings And Arrows (reż. Jeff Robinson, 2010) czy Fosse/Verdon (reż. Thomas Kail i inni, 2019) były inspiracjami do pokazania teatralnej rzeczywistości od kulis. Marriage Story (Historia małżeńska, reż. Noah Baumbach, 2019) to studium rozpadu małżeństwa, w którym zarówno mąż, jak i żona zajmują się teatrem. Pięć razy we dwoje (5×2, reż. François Ozon, 2014) stanowi istotną referencję w pokazaniu dynamiki związku ukazanego w postaci fragmentów ze wspólnego życia, które dzieli wyraźny odstęp czasu. Scenarzysta Tomasz Walesiak odwołał się w eksplikacji także do konstrukcji: „W pracy nad scenariuszem inspirowaliśmy się konstrukcją filmu Steve Jobs w reżyserii Danny’ego Boyla. Podzielona na trzy części fabuła konfrontuje nas z losem tytułowej postaci na przestrzeni kilku lat. Uważam, że taka perspektywa jest odpowiednia dla opowiadanej przez nas historii”[8]. Z kolei z perspektywy producenckiej bardzo silną referencję stanowi dla mnie Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie (Perfetti sconosciuti, reż. Paolo Genovese, 2016) –komediodramat, podobnie jak Sezony ograniczony jest do jednej przestrzeni, którego tematem są związki. Stanowi on też dobry punkt odniesienia jako benchmark, ponieważ film był dużym sukcesem komercyjnym i prawa do jego remake’ów zostały sprzedane na wiele zagranicznych rynków m.in. do Polski, gdzie powstała rodzima produkcja (Nie)znajomi (reż. Tadeusz Śliwa, 2019).

BIOGRAFIA REŻYSERA / PRODUCENTA / CZŁONKÓW EKIPY. Przygotowując biografie najważniejszych współtwórców Sezonów, skupiliśmy się na dotychczasowym dorobku, nagrodach czy festiwalach prezentujących ich filmy. Przedstawienie ekipy ma na celu pokazanie, że szefowie pionów to osoby, których talent i umiejętności wpłyną pozytywnie na ostateczny efekt ekranowy. Dlatego skupialiśmy się na ich osiągnięciach i sukcesach. Ważnym elementem było też pokazanie, że z większością ekipy już współpracowaliśmy przy Białym Potoku, więc są to osoby sprawdzone, które mają niezbędne doświadczenie do realizacji tego projektu. W pakiecie podkreśliliśmy także, że gros współtwórców pracowało w swojej karierze w teatrze, co, podobnie jak w przypadku reżysera, daje im bardzo cenną znajomość świata, o którym będą opowiadać.

MOODBOOK, czy jego skrócona wersja MOODBOARD, jest bardzo ważnym elementem pakietu, ponieważ jest to jedyny element wizualny, który pozwala wyobrazić sobie przyszły film. Może zawierać inspiracje i referencje dotyczące nastroju, obsady, scenografii czy muzyki – wszystkiego, co pomoże odbiorcy pakietu „zobaczyć” nasz film. Mieliśmy bardziej i mniej rozbudowane moodbooki, ale w pakiecie ograniczyliśmy się jedynie do trzech plansz, z czego każda odnosiła się do jednego z prezentowanych w filmie spektakli. Formalne zróżnicowanie każdego z sezonów jest podstawą strony wizualnej Sezonów. Wpływa na to przede wszystkim scenografia i atmosfera każdego ze spektakli: Piotruś Pan jest widowiskowy i bajkowy, Dom lalki – minimalistyczny, surowy i chłodny, Sen nocy letniej – kampowy i surrealistyczny. Staraliśmy się podkreślić te różnice poprzez atrakcyjne referencje wizualne.

Elementy dodatkowe: HARMONOGRAM PRODUKCJI, STRUKTURA FINANSOWANIA, STRATEGIA MARKETINGOWA. Lista dokumentów załączanych do pakietu jest zbiorem otwartym. W przypadku Sezonów ostatnie strony pakietu modyfikowano w zależności od tego, kto był jego odbiorcą. Czasem zmianie ulegał harmonogram, czasem podział pól eksploatacji (który był konieczny zwłaszcza w przypadku nadawców telewizyjnych oraz platform streamingowych), czasem struktura finansowania, w przypadku niektórych marketów także strona zbiorcza kosztorysu. Nie załączaliśmy do pakietu strategii marketingowej ani planu promocji, ale w przypadku rozmów np. ze sponsorami byłyby to dokumenty niezbędne.

Kształt pakietu zależy więc w dużej mierze od tego, do kogo jest adresowany i choć istnieją pewne kluczowe elementy, które należy w nim zawrzeć, dokument ten nie ma sztywnych ram. Podczas prawie pięciu lat pracy nad Sezonami nauczyłam się, że ilość stron w pakiecie warto ograniczać. Z trzydziestu paru stron w pierwszej wersji tego dokumentu zeszliśmy do kilkunastu (a w jednej ze skróconych wersji pakietu jest ich równo dziesięć). Osoby, do których wysyłamy pakiet, dostają bardzo dużo podobnych ofert, dlatego prezentując nasz pomysł, powinniśmy mówić o nim w jak najbardziej skondensowany i przemyślany sposób.

Warsztaty / pitchingi / markety

Gdy rozpoczęłam pracę nad developmentem, chciałam rozwinąć Sezony na jak największej ilości dostępnych na polskim rynku warsztatów. Wzięłam udział w Akceleratorze KIPA, Impakcie Fundacji im. W. Ślesickiego oraz Developmencie Kreatywnym w Szkole Wajdy. Szkolenia te mają charakter mniej lub bardziej warsztatowy, niektóre są bardziej zbliżone do kursów, jednak na każdym z nich omawiałam Sezony i mogłam konsultować bieżące problemy z uznanymi osobami z branży. Najważniejszym elementem podczas tego typu szkoleń jest wymiana doświadczeń z innymi uczestnikami. Szczególnie cenny pod tym względem okazał się Impakt, ponieważ poznałam na nim kilku aktywnie działających na rynku młodych producentów, których uwagi bardzo dużo mi dały. Kontakty branżowe nawiązywane podczas tego typu wydarzeń są bardzo cenne – zarówno te z innymi uczestnikami, jak i prelegentami (doświadczonymi producentami, przedstawicielami festiwali, dystrybutorów, agentów sprzedaży itd.).

W Szkole Wajdy miałam zajęcia z pitchingu, czyli kilkuminutowej prezentacji projektu, do której przygotowywała nas producentka i filmoznawczyni Joanna Malicka. W ramach ćwiczeń, krok po kroku analizowała każdy z elementów naszego wystąpienia, co było szczególnie wartościowe. Spośród projektów rozwijanych w Szkole Wajdy podczas czterech różnych kursów wybrano czternaście najlepszych pitchingów, które zostały zakwalifikowane do wzięcia udziału w Markecie CentEast – wydarzenia branżowego organizowanego w ramach Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Był to pierwszy publiczny pitching Sezonów, po którym nawiązaliśmy kontakt z jednym z nadawców telewizyjnych.

W kolejnym roku wzięliśmy udział w 12. Edycji Studia Nowe Horyzonty+ – warsztatów organizowanych przez Stowarzyszenie Nowe Horyzonty i Program Kreatywna Europa. Wydarzenie to to obejmowało czterodniowe warsztaty i wykłady dotyczące promocji i rozwoju projektów filmowych, przeznaczone dla reżyserów i producentów pierwszych lub drugich pełnometrażowych filmów fabularnych, z udziałem ekspertów z branży. Szczególnie cenne były konsultacje z Davidem Popem, który zwrócił nam uwagę na istotny problem w trzecim akcie scenariusza i pomógł nam znaleźć proste rozwiązanie dramaturgiczne. Z kolei spotkanie z Álvaro Vegą pozwoliło nam na znalezienie bardziej efektywnego sposobu na komunikowanie filmu do branży i wydobycie jego najmocniejszych stron. Na koniec warsztatów w ramach zamkniętej sesji pitchingowej przyznano nagrody dla najlepszych projektów. Sezony zostały wyróżnione nagrodą w postaci listu intencyjnego telewizji Ale kino+, dotyczącego emisji gotowego filmu. Nagroda ta bardzo nam pomogła podczas późniejszego składania wniosku do PISF na produkcję.

W 2022 roku zakwalifikowaliśmy się na Polish Days – wydarzenie branżowe MFF Nowe Horyzonty. W ramach Polish Days przedstawiciele branży filmowej z całego świata poznają najnowsze polskie kino, co stanowi znakomitą okazję dla producentów i twórców do promocji oraz znalezienia zagranicznych partnerów. Wybranie Sezonów do grona najciekawszych filmów powstających właśnie na polskim rynku było dla nas ogromnym wyróżnieniem, ale przede wszystkim szansą na nawiązanie nowych kontaktów branżowych. Po sesji pitchingowej naszym projektem zainteresowali się dystrybutorzy, agenci sprzedaży, kilka firm postprodukcyjnych oraz trzech koproducentów zagranicznych. Były to bardzo owocne dwa dni, które pozwoliły nam nawiązać kontakty z potencjalnymi partnerami.

Budżet i struktura finansowania

Budżet filmu określa się na podstawie wyceny scenariusza, czyli kosztorysu. To ogólnie panująca zasada, która w przypadku Sezonów wyglądała inaczej. Po trzecim drafcie scenariusza przygotowałam wstępny kalendarzowy plan zdjęć oraz kosztorys, z którego wynikało, że produkcja Sezonów będzie kosztować minimum 6 milionów złotych. Jednak jedną kwestią jest to, ile film powinien kosztować, a drugą to, ile pieniędzy można na niego zebrać. Jako debiutantka z reżyserem, którego nazwisko i dorobek nie były jeszcze szeroko rozpoznawalne, wiedziałam, że mam ograniczone możliwości i znalezienie 6 milionów w przypadku Sezonów jest praktycznie niemożliwe. Kiedy usiadłam do struktury finansowania i rozpisałam sobie możliwe warianty pozyskania pieniędzy na film, zrozumiałam, że na Sezony jestem w stanie zgromadzić co najwyżej 4,5 – 4,8 miliona zł. Musiałam zatem odpowiedzieć sobie na pytanie, czy mogę „potanić” ten film. Oznaczało to konieczność przeprowadzenia cięć w kosztorysie, a co za tym idzie także w scenariuszu.

Najłatwiej znaleźć oszczędności, tnąc liczbę dni zdjęciowych. Dzięki zmianom w trzecim akcie oraz znalezieniu pomysłu na szybsze w realizacji rozwiązania inscenizacyjne udało nam się ograniczyć dni zdjęciowe z początkowych 25 do 21 (a ostatecznie zrealizowaliśmy film w 19 dni zdjęciowych). Kolejnym elementem było zaangażowanie do projektu debiutantów. Takie rozwiązanie przetestowaliśmy już podczas realizacji Białego Potoku, z bardzo dobrym skutkiem. Ich honoraria są niższe niż osób doświadczonych w branży, a talentem i umiejętnościami często nie ustępują bardziej znanym twórcom. Zależało nam również na tym, żeby pracować z ludźmi, którzy są na podobnym etapie kariery.

Duży koszt stanowiła także obsada aktorska. Jeśli do projektu angażuje się znane nazwiska, trzeba liczyć się z wysokimi stawkami. Aktorzy często różnicują swoje wynagrodzenie w zależności od tego, w jaki projekt się angażują i nierzadko udaje się wynegocjować niższe niż standardowo honoraria w przypadku filmów niskobudżetowych. Mimo to, szeroko rozpoznawalna gwiazda, która przyciągnie do kin widownię, z dużym prawdopodobieństwem nie zgodzi się na dniówkę w wysokości tysiąca złotych. Poza znanymi nazwiskami zdecydowaliśmy się więc na zaangażowanie aktorów mniej rozpoznawalnych oraz aktorów toruńskich – z Teatru Horzycy, w którym realizowaliśmy zdjęcia. Dzięki temu mogliśmy pozwolić sobie na niższe honoraria oraz ograniczyliśmy koszty podróży służbowych (noclegi, przejazdy, diety) w sytuacji zdjęć wyjazdowych.

Realizacja zdjęć w całości w jednym miejscu umożliwiła nam niestandardowe rozwiązania dotyczące campu (bazy, gdzie znajduje się zaplecze socjalne i organizacyjne ekipy filmowej, w tym agregaty, garderoba, charakteryzacja, przyczepy dla aktorów, catering oraz samochody ze sprzętem). Teatr pozwolił nam na podpięcie się do przyłącza elektrycznego, co znacząco obniżyło koszt zużycia prądu. Dzięki temu nie musieliśmy korzystać z agregatu, który nawet przy obecnych cenach prądu jest znacznie droższy niż przyłącze. Teatr jest też ogromną przestrzenią, w której mogliśmy zorganizować zaplecze socjalne i techniczne. Dzięki temu odeszły nam koszty związane z rozstawieniem campu, wynajmem barobusa (zamiast tego mieliśmy catering na planie), opłacaniem parkingu itp.

To najbardziej znaczące cięcia budżetowe, dzięki którym udało się ograniczyć koszty produkcji z 6 do 4,7 miliona.

Nie mogę ujawniać takich dokumentów jak struktura finansowania czy plan podziału wpływów. Treść rozmów z partnerami ma również charakter poufny, dlatego w tym miejscu mogę skupić się jedynie na informacjach ogólnie dostępnych, takich jak finansowanie publiczne. Sezony jako film trudny (drugi film reżysera kwalifikuje się jako właśnie taki) może posiadać maksymalnie 70% budżetu ze środków publicznych. Zdecydowanie się na ścieżkę filmu trudnego ma jednak pewne ograniczenie – maksymalna kwota dotacji wynosi 2 miliony złotych, a nie 3 miliony, tak jak w przypadku filmu „normalnego”[9]. Jednak w przypadku Sezonów wiedzieliśmy, że nie uda nam się znaleźć dodatkowych 3 milionów z rynku, które pozwoliłyby zachować proporcję 50/50 środków publicznych do prywatnych. Zdecydowaliśmy się więc na aplikowanie o mniejsze finansowanie z wymogiem pozyskania jedynie 30% budżetu ze środków niepublicznych. Złożyliśmy wniosek o dofinansowanie filmu w kwocie 2 milionów złotych i na początku 2022 roku przyznano nam taką dotację.

Do PISF można aplikować jedynie z listami intencyjnymi od potencjalnych koproducentów i inwestorów, niekoniecznie z podpisanymi umowami. Nie jest to więc żadne zobowiązanie, a jedynie wyrażenie chęci do sfinansowania projektu w przypadku otrzymania dotacji na produkcję. W wielu przypadkach struktura finansowa załączana do wniosku jest inna od tej, którą przedkłada się do umowy. Podobnie jest w przypadku Sezonów. Z pierwotnej struktury pozostał tylko jeden koproducent, dwoje zrezygnowało z udziału w projekcie, a na ich miejsce znaleźliśmy dwa inne podmioty.

Scena testowa

Największym przedsięwzięciem naszego developmentu była realizacja sceny testowej. To ważny element przygotowań, ponieważ jest próbką tego, czego można oczekiwać od samego filmu. Jeśli ma się zapewnione finansowanie rozwoju projektu, to nakręcenie sceny testowej lub teasera powinno znaleźć się na liście priorytetów w tym okresie. PISF kładzie nacisk na przygotowanie sceny testowej, ponieważ jest to dodatkowe sprawdzenie umiejętności przyszłego reżysera. Jeśli mamy do czynienia z debiutantem, nie ma lepszego sposobu na weryfikację jego warsztatu niż poprzez sprawdzenie tego, jak poradzi sobie z nakręceniem fragmentu scenariusza.

W naszym przypadku zdjęcia próbne stanowiły wymóg PISF i producenta. Michał Grzybowski był oficjalnie debiutantem. Jeśli reżyser i jego dorobek nie są powszechnie znane, należy zapewnić możliwość takiej weryfikacji. Potencjalni partnerzy mogą zweryfikować talent reżysera poprzez obejrzenie kilkuminutowej sceny albo teasera. Trzeba zatem stworzyć warunki do takiej weryfikacji.

Pierwszym etapem jest oczywiście wybór materiału. W naszym przypadku pod uwagę wzięliśmy dwa kryteria: należy wybrać scenę, która w krótkim czasie dobrze odda komizm scenariusza oraz będzie istotna dramaturgicznie. Zdecydowaliśmy się na „zaburzenie”, czyli pierwszy istotny moment w pierwszym akcie. W scenariuszu jest to scena, kiedy Ola wyznaje Marcinowi, że przed laty miała romans z kolegą z zespołu. Żeby nadać kontekst i uczynić ten fragment zrozumiałym dla widza, postanowiliśmy nakręcić sekwencję trzech scen, która zakończona jest wyznaniem Oli. Dzięki temu wykorzystaliśmy też element ekspozycji i przedstawiliśmy widzowi świat naszych bohaterów oraz ich małżeństwo. Wybrana przez nas sekwencja jest też interesująca wizualnie, bo dzieje się w trzech różnych przestrzeniach: garderoba, korytarz i kulisy sceny, co uatrakcyjnia obraz i dobrze oddaje klimat świata, o którym mówimy.

Obsada do filmu została wybrana na bardzo wczesnym etapie prac developmentowych i aktorzy zgodzili się zagrać w naszej scenie: Łukasz Simlat, Agnieszka Dulęba-Kasza, Dobromir Dymecki oraz Julia Wyszyńska. Zorganizowaliśmy jeden dzień zdjęciowy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Musieliśmy działać w ograniczonym budżecie, jednak nie zrezygnowaliśmy z żadnego z elementów mających wpływ na efekt na ekranie: scenografia, kostiumy, charakteryzacja, światło i docelowa kamera z obiektywami. Naszym celem było oddanie rytmu filmu, pokazanie unikalnego środowiska teatralnego oraz sprawdzenie sposobu opowiadania tej historii tak, aby jak najlepiej oddać subtelne różnice pomiędzy komedią a dramatem, które są podstawą scenariusza.

Pracując nad pakietem produkcyjnym, zauważyliśmy, że nie mamy tak naprawdę żadnych zdjęć referencyjnych, które dobrze oddawałyby klimat filmu. Musieliśmy je więc zrobić sami. W ramach dnia zdjęciowego zaprosiliśmy na plan fotosistkę. Popełniliśmy jednak podstawowy błąd, tzn. nie określiliśmy dokładnie, jakich zdjęć potrzebujemy. Wydawało mi się, że realizujemy sceny, które same obronią się na zdjęciach i po planie będziemy mieć idealne fotosy, których użyjemy w pakiecie. Niestety tak się nie stało. Oprócz samych fotosów i werków potrzebowaliśmy konkretnych zdjęć referencyjnych. W naszym przypadku powinno to być zdjęcie Oli i Marcina podczas emocjonalnej kłótni, którym towarzyszy świat teatru – nie tylko sama scena, ale też zespół. Dodatkowo zdjęcie powinno oddawać humor, czyli być w jakimś sensie zabawne lub lekko absurdalne. Niestety podczas kręcenia nie było możliwości uchwycenia takiego momentu. Teraz już wiem, że taki fotos należy po prostu zainscenizować i że taka inscenizacja sceny pod zdjęcie do promocji wygląda inaczej niż pod ujęcie do filmu. Trzeba dokładnie określić, jakich fotosów się potrzebuje i zaplanować ich realizację w planie pracy. To była cenna lekcja przed docelowym planem zdjęciowym. Brak dobrych zdjęć promocyjnych na etapie developmentu jest kłopotem, ale na etapie dystrybucji – prawdziwą tragedią. W takiej sytuacji nie pozostaje nic innego jak wycinanie kadrów z gotowego filmu, co nigdy nie wygląda dobrze i jest problemem podczas promocji.

Zmontowana scena testowa będąca tak naprawdę sekwencją trzech scen trwała 4 minuty (zdecydowanie za długo). Taki materiał wykorzystuje się m.in. podczas pitchingów, które zwykle trwają około 7-8 minut. Jeśli połowa tego czasu zostanie zajęta na pokazanie sceny, nie będzie już miejsca na opowiedzenie czegokolwiek o projekcie. Zmagaliśmy się z tym problemem przed pitchingiem w Studiu+ i z pomocą przyszedł nam jeden z ekspertów. David Pope podczas omawiania naszego pitchingu zwrócił uwagę na długość sceny testowej i zaproponował jej skrócenie, co wiązało się z przemontowaniem materiału, a jako że mieliśmy tylko dzień do prezentacji, stanęliśmy przed arcytrudnym zadaniem. Poza tym nie mieliśmy pomysłu, gdzie dokonać cięć. Wtedy Pope zapytał, po co potrzebujemy tak długiej ekspozycji, czemu nie wprowadzimy bohaterów tylko poprzez krótki dialog w korytarzu, trwający jakieś 20 sekund. Oznaczało to wyrzucenie jednej dwuminutowej sceny, co wcześniej wydawało nam się niemożliwe dla zachowania jasności przekazu. Skróciliśmy jednak sekwencję i dzięki temu była ona paradoksalnie czytelniejsza i lepiej oddawała esencję relacji pary głównych bohaterów. Teraz widzę, że za bardzo koncentrowaliśmy się na wprowadzeniu widza w problem. Chcieliśmy, aby podczas czterech minut zrozumiał, z czego wynika kryzys w relacji Oli i Marcina. Od początku było to założenie niemożliwe do realizacji, ale przede wszystkim niepotrzebne, bo nie temu służy scena testowa. Dopiero spojrzenie oczami innej osoby uświadomiło nam, że w tym krótkim filmie tak naprawdę liczy się rytm, humor i napięcie.

Finansowanie w regionie

Równolegle do przygotowań do zdjęć do sceny testowej prowadziliśmy prace dokumentacyjne. Odbyliśmy serię dokumentacji w teatrach na terenie Polski, były to teatry w Toruniu, Cieszynie, Kaliszu, Łodzi, Bielsku-Białej, Poznaniu, Warszawie i Wałbrzychu. Przy wyborze obiektu zdjęciowego podstawowym elementem były walory wizualne i możliwości adaptacyjne. Jednak w drugiej kolejności patrzyliśmy na potencjał znalezienia finansowania w regionie. Zdjęcia wyjazdowe są kosztowym przedsięwzięciem. W przypadku Sezonów są one konieczne, ponieważ akcja filmu dzieje się w mniejszym mieście, więc opcja realizacji zdjęć w Warszawie została przez nas automatycznie odrzucona. Koszt zdjęć wyjazdowych to kilkaset tysięcy złotych, co w budżecie filmu takiego jak Sezony jest kwotą zawrotną. Wsparcie finansowe z Regionalnych Funduszy Filmowych byłoby dla nas ogromnym wsparciem, a dla regionu szansą na promocję oraz impulsem do stymulacji lokalnej gospodarki.

Po dokumentacjach najbardziej odpowiadały nam trzy teatry: w Poznaniu, Toruniu i Cieszynie. Sprawdziliśmy więc możliwości uzyskania finansowania. Z tych trzech miast jedynie Cieszyn „podlega” pod Fundusz Regionalny – Śląski Fundusz Filmowy. W Toruniu istnieje tylko komisja filmowa – Kujawy Pomorze Film Office, a fundusz filmowy w Poznaniu w okresie pandemii został zawieszony do odwołania. Zdecydowaliśmy się więc wziąć udział w konkursie Śląskiego Funduszu Filmowego i w 2022 roku przyznano nam dofinansowanie na realizację projektu. Pojawił się jednak jeden istotny problem – pieniądze przyznawane przez Fundusze Regionalne muszą zostać wydatkowane w tym samym roku, w którym są przyznawane. Pomimo starań uznaliśmy, że podpisanie umowy z Silesia Film byłoby zbyt ryzykowne. Nie mieliśmy pewności, że uda nam się rozpocząć zdjęcia przed końcem 2022 roku, więc ryzykowaliśmy tym, że nie spełnimy warunków umowy koprodukcyjnej. Musieliśmy zatem odstąpić od negocjacji.

Brak Funduszu Regionalnego nie stanowi jednak przeszkody do znalezienia finansowania w regionie. Pieniądze mogą zostać bowiem przyznane bezpośrednio przez Urząd Miasta lub Urząd Marszałkowski – jeśli władze widzą w filmie potencjał promocyjny oraz szansę na to, że produkcja będzie korzystała z usług miejscowych przedsiębiorców. Tak było właśnie w naszym przypadku – dzięki wsparciu Kujawy Pomorze Film Office ostatecznie zdecydowaliśmy się realizować zdjęcia w zabytkowym Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. W 2023 roku przystąpiliśmy do naboru organizowanego przez Departament Promocji Urzędu Marszałkowskiego w Toruniu, którego celem było dofinansowanie filmów w założeniu promujących region. W wyniku przeprowadzonego konkursu otrzymaliśmy wsparcie finansowe umożliwiające nam realizację zdjęć wyjazdowych.

Dotację przyznaną na rozwój projektu rozliczyliśmy w 2021 roku. W ramach developmentu przeprowadziliśmy następujące działania:

stworzenie ostatecznej wersji scenariusza,

przeprowadzenie konsultacji scenariuszowych i opracowanie raportu z prac literackich,

potwierdzenie obsady – główne role,

dokumentacje lokacji,

nagranie sceny testowej,

opracowanie projektów scenograficznych potrzebnych do budowy dekoracji,

opracowanie scenopisu,

stworzenie moodbooka,

udział w pitchingach i warsztatach: Nowe Horyzonty Studio+, Polish Days, CentEast Market (sekcja New Talents),

stworzenie kosztorysu, struktury finansowania i wstępnego kalendarzowego planu zdjęć,

skompletowanie listy realizatorów (kierownicy pionów).

Prace developmentowe zostały zakończone w momencie zamknięcia struktury finansowania, czyli w 2023 roku. Zdjęcia do Sezonów odbyły się w Toruniu, latem zeszłego roku. Film brał udział w Konkursie Perspektywy 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych Gdyni, a premiera kinowa odbyła się 18 października 2024 r.

Po developmencie

Kiedy oficjalnie zakończyliśmy development, zrozumiałam, że na etapie produkcji będę potrzebowała wsparcia. Do współpracy przy Sezonach zaprosiliśmy debiutującego producenta, ale doświadczonego kierownika produkcji – Marcina Kupieckiego, który razem ze mną objął funkcję producenta wiodącego. Zdawaliśmy sobie sprawę, że jako debiutanci będziemy musieli skorzystać z doświadczenia innych producentów, dlatego zarezerwowaliśmy w kosztorysie miejsce na tego typu konsultacje. To posunięcie okazało się bardzo dobrą decyzją. Wielokrotnie i na różnych etapach korzystaliśmy z pomocy lub opinii bardziej doświadczonych filmowców.

Najtrudniejszym elementem produkcji Sezonów była bez wątpienia strona finansowa. Począwszy od długich i wymagających negocjacji, a skończywszy na dbaniu o cashflow projektu. Dla debiutującej firmy producenckiej, która produkuje swój pierwszy film i nie ma innych źródeł przychodów, zachowanie płynności finansowej jest wyzwaniem ekstremalnym. To manewrowanie między odpowiednim ustawieniem rat od podmiotów finansujących film, a zachowywaniem względnej równowagi w bilansie przychodów i wydatków, tak aby minimalizować należny do zapłaty podatek VAT. Kwestie podatkowe okazały się najtrudniejsze i najbardziej wymagające. Tego niestety nie uczą na żadnych kursach ani szkoleniach. Wiedzę tę trzeba zdobyć samodzielnie, w praktyce. W naszym przypadku było to okupione ogromnym stresem oraz organizowaniem pożyczek dla spółki, bo tylko w ten sposób byliśmy w stanie opłacić bieżące zobowiązania.

W trakcie produkcji Sezonów doświadczyłam wielu sytuacji, które były emocjonalnie trudne i sprawiały, że zastanawiałam się, czy podjęta przeze mnie droga zawodowa jest słuszna. Pamiętam frustrację i rezygnację związane z kilkuletnim szukaniem finansowania na film czy napięcie wywołane oczekiwaniem na przelewy od partnerów. Plan zdjęciowy generował ogromne koszty, a my walczyliśmy o zachowanie płynności finansowej. Z perspektywy czasu wiem, że teraz wiele rzeczy zaplanowałabym i zorganizowałabym inaczej. Położyłabym większy nacisk na stworzenie dobrych materiałów promocyjnych na planie, ponieważ po zakończeniu zdjęć brakowało ich do dystrybucji. Niezarejestrowanie wywiadów z aktorami i realizacja „making ofa” bez precyzyjnego scenariusza były błędem. Takie materiały, podobnie jak fotosy (które tym razem wyszły świetnie), powinny mieć konkretny plan na późniejsze wykorzystanie w promocji. Z pewnością w wielu sytuacjach pozwoliłabym sobie na większą elastyczność. Wiem już, że nie wszystko da się precyzyjnie zaplanować i przewidzieć. I nie ma w tym nic złego. Trzeba być dobrze przygotowaną, lecz również otwartą na nowe rozwiązania i improwizację.

Development jest w mojej ocenie najważniejszym etapem prac nad filmem. Należy poświęcić na niego czas oraz pieniądze w celu lepszego przygotowania projektu do okresu zdjęciowego. W sytuacji producenta debiutanta jest to szczególnie ważne, ponieważ pozwala poczuć się pewniej i bezpieczniej. Dodatkowo, mając niewielkie doświadczenie, często trzeba poświęcić więcej czasu na przygotowanie się do produkcji. Doskonale widać to na moim przykładzie – potrzebowałam prawie czterech lat (bo tyle trwał development), aby zyskać poczucie, że jestem w stanie podołać wyzwaniu, jakim jest produkcja pełnometrażowego filmu fabularnego. Przez te cztery lata mogłam równie dobrze zrealizować film krótkometrażowy albo zdobyć doświadczenie, pracując jako asystentka albo młodszy producent w dużym studiu. Nie mam pewności, czy dałoby mi to niezbędną wiedzę i czy czułabym się pewniej w procesie produkcji. Równie dobrze mogłoby to wywołać reakcję odwrotną – poczucie niewystarczalności, które skutkowałoby odkładaniem debiutu na później. Podjęłam taką, a nie inną decyzję, postanowiłam wykorzystać nadażającą się okazję i zadebiutować niecodziennym filmem w równie niecodziennych okolicznościach. Nie twierdzę jednak, że jest to droga idealna. Myślę, że każdy producent i każda producentka musi zdecydować, co jest najlepsze dla niego lub dla niej, żeby przygotować się, przetrwać i czerpać satysfakcję z realizacji pierwszego filmu.

Do opisania moich doświadczeń producenckich skłoniła mnie ograniczona liczba tytułów podejmujących ten temat w polskiej literaturze filmowej i filmoznawczej. Ja sama wiedzę czerpałam głównie z paneli oraz wykładów monograficznych organizowanych w ramach wydarzeń branżowych, kursów i warsztatów, podczas których producenci dzielili się swoimi doświadczeniami z realizacji filmów. Niestety, tego typu wydarzenia mają zazwyczaj charakter zamknięty, przez co przekazywane na nich informacje nie docierają do szerszej grupy odbiorców. Poza tym, zazwyczaj trwają jedną, maksymalnie dwie godziny, nierzadko są także moderowane przez osobę trzecią. Wszystko to sprawia, że przekazywany know-how jest ograniczony i fragmentaryczny.

Podzieliłam się własnymi doświadczeniami, aby pokazać, jak złożony i pełen wyzwań jest proces produkcji filmowej, szczególnie dla debiutantów. Jednak przede wszystkim zależało mi, żeby moja autoetnograficzna relacja stanowiła wsparcie dla innych początkujących producentów, którzy stoją przed podobnymi wyzwaniami. Uważam, że wymiana doświadczeń jest jednym z najważniejszych elementów rozwoju naszej branży. Uczenie się na własnych błędach jest bardzo cenne, ale również trudne. Wyciąganie wniosków z doświadczeń innych pozwala natomiast zdobywać wiedzę bez ponoszenia tak wysokich kosztów.

 

^[1]
Niniejszy artykuł jest poszerzonym i uzupełnionym fragmentem pracy magisterskiej: M. Leźnicka, Debiuty producenckie w polskim filmie fabularnym na podstawie case study filmu „Sezony”, niepublikowana praca magisterska, PWSFTViT 2021, promotor: dr Artur Majer.

 

^[2]
Ciekawie o roli executive producera pisze Chris Evans na łamach „The Guardian”. Autor wskazuje, że funkcja ta może się znacznie różnić w zależności od projektu. Executive producerzy mogą wspierać i doradzać reżyserom, zwłaszcza początkującym, uczestniczyć we wczesnych etapach produkcji lub być zaangażowani głównie w działania marketingowe i promocyjne. Często pomagają w pozyskiwaniu finansowania i zwiększaniu rozpoznawalności filmu, czasem dołączając do projektu już po jego zakończeniu. Rolę Tomka i Michała przy produkcji Sezonów najlepiej obrazuje przywoływany przez Evansa przykład Davida Finchera, który pełnił rolę showrunnera przy serialu Mindhunter (reż. Joe Penhall, 2017-2019). Był on kluczową postacią mającą znaczący wpływ na scenariusze, estetykę produkcji i wspieranie pozostałych współtwórców. Takie zaangażowanie oznacza, że był artystycznym nadzorcą od początku do końca trwania projektu. Źródło: C. Evans, Credits due: what is behind A-listers queueing up to become executive producers?, „The Guardian” https://www.theguardian.com/film/2024/jan/26/credits-due-what-is-behind-a-listers-queueing-up-to-become-executive-producers [dostęp: 19.05.2024]

 

^[3]                  
„Między zakresem pracy producenta wykonawczego i kierownika produkcji jest cienka linia różnic kompetencyjnych. W zasadzie producent wykonawczy, jeśli taka pozycja została wyodrębniona w ekipie, podlega głównemu producentowi, jednocześnie nadzorując pracę kierownika produkcji, który zajmuje się bieżącą organizacją. Jest ciałem pośrednim. To najczęściej spotykana sytuacja w polskiej kinematografii. W innym wariancie, charakterystycznym dla kinematografii zachodnich, producent wykonawczy dysponuje własnymi środkami i pracownikami do wyprodukowania filmu”: M. J. Zabłocki, Organizacja produkcji filmu fabularnego w Polsce, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2015, s. 30.

 

^[4]
Michał Grzybowski jako aktor pracował w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, Teatrze Im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Jako reżyser współpracował z Teatrem im. Jana Kochanowskiego w Opolu oraz Teatrem im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu.

 

^[5]
Tomasz Walesiak jako dramaturg, autor adaptacji i scenariuszy teatralnych współpracuje z Katarzyną Minkowską (m.in. Cudzoziemka w Teatrze Polskim w Poznaniu i w Teatrze TV, Mój rok relaksu i odpoczynku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie oraz Kiedy stopnieje śnieg w TR Warszawa). Jako scenograf współpracował m.in. z Anetą Groszyńską (Zapolska Superstar i Sienkiewicz Superstar w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, Głód w Teatrze Starym w Krakowie, Krzycz, byle ciszej w Teatrze Nowym w Poznaniu).

 

^[6]
Jest to dokument zawierający podstawowe informacje o projekcie, między innymi: informacje ogólne (tytuł, krótki synopsis, gatunek, długość filmu, język, scenariusz – oryginalny czy adaptowany, budżet, liczba dni zdjęciowych, planowana data premiery – rok i ewentualnie kwartał), streszczenie (1-2 strony), obsada, eksplikacja reżyserska, eksplikacja producencka (ewentualnie), biografia reżysera, informacja o producencie – profil firmy i biografia producenta, krótkie noty biograficzne głównych członków ekipy, moodboard lub moodbook, ewentualnie: harmonogram produkcji, struktura finansowania, strategia marketingowa.

 

^[7]
Jest to jedno- lub dwuzdaniowy opis projektu. Powinien zawierać esencję filmu, czyli gatunek, temat, bohatera (z krótką charakterystyką nawet w formie przymiotnika) oraz oś dramaturgiczną. Ma to być możliwie jak najkrótszy opis fabuły.

 

^[8]
T. Walesiak, Pakiet producencki filmu „Sezony” – fragment eksplikacji scenariuszowej, Haja Films sp. z o.o., Łódź 2020, dokument w posiadaniu autorki.

 

^[9]
Od 2024 roku, limity kwotowe uległy zmianie. Obecnie maksymalna kwota dofinansowania w przypadku filmu autorskiego wynosi 7 milionów złotych, bez względu na to czy film jest kwalifikowany jako trudny, czy nie. Limity procentowe pozostały bez zmian. Źródło: Programy Operacyjne Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej 2024, s. 28.