Tomasz Kożuchowski
Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6028-2829
DOI: https:/doi.org/10.56351/PLEOGRAF.2024.2.06
Streszczenie
Artykuł przedstawia jak we współczesnym świecie wygląda polska koprodukcja filmów fabularnych i serwisów realizowanych dla zagranicznych producentów. Pokazuje, jaka jest pozycja polskiej kinematografii w światowym handlu filmami i jakie znaczenie dla niej mają produkcje dotyczące tragedii II wojny światowej.Ponadto autor analizuje proces realizacji filmów w dwóch zaproponowanych formatach i zastanawia się nad kapitałami, jakimi dysponuje polski przemysł filmowy.
Słowa kluczowe
production studies, kultura produkcji filmowej, koprodukcja międzynarodowa, film historyczny, film wojenny
Koprodukcje i usługi („serwisy” w słowniku producenckim) stanowią istotną część europejskiego przemysłu filmowego. Wielu producentów upatruje w nich szansę na skuteczną i bardziej efektywną realizację projektów. Szczególnie koprodukcja międzynarodowa (pomijam w niniejszym artykule analizę powszechnych na rynku koprodukcji krajowych) oparta na współpracy co najmniej dwóch producentów z różnych krajów zrzeszonych albo w europejskiej wspólnocie, najczęściej sygnatariuszy Konwencji z 1992 roku o koprodukcji, albo tych, które mają podpisane ze sobą umowy bilateralne, przynosi szereg benefitów. Najbardziej oczywistym jest większa dostępność źródeł finansowania. Nie jest to zawsze równoznaczne z większymi funduszami, ale zazwyczaj oznacza wyższy budżet produkcji niż realizacja prowadzona przez jednego producenta. Ilość i rodzaj źródeł finansowania jest zależna od rynku i dostępnych opcji: publicznych dotacji, ulg podatkowych, funduszy regionalnych, subsydiów, grantów, pożyczek bankowych i tak dalej. Każdy kraj ma wypracowany inny system finansowania filmów, chociaż wiele z nich posiada tożsame rozwiązania. Kolejną potencjalną zaletą jest otwarcie projektu na różne rynki. Szanse dystrybucji polskiej produkcji w hiszpańskich kinach zdecydowanie wzrosną, jeżeli obraz powstanie w oparciu o współpracę producentów z Polski i Hiszpanii. Mniej oczywista jest jednak sieć kontaktów tych wybranych partnerów, która może otworzyć dostęp do kolejnych terytoriów. To ten rodzaj kapitału, który wynika z doświadczenia i pozycji rynkowej producenta, a który może decydować o sukcesie filmu. Międzynarodowe współprace oznaczają również często możliwość korzystania ze światowych talentów i rzeczowych zasobów lokalnych, jak na przykład lokacje lub obiekty zdjęciowe, infrastruktura czy dostęp do środków inscenizacyjnych (magazyny kostiumów, rekwizytów). Kolaboracja filmowców z różnych obszarów kulturowych to także szansa na film o uniwersalnym przekazie, zwiększający jego potencjał rynkowy. I ostatni, prawdopodobnie najważniejszy, benefit dotyczy dzielenia ryzyka i odpowiedzialności za podejmowane decyzje przez producentów. Z takim zastrzeżeniem, że każda współpraca to ryzyko zwiększa[1].
Kontekstom koprodukcji poświęciłem dotychczas dwa artykuły – jeden z nich opisuje współpracę między Europą a Chinami, drugi zaś stanowi studium przypadku realizacji kanadyjsko-polskiej[2]. Zagadnienia koprodukcyjne otwierają przy tym szereg kolejnych perspektyw, istotnych z punktu widzenia studiów produkcyjnych. Materializuje się w nich opis dotyczący warunków zatrudnienia i pracy na planie, funkcjonowania instytucji i wytwórni filmowych, ekonomii i zależności gospodarczych czy właśnie różnic kulturowych wynikających z podejmowania takich kolaboracji. W poniższym tekście chciałbym odpowiedzieć na pytanie, jaki jest realny wpływ tej współpracy na przemysł filmowy w Polsce, kto osiąga największe korzyści i czy z perspektywy lokalnego biznesu jest to dobry interes. Fakt istnienia benefitów przytoczonych w poprzednim akapicie jest niepodważalny, ale czy faktycznie mają one wymierne korzyści? Producenci z Polski zabiegają o możliwość koprodukowania z zagranicznym partnerem albo chociaż o szanse świadczenia dla nich usług. Popyt jest przy tym znacznie większy niż podaż i na wewnętrznym rynku tworzy się silna konkurencja, która walczy o ten, jak mogłoby się wydawać, intratny przywilej. Myśląc o polskich koprodukcjach, pierwsze co przychodzi do głowy, to filmy oparte na martyrologii, dlatego one będą stanowić podstawę rozważań. Analizowane w tekście przypadki poparłem własnymi obserwacjami z zawodowych doświadczeń z 2022 roku, kiedy współpracowałem przy realizacji wspomnianej już koprodukcji kanadyjsko-polskiej – Przysięga Ireny (Irena’s Vow, reż. Louise Archambault, 2023) oraz serwisie świadczonym dla Belgów – Will (Wil, reż. Tim Mielants, 2023), wpisujących się wprost we wspomniany trend.
Pośrednim pretekstem do poniższych rozważań była także trzydziesta rocznica powstania filmu Lista Schindlera (Schindler’s List, reż. Steven Spielberg, 1993) i zbiegająca się z tym premiera obrazu Strefa interesów (The Zone of Interest, reż. Jonathan Glazer, 2023), co stanowi dla polskiej kinematografii pewnego rodzaju klamrę. Przynajmniej do dzisiaj. Oba dzieła nakręcono prawie w całości w Polsce i oba zostały nagrodzone na ceremonii rozdania Oscarów, chociaż nie w tym samym wymiarze. Te dwa filmy łączy jednak znacznie więcej niż tematyka i nagrody. Różni je natomiast jeden istotny fakt: pierwszy z nich był usługą, a drugi koprodukcją, co wpływa na sposób realizacji i utożsamianie się polskiej kinematografii z dziełem. Tę nadrzędną różnicę za chwilę wyjaśnię.
Przez ostatnie trzydzieści lat zostało zrealizowanych w Polsce kilkadziesiąt koprodukcyjnych filmów poświęconych pamięci Holocaustu lub szerzej, tematyce historycznej związanej z II wojną światową. Można śmiało stwierdzić, że Polacy specjalizują się w tym temacie, a to stało się pewnym atutem naszego przemysłu filmowego. Każda wojna prędzej czy później staje się częścią popkultury, czego najlepszym dowodem jest wojna w Wietnamie, opowiedziana przez Amerykanów prawdopodobnie na wszystkie możliwe sposoby. Nie inaczej jest z filmami, których akcja rozgrywa się w czasie II wojny światowej w Europie. A fakt, że ten wspólny temat łączy tak wiele narodów, stanowi bezsporną przyczynę działań koprodukcyjnych lub świadczenia usług serwisowych, i niestety nie tylko Polacy są w tym specjalistami. W latach 60. producenci z Hollywood większość swoich wojennych filmów realizowali w Europie Zachodniej, nie tylko z powodu realnych plenerów, oszczędności, ale również po to, by zachować europejskie wpływy w czasie „zimnej wojny”. I tak: Wielka ucieczka (The Great Escape, reż. John Sturges, 1963) powstała głównie na terenach RFN, a Bitwa o Ardeny (Battle of the Bulge, reż. Ken Annakin, 1965) w hiszpańskim parku narodowym Sierra de Guadarrama. Notabene niemiecki przemysł filmowy, poza brytyjskim, do dzisiaj stanowi najsilniejszą konkurencję na polu zdobywania amerykańskich projektów filmowych, które z powodzeniem mogłyby być realizowane w Polsce. Należałoby zastanowić się przy tym, dlaczego film Walkiria (Valkyrie, reż. Bryan Singer, 2008) z Tomem Cruisem w roli głównej nie powstał przy współudziale polskich twórców czy plenerów, skoro kluczowa część akcji rozgrywa się w Wilczym Szańcu. A w tym przypadku nie tylko Niemcy byli beneficjentami, ale również Czesi, których ogromnym atutem od lat jest studio Barrandov oferujące hale zdjęciowe, ale też posiadające bardzo dobrze wyposażone magazyny środków inscenizacyjnych. Bezpośrednią konkurencją dla polskiego sektora koprodukcji i serwisów wojennych stanowią również Węgrzy, których tradycje międzynarodowej współpracy na polu kinematografii są znacznie bogatsze.
Przełomem dla Polaków była wspomniana Lista Schindlera. Początek lat 90. był trudnym momentem dla naszej gospodarki i rodzącego się wolnego rynku. Przed upadkiem komunizmu nakręcenie filmu o II wojnie światowej w Polsce przez zachodnich twórców było praktycznie niemożliwe. Posłużę się tutaj anegdotą opowiedzianą przez Lwa Rywina, polskiego koproducenta Listy Schindlera, który pierwszy raz zgłosił się do władz centralnych z projektem o „dobrym Niemcu” przed czerwcem 1989 roku i otrzymał odpowiedź negatywną, skwitowaną słowami – Nie będą nam zachodni uzurpatorzy mówili, jak w Polsce wyglądała wojna[3]. Szczęśliwie sytuacja geopolityczna zmieniła się i Steven Spielberg mógł wkrótce po raz pierwszy odwiedzić Polskę. Proces przygotowań i późniejszej realizacji filmu został opisany przez Franciszka Palowskiego, który pełnił funkcję konsultanta produkcyjnego i przewodnika po Krakowie, w pełnej mitologizujących wspomnień książce Spielberg w poszukiwaniu arki[4], która przy tym jest również ciekawym przykładem obserwacji uczestniczącej, istotnej z perspektywy opisywania kulis produkcji filmowej. Natomiast tekst pokazuje przede wszystkim, jak postrzegany był przyjazd amerykańskiej ekipy. Traktowano to z pewnym pietyzmem i darem od losu, że tak uznany twórca przyjeżdża do Polski kręcić swój film. Spielberg był największą gwiazdą produkcji pomimo obecności w obsadzie Bena Kingsleya, nagrodzonego Oscarem za rolę Mahatmy Gandhiego (Liam Neeson czy Ralph Fiennes nie byli jeszcze wtedy tak popularni, jak teraz). Kolejne produkcje, które z pewnością pojawiły się w Polsce po sukcesie Listy Schindlera, przynosiły podobną narrację. Zmienił się jednak układ współpracy i Polacy coraz częściej stawali się koproducentami amerykańskich filmów. W latach 90. gościliśmy na planie w Łodzi i Piotrkowie Trybunalskim Robina Williamsa w filmie Jakub Kłamca (Jacob the Liar, reż. Peter Kassovitz, 1999), a później także Willema Dafoe czy ówcześnie popularnego dziecięcego aktora Haleya Joela Osmenta przy okazji realizacji obrazu Boże skrawki (Edges of the Lord, reż. Yurek Bogayevicz, 2001). Szczęśliwie też przyjazdy hollywoodzkich gwiazd spowszedniały, co zdecydowanie usprawniło pracę produkcji, która nie musiała zarządzać dodatkowym chaosem związanym z zainteresowaniem prasy i okolicznych mieszkańców. Wiele realizacji obecnie odbywa się przy tym w pewnej tajemnicy (lub bez specjalnego i celowego informowania prasy), by nie wzbudzać niepotrzebnej sensacji. Kolejny przyjazd Spielberga do Polski, przy okazji realizacji kilku dni zdjęciowych we Wrocławiu do Mostu szpiegów (Bridge of Spies, reż. Steven Spielberg, 2015), przeszedł praktycznie niezauważony. Chociaż oczywiście dla lokalnych społeczności nadal stanowi to element ubarwiania codzienności, szczególnie kiedy na ich ulicy budowana jest imponująca scenografia, paraliżująca normalne funkcjonowanie mieszkańców. Wracamy tym samym do kluczowej do wyjaśnienia kwestii, w której Most szpiegów jest serwisem, a Jakub kłamca i Boże skrawki koprodukcją.
Różnica między koprodukcją a serwisem
W najprostszym ujęciu różnicę stanowią zawarte umowy. Umowa koprodukcyjna podpisywana jest co najmniej przez dwie strony (producentów może być znacznie więcej) na mocy, której producenci dzielą się prawami do filmu. Moje pierwsze doświadczenie produkcyjne zdobyłem, pracując przy obrazie Latająca maszyna (The Flying Machine, reż. Geoff Lindsey, Martin Clapp, 2010) realizowanym przez Polskę, Wielką Brytanię, Norwegię oraz Chiny, ponadto podmioty finansujące bez statusu koproducentów pochodziły z Izraela, Stanów Zjednoczonych i Kolumbii. A dodając do tego fakt, że znaczna część postprodukcji odbywała się w Indiach, można mówić o prawdziwie kosmopolitycznej produkcji[5]. Istotą koprodukcji jest przy tym, że wszystkie strony wnoszą wkład finansowy lub rzeczowy w powstający film i (przynajmniej w założeniu) dzielą się późniejszymi profitami. Natomiast umowa serwisowa zawierana jest tylko między dwoma producentami i w dużym uproszczeniu przypomina umowę zlecenie, w której jeden podmiot wykonuje usługę dla drugiego i oczekuje za to zapłaty, a także pokrycia wszystkich kosztów poniesionych na terenie kraju w związku z realizacją filmu.
Historia współczesnej polskiej międzynarodowej koprodukcji i serwisów filmowych po II wojnie światowej swojego oficjalnego początku mogłaby upatrywać w dacie 4 kwietnia 1959 roku, kiedy to podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki – Tadeusz Zaorski wydał zarządzenie „w sprawie zasad współpracy (…) podległych przedsiębiorstw z kinematografiami zagranicznymi w zakresie wspólnej produkcji filmów fabularnych”, która miała na celu przede wszystkim zabezpieczyć polskie interesy i być w zasadzie tylko „uzupełnieniem produkcji krajowej (własnej) i nie powinna jej ograniczać, a dodatkowo winna opierać się na równym wkładzie artystycznym i ekonomicznym obu stron”[6]. I z tej perspektywy Edward Zajiček konkluduje, że „trudno sobie wyobrazić koprodukcję, która nie ograniczałaby możliwości realizacji własnych filmów i równe wkłady artystyczne. Obsady stanowiska głównego autora filmu – reżysera – nie równoważy reszta ekipy”. Były to więc postanowienia idealne, do których spełnienia należało dążyć, ale nigdy nie można było wykonać[7]. Założenia te zostały dodatkowo zweryfikowane przez rzeczywistość wolnorynkową, w której koprodukcja nie tylko nie ogranicza produkcji krajowej, ale często staje się jej ekwiwalentem lub wprost ratuje branżę przed niedostatkiem pracy. O ile zespoły techniczne nie narzekają na brak zajęć, o tyle piony produkcyjne rywalizują o kolejne projekty, podobnie jak indywidualni producenci, którzy często większych korzyści finansowych lub prestiżowych upatrują w koprodukcjach. Nie wspominając już tych, którzy najlepiej sprawdzają się, realizując pomysł innego producenta. Idealne założenia mają istotny wpływ na to, jak postrzegamy przypadki polskiej koprodukcji, rozstrzygając, czy możemy w ogóle identyfikować daną produkcję jako „film polski”. Ustawowa definicja wskazuje, że możemy użyć takiej klasyfikacji, jeżeli producent lub koproducent obrazu ma zarejestrowaną firmę na terenie Rzeczpospolitej Polskiej, a przy tym spełniony jest co najmniej jeden z warunków, jak na przykład to, że autor scenariusza lub reżyser posiadają obywatelstwo polskie, a na terytorium polskim zostało wydane do 80% kosztów produkcji filmu[8]. Zdecydowanie za bardziej „polski” uznamy ten, który został wyreżyserowany przez Polaka – Pianista (The Pianist, reż. Roman Polański, 2002), niż film z zagranicznym reżyserem u steru, jak Strefa interesów, pomimo licznej polskiej ekipy zaangażowanej w powstanie filmu, znaczącego wkładu finansowego ze strony polskiej producentki – Ewy Puszczyńskiej oraz faktu, że większość zdjęć została zrealizowana na terytorium RP. I to bez względu na to, jak dużą potrzebę odczuwamy jako naród, by identyfikować się z sukcesem filmu Glazera. Usługa serwisowa nie przynosi takich dylematów w ogóle, bo też często do widowni nie trafia komunikat o takim zaangażowaniu polskiego producenta w zagraniczny projekt. Korzyść ujawnia się na poziomie celowych i indywidualnych wypłat, o czym szerzej w dalszej części tekstu. Natomiast Zajiček uważał, że „usługi są efektywniejszą formą współpracy niż koprodukcja, w której równouprawnienie stron prowadzi do marnotrawienia czasu na ciągłe uzgodnienia. Przypadek usługi wykonywanej w Polsce na rzecz »Der Fall Gleiwitz«[9], produkowane przez VEB DEFA filmu o prowokacji gliwickiej 1939 roku, dowodzi, że istotna jest nie tyle liczba ośrodków decyzyjnych, ile racjonalność podejmowanych decyzji”[10]. Z pewnością serwis oparty na decyzyjności zlecającego i producenta prowadzącego projekt, a odpowiedzialność na koproducencie[11] ogranicza się jedynie do rzeczy, za które bezpośrednio odpowiada i zobowiązał się dostarczyć jako usługodawca. Koprodukcja tymczasem wymaga pełnego porozumienia między stronami i łatwiej tutaj o nieporozumienia, a rzeczone „uzgodnienia” często przekształcają się w walkę o to, kto ma rację lub kto ma prawo do decydowania.
W tym kontekście warto jednak zauważyć, że niezmienny jest cel, jaki stawiają przed sobą producenci z krajów peryferyjnych, a którym jest uczestnictwo w globalnym przemyśle filmowym. Jak relacjonował Palowski:
Lew Rywin nie chciał, by film Spielberga, który będzie koprodukował, był czystą usługą dla Hollywood, jaką przez lata wykonywali dla Amerykanów Jugosłowianie czy Hiszpanie. Chciał namówić polskie czynniki, by zainwestowały w to przedsięwzięcie polskie pieniądze. Byśmy mogli się poczuć współwłaścicielami sukcesu, jaki ten film najprawdopodobniej odniesie. Równocześnie nosił w sobie szereg obaw. Główną była obawa przed zachłannością ludzi, z którymi przyjdzie współpracować. Wielu bowiem wydaje się, że za usługi przy filmie Spielberga można będzie żądać niebotycznych kwot. Tymczasem Lista Schindlera to nie kolejna superprodukcja, na którą wytwórnia Universal wyłoży każdą ilość pieniędzy. Doświadczenie uczy – mówi Lew Rywin – że filmy dotyczące Holocaustu nie robią kasy. Wytwórnia Universal Pictures zaakceptowała wybór Spielberga[12], ale będzie to film niskobudżetowy. I wszyscy partnerzy muszą się przygotować na warunki raczej racjonalne[13].
Można jednak stwierdzić, że pomimo ograniczonego budżetu, amerykańska wytwórnia nie szukała partnera współfinansującego przedsięwzięcie[14]. Po pierwsze dlatego, że ryzyko inwestycji w projekt zawsze pozostaje wewnętrzną sprawą hollywoodzkiego studia. Po drugie, ewentualna koprodukcja oznaczałaby, że Universal musi podzielić się informacjami księgowymi, wykraczającymi poza proste obliczenia i statystyki box office’owe. Po trzecie, amerykańską wytwórnię stać na samodzielne finansowanie swoich filmów. A po czwarte, chociaż jak twierdził Rywin „filmy dotyczące Holocaustu nie robią kasy”, to można było przewidywać, że dzieło Spielberga będzie przynajmniej wydarzeniem artystycznym, które przyniesie producentom i twórcom wiele nagród. Ostatecznie Lista Schindlera okazała się zwycięska zarówno pod względem finansowym, jak i prestiżowym, a sukcesem nikt nie lubi się dzielić. Szczególnie w Hollywood. Ta niechęć jest na tyle duża, że wszystkie porażki także amerykańskie wytwórnie wolą ponosić samodzielnie, o czym Rywin szczęśliwie przekonał się przy okazji współpracy nad filmem Jakub kłamca, potwierdzając swoją tezę, że filmy o Holokauście nie sprzedają się. I każdy wyjątek potwierdzi tutaj regułę. Nawet duży sukces Pianisty, przy którym Heritage Films pełniło rolę jednego z producentów, nie okazał się pełny. Współfinansujących podmiotów było tak wiele, że późniejsze zyski podzieliły się na zbyt wiele części. Sytuacja analogiczna do tej, w której kilka osób jednocześnie trafia sześć cyfr w losowaniu Lotto. Oczywiście zawsze lepiej wygrać relatywnie dużą kwotę niż nic, ale w takim przypadku to jednak gorycz zwycięstwa. Inną kwestią pozostają pieniądze, które na produkcji można zarobić. Przeświadczenie, że na zagranicznej produkcji można „dorobić się”, nie zniknęło po pierwszych latach 90. i efekcie zachłyśnięcia się kapitalizmem. Bez względu na oczekiwania stron, budżet produkcji pozostaje najbardziej racjonalnym dokumentem koprodukcji i serwisu. Często balansującym na granicy opłacalności.
Planowanie koprodukcyjnych budżetów filmowych a przygotowanie serwisu
Prawdopodobnie najważniejszym zadaniem, jakie stoi na drodze do zawarcia współpracy, jest stworzenie budżetu filmu, który będzie odpowiadał realiom ekonomicznym i realizacyjnym z perspektywy wszystkich zainteresowanych stron. By móc rozpocząć tworzenie tego dokumentu, partnerzy powinni uzgodnić fundamentalne kwestie dotyczące podziału kompetencji i pracy. W skrócie: która strona za co odpowiada i za co płaci. Oznacza to, że producenci przede wszystkim decydują, w którym kraju odbędą się zdjęcia, a w którym postprodukcja, a także czyją stronę będą reprezentować główni twórcy i aktorzy. Są to istotne założenia do budżetu, ponieważ wpływają na wysokość stawek. Po wstępnych uzgodnieniach każda ze stron przygotowuje swój budżet, jeżeli razem rozwijają projekt (może się przecież zdarzyć, że koproducent wchodzi we współpracę po tych ustaleniach i akceptuje kosztorys/y powstałe wcześniej). W budżecie przyjmujemy kwoty, które są właściwe dla kraju realizacji. Jeżeli zdjęcia mają odbyć się w Polsce, to ich koszt powinien odpowiadać innym podobnym produkcjom realizowanym na wskazanym terenie. Nie porównujemy wysokości stawek do tych obowiązujących na przykład w Wielkiej Brytanii, Francji czy Kanadzie, a tym bardziej nie stosujemy przeliczników walutowych do obliczeń poszczególnych kosztów (chyba, że film realizujemy za granicą, wtedy kurs walut jest nieunikniony, co zwiększa ryzyko produkcji od zmiennych rynkowych). Jeżeli angażujemy polskich pracowników do realizacji filmu, muszą oni oczekiwać kwot, jakie normalnie zarabiają na swojej pracy. A jeśli do ekipy dołącza specjalista z zagranicy, to otrzymuje takie wynagrodzenie, jakie otrzymałby, wykonując zadania w swoim kraju i systemie produkcyjnym. Bez względu na to jak bardzo odbiega ono od stawki polskiej. Podobna rzecz tyczy się aktorów. Polscy artyści otrzymują wynagrodzenie takie, jakie dostają za pracę przy innych polskich produkcjach. Nawet jeśli to Polak odgrywa rolę główną, jest liczony według tego, ile zarobiłby za film krajowy. Pomijam tu fakt różnic wynikających z typów realizacji, bo oczywiście dysproporcje w stawkach wynikają choćby z faktu, czy film powstaje w ramach mikrobudżetu, czy został zlecony na przykład przez platformę streamingową. Natomiast jeśli do koprodukcji partnerzy chcą zaangażować wykonawców z Ameryki czy rozpoznawalnych aktorów z Europy, by podnieść wartość sprzedażową filmu, to godzą się na stawki, które gwiazdy otrzymują normalnie za swoją pracę[15]. Nie ma przy tym ustalonych z góry kwot, a ich wysokość jest zależna od negocjacji. Rzadko jednak aktorzy decydują się na obniżenie swoich oczekiwań z uwagi na jakiś wyższy interes, jak na przykład temat Holocaustu. Jednocześnie specyfika projektu determinuje wybór aktorów i twórcom oraz producentom zazwyczaj nie zależy na głośnych nazwiskach, które swoją popularnością przesłoniłyby powagę opowiadanej historii. Zarówno przypadek Liama Neesona, jak i Adriena Brody’ego, dla których role w Liście Schindlera i Pianiście okazały się przełomowe, zdają się potwierdzać tę strategię. Słuszność takich decyzji może popierać również chybiony casting Robina Williamsa do filmu Jakub kłamca, za który aktora wyróżniono nominacją za najgorszą rolę roku, a jego wynagrodzenie prawdopodobnie pogłębiło stratę finansową produkcji. To też kluczowe założenie racjonalności budżetu, które musi być oparte na realiach rynkowych. Jak pisał Terry Illot:
Planując finansowanie filmu, producenci powinni dopasować wielkość i strukturę budżetu do prawdopodobnej skali i źródeł przychodów. Gdyby była to po prostu kwestia dopasowania ilości – tak, aby wydana kwota nie przekraczała kwoty, która prawdopodobnie zostanie uzyskana ze sprzedaży – byłaby to teoretycznie prosta sprawa, nawet jeśli jest tajemniczo trudna do osiągnięcia w praktyce. Jest to jednak również kwestia dopasowania jakości, tak aby rodzaj zainwestowanych pieniędzy był zgodny z rodzajem przewidywanych przychodów[16].
Podstawą wszystkich kalkulacji jest oczywiście scenariusz i jego późniejszy breakdown, który pozwala podsumować ilość potrzebnych środków inscenizacyjnych, liczbę lokacji i tym podobne zagadnienia. Pogrupowanie scen według tego, w jakim obiekcie odbywa się akcja, pozwala na ułożenie pierwszej wersji kalendarza zdjęć. Ilość dni potrzebnych do nakręcenia filmu jest jednym z kluczowych czynników potrzebnych do kalkulacji kosztów. O ile wyjściowe założenia zawsze są tym, czego relatywnie potrzebuje projekt, o tyle ich końcowa liczba odpowiada realiom ekonomicznym. Na przykład oczekiwaną liczbą dni na realizację scenariusza do filmu Przysięga Ireny było 44. Obraz powstał w 29 dni, ale wyjściową propozycją producentów były 24 dni, więc ostatecznie twórcom udało się wynegocjować dodatkowy czas realizacji. I sądząc po przebiegu produkcji, była to optymalna liczba dni. Po każdej zmianie decyzji koszty trzeba kalkulować powtórnie. W trakcie przyjmowania założeń kosztowych najczęściej nie ma jeszcze określonego sposobu realizacji (chyba, że został określony w developmencie), w tym na ilu kamerach i jakiego typu sprzęcie będzie realizowany film, czy operator będzie chciał użyć drona, czy technokranu, albo jaka będzie potrzebna ilość światła na planie, bo przecież początkowo nie wiadomo, jakie ostatecznie wnętrza i plenery zostaną wybrane. Nie ma też stworzonego scenopisu czy szczegółowego „storyboardu” z ustawieniami kamery. Można założyć, że przy koprodukcji zwiększą się koszty związane z podróżowaniem, zakwaterowaniem czy ubezpieczeniem filmu. Te wszystkie obliczenia oparte są głównie na doświadczeniu i umiejętności symulacji, którą muszą wykazać się producenci i kierownicy produkcji. Założona kwota jest przy tym niezbędna, by rozpocząć lub zamknąć etap finansowania. Faktem jest, że zanim producenci podejmą ostateczną decyzję o współpracy, mają już jakąś gwarancję funduszy. Końcowe negocjacje wpływają na kształt struktury finansowania i procentowy podział wkładów, a co za tym idzie, materializuje się status mniejszościowy lub większościowy samych producentów. Rzadko zdarza się, by strony wnosiły równe pakiety.
Zebrane informacje pozwalają także ustalić, co może być sfinansowane z pieniędzy poszczególnych podmiotów, bo jak słusznie zauważają Per Neumann i Charlotte Appelgren – „w każdym kraju obowiązują inne zasady dotyczące dotacji i tego, które koszty mogą być zaakceptowane w budżecie”[17]. Wynikające różnice sprawiają, że to właśnie kwestie budżetu, poza prawami do dystrybucji, stanowią najczęstszą przyczynę kłótni w koprodukcjach międzynarodowych. Producenci często nie mają wiedzy o tym, jak działa system finansowania w kraju partnera. Nie rozumieją, z czego wynikają opóźnienia w płatnościach rat przyznanych dotacji i czemu któraś ze stron ma pokrywać bieżące wydatki będące odpowiedzialnością tej drugiej. Wracając więc do cytowanych słów Edwarda Zajička, w koprodukcji niezmienne jest to, że bardzo dużo czasu zajmują ciągłe uzgodnienia. I przynajmniej pod tym względem usługa serwisowa wydaje się znacznie prostsza.
Niemniej z nią także wiążą się pewne niedogodności, a podstawową kwestię stanowi to, czy do realizacji w ogóle dojdzie. Można poświęcić bardzo dużo pracy na przygotowanie zdjęć, a ostatecznie zagraniczny producent może odwołać swój przyjazd z projektem. Jeśli jednak ta kwestia jest potwierdzona, to przygotowania oparte są na tożsamych schematach wynikających z toku produkcji. Dla producenta wiodącego i jego twórców najważniejsze są lokacje i estymacja kosztów, które będzie musiał ponieść, realizując część filmu w Polsce. A zatem również w przypadku usługi następuje proces budżetowania według precyzyjnego zamówienia i na podstawie wybranych scen ze scenariusza, które mają być realizowane w serwisie. Przykładowo, w produkcji Will[18] początkowe rozmowy dotyczyły 20 dni zdjęciowych. To prawie tyle, ile czasu potrzeba do zrealizowania pełnego metrażu filmu fabularnego w Polsce. Ustalenia trwały kilka miesięcy, by liczba dni spadła do 12. Wartość samego serwisu zmniejszyła się więc prawie o połowę. Kolejne rozmowy dotyczyły polskiej części ekipy, ponieważ Belgowie nie chcieli tracić pieniędzy na zakwaterowanie i podróż wszystkich zaangażowanych po swojej stronie osób. I tak mniej więcej wyglądają wszystkie ustalenia, które oparte są na prostej kalkulacji, co się bardziej opłaca. Prób zaoszczędzenia na serwisie jest tak wiele, że często proponowane kwoty są na granicy opłacalności. Niemniej zdarzają się na rynku serwisy realizowane na przykład dla indyjskiego przemysłu filmowego czy dla Rosjan (co w obecnej sytuacji geopolitycznej byłoby niemożliwe), w których rzadko pojawiają się problemy z niedostatkiem pieniędzy lub ich celowym ograniczaniem. Często wspominam pracę przy serwisie do rosyjskiego serialu Tiger Yellow Eye (Zhyoltyy glaz tigra, reż. Mark Gorobets, 2018), w której każda potrzeba finansowa zgłoszona ze strony polskiej produkcji była realizowana przez rosyjskiego kierownika produkcji od ręki i w gotówce, bez potrzeby przedstawienia pokwitowania czy faktury. Taki komfort pracy zdarza się jednak niezwykle rzadko. Przy świadczeniu usługi serwisowej polskiego koproducenta nie musi interesować, jak wydane pieniądze zostaną rozliczone, ani skąd pochodzą środki na realizację, czasami ich źródeł po prostu nie sposób wskazać, ale oznacza to, że producent wiodący całkowicie uzależnia stronę polską od swojego finansowania. Może się przecież okazać, że tych funduszy w ogóle nie ma albo terminy wypłat (wynikające chociażby z harmonogramów płatności ze strony podmiotów wspierających) ograniczają płynność finansową zlecającego serwis. W całym procesie na końcu będą liczyły się tylko faktyczne kapitały i osiągnięte korzyści lub poniesione straty.
Polski kapitał
Najważniejsze więc pytanie, jakie musi zadać sobie producent, który przystępuje do negocjacji z innymi producentami, dotyczy tego, jakim kapitałem dysponuje. Opisując rzeczywistość europejskiego rynku filmowego, Marcin Adamczak wskazuje za Pierrem Bourdieu cztery rodzaje kapitałów: ekonomiczny, społeczny, kulturowy i symboliczny, ale przy tym kontestuje niedostatek tego pierwszego, bez wątpienia kluczowego dla przemysłu filmowego. Adamczak stwierdza, że
ten niedobór przesądza o chronicznej słabości europejskiej pozycji rynkowej, braku przemysłowego charakteru produkcji, niemożności dorównania budżetowym pułapom regularnej produkcji hollywoodzkiej, trudności w funkcjonowaniu według reguł współczesnej merkantylnej kultury filmowej głównego nurtu, ukonstytuowanej za oceanem w ostatnich dwóch dekadach ubiegłego stulecia. Co więcej, ten deficyt kapitału prowadzi też do błędnego koła, zamyka bowiem drogę do jego trwałej i stabilnej rynkowej akumulacji oraz przełamania podrzędnej pozycji produkcyjnej i marginalnego statusu w filmowym handlu światowym[19].
Faktem jest, że brak kapitału ekonomicznego w Polsce jest szczególnie odczuwalny. Producent, który chce wejść w kooperację z producentem zagranicznym, dysponuje relatywnie niewielkimi możliwościami finansowania. Z perspektywy rynku wewnętrznego można uznać, że system dotacji i publicznych form wsparcia jest dobrze rozwinięty i ustabilizowany, ale w konfrontacji z partnerami z „zachodu” polski producent zawsze będzie w pozycji słabszego. Jednocześnie nie zbuduje on relacji z kimś, kto pochodziłby z rynku o jeszcze mniejszym kapitale ekonomicznym, ponieważ prawdopodobnie oznaczałoby to pogłębienie marginalnego statusu produkcji wobec światowego rynku. Sytuacja zmusza zatem do trwania w obecnej strukturze i próbie utrzymania zasobów, którymi polski przemysł filmowy dysponuje.
Pewna pozytywna zmiana nastąpiła po wprowadzeniu przez polski rząd (na przełomie lat 2018 i 2019) rozwiązań wspierających finansowo sektor audiowizualny. Tak zwane zachęty lub cash rebate to program, który umożliwia odpisanie kosztów kwalifikowanych[20] produkcji w wysokości 30%, poniesionych na terenie naszego kraju. Jest to europejski trend peryferyjnych kinematografii, które prześcigają się w bonifikatach procentowych, co najlepiej widać na targach branżowych, organizowanych przy największych festiwalach w Europie – w Berlinie i Cannes. Banery filmowych instytutów z Polski, Litwy, Czech, Słowacji, Estonii czy Łotwy dosłownie prześcigają się w licytacji i walce o partnera z bogatszego kraju. Gra toczy się jednak na dość niskim poziomie, atrakcyjnym z perspektywy silniejszych europejskich kinematografii czy choćby Kanady, ale nie dla Hollywoodu. Ponadto środki przeznaczone na system zachęt są niewielkie i rozchodzą się w bardzo szybkim tempie. Chociaż obowiązuje test kwalifikacji, który nie wszyscy przechodzą, to kilka projektów zgłoszonych w pierwszym tygodniu roku praktycznie wyczerpuje pulę. Dodatkowo na etapie zgłaszania projektów nie ma pewności, które pozycje budżetowe zostaną zakwalifikowane do zwrotu, więc trudno prowadzić w tym zakresie negocjacje. Przy założeniu, że zagraniczny producent chciałby w Polsce wykonać całą postprodukcję i środki z cash rebate potraktować jako wynagrodzenie lub jego część dla firmy zajmującej się tym świadczeniem, będzie w stanie niepewności i zwiększonego ryzyka niepowodzenia całej transakcji. Wiele potencjalnych filmów koprodukcyjnych czy serwisów z tego powodu w Polsce nie powstaje. Dodatkowo sposób przyznawania środków nie weryfikuje, czy dla polskiego przemysłu filmowego lepiej przeznaczyć je na tę konkretną, a nie inną produkcję. Zastanawiające jest, czy wsparcie serwisu lub koprodukcji z kraju, który wcześniej nie realizował filmu w Polsce, nie jest większą szansą na otwarcie nowych perspektyw biznesowych niż wsparcie tymi pieniędzmi kolejnego dzieła wybitnego polskiego reżysera, które powstaje w koprodukcji z Niemcami.
A propos naszych zachodnich sąsiadów, którzy do 2007 roku mieli bardzo preferencyjne warunki odpisów podatkowych pozwalających amerykańskim produkcjom zyskać od 70 do 90 milionów dolarów rocznie. Była to dla Hollywoodu realna korzyść i gwarantowany pieniądz bez żadnego ryzyka, jak określał to jeden z wiceprezesów studia Paramount – money for nothing (pol. pieniądze za nic)[21]. System umożliwiał niemieckim firmom inwestowanie w amerykańskie filmy, a inwestycję odpisywać od podatku. Nie było przy tym wymogu realizacji zdjęć na terenie Niemiec i przy wsparciu lokalnych ekip. Dodatkowo firmy te uzyskiwały status koproducentów i mogły w przyszłości czerpać niewielki procent zysków z eksploatacji. Po ograniczeniu tych rozwiązań pozycja Niemiec tylko pozornie uległa osłabieniu. Większość niemieckich landów dysponuje znaczącymi funduszami regionalnymi, w sumie kilkadziesiąt milionów euro, po które wciąż chętnie sięgają hollywoodzkie produkcje, inwestując przy tym i dzieląc się amerykańskimi dolarami z niemieckim przemysłem filmowym. A zatem „pieniądze za nic” były w rzeczywistości inwestycją w relacje biznesowe z Hollywoodem. Podany przykład tylko umacnia przekonanie, że polski kapitał koncentruje się przede wszystkim w wymiarze kulturowym, społecznym i symbolicznym, a te atuty szczególnie ujawniają się w przypadku filmów dotyczących Holocaustu.
W zależności od pozycji firmy produkcyjnej na rynku, jej doświadczenia i własnych zasobów, polscy producenci posiadają zdywersyfikowany kapitał o różnej wartości. Anna Pachnicka, opisując potencjał koprodukcyjny studia Opus Film, wskazuje na fakt, że „dysponuje [Opus Film – dop. T.K.] montażowniami i studiem dźwiękowym oraz halą zdjęciową, które często są pożądanym wkładem koprodukcyjnym”[22]. Jak podkreśla dalej Pachnicka, tym, co daje firmie Piotra Dzięcioła przewagę nad innymi producentami w Polsce, jest płynność finansowa i możliwość kredytowania produkcji z własnych środków uniezależniająca tym samym od terminów czy harmonogramów wypłat poszczególnych transz z instytucji finansujących projekt (szczególnie kiedy zdarzają się opóźnienia). Opus Film osiągnął kapitał koprodukcyjny nie tylko samymi zasobami materialnymi, ale także budowaniem sieci kontaktów, do czego z pewnością przyczyniła się produkcja reklam dla zagranicznych kontrahentów. Po latach swoich sukcesów jest dzisiaj postrzegany jako główny i oczywisty polski partner dla zagranicznych produkcji i z pewnością na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat do studia trafiało wiele propozycji kolejnych projektów, które nie zostały zrealizowane. W tym kontekście należy zauważyć, że pomimo tego potencjału Opus Film dość zachowawczo (jak na swoje możliwości) angażował się w koprodukcje międzynarodowe, a historie osadzone w czasie II wojny światowej nigdy nie stanowiły dla studia priorytetu. Strategia producencka oparta została na wspieraniu debiutów reżyserskich i realizacji filmów autorskich, a na tym tle fabularne obrazy wojny, jak Wiosna 1941 (Spring 1941, reż. Uri Barbash, 2007) w koprodukcji z Izraelem i Kapitan (Der Hauptmann, reż. Robert Schwentke, 2017), w koprodukcji m.in. z Niemcami, stanowią wyjątek. Ale też warto przypomnieć, że to połączenie filmu autorskiego i międzynarodowej koprodukcji (pośrednio nawiązującej do Holocaustu) przyniosły Opusowi największy sukces w postaci Oscara dla Idy (reż. Paweł Pawlikowski, 2013) za najlepszy film nieanglojęzyczny (tak wtedy brzmiała nazwa tej kategorii), co jeszcze wzmocniło międzynarodowy potencjał firmy. Pewnym paradoksem jest, że to nie Opus Film zyskał na tym najwięcej, ale jego pracownik – Ewa Puszczyńska. Producentka świetnie wykorzystała lata pracy, by zbudować swój własny kapitał i markę, rozpoznawalną obecnie na całym świecie. Puszczyńska posiada jeszcze jeden mniej oczywisty atut, który wynika z jej doświadczenia i intuicji – potrafi jak nikt w Polsce wybierać projekty, które mają znaczenie, są sukcesami artystycznymi i często, relatywnie i w pewnej skali, finansowymi. Dodatkowo Puszczyńska buduje zespoły realizacyjne w oparciu o doświadczonych i bardzo uznanych twórców, jak charakteryzator Waldemar Pokromski czy reżyser obsady Magdalena Szwarcbart (pracowali oni zarówno przy Liście Schindlera, jak i Strefie interesów).
Podobny kapitał buduje Beata Pisula, która w 2022 roku była producentem filmu Przysięga Ireny oraz koproducentem przy serwisie dla Belgów Will. Możliwość realizacji tych dwóch produkcji była wynikiem wcześniejszych doświadczeń i zbudowanych relacji, między innymi dzięki obrazowi Dzieci Ireny Sendlerowej (The Courageous Heart of Irena Sendler, reż. John Kent Harrison, 2009). Lata dzielące te trzy produkcje świadczą jednak o tym, że kapitał osobisty nie pozwala na systemowy wzrost linii produkcyjnej, ale przynosi jedynie okazjonalne zdarzenia nie mające przy tym większego znaczenia dla owego systemu. Kapitały są przy tym wyczerpywalne lub mogą cały czas tracić na wartości. Nie można też wykluczyć, że zainteresowanie produkcjami dotyczącymi Holocaustu wygaśnie, a zbudowane na rynku marki przestaną funkcjonować. Analogia sportowa nasuwa się tutaj jednoznacznie. Bez względu na to, jak niszową dyscypliną są skoki narciarskie, zastanawialiśmy się, kto zastąpi Adama Małysza, a u schyłku ery Stocha, Kubackiego i Żyły niepewność znowu powróciła. Przeszło dekadę czekaliśmy na lidera, który zastąpi nieobecnego na polskim rynku Lwa Rywina, a teraz międzynarodowe sukcesy kinematografii opieramy głównie na produkcjach Ewy Puszczyńskiej i można zastanawiać się, co dalej.
Kto decyduje (gra siły i dominacji)
Rynkowa gra toczy się na kilku poziomach. Na najwyższym karty rozdają najważniejsi przedstawiciele branży, w tym prezes The Walt Disney Company – Bob Iger, prezes Warner Bros. Discovery – David Zaslav czy założyciel serwisu Netflix – Reed Hastings. Niżej są przedstawiciele rządów, którzy kreują rzeczywistość gospodarczą i politykę kulturową w kraju, inwestując w nią określone publiczne pieniądze, i tworzą system. Średni pułap stanowią ważni gracze amerykańskiego i europejskiego rynku audiowizualnego, których możliwości lobbingowe są ograniczone, ale wciąż tworzą i wpływają na status branży, operując znaczącymi środkami finansowymi pozyskiwanymi głównie ze światowego handlu wartościowymi produkcjami, stanowiącymi niewielki procent całości. Zdecydowanie niżej są podmioty, które opierają swoją działalność na publicznych subsydiach i okazjonalnie dostępują przywileju handlowania z klasą średnią. Natomiast najniższy poziom reprezentują krajowi producenci, którzy utrzymują relatywnie stabilny poziom produkcji, realizując średnio jeden, dwa filmy na przestrzeni kilku lat, nie mając przy tym ambicji zdobywania zagranicznych rynków. Odpowiedź na pytanie, gdzie znajduje się polska kinematografia, jest raczej prosta.
Program Kreatywna Europa określa Polskę jako kraj o niskich zdolnościach produkcyjnych, sytuując nas w jednym rzędzie z Chorwacją, Czechami (wysoko rozwinięte usługi serwisowe), Estonią, Portugalią, Rumunią czy Grecją. Mniejsze zdolności wykazują nacje, które obecnie nie inwestują wiele w rozwój swojego kina: Węgrzy (którzy mają bardzo rozwinięty sektor usług produkcyjnych dla zagranicznych kontrahentów), Słowacy, Litwini czy Bułgarzy[23]. Wszystkich wymienionych dystansują silniejsze gospodarczo kraje zachodniej Europy. W konfrontacji z amerykańskim przemysłem filmowych czy choćby brytyjskim rynkiem, polska kinematografia ma status peryferyjny nawet w europejskim kontekście. Przykłady Czech, Węgier i Malty pokazują, że można nawiązać i rozwinąć długotrwałą współpracę z Hollywoodem, nie oczekując przy tym partycypacji w sukcesie. Być może jest to również potencjalna ścieżka rozwoju dla Polski, jednakże wejście na nią będzie oznaczało bezpośrednie starcie z sąsiadami, którzy będą chcieli utrzymać swój biznes i zbudowane relacje.
Praktycznie w każdym przypadku koprodukcji i serwisu toczy się gra o to, kto jest silniejszy i kto wywalczy sobie większe profity. Kapitał i pozycja w światowym handlu filmami ma kluczowe znaczenie dla układu sił. Analizując powstawanie filmów w takim czy innym układzie, powinniśmy również mówić o zakulisowej walce, by lepiej rozumieć, kto jaki cel próbuje osiągnąć. Współpraca producentów na szczeblu międzynarodowym często przypomina grę znaną z realnej polityki, w której, jak cytował Henry Kissinger za Otto von Bismarckiem – „dyplomacja powinna być oparta nie na sentymentach, lecz na kalkulacji sił”[24]. Każda dyplomacja ma w sobie elementy gry wojennej opartej na schematach i przyjętych strategiach zdobycia przewagi nad przeciwnikiem. Stąd specjalistami od wojny (nawet jeśli jest to zbyt silną metaforą) są nie tylko wybitni filmowcy pracujący przed i za kamerą, ale również producenci, którzy toczą bitwy poza realizowanym scenariuszem.
Komu to się opłaca, a kto ponosi stratę
Koprodukcje i serwisy międzynarodowe, których w Polsce każdego roku realizuje się przynajmniej kilkanaście, stanowią ważny element funkcjonowania branży. Zapewniają pracę setkom pracowników, usługodawcom i dziesiątkom twórców. W trakcie pisania tego artykułu polska branża zmaga się z produkcyjnym kryzysem. Po zmianie władz został wstrzymany system ogromnej publicznej dotacji, którą otrzymywała Telewizja Polska, będąca istotnym producentem treści audiowizualnych. Konsekwencją tego jest, że wiele projektów seriali czy filmów czeka na realizację. Również Netflix ograniczył produkcyjną ekspansję, która rozwinęła się w okresie pandemicznym, i w którym treści były produkowane seryjnie. Natomiast z uwagi na czynniki inflacyjne, wielu producentów nie może zamknąć finansowania filmów z publicznych subsydiów. A zatem realizująca się w marcu 2024 roku pod Warszawą duża koprodukcja amerykańsko-czeska stanowi swoisty ratunek dla wielu osób. Pomoże im zarobić i przetrwać, być może, kolejne miesiące bez pracy. Jednak koprodukcja czy serwis praktycznie nikomu nie zapewnia stabilizacji. Beneficjentami są tylko ci, którzy karty rozdają, ale na pewno nie szeregowi gracze. Zarobek jest więc chwilowy i każdy rozgląda się za kolejnymi możliwościami pracy. Zazwyczaj bez różnicy, co to miałoby być i dla kogo powstawać.
Inną korzyścią jest z pewnością okazjonalny prestiż, który przynoszą międzynarodowe koprodukcje, związany z możliwością pracy z twórcami czy wykonawcami nagrodzonymi Oscarami oraz pojawiający się splendor festiwalowy. Wywołuje to wciąż w wielu polskich filmowcach poczucie przynależności do elity. Na pytanie, co z triumfu Strefy interesów ma polska kinematografia, nie ma jednak prostej odpowiedzi, a być może nawet jej sformułowanie będzie jakimś rozczarowaniem. W Polsce była prowadzona silna kampania informująca i podkreślająca fakt, że to polska koprodukcja i że była realizowana w naszym kraju, przy dużym zaangażowaniu polskiej ekipy. Natomiast film zdobył Oscara dla Wielkiej Brytanii i jest postrzegany na zewnątrz jako film brytyjski, wyreżyserowany przez brytyjskiego reżysera. Wykluczenie przez Amerykańską Gildię Producentów Ewy Puszczyńskiej jako pełnoprawnej beneficjentki powstania tego filmu, tylko ten fakt pogłębił i nie rekompensuje tego dumne przejście po czerwonym dywanie w Cannes. Realną korzyścią jest tylko pogłębienie kapitału osobistego producentki.
Częściowo zgadzam się przy tym z Markiem Hendrykowskim, który pisał w kontekście polskich przypadków międzynarodowych koprodukcji:
Złudzenia pozostawmy naiwnym. Filmowa codzienność współczesnej koprodukcji to przede wszystkim bezwzględny drenaż talentów i zawodowych umiejętności. Gdy w grę wchodzi coś więcej, największy kłopot zagranicznym kontrahentom sprawiają zwykle paraliż decyzyjny i bezwład machiny biurokratycznej. Niezmiernie trudno go przezwyciężyć. Rzadko więc powstaje u nas ambitny film kręcony w warunkach produkcji międzynarodowej, w ramach której strona polska byłaby nie tylko pełnoprawnym uczestnikiem, ale i beneficjentem całego przedsięwzięcia[25].
Częściowo, ponieważ drenaż talentów jest przez samych twórców i resztę ekipy oczekiwany. Właściwie wszyscy chcą móc się realizować zawodowo i zarabiać na tym. Bez względu na to, kto jest płatnikiem. Natomiast jako kinematografia dryfujemy bez większego celu. Nie znaleźliśmy jeszcze sposobu, by te koprodukcje i serwisy poprawiły funkcjonowanie wewnętrznego rynku, i byśmy awansowali w hierarchii filmowego handlu. Rozwiązania systemowe musiałyby wyjść poza europejski schemat krajów peryferyjnych, wprowadzić mechanizmy, które być może czasowo będą oznaczały money for nothing.
Bibliografia
Adamczak Marcin, Kapitały przemysłu filmowego. Hollywood, Europa, Chiny, PWN, Warszawa 2019.
Appelgren Charlotte, Neumann Per, Neumann P., Sztuka koprodukcji, tłum. M. Grawon. Lublin 2010.
Epstein Edward Jay., The Hollywood Economist. The Hidden Financial Reality Behind the Movies, Melville House, New York 2012.
Hendrykowski Marek, Koprodukcje zagraniczne, https://www.nck.pl/szkolenia-i-rozwoj/projekty/kongres-kultury/aktualnosci/koprodukcje-zagraniczne-
marek-hendrykowski.
Illot Terry, Budgets and Markets. A Study of the Budgeting of European Film, Routledge, London 1996.
Isaacson Walter, Kissinger, tłum. F. Filipowski, Zysk I S-ka, Poznań 2021.
Pachnicka Anna, Filmy fabularne wyprodukowane przez Opus Film, [w:] Idea zespołu filmowego. Historia i nowe wyzwania, red. T. Szczepański, A. Pachnicka, Wyd. Biblioteki PWSFTViT, Łódź 2013.
Palowski Franciszek, Spielberg w poszukiwaniu arki, Kraków 1993.
Wąchała Janusz, ABC Koprodukcji międzynarodowej. Film fabularny, http://kipa.pl/wp-con-tent/uploads/2021/04/ABC-koprodukcji_online-1.pdf, [dostęp: 14.03.2024].
Zajiček Edward, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005, Stowarzyszenie Filmowców Polskich i Montevideo, Warszawa 2009.
The specialists of war. The reality of Polish co-productions and feature film services
Abstract
The article presents how Polish co-produced feature films and services made for foreign producers look in the contemporary world. It shows what is the position of Polish cinematography in the world film trade and the importance of productions relating to the tragedy of the Second World War. In addition, the author analyses the filmmaking process in the two proposed formats and reflects on the capitals available to the Polish film industry.
Keywords
coproductions, combat scenes, international collaboration in filmmaking, film budgets
Biogram
Tomasz Kożuchowski – doktor nauk humanistycznych. Współautor nagrodzonej przez Polski Instytut Sztuki Filmowej książki „Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce”. Publikował m. in. w „Ekranach”, „Kwartalniku Filmowym” i „Panoptikum”. Wykładowca i współtwórca kierunku Produkcja form audiowizualnych na Uniwersytecie Gdańskim. Adiunkt na Wydziale Organizacji Sztuki Filmowej w PWSFTViT w Łodzi oraz na Wydziale Prawa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu SWPS. Od 2009 roku pracuje w produkcji filmowej i telewizyjnej. Współpracował między innymi z Breakthru Films, Opus Film, Studiem Filmowym Kadr, K&K Film Selekt, Telewizją Polską i telewizją TVN.
[1]
Szczegóły warunków prawnych i rynkowych dostępne są w wybranych aktach legislacyjnych, jak wspominana Konwencja, a także w sporządzonej przez Krajową Izbę Producentów Audiowizualnych broszurze opisującej podstawowe reguły koprodukcji: J. Wąchała, ABC Koprodukcji międzynarodowej. Film fabularny, http://kipa.pl/wp-con-tent/uploads/2021/04/ABC-koprodukcji_online-1.pdf, [dostęp: 14.03.2024].
[2]
T. Kożuchowski, Warunki chińsko-europejskich koprodukcji filmowych, „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 108; T. Kożuchowski, Warunki prawne, finansowe i organizacyjne w koprodukcji kanadyjsko-
-polskiej. Przypadek filmu „Przysięga Ireny”, „Panoptikum” 2023, nr 27.
[3]
Anegdotę przekazał mi z kolei kolega ze Szkoły Filmowej, który pracę licencjacką poświęcił firmie Heritage Films i któremu udało się przeprowadzić wywiad z Rywinem w 2014 roku.
[4]
F. Palowski, Spielberg w poszukiwaniu arki, Oficyna Wydawnicza Parol, Kraków 1993.
[5]
A zważywszy na to, że po latach praktycznie nikt pod tym filmem nie chce się podpisywać (głównie dlatego, że zamiast zysków pozostała dość duża strata finansowa), jest to nawet właściwsze określenie statusu dzieła.
[6]
E. Zajiček, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005, Stowarzyszenie Filmowców Polskich i Montevideo, Warszawa 2009, s. 210.
[7]
Tamże.
[8]
Ustawa o kinematografii z dn. 30 czerwca 2005 r., art. 4, pkt 2.
[9]
Wschodnioniemiecki film sensacyjny Tu radio Gliwice (reż. Gerhard Klein, 1961).
[10]
Tamże, s. 212.
[11]
Ważna jest przy tym terminologia funkcji producenta w odniesieniu do pełnionej roli. W przypadku usługi serwisowej polski producent będzie miał status koproducenta lub producenta współpracującego i tak zostanie zapisany w napisach końcowych, natomiast przy koprodukcji, do której strony wnoszą ustalony wkład finansowy lub/i rzeczowy, wszyscy posługiwać się będą nazwą „producent”. Tu status koproducenta mogą otrzymać osoby, które wsparły proces w określonym zakresie (np. przedstawiciele firmy ubezpieczeniowej, którzy rozszerzyli pakiet zabezpieczeń w zamian za status koproducenta).
[12]
W podjęciu decyzji z pewnością pomógł fakt, że w tym samym czasie Spielberg dostarczył Universalowi hit w postaci Parku Jurajskiego (Jurassic Park, 1993).
[13]
F. Palowski, dz. cyt., s. 20-21.
[14]
Koprodukcje amerykańskich wytwórni zawsze wynikają z wyższego interesu niż chęci dzielenia się zyskiem. Zazwyczaj chodzi o możliwość skorzystania z ulg finansowych, otwarcie ograniczonego wcześniej rynku (przypadek Chin) lub innych benefitów.
[15]
Pojawia się tutaj jeszcze kwestia typu rozliczenia, ponieważ większość aktorów otrzymuje wynagrodzenie za dzień pracy, natomiast role główne liczone są zazwyczaj ryczałtem, czyli ogólnym wynagrodzeniem za rolę. Tak jak liczony jest chociażby reżyser.
[16]
T. Illot, Budgets and Markets. A Study of the Budgeting of European Film, Routledge, London 1996, s. 7.
[17]
Ch. Appelgren, P. Neumann, Sztuka koprodukcji, tłum. M. Grawon. Lublin 2010, s. 60.
[18]
Realizowanego we Wrocławiu i Legnicy, potwierdzając duży kapitał Dolnego Śląska w postaci wyjątkowo filmowych plenerów, wnętrz i zaplecza technicznego.
[19]
M. Adamczak, Kapitały przemysłu filmowego. Hollywood, Europa, Chiny, PWN, Warszawa 2019, s. 81.
[20]
Koszty reguluje rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i obejmuje m.in. wynagrodzenie producenta, wynajem kostiumów czy rekwizytów. W założeniu wyliczone kwoty stanowią podstawę do odzyskania przez producenta tych poniesionych wydatków.
[21]
E. J. Epstein, The Hollywood Economist. The Hidden Financial Reality Behind the Movies, Melville House, New York 2012, s. 87.
[22]
A. Pachnicka, Filmy fabularne wyprodukowane przez Opus Film, [w:] Idea zespołu filmowego. Historia i nowe wyzwania, red. T. Szczepański, A. Pachnicka, Wyd. Biblioteki PWSFTViT, Łódź 2013, s. 261.
[23]
Warto jednak podkreślić, że to w krajach peryferyjnych najsilniej rozwinął się potencjał serwisów filmowych. Licząc jedynie ostatnie dwie dekady w kinie, największe hollywoodzkie produkcje stale goszczą właśnie na Węgrzech, Malcie czy Chorwacji. Kraje te nie zabiegają jednak o prestiż związany z rozpowszechnianiem filmów. Najważniejszą korzyść stanowi zagraniczny kapitał zainwestowany w branżę i lokalną gospodarkę. A pośrednio hollywoodzkie produkcje mają także duży wpływ na turystykę (najlepszy przykład stanowią chorwackie miasta, takie jak Split czy Dubrownik, uwiecznione w serialu Gra o tron), a to jest większym ekwiwalentem niż chociażby chwilowy splendor festiwalowy. Co więcej, inflacja mocno wpłynęła na polską branżę i wzrost stawek za usługi, które zaczynają dorównywać, a często też przewyższać kwoty obowiązujące np. we Francji. Dotyczy to przede wszystkim usług opartych na technologii postprodukcyjnej. Takie kraje, na przykład Bułgaria, stają się w ostatnich latach zdecydowanie atrakcyjniejszym partnerem dla zachodnich producentów, gdzie te koszty są zdecydowanie niższe.
[24]
W. Isaacson, Kissinger, tłum. F. Filipowski, Zysk i S-ka, Poznań 2021, s. 124.
[25]
M. Hendrykowski, Koprodukcje zagraniczne, https://www.nck.pl/szkolenia-i-rozwoj/projekty/kongres-kultury/aktualnosci/koprodukcje-zagraniczne-marek-hendrykowski [dostęp: 15.03.2024].