{"id":8234,"date":"2025-07-28T06:46:24","date_gmt":"2025-07-28T05:46:24","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=8234"},"modified":"2025-08-12T06:46:08","modified_gmt":"2025-08-12T05:46:08","slug":"specjalisci-od-wojny-oblicze-polskich-koprodukcji-i-serwisow-filmow-fabularnych","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/specjalisci-od-wojny-oblicze-polskich-koprodukcji-i-serwisow-filmow-fabularnych\/","title":{"rendered":"Specjali\u015bci od wojny. Oblicze polskich koprodukcji i\u00a0serwis\u00f3w film\u00f3w fabularnych"},"content":{"rendered":"

Tomasz Ko\u017cuchowski<\/strong><\/p>\n

Pa\u0144stwowa Wy\u017csza Szko\u0142a Filmowa, Telewizyjna i\u00a0Teatralna w\u00a0\u0141odzi<\/p>\n

ORCID: https:\/\/orcid.org\/0000-0001-6028-2829<\/p>\n

DOI: https:\/doi.org\/10.56351\/PLEOGRAF.2024.2.06<\/p>\n

Streszczenie<\/p>\n

Artyku\u0142 przedstawia jak we wsp\u00f3\u0142czesnym \u015bwiecie wygl\u0105da polska koprodukcja film\u00f3w fabularnych i\u00a0serwis\u00f3w realizowanych dla zagranicznych producent\u00f3w. Pokazuje, jaka jest pozycja polskiej kinematografii w\u00a0\u015bwiatowym handlu filmami i\u00a0jakie znaczenie dla niej maj\u0105 produkcje dotycz\u0105ce tragedii II wojny \u015bwiatowej.Ponadto autor analizuje proces realizacji film\u00f3w w\u00a0dw\u00f3ch zaproponowanych formatach i\u00a0zastanawia si\u0119 nad kapita\u0142ami, jakimi dysponuje polski przemys\u0142 filmowy.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe<\/p>\n

production studies, kultura produkcji filmowej, koprodukcja mi\u0119dzynarodowa, film historyczny, film wojenny<\/p>\n

 <\/p>\n

Koprodukcje i\u00a0us\u0142ugi (\u201eserwisy\u201d w\u00a0s\u0142owniku producenckim) stanowi\u0105 istotn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 europejskiego przemys\u0142u filmowego. Wielu producent\u00f3w upatruje w\u00a0nich szans\u0119 na skuteczn\u0105 i\u00a0bardziej efektywn\u0105 realizacj\u0119 projekt\u00f3w. Szczeg\u00f3lnie koprodukcja mi\u0119dzynarodowa (pomijam w\u00a0niniejszym artykule analiz\u0119 powszechnych na rynku koprodukcji krajowych) oparta na wsp\u00f3\u0142pracy co najmniej dw\u00f3ch producent\u00f3w z\u00a0r\u00f3\u017cnych kraj\u00f3w zrzeszonych albo w\u00a0europejskiej wsp\u00f3lnocie, najcz\u0119\u015bciej sygnatariuszy Konwencji z\u00a01992 roku o\u00a0koprodukcji, albo tych, kt\u00f3re maj\u0105 podpisane ze sob\u0105 umowy bilateralne, przynosi szereg benefit\u00f3w. Najbardziej oczywistym jest wi\u0119ksza dost\u0119pno\u015b\u0107 \u017ar\u00f3de\u0142 finansowania. Nie jest to zawsze r\u00f3wnoznaczne z\u00a0wi\u0119kszymi funduszami, ale zazwyczaj oznacza wy\u017cszy bud\u017cet produkcji ni\u017c realizacja prowadzona przez jednego producenta. Ilo\u015b\u0107 i\u00a0rodzaj \u017ar\u00f3de\u0142 finansowania jest zale\u017cna od rynku i\u00a0dost\u0119pnych opcji: publicznych dotacji, ulg podatkowych, funduszy regionalnych, subsydi\u00f3w, grant\u00f3w, po\u017cyczek bankowych i\u00a0tak dalej. Ka\u017cdy kraj ma wypracowany inny system finansowania film\u00f3w, chocia\u017c wiele z\u00a0nich posiada to\u017csame rozwi\u0105zania. Kolejn\u0105 potencjaln\u0105 zalet\u0105 jest otwarcie projektu na r\u00f3\u017cne rynki. Szanse dystrybucji polskiej produkcji w\u00a0hiszpa\u0144skich kinach zdecydowanie wzrosn\u0105, je\u017celi obraz powstanie w\u00a0oparciu o\u00a0wsp\u00f3\u0142prac\u0119 producent\u00f3w z\u00a0Polski i\u00a0Hiszpanii. Mniej oczywista jest jednak sie\u0107 kontakt\u00f3w tych wybranych partner\u00f3w, kt\u00f3ra mo\u017ce otworzy\u0107 dost\u0119p do kolejnych terytori\u00f3w. To ten rodzaj kapita\u0142u, kt\u00f3ry wynika z\u00a0do\u015bwiadczenia i\u00a0pozycji rynkowej producenta, a\u00a0kt\u00f3ry mo\u017ce decydowa\u0107 o\u00a0sukcesie filmu. Mi\u0119dzynarodowe wsp\u00f3\u0142prace oznaczaj\u0105 r\u00f3wnie\u017c cz\u0119sto mo\u017cliwo\u015b\u0107 korzystania ze \u015bwiatowych talent\u00f3w i\u00a0rzeczowych zasob\u00f3w lokalnych, jak na przyk\u0142ad lokacje lub obiekty zdj\u0119ciowe, infrastruktura czy dost\u0119p do \u015brodk\u00f3w inscenizacyjnych (magazyny kostium\u00f3w, rekwizyt\u00f3w). Kolaboracja filmowc\u00f3w z\u00a0r\u00f3\u017cnych obszar\u00f3w kulturowych to tak\u017ce szansa na film o\u00a0uniwersalnym przekazie, zwi\u0119kszaj\u0105cy jego potencja\u0142 rynkowy. I\u00a0ostatni, prawdopodobnie najwa\u017cniejszy, benefit dotyczy dzielenia ryzyka i\u00a0odpowiedzialno\u015bci za podejmowane decyzje przez producent\u00f3w. Z\u00a0takim zastrze\u017ceniem, \u017ce ka\u017cda wsp\u00f3\u0142praca to ryzyko zwi\u0119ksza[1]<\/a>.<\/p>\n

Kontekstom koprodukcji po\u015bwi\u0119ci\u0142em dotychczas dwa artyku\u0142y\u00a0\u2013 jeden z\u00a0nich opisuje wsp\u00f3\u0142prac\u0119 mi\u0119dzy Europ\u0105 a\u00a0Chinami, drugi za\u015b stanowi studium przypadku realizacji kanadyjsko-polskiej[2]<\/a>. Zagadnienia koprodukcyjne otwieraj\u0105 przy tym szereg kolejnych perspektyw, istotnych z\u00a0punktu widzenia studi\u00f3w produkcyjnych. Materializuje si\u0119 w\u00a0nich opis dotycz\u0105cy warunk\u00f3w zatrudnienia i\u00a0pracy na planie, funkcjonowania instytucji i\u00a0wytw\u00f3rni filmowych, ekonomii i\u00a0zale\u017cno\u015bci gospodarczych czy w\u0142a\u015bnie r\u00f3\u017cnic kulturowych wynikaj\u0105cych z\u00a0podejmowania takich kolaboracji. W\u00a0poni\u017cszym tek\u015bcie chcia\u0142bym odpowiedzie\u0107 na pytanie, jaki jest realny wp\u0142yw tej wsp\u00f3\u0142pracy na przemys\u0142 filmowy w\u00a0Polsce, kto osi\u0105ga najwi\u0119ksze korzy\u015bci i\u00a0czy z\u00a0perspektywy lokalnego biznesu jest to dobry interes. Fakt istnienia benefit\u00f3w przytoczonych w\u00a0poprzednim akapicie jest niepodwa\u017calny, ale czy faktycznie maj\u0105 one wymierne korzy\u015bci? Producenci z\u00a0Polski zabiegaj\u0105 o\u00a0mo\u017cliwo\u015b\u0107 koprodukowania z\u00a0zagranicznym partnerem albo chocia\u017c o\u00a0szanse \u015bwiadczenia dla nich us\u0142ug. Popyt jest przy tym znacznie wi\u0119kszy ni\u017c poda\u017c i\u00a0na wewn\u0119trznym rynku tworzy si\u0119 silna konkurencja, kt\u00f3ra walczy o\u00a0ten, jak mog\u0142oby si\u0119 wydawa\u0107, intratny przywilej. My\u015bl\u0105c o\u00a0polskich koprodukcjach, pierwsze co przychodzi do g\u0142owy, to filmy oparte na martyrologii, dlatego one b\u0119d\u0105 stanowi\u0107 podstaw\u0119 rozwa\u017ca\u0144. Analizowane w\u00a0tek\u015bcie przypadki popar\u0142em w\u0142asnymi obserwacjami z\u00a0zawodowych do\u015bwiadcze\u0144 z\u00a02022 roku, kiedy wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142em przy realizacji wspomnianej ju\u017c koprodukcji kanadyjsko-polskiej\u00a0\u2013 Przysi\u0119ga Ireny<\/em> (Irena\u2019s Vow<\/em>, re\u017c. Louise Archambault, 2023) oraz serwisie \u015bwiadczonym dla Belg\u00f3w\u00a0\u2013 Will <\/em>(Wil<\/em>, re\u017c. Tim Mielants, 2023), wpisuj\u0105cych si\u0119 wprost we wspomniany trend.<\/p>\n

Po\u015brednim pretekstem do poni\u017cszych rozwa\u017ca\u0144 by\u0142a tak\u017ce trzydziesta rocznica powstania filmu Lista Schindlera<\/em> (Schindler\u2019s List<\/em>, re\u017c. Steven Spielberg, 1993) i\u00a0zbiegaj\u0105ca si\u0119 z\u00a0tym premiera obrazu Strefa interes\u00f3w<\/em> (The Zone of Interest<\/em>, re\u017c. Jonathan Glazer, 2023), co stanowi dla polskiej kinematografii pewnego rodzaju klamr\u0119. Przynajmniej do dzisiaj. Oba dzie\u0142a nakr\u0119cono prawie w\u00a0ca\u0142o\u015bci w\u00a0Polsce i\u00a0oba zosta\u0142y nagrodzone na ceremonii rozdania Oscar\u00f3w, chocia\u017c nie w\u00a0tym samym wymiarze. Te dwa filmy \u0142\u0105czy jednak znacznie wi\u0119cej ni\u017c tematyka i\u00a0nagrody. R\u00f3\u017cni je natomiast jeden istotny fakt: pierwszy z\u00a0nich by\u0142 us\u0142ug\u0105, a\u00a0drugi koprodukcj\u0105, co wp\u0142ywa na spos\u00f3b realizacji i\u00a0uto\u017csamianie si\u0119 polskiej kinematografii z\u00a0dzie\u0142em. T\u0119 nadrz\u0119dn\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119 za chwil\u0119 wyja\u015bni\u0119.<\/p>\n

Przez ostatnie trzydzie\u015bci lat zosta\u0142o zrealizowanych w\u00a0Polsce kilkadziesi\u0105t koprodukcyjnych film\u00f3w po\u015bwi\u0119conych pami\u0119ci Holocaustu lub szerzej, tematyce historycznej zwi\u0105zanej z\u00a0II wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105. Mo\u017cna \u015bmia\u0142o stwierdzi\u0107, \u017ce Polacy specjalizuj\u0105 si\u0119 w\u00a0tym temacie, a\u00a0to sta\u0142o si\u0119 pewnym atutem naszego przemys\u0142u filmowego. Ka\u017cda wojna pr\u0119dzej czy p\u00f3\u017aniej staje si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 popkultury, czego najlepszym dowodem jest wojna w\u00a0Wietnamie, opowiedziana przez Amerykan\u00f3w prawdopodobnie na wszystkie mo\u017cliwe sposoby. Nie inaczej jest z\u00a0filmami, kt\u00f3rych akcja rozgrywa si\u0119 w\u00a0czasie II wojny \u015bwiatowej w\u00a0Europie. A\u00a0fakt, \u017ce ten wsp\u00f3lny temat \u0142\u0105czy tak wiele narod\u00f3w, stanowi bezsporn\u0105 przyczyn\u0119 dzia\u0142a\u0144 koprodukcyjnych lub \u015bwiadczenia us\u0142ug serwisowych, i\u00a0niestety nie tylko Polacy s\u0105 w\u00a0tym specjalistami. W\u00a0latach 60. producenci z\u00a0Hollywood wi\u0119kszo\u015b\u0107 swoich wojennych film\u00f3w realizowali w\u00a0Europie Zachodniej, nie tylko z\u00a0powodu realnych plener\u00f3w, oszcz\u0119dno\u015bci, ale r\u00f3wnie\u017c po to, by zachowa\u0107 europejskie wp\u0142ywy w\u00a0czasie \u201ezimnej wojny\u201d. I\u00a0tak: Wielka ucieczka<\/em> (The Great Escape<\/em>, re\u017c. John Sturges, 1963) powsta\u0142a g\u0142\u00f3wnie na terenach RFN, a\u00a0Bitwa o\u00a0Ardeny<\/em> (Battle of the Bulge<\/em>, re\u017c. Ken Annakin, 1965) w\u00a0hiszpa\u0144skim parku narodowym Sierra de Guadarrama. Notabene niemiecki przemys\u0142 filmowy, poza brytyjskim, do dzisiaj stanowi najsilniejsz\u0105 konkurencj\u0119 na polu zdobywania ameryka\u0144skich projekt\u00f3w filmowych, kt\u00f3re z\u00a0powodzeniem mog\u0142yby by\u0107 realizowane w\u00a0Polsce. Nale\u017ca\u0142oby zastanowi\u0107 si\u0119 przy tym, dlaczego film Walkiria<\/em> (Valkyrie<\/em>, re\u017c. Bryan Singer, 2008) z\u00a0Tomem Cruisem w\u00a0roli g\u0142\u00f3wnej nie powsta\u0142 przy wsp\u00f3\u0142udziale polskich tw\u00f3rc\u00f3w czy plener\u00f3w, skoro kluczowa cz\u0119\u015b\u0107 akcji rozgrywa si\u0119 w\u00a0Wilczym Sza\u0144cu. A\u00a0w\u00a0tym przypadku nie tylko Niemcy byli beneficjentami, ale r\u00f3wnie\u017c Czesi, kt\u00f3rych ogromnym atutem od lat jest studio Barrandov oferuj\u0105ce hale zdj\u0119ciowe, ale te\u017c posiadaj\u0105ce bardzo dobrze wyposa\u017cone magazyny \u015brodk\u00f3w inscenizacyjnych. Bezpo\u015bredni\u0105 konkurencj\u0105 dla polskiego sektora koprodukcji i\u00a0serwis\u00f3w wojennych stanowi\u0105 r\u00f3wnie\u017c W\u0119grzy, kt\u00f3rych tradycje mi\u0119dzynarodowej wsp\u00f3\u0142pracy na polu kinematografii s\u0105 znacznie bogatsze.<\/p>\n

Prze\u0142omem dla Polak\u00f3w by\u0142a wspomniana Lista Schindlera<\/em>. Pocz\u0105tek lat 90. by\u0142 trudnym momentem dla naszej gospodarki i\u00a0rodz\u0105cego si\u0119 wolnego rynku. Przed upadkiem komunizmu nakr\u0119cenie filmu o\u00a0II wojnie \u015bwiatowej w\u00a0Polsce przez zachodnich tw\u00f3rc\u00f3w by\u0142o praktycznie niemo\u017cliwe. Pos\u0142u\u017c\u0119 si\u0119 tutaj anegdot\u0105 opowiedzian\u0105 przez Lwa Rywina, polskiego koproducenta Listy Schindlera<\/em>, kt\u00f3ry pierwszy raz zg\u0142osi\u0142 si\u0119 do w\u0142adz centralnych z\u00a0projektem o\u00a0\u201edobrym Niemcu\u201d przed czerwcem 1989 roku i\u00a0otrzyma\u0142 odpowied\u017a negatywn\u0105, skwitowan\u0105 s\u0142owami\u00a0\u2013 Nie b\u0119d\u0105 nam zachodni <\/em>uzurpatorzy m\u00f3wili, jak w\u00a0Polsce wygl\u0105da\u0142a wojna<\/em>[3]<\/a>. Szcz\u0119\u015bliwie sytuacja geopolityczna zmieni\u0142a si\u0119 i\u00a0Steven Spielberg m\u00f3g\u0142 wkr\u00f3tce po raz pierwszy odwiedzi\u0107 Polsk\u0119. Proces przygotowa\u0144 i\u00a0p\u00f3\u017aniejszej realizacji filmu zosta\u0142 opisany przez Franciszka Palowskiego, kt\u00f3ry pe\u0142ni\u0142 funkcj\u0119 konsultanta produkcyjnego i\u00a0przewodnika po Krakowie, w\u00a0pe\u0142nej mitologizuj\u0105cych wspomnie\u0144 ksi\u0105\u017cce Spielberg w\u00a0poszukiwaniu arki<\/em>[4]<\/a>, kt\u00f3ra przy tym jest r\u00f3wnie\u017c ciekawym przyk\u0142adem obserwacji uczestnicz\u0105cej, istotnej z\u00a0perspektywy opisywania kulis produkcji filmowej. Natomiast tekst pokazuje przede wszystkim, jak postrzegany by\u0142 przyjazd ameryka\u0144skiej ekipy. Traktowano to z\u00a0pewnym pietyzmem i\u00a0darem od losu, \u017ce tak uznany tw\u00f3rca przyje\u017cd\u017ca do Polski kr\u0119ci\u0107 sw\u00f3j film. Spielberg by\u0142 najwi\u0119ksz\u0105 gwiazd\u0105 produkcji pomimo obecno\u015bci w\u00a0obsadzie Bena Kingsleya, nagrodzonego Oscarem za rol\u0119 Mahatmy Gandhiego (Liam Neeson czy Ralph Fiennes nie byli jeszcze wtedy tak popularni, jak teraz). Kolejne produkcje, kt\u00f3re z\u00a0pewno\u015bci\u0105 pojawi\u0142y si\u0119 w\u00a0Polsce po sukcesie Listy Schindlera<\/em>, przynosi\u0142y podobn\u0105 narracj\u0119. Zmieni\u0142 si\u0119 jednak uk\u0142ad wsp\u00f3\u0142pracy i\u00a0Polacy coraz cz\u0119\u015bciej stawali si\u0119 koproducentami ameryka\u0144skich film\u00f3w. W\u00a0latach 90. go\u015bcili\u015bmy na planie w\u00a0\u0141odzi i\u00a0Piotrkowie Trybunalskim Robina Williamsa w\u00a0filmie Jakub K\u0142amca<\/em> (Jacob the Liar<\/em>, re\u017c. Peter Kassovitz, 1999), a\u00a0p\u00f3\u017aniej tak\u017ce Willema Dafoe czy \u00f3wcze\u015bnie popularnego dzieci\u0119cego aktora Haleya Joela Osmenta przy okazji realizacji obrazu Bo\u017ce skrawki<\/em> (Edges of the Lord<\/em>, re\u017c. Yurek Bogayevicz, 2001). Szcz\u0119\u015bliwie te\u017c przyjazdy hollywoodzkich gwiazd spowszednia\u0142y, co zdecydowanie usprawni\u0142o prac\u0119 produkcji, kt\u00f3ra nie musia\u0142a zarz\u0105dza\u0107 dodatkowym chaosem zwi\u0105zanym z\u00a0zainteresowaniem prasy i\u00a0okolicznych mieszka\u0144c\u00f3w. Wiele realizacji obecnie odbywa si\u0119 przy tym w\u00a0pewnej tajemnicy (lub bez specjalnego i\u00a0celowego informowania prasy), by nie wzbudza\u0107 niepotrzebnej sensacji. Kolejny przyjazd Spielberga do Polski, przy okazji realizacji kilku dni zdj\u0119ciowych we Wroc\u0142awiu do Mostu szpieg\u00f3w<\/em> (Bridge of Spies<\/em>, re\u017c. Steven Spielberg, 2015), przeszed\u0142 praktycznie niezauwa\u017cony. Chocia\u017c oczywi\u015bcie dla lokalnych spo\u0142eczno\u015bci nadal stanowi to element ubarwiania codzienno\u015bci, szczeg\u00f3lnie kiedy na ich ulicy budowana jest imponuj\u0105ca scenografia, parali\u017cuj\u0105ca normalne funkcjonowanie mieszka\u0144c\u00f3w. Wracamy tym samym do kluczowej do wyja\u015bnienia kwestii, w\u00a0kt\u00f3rej Most szpieg\u00f3w<\/em> jest serwisem, a\u00a0Jakub k\u0142amca<\/em> i\u00a0Bo\u017ce skrawki<\/em> koprodukcj\u0105.<\/p>\n

R\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy koprodukcj\u0105 a\u00a0serwisem<\/p>\n

W\u00a0najprostszym uj\u0119ciu r\u00f3\u017cnic\u0119 stanowi\u0105 zawarte umowy. Umowa koprodukcyjna podpisywana jest co najmniej przez dwie strony (producent\u00f3w mo\u017ce by\u0107 znacznie wi\u0119cej) na mocy, kt\u00f3rej producenci dziel\u0105 si\u0119 prawami do filmu. Moje pierwsze do\u015bwiadczenie produkcyjne zdoby\u0142em, pracuj\u0105c przy obrazie Lataj\u0105ca maszyna<\/em> (The Flying Machine<\/em>, re\u017c. Geoff Lindsey, Martin Clapp, 2010) realizowanym przez Polsk\u0119, Wielk\u0105 Brytani\u0119, Norwegi\u0119 oraz Chiny, ponadto podmioty finansuj\u0105ce bez statusu koproducent\u00f3w pochodzi\u0142y z\u00a0Izraela, Stan\u00f3w Zjednoczonych i\u00a0Kolumbii. A\u00a0dodaj\u0105c do tego fakt, \u017ce znaczna cz\u0119\u015b\u0107 postprodukcji odbywa\u0142a si\u0119 w\u00a0Indiach, mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 o\u00a0prawdziwie kosmopolitycznej produkcji[5]<\/a>. Istot\u0105 koprodukcji jest przy tym, \u017ce wszystkie strony wnosz\u0105 wk\u0142ad finansowy lub rzeczowy w\u00a0powstaj\u0105cy film i\u00a0(przynajmniej w\u00a0za\u0142o\u017ceniu) dziel\u0105 si\u0119 p\u00f3\u017aniejszymi profitami. Natomiast umowa serwisowa zawierana jest tylko mi\u0119dzy dwoma producentami i\u00a0w\u00a0du\u017cym uproszczeniu przypomina umow\u0119 zlecenie, w\u00a0kt\u00f3rej jeden podmiot wykonuje us\u0142ug\u0119 dla drugiego i\u00a0oczekuje za to zap\u0142aty, a\u00a0tak\u017ce pokrycia wszystkich koszt\u00f3w poniesionych na terenie kraju w\u00a0zwi\u0105zku z\u00a0realizacj\u0105 filmu.<\/p>\n

Historia wsp\u00f3\u0142czesnej polskiej mi\u0119dzynarodowej koprodukcji i\u00a0serwis\u00f3w filmowych po II wojnie \u015bwiatowej swojego oficjalnego pocz\u0105tku mog\u0142aby upatrywa\u0107 w\u00a0dacie 4 kwietnia 1959 roku, kiedy to podsekretarz stanu w\u00a0Ministerstwie Kultury i\u00a0Sztuki\u00a0\u2013 Tadeusz Zaorski wyda\u0142 zarz\u0105dzenie \u201ew\u00a0sprawie zasad wsp\u00f3\u0142pracy (\u2026) podleg\u0142ych przedsi\u0119biorstw z\u00a0kinematografiami zagranicznymi w\u00a0zakresie wsp\u00f3lnej produkcji film\u00f3w fabularnych\u201d, kt\u00f3ra mia\u0142a na celu przede wszystkim zabezpieczy\u0107 polskie interesy i\u00a0by\u0107 w\u00a0zasadzie tylko \u201euzupe\u0142nieniem produkcji krajowej (w\u0142asnej) i\u00a0nie powinna jej ogranicza\u0107, a\u00a0dodatkowo winna opiera\u0107 si\u0119 na r\u00f3wnym wk\u0142adzie artystycznym i\u00a0ekonomicznym obu stron\u201d[6]<\/a>. I\u00a0z\u00a0tej perspektywy Edward Zaji\u010dek konkluduje, \u017ce \u201etrudno sobie wyobrazi\u0107 koprodukcj\u0119, kt\u00f3ra nie ogranicza\u0142aby mo\u017cliwo\u015bci realizacji w\u0142asnych film\u00f3w i\u00a0r\u00f3wne wk\u0142ady artystyczne. Obsady stanowiska g\u0142\u00f3wnego autora filmu\u00a0\u2013 re\u017cysera\u00a0\u2013 nie r\u00f3wnowa\u017cy reszta ekipy\u201d. By\u0142y to wi\u0119c postanowienia idealne, do kt\u00f3rych spe\u0142nienia nale\u017ca\u0142o d\u0105\u017cy\u0107, ale nigdy nie mo\u017cna by\u0142o wykona\u0107[7]<\/a>. Za\u0142o\u017cenia te zosta\u0142y dodatkowo zweryfikowane przez rzeczywisto\u015b\u0107 wolnorynkow\u0105, w\u00a0kt\u00f3rej koprodukcja nie tylko nie ogranicza produkcji krajowej, ale cz\u0119sto staje si\u0119 jej ekwiwalentem lub wprost ratuje bran\u017c\u0119 przed niedostatkiem pracy. O\u00a0ile zespo\u0142y techniczne nie narzekaj\u0105 na brak zaj\u0119\u0107, o\u00a0tyle piony produkcyjne rywalizuj\u0105 o\u00a0kolejne projekty, podobnie jak indywidualni producenci, kt\u00f3rzy cz\u0119sto wi\u0119kszych korzy\u015bci finansowych lub presti\u017cowych upatruj\u0105 w\u00a0koprodukcjach. Nie wspominaj\u0105c ju\u017c tych, kt\u00f3rzy najlepiej sprawdzaj\u0105 si\u0119, realizuj\u0105c pomys\u0142 innego producenta. Idealne za\u0142o\u017cenia maj\u0105 istotny wp\u0142yw na to, jak postrzegamy przypadki polskiej koprodukcji, rozstrzygaj\u0105c, czy mo\u017cemy w\u00a0og\u00f3le identyfikowa\u0107 dan\u0105 produkcj\u0119 jako \u201efilm polski\u201d. Ustawowa definicja wskazuje, \u017ce mo\u017cemy u\u017cy\u0107 takiej klasyfikacji, je\u017celi producent lub koproducent obrazu ma zarejestrowan\u0105 firm\u0119 na terenie Rzeczpospolitej Polskiej, a\u00a0przy tym spe\u0142niony jest co najmniej jeden z\u00a0warunk\u00f3w, jak na przyk\u0142ad to, \u017ce autor scenariusza lub re\u017cyser posiadaj\u0105 obywatelstwo polskie, a\u00a0na terytorium polskim zosta\u0142o wydane do 80%\u00a0koszt\u00f3w produkcji filmu[8]<\/a>. Zdecydowanie za bardziej \u201epolski\u201d uznamy ten, kt\u00f3ry zosta\u0142 wyre\u017cyserowany przez Polaka\u00a0\u2013 Pianista<\/em> (The Pianist, <\/em>re\u017c. Roman Pola\u0144ski, 2002), ni\u017c film z\u00a0zagranicznym re\u017cyserem u\u00a0steru, jak Strefa interes\u00f3w<\/em>, pomimo licznej polskiej ekipy zaanga\u017cowanej w\u00a0powstanie filmu, znacz\u0105cego wk\u0142adu finansowego ze strony polskiej producentki\u00a0\u2013 Ewy Puszczy\u0144skiej oraz faktu, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 zdj\u0119\u0107 zosta\u0142a zrealizowana na terytorium RP. I\u00a0to bez wzgl\u0119du na to, jak du\u017c\u0105 potrzeb\u0119 odczuwamy jako nar\u00f3d, by identyfikowa\u0107 si\u0119 z\u00a0sukcesem filmu Glazera. Us\u0142uga serwisowa nie przynosi takich dylemat\u00f3w w\u00a0og\u00f3le, bo te\u017c cz\u0119sto do widowni nie trafia komunikat o\u00a0takim zaanga\u017cowaniu polskiego producenta w\u00a0zagraniczny projekt. Korzy\u015b\u0107 ujawnia si\u0119 na poziomie celowych i\u00a0indywidualnych wyp\u0142at, o\u00a0czym szerzej w\u00a0dalszej cz\u0119\u015bci tekstu. Natomiast Zaji\u010dek uwa\u017ca\u0142, \u017ce \u201eus\u0142ugi s\u0105 efektywniejsz\u0105 form\u0105 wsp\u00f3\u0142pracy ni\u017c koprodukcja, w\u00a0kt\u00f3rej r\u00f3wnouprawnienie stron prowadzi do marnotrawienia czasu na ci\u0105g\u0142e uzgodnienia. Przypadek us\u0142ugi wykonywanej w\u00a0Polsce na rzecz \u00bbDer Fall Gleiwitz\u00ab[9]<\/a>, produkowane przez VEB DEFA filmu o\u00a0prowokacji gliwickiej 1939 roku, dowodzi, \u017ce istotna jest nie tyle liczba o\u015brodk\u00f3w decyzyjnych, ile racjonalno\u015b\u0107 podejmowanych decyzji\u201d[10]<\/a>. Z\u00a0pewno\u015bci\u0105 serwis oparty na decyzyjno\u015bci zlecaj\u0105cego i\u00a0producenta prowadz\u0105cego projekt, a\u00a0odpowiedzialno\u015b\u0107 na koproducencie[11]<\/a> ogranicza si\u0119 jedynie do rzeczy, za kt\u00f3re bezpo\u015brednio odpowiada i\u00a0zobowi\u0105za\u0142 si\u0119 dostarczy\u0107 jako us\u0142ugodawca. Koprodukcja tymczasem wymaga pe\u0142nego porozumienia mi\u0119dzy stronami i\u00a0\u0142atwiej tutaj o\u00a0nieporozumienia, a\u00a0rzeczone \u201euzgodnienia\u201d cz\u0119sto przekszta\u0142caj\u0105 si\u0119 w\u00a0walk\u0119 o\u00a0to, kto ma racj\u0119 lub kto ma prawo do decydowania.<\/p>\n

W\u00a0tym kontek\u015bcie warto jednak zauwa\u017cy\u0107, \u017ce niezmienny jest cel, jaki stawiaj\u0105 przed sob\u0105 producenci z\u00a0kraj\u00f3w peryferyjnych, a\u00a0kt\u00f3rym jest uczestnictwo w\u00a0globalnym przemy\u015ble filmowym. Jak relacjonowa\u0142 Palowski:<\/p>\n

Lew Rywin nie chcia\u0142, by film Spielberga, kt\u00f3ry b\u0119dzie koprodukowa\u0142, by\u0142 czyst\u0105 us\u0142ug\u0105 dla Hollywood, jak\u0105 przez lata wykonywali dla Amerykan\u00f3w Jugos\u0142owianie czy Hiszpanie. Chcia\u0142 nam\u00f3wi\u0107 polskie czynniki, by zainwestowa\u0142y w\u00a0to przedsi\u0119wzi\u0119cie polskie pieni\u0105dze. By\u015bmy mogli si\u0119 poczu\u0107 wsp\u00f3\u0142w\u0142a\u015bcicielami sukcesu, jaki ten film najprawdopodobniej odniesie. R\u00f3wnocze\u015bnie nosi\u0142 w\u00a0sobie szereg obaw. G\u0142\u00f3wn\u0105 by\u0142a obawa przed zach\u0142anno\u015bci\u0105 ludzi, z\u00a0kt\u00f3rymi przyjdzie wsp\u00f3\u0142pracowa\u0107. Wielu bowiem wydaje si\u0119, \u017ce za us\u0142ugi przy filmie Spielberga mo\u017cna b\u0119dzie \u017c\u0105da\u0107 niebotycznych kwot. Tymczasem Lista Schindlera<\/em> to nie kolejna superprodukcja, na kt\u00f3r\u0105 wytw\u00f3rnia Universal wy\u0142o\u017cy ka\u017cd\u0105 ilo\u015b\u0107 pieni\u0119dzy. Do\u015bwiadczenie uczy\u00a0\u2013 m\u00f3wi Lew Rywin\u00a0\u2013 \u017ce filmy dotycz\u0105ce Holocaustu nie robi\u0105 kasy. Wytw\u00f3rnia Universal Pictures zaakceptowa\u0142a wyb\u00f3r Spielberga[12]<\/a>, ale b\u0119dzie to film niskobud\u017cetowy. I\u00a0wszyscy partnerzy musz\u0105 si\u0119 przygotowa\u0107 na warunki raczej racjonalne[13]<\/a>.<\/p>\n

Mo\u017cna jednak stwierdzi\u0107, \u017ce pomimo ograniczonego bud\u017cetu, ameryka\u0144ska wytw\u00f3rnia nie szuka\u0142a partnera wsp\u00f3\u0142finansuj\u0105cego przedsi\u0119wzi\u0119cie[14]<\/a>. Po pierwsze dlatego, \u017ce ryzyko inwestycji w\u00a0projekt zawsze pozostaje wewn\u0119trzn\u0105 spraw\u0105 hollywoodzkiego studia. Po drugie, ewentualna koprodukcja oznacza\u0142aby, \u017ce Universal musi podzieli\u0107 si\u0119 informacjami ksi\u0119gowymi, wykraczaj\u0105cymi poza proste obliczenia i\u00a0statystyki box office\u2019owe<\/em>. Po trzecie, ameryka\u0144sk\u0105 wytw\u00f3rni\u0119 sta\u0107 na samodzielne finansowanie swoich film\u00f3w. A\u00a0po czwarte, chocia\u017c jak twierdzi\u0142 Rywin \u201efilmy dotycz\u0105ce Holocaustu nie robi\u0105 kasy\u201d, to mo\u017cna by\u0142o przewidywa\u0107, \u017ce dzie\u0142o Spielberga b\u0119dzie przynajmniej wydarzeniem artystycznym, kt\u00f3re przyniesie producentom i\u00a0tw\u00f3rcom wiele nagr\u00f3d. Ostatecznie Lista Schindlera<\/em> okaza\u0142a si\u0119 zwyci\u0119ska zar\u00f3wno pod wzgl\u0119dem finansowym, jak i\u00a0presti\u017cowym, a\u00a0sukcesem nikt nie lubi si\u0119 dzieli\u0107. Szczeg\u00f3lnie w\u00a0Hollywood. Ta niech\u0119\u0107 jest na tyle du\u017ca, \u017ce wszystkie pora\u017cki tak\u017ce ameryka\u0144skie wytw\u00f3rnie wol\u0105 ponosi\u0107 samodzielnie, o\u00a0czym Rywin szcz\u0119\u015bliwie przekona\u0142 si\u0119 przy okazji wsp\u00f3\u0142pracy nad filmem Jakub k\u0142amca<\/em>, potwierdzaj\u0105c swoj\u0105 tez\u0119, \u017ce filmy o\u00a0Holokau\u015bcie nie sprzedaj\u0105 si\u0119. I\u00a0ka\u017cdy wyj\u0105tek potwierdzi tutaj regu\u0142\u0119. Nawet du\u017cy sukces Pianisty<\/em>, przy kt\u00f3rym Heritage Films pe\u0142ni\u0142o rol\u0119 jednego z\u00a0producent\u00f3w, nie okaza\u0142 si\u0119 pe\u0142ny. Wsp\u00f3\u0142finansuj\u0105cych podmiot\u00f3w by\u0142o tak wiele, \u017ce p\u00f3\u017aniejsze zyski podzieli\u0142y si\u0119 na zbyt wiele cz\u0119\u015bci. Sytuacja analogiczna do tej, w\u00a0kt\u00f3rej kilka os\u00f3b jednocze\u015bnie trafia sze\u015b\u0107 cyfr w\u00a0losowaniu Lotto. Oczywi\u015bcie zawsze lepiej wygra\u0107 relatywnie du\u017c\u0105 kwot\u0119 ni\u017c nic, ale w\u00a0takim przypadku to jednak gorycz zwyci\u0119stwa. Inn\u0105 kwesti\u0105 pozostaj\u0105 pieni\u0105dze, kt\u00f3re na produkcji mo\u017cna zarobi\u0107. Prze\u015bwiadczenie, \u017ce na zagranicznej produkcji mo\u017cna \u201edorobi\u0107 si\u0119\u201d, nie znikn\u0119\u0142o po pierwszych latach 90. i\u00a0efekcie zach\u0142y\u015bni\u0119cia si\u0119 kapitalizmem. Bez wzgl\u0119du na oczekiwania stron, bud\u017cet produkcji pozostaje najbardziej racjonalnym dokumentem koprodukcji i\u00a0serwisu. Cz\u0119sto balansuj\u0105cym na granicy op\u0142acalno\u015bci.<\/p>\n

Planowanie koprodukcyjnych bud\u017cet\u00f3w filmowych a\u00a0przygotowanie serwisu<\/p>\n

Prawdopodobnie najwa\u017cniejszym zadaniem, jakie stoi na drodze do zawarcia wsp\u00f3\u0142pracy, jest stworzenie bud\u017cetu filmu, kt\u00f3ry b\u0119dzie odpowiada\u0142 realiom ekonomicznym i\u00a0realizacyjnym z\u00a0perspektywy wszystkich zainteresowanych stron. By m\u00f3c rozpocz\u0105\u0107 tworzenie tego dokumentu, partnerzy powinni uzgodni\u0107 fundamentalne kwestie dotycz\u0105ce podzia\u0142u kompetencji i\u00a0pracy. W\u00a0skr\u00f3cie: kt\u00f3ra strona za co odpowiada i\u00a0za co p\u0142aci. Oznacza to, \u017ce producenci przede wszystkim decyduj\u0105, w\u00a0kt\u00f3rym kraju odb\u0119d\u0105 si\u0119 zdj\u0119cia, a\u00a0w\u00a0kt\u00f3rym postprodukcja, a\u00a0tak\u017ce czyj\u0105 stron\u0119 b\u0119d\u0105 reprezentowa\u0107 g\u0142\u00f3wni tw\u00f3rcy i\u00a0aktorzy. S\u0105 to istotne za\u0142o\u017cenia do bud\u017cetu, poniewa\u017c wp\u0142ywaj\u0105 na wysoko\u015b\u0107 stawek. Po wst\u0119pnych uzgodnieniach ka\u017cda ze stron przygotowuje sw\u00f3j bud\u017cet, je\u017celi razem rozwijaj\u0105 projekt (mo\u017ce si\u0119 przecie\u017c zdarzy\u0107, \u017ce koproducent wchodzi we wsp\u00f3\u0142prac\u0119 po tych ustaleniach i\u00a0akceptuje kosztorys\/y powsta\u0142e wcze\u015bniej). W\u00a0bud\u017cecie przyjmujemy kwoty, kt\u00f3re s\u0105 w\u0142a\u015bciwe dla kraju realizacji. Je\u017celi zdj\u0119cia maj\u0105 odby\u0107 si\u0119 w\u00a0Polsce, to ich koszt powinien odpowiada\u0107 innym podobnym produkcjom realizowanym na wskazanym terenie. Nie por\u00f3wnujemy wysoko\u015bci stawek do tych obowi\u0105zuj\u0105cych na przyk\u0142ad w\u00a0Wielkiej Brytanii, Francji czy Kanadzie, a\u00a0tym bardziej nie stosujemy przelicznik\u00f3w walutowych do oblicze\u0144 poszczeg\u00f3lnych koszt\u00f3w (chyba, \u017ce film realizujemy za granic\u0105, wtedy kurs walut jest nieunikniony, co zwi\u0119ksza ryzyko produkcji od zmiennych rynkowych). Je\u017celi anga\u017cujemy polskich pracownik\u00f3w do realizacji filmu, musz\u0105 oni oczekiwa\u0107 kwot, jakie normalnie zarabiaj\u0105 na swojej pracy. A\u00a0je\u015bli do ekipy do\u0142\u0105cza specjalista z\u00a0zagranicy, to otrzymuje takie wynagrodzenie, jakie otrzyma\u0142by, wykonuj\u0105c zadania w\u00a0swoim kraju i\u00a0systemie produkcyjnym. Bez wzgl\u0119du na to jak bardzo odbiega ono od stawki polskiej. Podobna rzecz tyczy si\u0119 aktor\u00f3w. Polscy arty\u015bci otrzymuj\u0105 wynagrodzenie takie, jakie dostaj\u0105 za prac\u0119 przy innych polskich produkcjach. Nawet je\u015bli to Polak odgrywa rol\u0119 g\u0142\u00f3wn\u0105, jest liczony wed\u0142ug tego, ile zarobi\u0142by za film krajowy. Pomijam tu fakt r\u00f3\u017cnic wynikaj\u0105cych z\u00a0typ\u00f3w realizacji, bo oczywi\u015bcie dysproporcje w\u00a0stawkach wynikaj\u0105 cho\u0107by z\u00a0faktu, czy film powstaje w\u00a0ramach mikrobud\u017cetu, czy zosta\u0142 zlecony na przyk\u0142ad przez platform\u0119 streamingow\u0105. Natomiast je\u015bli do koprodukcji partnerzy chc\u0105 zaanga\u017cowa\u0107 wykonawc\u00f3w z\u00a0Ameryki czy rozpoznawalnych aktor\u00f3w z\u00a0Europy, by podnie\u015b\u0107 warto\u015b\u0107 sprzeda\u017cow\u0105 filmu, to godz\u0105 si\u0119 na stawki, kt\u00f3re gwiazdy otrzymuj\u0105 normalnie za swoj\u0105 prac\u0119[15]<\/a>. Nie ma przy tym ustalonych z\u00a0g\u00f3ry kwot, a\u00a0ich wysoko\u015b\u0107 jest zale\u017cna od negocjacji. Rzadko jednak aktorzy decyduj\u0105 si\u0119 na obni\u017cenie swoich oczekiwa\u0144 z\u00a0uwagi na jaki\u015b wy\u017cszy interes, jak na przyk\u0142ad temat Holocaustu. Jednocze\u015bnie specyfika projektu determinuje wyb\u00f3r aktor\u00f3w i\u00a0tw\u00f3rcom oraz producentom zazwyczaj nie zale\u017cy na g\u0142o\u015bnych nazwiskach, kt\u00f3re swoj\u0105 popularno\u015bci\u0105 przes\u0142oni\u0142yby powag\u0119 opowiadanej historii. Zar\u00f3wno przypadek Liama Neesona, jak i\u00a0Adriena Brody\u2019ego, dla kt\u00f3rych role w\u00a0Li\u015bcie Schindlera<\/em> i\u00a0Piani\u015bcie<\/em> okaza\u0142y si\u0119 prze\u0142omowe, zdaj\u0105 si\u0119 potwierdza\u0107 t\u0119 strategi\u0119. S\u0142uszno\u015b\u0107 takich decyzji mo\u017ce popiera\u0107 r\u00f3wnie\u017c chybiony casting Robina Williamsa do filmu Jakub k\u0142amca<\/em>, za kt\u00f3ry aktora wyr\u00f3\u017cniono nominacj\u0105 za najgorsz\u0105 rol\u0119 roku, a\u00a0jego wynagrodzenie prawdopodobnie pog\u0142\u0119bi\u0142o strat\u0119 finansow\u0105 produkcji. To te\u017c kluczowe za\u0142o\u017cenie racjonalno\u015bci bud\u017cetu, kt\u00f3re musi by\u0107 oparte na realiach rynkowych. Jak pisa\u0142 Terry Illot:<\/p>\n

Planuj\u0105c finansowanie filmu, producenci powinni dopasowa\u0107 wielko\u015b\u0107 i\u00a0struktur\u0119 bud\u017cetu do prawdopodobnej skali i\u00a0\u017ar\u00f3de\u0142 przychod\u00f3w. Gdyby by\u0142a to po prostu kwestia dopasowania ilo\u015bci\u00a0\u2013 tak, aby wydana kwota nie przekracza\u0142a kwoty, kt\u00f3ra prawdopodobnie zostanie uzyskana ze sprzeda\u017cy\u00a0\u2013 by\u0142aby to teoretycznie prosta sprawa, nawet je\u015bli jest tajemniczo trudna do osi\u0105gni\u0119cia w\u00a0praktyce. Jest to jednak r\u00f3wnie\u017c kwestia dopasowania jako\u015bci, tak aby rodzaj zainwestowanych pieni\u0119dzy by\u0142 zgodny z\u00a0rodzajem przewidywanych przychod\u00f3w[16]<\/a>.<\/p>\n

Podstaw\u0105 wszystkich kalkulacji jest oczywi\u015bcie scenariusz i\u00a0jego p\u00f3\u017aniejszy breakdown<\/em>, kt\u00f3ry pozwala podsumowa\u0107 ilo\u015b\u0107 potrzebnych \u015brodk\u00f3w inscenizacyjnych, liczb\u0119 lokacji i\u00a0tym podobne zagadnienia. Pogrupowanie scen wed\u0142ug tego, w\u00a0jakim obiekcie odbywa si\u0119 akcja, pozwala na u\u0142o\u017cenie pierwszej wersji kalendarza zdj\u0119\u0107. Ilo\u015b\u0107 dni potrzebnych do nakr\u0119cenia filmu jest jednym z\u00a0kluczowych czynnik\u00f3w potrzebnych do kalkulacji koszt\u00f3w. O\u00a0ile wyj\u015bciowe za\u0142o\u017cenia zawsze s\u0105 tym, czego relatywnie potrzebuje projekt, o\u00a0tyle ich ko\u0144cowa liczba odpowiada realiom ekonomicznym. Na przyk\u0142ad oczekiwan\u0105 liczb\u0105 dni na realizacj\u0119 scenariusza do filmu Przysi\u0119ga Ireny<\/em> by\u0142o 44. Obraz powsta\u0142 w\u00a029 dni, ale wyj\u015bciow\u0105 propozycj\u0105 producent\u00f3w by\u0142y 24 dni, wi\u0119c ostatecznie tw\u00f3rcom uda\u0142o si\u0119 wynegocjowa\u0107 dodatkowy czas realizacji. I\u00a0s\u0105dz\u0105c po przebiegu produkcji, by\u0142a to optymalna liczba dni. Po ka\u017cdej zmianie decyzji koszty trzeba kalkulowa\u0107 powt\u00f3rnie. W\u00a0trakcie przyjmowania za\u0142o\u017ce\u0144 kosztowych najcz\u0119\u015bciej nie ma jeszcze okre\u015blonego sposobu realizacji (chyba, \u017ce zosta\u0142 okre\u015blony w\u00a0developmencie), w\u00a0tym na ilu kamerach i\u00a0jakiego typu sprz\u0119cie b\u0119dzie realizowany film, czy operator b\u0119dzie chcia\u0142 u\u017cy\u0107 drona, czy technokranu, albo jaka b\u0119dzie potrzebna ilo\u015b\u0107 \u015bwiat\u0142a na planie, bo przecie\u017c pocz\u0105tkowo nie wiadomo, jakie ostatecznie wn\u0119trza i\u00a0plenery zostan\u0105 wybrane. Nie ma te\u017c stworzonego scenopisu czy szczeg\u00f3\u0142owego \u201estoryboardu\u201d<\/em> z\u00a0ustawieniami kamery. Mo\u017cna za\u0142o\u017cy\u0107, \u017ce przy koprodukcji zwi\u0119ksz\u0105 si\u0119 koszty zwi\u0105zane z\u00a0podr\u00f3\u017cowaniem, zakwaterowaniem czy ubezpieczeniem filmu. Te wszystkie obliczenia oparte s\u0105 g\u0142\u00f3wnie na do\u015bwiadczeniu i\u00a0umiej\u0119tno\u015bci symulacji, kt\u00f3r\u0105 musz\u0105 wykaza\u0107 si\u0119 producenci i\u00a0kierownicy produkcji. Za\u0142o\u017cona kwota jest przy tym niezb\u0119dna, by rozpocz\u0105\u0107 lub zamkn\u0105\u0107 etap finansowania. Faktem jest, \u017ce zanim producenci podejm\u0105 ostateczn\u0105 decyzj\u0119 o\u00a0wsp\u00f3\u0142pracy, maj\u0105 ju\u017c jak\u0105\u015b gwarancj\u0119 funduszy. Ko\u0144cowe negocjacje wp\u0142ywaj\u0105 na kszta\u0142t struktury finansowania i\u00a0procentowy podzia\u0142 wk\u0142ad\u00f3w, a\u00a0co za tym idzie, materializuje si\u0119 status mniejszo\u015bciowy lub wi\u0119kszo\u015bciowy samych producent\u00f3w. Rzadko zdarza si\u0119, by strony wnosi\u0142y r\u00f3wne pakiety.<\/p>\n

Zebrane informacje pozwalaj\u0105 tak\u017ce ustali\u0107, co mo\u017ce by\u0107 sfinansowane z\u00a0pieni\u0119dzy poszczeg\u00f3lnych podmiot\u00f3w, bo jak s\u0142usznie zauwa\u017caj\u0105 Per Neumann i\u00a0Charlotte Appelgren\u00a0\u2013 \u201ew\u00a0ka\u017cdym kraju obowi\u0105zuj\u0105 inne zasady dotycz\u0105ce dotacji i\u00a0tego, kt\u00f3re koszty mog\u0105 by\u0107 zaakceptowane w\u00a0bud\u017cecie\u201d[17]<\/a>. Wynikaj\u0105ce r\u00f3\u017cnice sprawiaj\u0105, \u017ce to w\u0142a\u015bnie kwestie bud\u017cetu, poza prawami do dystrybucji, stanowi\u0105 najcz\u0119stsz\u0105 przyczyn\u0119 k\u0142\u00f3tni w\u00a0koprodukcjach mi\u0119dzynarodowych. Producenci cz\u0119sto nie maj\u0105 wiedzy o\u00a0tym, jak dzia\u0142a system finansowania w\u00a0kraju partnera. Nie rozumiej\u0105, z\u00a0czego wynikaj\u0105 op\u00f3\u017anienia w\u00a0p\u0142atno\u015bciach rat przyznanych dotacji i\u00a0czemu kt\u00f3ra\u015b ze stron ma pokrywa\u0107 bie\u017c\u0105ce wydatki b\u0119d\u0105ce odpowiedzialno\u015bci\u0105 tej drugiej. Wracaj\u0105c wi\u0119c do cytowanych s\u0142\u00f3w Edwarda Zaji\u010dka, w\u00a0koprodukcji niezmienne jest to, \u017ce bardzo du\u017co czasu zajmuj\u0105 ci\u0105g\u0142e uzgodnienia. I\u00a0przynajmniej pod tym wzgl\u0119dem us\u0142uga serwisowa wydaje si\u0119 znacznie prostsza.<\/p>\n

Niemniej z\u00a0ni\u0105 tak\u017ce wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 pewne niedogodno\u015bci, a\u00a0podstawow\u0105 kwesti\u0119 stanowi to, czy do realizacji w\u00a0og\u00f3le dojdzie. Mo\u017cna po\u015bwi\u0119ci\u0107 bardzo du\u017co pracy na przygotowanie zdj\u0119\u0107, a\u00a0ostatecznie zagraniczny producent mo\u017ce odwo\u0142a\u0107 sw\u00f3j przyjazd z\u00a0projektem. Je\u015bli jednak ta kwestia jest potwierdzona, to przygotowania oparte s\u0105 na to\u017csamych schematach wynikaj\u0105cych z\u00a0toku produkcji. Dla producenta wiod\u0105cego i\u00a0jego tw\u00f3rc\u00f3w najwa\u017cniejsze s\u0105 lokacje i\u00a0estymacja koszt\u00f3w, kt\u00f3re b\u0119dzie musia\u0142 ponie\u015b\u0107, realizuj\u0105c cz\u0119\u015b\u0107 filmu w\u00a0Polsce. A\u00a0zatem r\u00f3wnie\u017c w\u00a0przypadku us\u0142ugi nast\u0119puje proces bud\u017cetowania wed\u0142ug precyzyjnego zam\u00f3wienia i\u00a0na podstawie wybranych scen ze scenariusza, kt\u00f3re maj\u0105 by\u0107 realizowane w\u00a0serwisie. Przyk\u0142adowo, w produkcji Will<\/em>[18]<\/a> pocz\u0105tkowe rozmowy dotyczy\u0142y 20 dni zdj\u0119ciowych. To prawie tyle, ile czasu potrzeba do zrealizowania pe\u0142nego metra\u017cu filmu fabularnego w\u00a0Polsce. Ustalenia trwa\u0142y kilka miesi\u0119cy, by liczba dni spad\u0142a do 12. Warto\u015b\u0107 samego serwisu zmniejszy\u0142a si\u0119 wi\u0119c prawie o\u00a0po\u0142ow\u0119. Kolejne rozmowy dotyczy\u0142y polskiej cz\u0119\u015bci ekipy, poniewa\u017c Belgowie nie chcieli traci\u0107 pieni\u0119dzy na zakwaterowanie i\u00a0podr\u00f3\u017c wszystkich zaanga\u017cowanych po swojej stronie os\u00f3b. I\u00a0tak mniej wi\u0119cej wygl\u0105daj\u0105 wszystkie ustalenia, kt\u00f3re oparte s\u0105 na prostej kalkulacji, co si\u0119 bardziej op\u0142aca. Pr\u00f3b zaoszcz\u0119dzenia na serwisie jest tak wiele, \u017ce cz\u0119sto proponowane kwoty s\u0105 na granicy op\u0142acalno\u015bci. Niemniej zdarzaj\u0105 si\u0119 na rynku serwisy realizowane na przyk\u0142ad dla indyjskiego przemys\u0142u filmowego czy dla Rosjan (co w\u00a0obecnej sytuacji geopolitycznej by\u0142oby niemo\u017cliwe), w\u00a0kt\u00f3rych rzadko pojawiaj\u0105 si\u0119 problemy z\u00a0niedostatkiem pieni\u0119dzy lub ich celowym ograniczaniem. Cz\u0119sto wspominam prac\u0119 przy serwisie do rosyjskiego serialu Tiger Yellow Eye<\/em> (Zhyoltyy glaz tigra<\/em>, re\u017c. Mark Gorobets, 2018), w\u00a0kt\u00f3rej ka\u017cda potrzeba finansowa zg\u0142oszona ze strony polskiej produkcji by\u0142a realizowana przez rosyjskiego kierownika produkcji od r\u0119ki i\u00a0w\u00a0got\u00f3wce, bez potrzeby przedstawienia pokwitowania czy faktury. Taki komfort pracy zdarza si\u0119 jednak niezwykle rzadko. Przy \u015bwiadczeniu us\u0142ugi serwisowej polskiego koproducenta nie musi interesowa\u0107, jak wydane pieni\u0105dze zostan\u0105 rozliczone, ani sk\u0105d pochodz\u0105 \u015brodki na realizacj\u0119, czasami ich \u017ar\u00f3de\u0142 po prostu nie spos\u00f3b wskaza\u0107, ale oznacza to, \u017ce producent wiod\u0105cy ca\u0142kowicie uzale\u017cnia stron\u0119 polsk\u0105 od swojego finansowania. Mo\u017ce si\u0119 przecie\u017c okaza\u0107, \u017ce tych funduszy w\u00a0og\u00f3le nie ma albo terminy wyp\u0142at (wynikaj\u0105ce chocia\u017cby z\u00a0harmonogram\u00f3w p\u0142atno\u015bci ze strony podmiot\u00f3w wspieraj\u0105cych) ograniczaj\u0105 p\u0142ynno\u015b\u0107 finansow\u0105 zlecaj\u0105cego serwis. W\u00a0ca\u0142ym procesie na ko\u0144cu b\u0119d\u0105 liczy\u0142y si\u0119 tylko faktyczne kapita\u0142y i\u00a0osi\u0105gni\u0119te korzy\u015bci lub poniesione straty.<\/p>\n

Polski kapita\u0142<\/p>\n

Najwa\u017cniejsze wi\u0119c pytanie, jakie musi zada\u0107 sobie producent, kt\u00f3ry przyst\u0119puje do negocjacji z\u00a0innymi producentami, dotyczy tego, jakim kapita\u0142em dysponuje. Opisuj\u0105c rzeczywisto\u015b\u0107 europejskiego rynku filmowego, Marcin Adamczak wskazuje za Pierrem Bourdieu cztery rodzaje kapita\u0142\u00f3w: ekonomiczny, spo\u0142eczny, kulturowy i\u00a0symboliczny, ale przy tym kontestuje niedostatek tego pierwszego, bez w\u0105tpienia kluczowego dla przemys\u0142u filmowego. Adamczak stwierdza, \u017ce<\/p>\n

ten niedob\u00f3r przes\u0105dza o\u00a0chronicznej s\u0142abo\u015bci europejskiej pozycji rynkowej, braku przemys\u0142owego charakteru produkcji, niemo\u017cno\u015bci dor\u00f3wnania bud\u017cetowym pu\u0142apom regularnej produkcji hollywoodzkiej, trudno\u015bci w\u00a0funkcjonowaniu wed\u0142ug regu\u0142 wsp\u00f3\u0142czesnej merkantylnej kultury filmowej g\u0142\u00f3wnego nurtu, ukonstytuowanej za oceanem w\u00a0ostatnich dw\u00f3ch dekadach ubieg\u0142ego stulecia. Co wi\u0119cej, ten deficyt kapita\u0142u prowadzi te\u017c do b\u0142\u0119dnego ko\u0142a, zamyka bowiem drog\u0119 do jego trwa\u0142ej i\u00a0stabilnej rynkowej akumulacji oraz prze\u0142amania podrz\u0119dnej pozycji produkcyjnej i\u00a0marginalnego statusu w\u00a0filmowym handlu \u015bwiatowym[19]<\/a>.<\/p>\n

Faktem jest, \u017ce brak kapita\u0142u ekonomicznego w\u00a0Polsce jest szczeg\u00f3lnie odczuwalny. Producent, kt\u00f3ry chce wej\u015b\u0107 w\u00a0kooperacj\u0119 z\u00a0producentem zagranicznym, dysponuje relatywnie niewielkimi mo\u017cliwo\u015bciami finansowania. Z\u00a0perspektywy rynku wewn\u0119trznego mo\u017cna uzna\u0107, \u017ce system dotacji i\u00a0publicznych form wsparcia jest dobrze rozwini\u0119ty i\u00a0ustabilizowany, ale w\u00a0konfrontacji z\u00a0partnerami z\u00a0\u201ezachodu\u201d polski producent zawsze b\u0119dzie w\u00a0pozycji s\u0142abszego. Jednocze\u015bnie nie zbuduje on relacji z\u00a0kim\u015b, kto pochodzi\u0142by z\u00a0rynku o\u00a0jeszcze mniejszym kapitale ekonomicznym, poniewa\u017c prawdopodobnie oznacza\u0142oby to pog\u0142\u0119bienie marginalnego statusu produkcji wobec \u015bwiatowego rynku. Sytuacja zmusza zatem do trwania w\u00a0obecnej strukturze i\u00a0pr\u00f3bie utrzymania zasob\u00f3w, kt\u00f3rymi polski przemys\u0142 filmowy dysponuje.<\/p>\n

Pewna pozytywna zmiana nast\u0105pi\u0142a po wprowadzeniu przez polski rz\u0105d (na prze\u0142omie lat 2018 i\u00a02019) rozwi\u0105za\u0144 wspieraj\u0105cych finansowo sektor audiowizualny. Tak zwane zach\u0119ty lub cash rebate<\/em> to program, kt\u00f3ry umo\u017cliwia odpisanie koszt\u00f3w kwalifikowanych[20]<\/a> produkcji w\u00a0wysoko\u015bci 30%, poniesionych na terenie naszego kraju. Jest to europejski trend peryferyjnych kinematografii, kt\u00f3re prze\u015bcigaj\u0105 si\u0119 w\u00a0bonifikatach procentowych, co najlepiej wida\u0107 na targach bran\u017cowych, organizowanych przy najwi\u0119kszych festiwalach w\u00a0Europie\u00a0\u2013 w\u00a0Berlinie i\u00a0Cannes. Banery filmowych instytut\u00f3w z\u00a0Polski, Litwy, Czech, S\u0142owacji, Estonii czy \u0141otwy dos\u0142ownie prze\u015bcigaj\u0105 si\u0119 w\u00a0licytacji i\u00a0walce o\u00a0partnera z\u00a0bogatszego kraju. Gra toczy si\u0119 jednak na do\u015b\u0107 niskim poziomie, atrakcyjnym z\u00a0perspektywy silniejszych europejskich kinematografii czy cho\u0107by Kanady, ale nie dla Hollywoodu. Ponadto \u015brodki przeznaczone na system zach\u0119t s\u0105 niewielkie i\u00a0rozchodz\u0105 si\u0119 w\u00a0bardzo szybkim tempie. Chocia\u017c obowi\u0105zuje test kwalifikacji, kt\u00f3ry nie wszyscy przechodz\u0105, to kilka projekt\u00f3w zg\u0142oszonych w\u00a0pierwszym tygodniu roku praktycznie wyczerpuje pul\u0119. Dodatkowo na etapie zg\u0142aszania projekt\u00f3w nie ma pewno\u015bci, kt\u00f3re pozycje bud\u017cetowe zostan\u0105 zakwalifikowane do zwrotu, wi\u0119c trudno prowadzi\u0107 w\u00a0tym zakresie negocjacje. Przy za\u0142o\u017ceniu, \u017ce zagraniczny producent chcia\u0142by w\u00a0Polsce wykona\u0107 ca\u0142\u0105 postprodukcj\u0119 i\u00a0\u015brodki z\u00a0cash rebate<\/em> potraktowa\u0107 jako wynagrodzenie lub jego cz\u0119\u015b\u0107 dla firmy zajmuj\u0105cej si\u0119 tym \u015bwiadczeniem, b\u0119dzie w\u00a0stanie niepewno\u015bci i\u00a0zwi\u0119kszonego ryzyka niepowodzenia ca\u0142ej transakcji. Wiele potencjalnych film\u00f3w koprodukcyjnych czy serwis\u00f3w z\u00a0tego powodu w\u00a0Polsce nie powstaje. Dodatkowo spos\u00f3b przyznawania \u015brodk\u00f3w nie weryfikuje, czy dla polskiego przemys\u0142u filmowego lepiej przeznaczy\u0107 je na t\u0119 konkretn\u0105, a\u00a0nie inn\u0105 produkcj\u0119. Zastanawiaj\u0105ce jest, czy wsparcie serwisu lub koprodukcji z\u00a0kraju, kt\u00f3ry wcze\u015bniej nie realizowa\u0142 filmu w\u00a0Polsce, nie jest wi\u0119ksz\u0105 szans\u0105 na otwarcie nowych perspektyw biznesowych ni\u017c wsparcie tymi pieni\u0119dzmi kolejnego dzie\u0142a wybitnego polskiego re\u017cysera, kt\u00f3re powstaje w\u00a0koprodukcji z\u00a0Niemcami.<\/p>\n

A\u00a0propos<\/em> naszych zachodnich s\u0105siad\u00f3w, kt\u00f3rzy do 2007 roku mieli bardzo preferencyjne warunki odpis\u00f3w podatkowych pozwalaj\u0105cych ameryka\u0144skim produkcjom zyska\u0107 od 70 do 90 milion\u00f3w dolar\u00f3w rocznie. By\u0142a to dla Hollywoodu realna korzy\u015b\u0107 i\u00a0gwarantowany pieni\u0105dz bez \u017cadnego ryzyka, jak okre\u015bla\u0142 to jeden z\u00a0wiceprezes\u00f3w studia Paramount\u00a0\u2013 money for nothing<\/em> (pol. pieni\u0105dze za nic)[21]<\/a>. System umo\u017cliwia\u0142 niemieckim firmom inwestowanie w\u00a0ameryka\u0144skie filmy, a\u00a0inwestycj\u0119 odpisywa\u0107 od podatku. Nie by\u0142o przy tym wymogu realizacji zdj\u0119\u0107 na terenie Niemiec i\u00a0przy wsparciu lokalnych ekip. Dodatkowo firmy te uzyskiwa\u0142y status koproducent\u00f3w i\u00a0mog\u0142y w\u00a0przysz\u0142o\u015bci czerpa\u0107 niewielki procent zysk\u00f3w z\u00a0eksploatacji. Po ograniczeniu tych rozwi\u0105za\u0144 pozycja Niemiec tylko pozornie uleg\u0142a os\u0142abieniu. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 niemieckich land\u00f3w dysponuje znacz\u0105cymi funduszami regionalnymi, w\u00a0sumie kilkadziesi\u0105t milion\u00f3w euro, po kt\u00f3re wci\u0105\u017c ch\u0119tnie si\u0119gaj\u0105 hollywoodzkie produkcje, inwestuj\u0105c przy tym i\u00a0dziel\u0105c si\u0119 ameryka\u0144skimi dolarami z\u00a0niemieckim przemys\u0142em filmowym. A\u00a0zatem \u201epieni\u0105dze za nic\u201d by\u0142y w\u00a0rzeczywisto\u015bci inwestycj\u0105 w\u00a0relacje biznesowe z\u00a0Hollywoodem. Podany przyk\u0142ad tylko umacnia przekonanie, \u017ce polski kapita\u0142 koncentruje si\u0119 przede wszystkim w\u00a0wymiarze kulturowym, spo\u0142ecznym i\u00a0symbolicznym, a\u00a0te atuty szczeg\u00f3lnie ujawniaj\u0105 si\u0119 w\u00a0przypadku film\u00f3w dotycz\u0105cych Holocaustu.<\/p>\n

W\u00a0zale\u017cno\u015bci od pozycji firmy produkcyjnej na rynku, jej do\u015bwiadczenia i\u00a0w\u0142asnych zasob\u00f3w, polscy producenci posiadaj\u0105 zdywersyfikowany kapita\u0142 o\u00a0r\u00f3\u017cnej warto\u015bci. Anna Pachnicka, opisuj\u0105c potencja\u0142 koprodukcyjny studia Opus Film, wskazuje na fakt, \u017ce \u201edysponuje [Opus Film\u00a0\u2013 dop. T.K.] monta\u017cowniami i\u00a0studiem d\u017awi\u0119kowym oraz hal\u0105 zdj\u0119ciow\u0105, kt\u00f3re cz\u0119sto s\u0105 po\u017c\u0105danym wk\u0142adem koprodukcyjnym\u201d[22]<\/a>. Jak podkre\u015bla dalej Pachnicka, tym, co daje firmie Piotra Dzi\u0119cio\u0142a przewag\u0119 nad innymi producentami w\u00a0Polsce, jest p\u0142ynno\u015b\u0107 finansowa i\u00a0mo\u017cliwo\u015b\u0107 kredytowania produkcji z\u00a0w\u0142asnych \u015brodk\u00f3w uniezale\u017cniaj\u0105ca tym samym od termin\u00f3w czy harmonogram\u00f3w wyp\u0142at poszczeg\u00f3lnych transz z\u00a0instytucji finansuj\u0105cych projekt (szczeg\u00f3lnie kiedy zdarzaj\u0105 si\u0119 op\u00f3\u017anienia). Opus Film osi\u0105gn\u0105\u0142 kapita\u0142 koprodukcyjny nie tylko samymi zasobami materialnymi, ale tak\u017ce budowaniem sieci kontakt\u00f3w, do czego z\u00a0pewno\u015bci\u0105 przyczyni\u0142a si\u0119 produkcja reklam dla zagranicznych kontrahent\u00f3w. Po latach swoich sukces\u00f3w jest dzisiaj postrzegany jako g\u0142\u00f3wny i\u00a0oczywisty polski partner dla zagranicznych produkcji i\u00a0z\u00a0pewno\u015bci\u0105 na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat do studia trafia\u0142o wiele propozycji kolejnych projekt\u00f3w, kt\u00f3re nie zosta\u0142y zrealizowane. W\u00a0tym kontek\u015bcie nale\u017cy zauwa\u017cy\u0107, \u017ce pomimo tego potencja\u0142u Opus Film do\u015b\u0107 zachowawczo (jak na swoje mo\u017cliwo\u015bci) anga\u017cowa\u0142 si\u0119 w\u00a0koprodukcje mi\u0119dzynarodowe, a\u00a0historie osadzone w\u00a0czasie II wojny \u015bwiatowej nigdy nie stanowi\u0142y dla studia priorytetu. Strategia producencka oparta zosta\u0142a na wspieraniu debiut\u00f3w re\u017cyserskich i\u00a0realizacji film\u00f3w autorskich, a\u00a0na tym tle fabularne obrazy wojny, jak Wiosna 1941<\/em> (Spring 1941<\/em>, re\u017c. Uri Barbash, 2007) w\u00a0koprodukcji z\u00a0Izraelem i\u00a0Kapitan<\/em> (Der Hauptmann<\/em>, re\u017c. Robert Schwentke, 2017), w\u00a0koprodukcji m.in. z\u00a0Niemcami, stanowi\u0105 wyj\u0105tek. Ale te\u017c warto przypomnie\u0107, \u017ce to po\u0142\u0105czenie filmu autorskiego i\u00a0mi\u0119dzynarodowej koprodukcji (po\u015brednio nawi\u0105zuj\u0105cej do Holocaustu) przynios\u0142y Opusowi najwi\u0119kszy sukces w\u00a0postaci Oscara dla Idy<\/em> (re\u017c. Pawe\u0142 Pawlikowski, 2013) za najlepszy film nieangloj\u0119zyczny (tak wtedy brzmia\u0142a nazwa tej kategorii), co jeszcze wzmocni\u0142o mi\u0119dzynarodowy potencja\u0142 firmy. Pewnym paradoksem jest, \u017ce to nie Opus Film zyska\u0142 na tym najwi\u0119cej, ale jego pracownik\u00a0\u2013 Ewa Puszczy\u0144ska. Producentka \u015bwietnie wykorzysta\u0142a lata pracy, by zbudowa\u0107 sw\u00f3j w\u0142asny kapita\u0142 i\u00a0mark\u0119, rozpoznawaln\u0105 obecnie na ca\u0142ym \u015bwiecie. Puszczy\u0144ska posiada jeszcze jeden mniej oczywisty atut, kt\u00f3ry wynika z\u00a0jej do\u015bwiadczenia i\u00a0intuicji\u00a0\u2013 potrafi jak nikt w\u00a0Polsce wybiera\u0107 projekty, kt\u00f3re maj\u0105 znaczenie, s\u0105 sukcesami artystycznymi i\u00a0cz\u0119sto, relatywnie i\u00a0w\u00a0pewnej skali, finansowymi. Dodatkowo Puszczy\u0144ska buduje zespo\u0142y realizacyjne w\u00a0oparciu o\u00a0do\u015bwiadczonych i\u00a0bardzo uznanych tw\u00f3rc\u00f3w, jak charakteryzator Waldemar Pokromski czy re\u017cyser obsady Magdalena Szwarcbart (pracowali oni zar\u00f3wno przy Li\u015bcie Schindlera<\/em>, jak i\u00a0Strefie interes\u00f3w<\/em>).<\/p>\n

Podobny kapita\u0142 buduje Beata Pisula, kt\u00f3ra w\u00a02022 roku by\u0142a producentem filmu Przysi\u0119ga Ireny<\/em> oraz koproducentem przy serwisie dla Belg\u00f3w Will<\/em>. Mo\u017cliwo\u015b\u0107 realizacji tych dw\u00f3ch produkcji by\u0142a wynikiem wcze\u015bniejszych do\u015bwiadcze\u0144 i\u00a0zbudowanych relacji, mi\u0119dzy innymi dzi\u0119ki obrazowi Dzieci Ireny Sendlerowej<\/em> (The Courageous Heart of Irena Sendler<\/em>, re\u017c. John Kent Harrison, 2009). Lata dziel\u0105ce te trzy produkcje \u015bwiadcz\u0105 jednak o\u00a0tym, \u017ce kapita\u0142 osobisty nie pozwala na systemowy wzrost linii produkcyjnej, ale przynosi jedynie okazjonalne zdarzenia nie maj\u0105ce przy tym wi\u0119kszego znaczenia dla owego systemu. Kapita\u0142y s\u0105 przy tym wyczerpywalne lub mog\u0105 ca\u0142y czas traci\u0107 na warto\u015bci. Nie mo\u017cna te\u017c wykluczy\u0107, \u017ce zainteresowanie produkcjami dotycz\u0105cymi Holocaustu wyga\u015bnie, a\u00a0zbudowane na rynku marki przestan\u0105 funkcjonowa\u0107. Analogia sportowa nasuwa si\u0119 tutaj jednoznacznie. Bez wzgl\u0119du na to, jak niszow\u0105 dyscyplin\u0105 s\u0105 skoki narciarskie, zastanawiali\u015bmy si\u0119, kto zast\u0105pi Adama Ma\u0142ysza, a\u00a0u\u00a0schy\u0142ku ery Stocha, Kubackiego i\u00a0\u017by\u0142y niepewno\u015b\u0107 znowu powr\u00f3ci\u0142a. Przesz\u0142o dekad\u0119 czekali\u015bmy na lidera, kt\u00f3ry zast\u0105pi nieobecnego na polskim rynku Lwa Rywina, a\u00a0teraz mi\u0119dzynarodowe sukcesy kinematografii opieramy g\u0142\u00f3wnie na produkcjach Ewy Puszczy\u0144skiej i\u00a0mo\u017cna zastanawia\u0107 si\u0119, co dalej.<\/p>\n

Kto decyduje (gra si\u0142y i\u00a0dominacji)<\/p>\n

Rynkowa gra toczy si\u0119 na kilku poziomach. Na najwy\u017cszym karty rozdaj\u0105 najwa\u017cniejsi przedstawiciele bran\u017cy, w\u00a0tym prezes The Walt Disney Company\u00a0\u2013 Bob Iger, prezes Warner Bros. Discovery\u00a0\u2013 David Zaslav czy za\u0142o\u017cyciel serwisu Netflix\u00a0\u2013 Reed Hastings. Ni\u017cej s\u0105 przedstawiciele rz\u0105d\u00f3w, kt\u00f3rzy kreuj\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 gospodarcz\u0105 i\u00a0polityk\u0119 kulturow\u0105 w\u00a0kraju, inwestuj\u0105c w\u00a0ni\u0105 okre\u015blone publiczne pieni\u0105dze, i\u00a0tworz\u0105 system. \u015aredni pu\u0142ap stanowi\u0105 wa\u017cni gracze ameryka\u0144skiego i\u00a0europejskiego rynku audiowizualnego, kt\u00f3rych mo\u017cliwo\u015bci lobbingowe s\u0105 ograniczone, ale wci\u0105\u017c tworz\u0105 i\u00a0wp\u0142ywaj\u0105 na status bran\u017cy, operuj\u0105c znacz\u0105cymi \u015brodkami finansowymi pozyskiwanymi g\u0142\u00f3wnie ze \u015bwiatowego handlu warto\u015bciowymi produkcjami, stanowi\u0105cymi niewielki procent ca\u0142o\u015bci. Zdecydowanie ni\u017cej s\u0105 podmioty, kt\u00f3re opieraj\u0105 swoj\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 na publicznych subsydiach i\u00a0okazjonalnie dost\u0119puj\u0105 przywileju handlowania z\u00a0klas\u0105 \u015bredni\u0105. Natomiast najni\u017cszy poziom reprezentuj\u0105 krajowi producenci, kt\u00f3rzy utrzymuj\u0105 relatywnie stabilny poziom produkcji, realizuj\u0105c \u015brednio jeden, dwa filmy na przestrzeni kilku lat, nie maj\u0105c przy tym ambicji zdobywania zagranicznych rynk\u00f3w. Odpowied\u017a na pytanie, gdzie znajduje si\u0119 polska kinematografia, jest raczej prosta.<\/p>\n

Program Kreatywna Europa okre\u015bla Polsk\u0119 jako kraj o\u00a0niskich zdolno\u015bciach produkcyjnych, sytuuj\u0105c nas w\u00a0jednym rz\u0119dzie z\u00a0Chorwacj\u0105, Czechami (wysoko rozwini\u0119te us\u0142ugi serwisowe), Estoni\u0105, Portugali\u0105, Rumuni\u0105 czy Grecj\u0105. Mniejsze zdolno\u015bci wykazuj\u0105 nacje, kt\u00f3re obecnie nie inwestuj\u0105 wiele w\u00a0rozw\u00f3j swojego kina: W\u0119grzy (kt\u00f3rzy maj\u0105 bardzo rozwini\u0119ty sektor us\u0142ug produkcyjnych dla zagranicznych kontrahent\u00f3w), S\u0142owacy, Litwini czy Bu\u0142garzy[23]<\/a>. Wszystkich wymienionych dystansuj\u0105 silniejsze gospodarczo kraje zachodniej Europy. W\u00a0konfrontacji z\u00a0ameryka\u0144skim przemys\u0142em filmowych czy cho\u0107by brytyjskim rynkiem, polska kinematografia ma status peryferyjny nawet w\u00a0europejskim kontek\u015bcie. Przyk\u0142ady Czech, W\u0119gier i\u00a0Malty pokazuj\u0105, \u017ce mo\u017cna nawi\u0105za\u0107 i\u00a0rozwin\u0105\u0107 d\u0142ugotrwa\u0142\u0105 wsp\u00f3\u0142prac\u0119 z\u00a0Hollywoodem, nie oczekuj\u0105c przy tym partycypacji w\u00a0sukcesie. By\u0107 mo\u017ce jest to r\u00f3wnie\u017c potencjalna \u015bcie\u017cka rozwoju dla Polski, jednak\u017ce wej\u015bcie na ni\u0105 b\u0119dzie oznacza\u0142o bezpo\u015brednie starcie z\u00a0s\u0105siadami, kt\u00f3rzy b\u0119d\u0105 chcieli utrzyma\u0107 sw\u00f3j biznes i\u00a0zbudowane relacje.<\/p>\n

Praktycznie w\u00a0ka\u017cdym przypadku koprodukcji i\u00a0serwisu toczy si\u0119 gra o\u00a0to, kto jest silniejszy i\u00a0kto wywalczy sobie wi\u0119ksze profity. Kapita\u0142 i\u00a0pozycja w\u00a0\u015bwiatowym handlu filmami ma kluczowe znaczenie dla uk\u0142adu si\u0142. Analizuj\u0105c powstawanie film\u00f3w w\u00a0takim czy innym uk\u0142adzie, powinni\u015bmy r\u00f3wnie\u017c m\u00f3wi\u0107 o\u00a0zakulisowej walce, by lepiej rozumie\u0107, kto jaki cel pr\u00f3buje osi\u0105gn\u0105\u0107. Wsp\u00f3\u0142praca producent\u00f3w na szczeblu mi\u0119dzynarodowym cz\u0119sto przypomina gr\u0119 znan\u0105 z\u00a0realnej polityki, w\u00a0kt\u00f3rej, jak cytowa\u0142 Henry Kissinger za Otto von Bismarckiem\u00a0\u2013 \u201edyplomacja powinna by\u0107 oparta nie na sentymentach, lecz na kalkulacji si\u0142\u201d<\/em>[24]<\/a>. Ka\u017cda dyplomacja ma w\u00a0sobie elementy gry wojennej opartej na schematach i\u00a0przyj\u0119tych strategiach zdobycia przewagi nad przeciwnikiem. St\u0105d specjalistami od wojny (nawet je\u015bli jest to zbyt siln\u0105 metafor\u0105) s\u0105 nie tylko wybitni filmowcy pracuj\u0105cy przed i\u00a0za kamer\u0105, ale r\u00f3wnie\u017c producenci, kt\u00f3rzy tocz\u0105 bitwy poza realizowanym scenariuszem.<\/p>\n

Komu to si\u0119 op\u0142aca, a\u00a0kto ponosi strat\u0119<\/p>\n

Koprodukcje i\u00a0serwisy mi\u0119dzynarodowe, kt\u00f3rych w\u00a0Polsce ka\u017cdego roku realizuje si\u0119 przynajmniej kilkana\u015bcie, stanowi\u0105 wa\u017cny element funkcjonowania bran\u017cy. Zapewniaj\u0105 prac\u0119 setkom pracownik\u00f3w, us\u0142ugodawcom i\u00a0dziesi\u0105tkom tw\u00f3rc\u00f3w. W\u00a0trakcie pisania tego artyku\u0142u polska bran\u017ca zmaga si\u0119 z\u00a0produkcyjnym kryzysem. Po zmianie w\u0142adz zosta\u0142 wstrzymany system ogromnej publicznej dotacji, kt\u00f3r\u0105 otrzymywa\u0142a Telewizja Polska, b\u0119d\u0105ca istotnym producentem tre\u015bci audiowizualnych. Konsekwencj\u0105 tego jest, \u017ce wiele projekt\u00f3w seriali czy film\u00f3w czeka na realizacj\u0119. R\u00f3wnie\u017c Netflix ograniczy\u0142 produkcyjn\u0105 ekspansj\u0119, kt\u00f3ra rozwin\u0119\u0142a si\u0119 w\u00a0okresie pandemicznym, i\u00a0w\u00a0kt\u00f3rym tre\u015bci by\u0142y produkowane seryjnie. Natomiast z\u00a0uwagi na czynniki inflacyjne, wielu producent\u00f3w nie mo\u017ce zamkn\u0105\u0107 finansowania film\u00f3w z\u00a0publicznych subsydi\u00f3w. A\u00a0zatem realizuj\u0105ca si\u0119 w\u00a0marcu 2024 roku pod Warszaw\u0105 du\u017ca koprodukcja ameryka\u0144sko-czeska stanowi swoisty ratunek dla wielu os\u00f3b. Pomo\u017ce im zarobi\u0107 i\u00a0przetrwa\u0107, by\u0107 mo\u017ce, kolejne miesi\u0105ce bez pracy. Jednak koprodukcja czy serwis praktycznie nikomu nie zapewnia stabilizacji. Beneficjentami s\u0105 tylko ci, kt\u00f3rzy karty rozdaj\u0105, ale na pewno nie szeregowi gracze. Zarobek jest wi\u0119c chwilowy i\u00a0ka\u017cdy rozgl\u0105da si\u0119 za kolejnymi mo\u017cliwo\u015bciami pracy. Zazwyczaj bez r\u00f3\u017cnicy, co to mia\u0142oby by\u0107 i\u00a0dla kogo powstawa\u0107.<\/p>\n

Inn\u0105 korzy\u015bci\u0105 jest z\u00a0pewno\u015bci\u0105 okazjonalny presti\u017c, kt\u00f3ry przynosz\u0105 mi\u0119dzynarodowe koprodukcje, zwi\u0105zany z\u00a0mo\u017cliwo\u015bci\u0105 pracy z\u00a0tw\u00f3rcami czy wykonawcami nagrodzonymi Oscarami oraz pojawiaj\u0105cy si\u0119 splendor festiwalowy. Wywo\u0142uje to wci\u0105\u017c w\u00a0wielu polskich filmowcach poczucie przynale\u017cno\u015bci do elity. Na pytanie, co z\u00a0triumfu Strefy interes\u00f3w<\/em> ma polska kinematografia, nie ma jednak prostej odpowiedzi, a\u00a0by\u0107 mo\u017ce nawet jej sformu\u0142owanie b\u0119dzie jakim\u015b rozczarowaniem. W\u00a0Polsce by\u0142a prowadzona silna kampania informuj\u0105ca i\u00a0podkre\u015blaj\u0105ca fakt, \u017ce to polska koprodukcja i\u00a0\u017ce by\u0142a realizowana w\u00a0naszym kraju, przy du\u017cym zaanga\u017cowaniu polskiej ekipy. Natomiast film zdoby\u0142 Oscara dla Wielkiej Brytanii i\u00a0jest postrzegany na zewn\u0105trz jako film brytyjski, wyre\u017cyserowany przez brytyjskiego re\u017cysera. Wykluczenie przez Ameryka\u0144sk\u0105 Gildi\u0119 Producent\u00f3w Ewy Puszczy\u0144skiej jako pe\u0142noprawnej beneficjentki powstania tego filmu, tylko ten fakt pog\u0142\u0119bi\u0142 i\u00a0nie rekompensuje tego dumne przej\u015bcie po czerwonym dywanie w\u00a0Cannes. Realn\u0105 korzy\u015bci\u0105 jest tylko pog\u0142\u0119bienie kapita\u0142u osobistego producentki.<\/p>\n

Cz\u0119\u015bciowo zgadzam si\u0119 przy tym z\u00a0Markiem Hendrykowskim, kt\u00f3ry pisa\u0142 w\u00a0kontek\u015bcie polskich przypadk\u00f3w mi\u0119dzynarodowych koprodukcji:<\/p>\n

Z\u0142udzenia pozostawmy naiwnym. Filmowa codzienno\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesnej koprodukcji to przede wszystkim bezwzgl\u0119dny drena\u017c talent\u00f3w i\u00a0zawodowych umiej\u0119tno\u015bci. Gdy w\u00a0gr\u0119 wchodzi co\u015b wi\u0119cej, najwi\u0119kszy k\u0142opot zagranicznym kontrahentom sprawiaj\u0105 zwykle parali\u017c decyzyjny i\u00a0bezw\u0142ad machiny biurokratycznej. Niezmiernie trudno go przezwyci\u0119\u017cy\u0107. Rzadko wi\u0119c powstaje u\u00a0nas ambitny film kr\u0119cony w\u00a0warunkach produkcji mi\u0119dzynarodowej, w\u00a0ramach kt\u00f3rej strona polska by\u0142aby nie tylko pe\u0142noprawnym uczestnikiem, ale i\u00a0beneficjentem ca\u0142ego przedsi\u0119wzi\u0119cia[25]<\/a>.<\/p>\n

Cz\u0119\u015bciowo, poniewa\u017c drena\u017c talent\u00f3w jest przez samych tw\u00f3rc\u00f3w i\u00a0reszt\u0119 ekipy oczekiwany. W\u0142a\u015bciwie wszyscy chc\u0105 m\u00f3c si\u0119 realizowa\u0107 zawodowo i\u00a0zarabia\u0107 na tym. Bez wzgl\u0119du na to, kto jest p\u0142atnikiem. Natomiast jako kinematografia dryfujemy bez wi\u0119kszego celu. Nie znale\u017ali\u015bmy jeszcze sposobu, by te koprodukcje i\u00a0serwisy poprawi\u0142y funkcjonowanie wewn\u0119trznego rynku, i\u00a0by\u015bmy awansowali w\u00a0hierarchii filmowego handlu. Rozwi\u0105zania systemowe musia\u0142yby wyj\u015b\u0107 poza europejski schemat kraj\u00f3w peryferyjnych, wprowadzi\u0107 mechanizmy, kt\u00f3re by\u0107 mo\u017ce czasowo b\u0119d\u0105 oznacza\u0142y money for nothing<\/em>.<\/p>\n

Bibliografia<\/p>\n

Adamczak Marcin<\/strong>, Kapita\u0142y przemys\u0142u filmowego. Hollywood, Europa, Chiny<\/em>, PWN, Warszawa 2019.<\/p>\n

Appelgren Charlotte, Neumann Per<\/strong>, Neumann P., Sztuka koprodukcji<\/em>, t\u0142um. M. Grawon. Lublin 2010.<\/p>\n

Epstein Edward Jay.<\/strong>, The Hollywood Economist. The Hidden Financial Reality Behind the Movies<\/em>, Melville House, New York 2012.<\/p>\n

Hendrykowski Marek<\/strong>, Koprodukcje zagraniczne<\/em>, https:\/\/www.nck.pl\/szkolenia-i-rozwoj\/projekty\/kongres-kultury\/aktualnosci\/koprodukcje-zagraniczne-
\nmarek-hendrykowski.<\/p>\n

Illot Terry<\/strong>, Budgets and Markets. A\u00a0Study of the Budgeting of European Film<\/em>, Routledge, London 1996.<\/p>\n

Isaacson Walter<\/strong>, Kissinger<\/em>, t\u0142um. F. Filipowski, Zysk I\u00a0S-ka, Pozna\u0144 2021.<\/p>\n

Pachnicka Anna<\/strong>, Filmy fabularne wyprodukowane przez Opus Film<\/em>, [w:] Idea zespo\u0142u filmowego. Historia i\u00a0nowe wyzwania<\/em>, red. T. Szczepa\u0144ski, A. Pachnicka, Wyd. Biblioteki PWSFTViT, \u0141\u00f3d\u017a 2013.<\/p>\n

Palowski Franciszek<\/strong>, Spielberg w\u00a0poszukiwaniu arki<\/em>, Krak\u00f3w 1993.<\/p>\n

W\u0105cha\u0142a Janusz<\/strong>, ABC Koprodukcji mie\u0328dzynarodowej. Film fabularny<\/em>, http:\/\/kipa.pl\/wp-con-tent\/uploads\/2021\/04\/ABC-koprodukcji_online-1.pdf, [doste\u0328p: 14.03.2024].<\/p>\n

Zaji\u010dek Edward<\/strong>, Poza ekranem. Polska kinematografia w\u00a0latach 1896-2005<\/em>, Stowarzyszenie Filmowc\u00f3w Polskich i\u00a0Montevideo, Warszawa 2009.<\/p>\n

The specialists of war. The reality of Polish co-productions and feature film services<\/p>\n

Abstract<\/p>\n

The article presents how Polish co-produced feature films and services made for foreign producers look in the contemporary world. It shows what is the position of Polish cinematography in the world film trade and the importance of productions relating to the tragedy of the Second World War. In addition, the author analyses the filmmaking process in the two proposed formats and reflects on the capitals available to the Polish film industry.<\/p>\n

Keywords<\/p>\n

coproductions, combat scenes, international collaboration in filmmaking, film budgets<\/p>\n

Biogram<\/p>\n

Tomasz Ko\u017cuchowski<\/strong>\u00a0\u2013 doktor nauk humanistycznych. Wsp\u00f3\u0142autor nagrodzonej przez Polski Instytut Sztuki Filmowej ksi\u0105\u017cki \u201eSpo\u0142eczny wymiar tworzenia filmu w Polsce\u201d. Publikowa\u0142 m. in. w \u201eEkranach\u201d, \u201eKwartalniku Filmowym\u201d i \u201ePanoptikum\u201d. Wyk\u0142adowca i wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rca kierunku Produkcja form audiowizualnych na Uniwersytecie Gda\u0144skim. Adiunkt na Wydziale Organizacji Sztuki Filmowej w PWSFTViT w \u0141odzi oraz na Wydziale Prawa i Komunikacji Spo\u0142ecznej Uniwersytetu SWPS. Od 2009 roku pracuje w produkcji filmowej i telewizyjnej. Wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 mi\u0119dzy innymi z Breakthru Films, Opus Film, Studiem Filmowym Kadr, K&K Film Selekt, Telewizj\u0105 Polsk\u0105 i telewizj\u0105 TVN.<\/p>\n

 <\/p>\n

[1]<\/sup><\/a>
\nSzczeg\u00f3\u0142y warunk\u00f3w prawnych i\u00a0rynkowych dost\u0119pne s\u0105 w\u00a0wybranych aktach legislacyjnych, jak wspominana Konwencja, a\u00a0tak\u017ce w\u00a0sporz\u0105dzonej przez Krajow\u0105 Izb\u0119 Producent\u00f3w Audiowizualnych broszurze opisuj\u0105cej podstawowe regu\u0142y koprodukcji: J. Wa\u0328cha\u0142a, ABC Koprodukcji mie\u0328dzynarodowej. Film fabularny<\/em>, http:\/\/kipa.pl\/wp-con-tent\/uploads\/2021\/04\/ABC-koprodukcji_online-1.pdf, [doste\u0328p: 14.03.2024].<\/p>\n

 <\/p>\n

[2]<\/sup><\/a>
\nT. Ko\u017cuchowski, Warunki chi\u0144sko-europejskich koprodukcji filmowych<\/em>,\u00a0\u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2019, nr 108; T. Ko\u017cuchowski, Warunki prawne, finansowe i\u00a0organizacyjne w\u00a0koprodukcji kanadyjsko-
\n-polskiej. Przypadek filmu \u201ePrzysi\u0119ga Ireny\u201d<\/em>,\u00a0\u201ePanoptikum\u201d 2023, nr 27.<\/p>\n

 <\/p>\n

[3]<\/sup><\/a>
\nAnegdot\u0119 przekaza\u0142 mi z\u00a0kolei kolega ze Szko\u0142y Filmowej, kt\u00f3ry prac\u0119 licencjack\u0105 po\u015bwi\u0119ci\u0142 firmie Heritage Films i\u00a0kt\u00f3remu uda\u0142o si\u0119 przeprowadzi\u0107 wywiad z\u00a0Rywinem w\u00a02014 roku.<\/p>\n

 <\/p>\n

[4]<\/sup><\/a>
\nF. Palowski, Spielberg w\u00a0poszukiwaniu arki<\/em>, Oficyna Wydawnicza Parol, Krak\u00f3w 1993.<\/p>\n

 <\/p>\n

[5]<\/sup><\/a>
\nA\u00a0zwa\u017cywszy na to, \u017ce po latach praktycznie nikt pod tym filmem nie chce si\u0119 podpisywa\u0107 (g\u0142\u00f3wnie dlatego, \u017ce zamiast zysk\u00f3w pozosta\u0142a do\u015b\u0107 du\u017ca strata finansowa), jest to nawet w\u0142a\u015bciwsze okre\u015blenie statusu dzie\u0142a.<\/p>\n

 <\/p>\n

[6]<\/sup><\/a>
\nE. Zaji\u010dek, Poza ekranem. Polska kinematografia w\u00a0latach 1896-2005<\/em>, Stowarzyszenie Filmowc\u00f3w Polskich i\u00a0Montevideo, Warszawa 2009, s. 210.<\/p>\n

 <\/p>\n

[7]<\/sup><\/a>
\nTam\u017ce.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

[8]<\/sup><\/a>
\nUstawa o\u00a0kinematografii z\u00a0dn. 30 czerwca 2005 r., art. 4, pkt 2.<\/p>\n

 <\/p>\n

[9]<\/sup><\/a>
\nWschodnioniemiecki film sensacyjny Tu radio Gliwice<\/em> (re\u017c. Gerhard Klein, 1961).<\/p>\n

 <\/p>\n

[10]<\/sup><\/a>
\nTam\u017ce, s. 212.<\/p>\n

 <\/p>\n

[11]<\/sup><\/a>
\nWa\u017cna jest przy tym terminologia funkcji producenta w\u00a0odniesieniu do pe\u0142nionej roli. W\u00a0przypadku us\u0142ugi serwisowej polski producent b\u0119dzie mia\u0142 status koproducenta lub producenta wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cego i\u00a0tak zostanie zapisany w\u00a0napisach ko\u0144cowych, natomiast przy koprodukcji, do kt\u00f3rej strony wnosz\u0105 ustalony wk\u0142ad finansowy lub\/i\u00a0rzeczowy, wszyscy pos\u0142ugiwa\u0107 si\u0119 b\u0119d\u0105 nazw\u0105 \u201eproducent\u201d. Tu status koproducenta mog\u0105 otrzyma\u0107 osoby, kt\u00f3re wspar\u0142y proces w\u00a0okre\u015blonym zakresie (np. przedstawiciele firmy ubezpieczeniowej, kt\u00f3rzy rozszerzyli pakiet zabezpiecze\u0144 w\u00a0zamian za status koproducenta).<\/p>\n

 <\/p>\n

[12]<\/sup><\/a>
\nW\u00a0podj\u0119ciu decyzji z\u00a0pewno\u015bci\u0105 pom\u00f3g\u0142 fakt, \u017ce w\u00a0tym samym czasie Spielberg dostarczy\u0142 Universalowi hit w\u00a0postaci Parku Jurajskiego<\/em> (Jurassic Park<\/em>, 1993).<\/p>\n

 <\/p>\n

[13]<\/sup><\/a>
\nF. Palowski, dz. cyt.,<\/em> s. 20-21.<\/p>\n

 <\/p>\n

[14]<\/sup><\/a>
\nKoprodukcje ameryka\u0144skich wytw\u00f3rni zawsze wynikaj\u0105 z\u00a0wy\u017cszego interesu ni\u017c ch\u0119ci dzielenia si\u0119 zyskiem. Zazwyczaj chodzi o\u00a0mo\u017cliwo\u015b\u0107 skorzystania z\u00a0ulg finansowych, otwarcie ograniczonego wcze\u015bniej rynku (przypadek Chin) lub innych benefit\u00f3w.<\/p>\n

 <\/p>\n

[15]<\/sup><\/a>
\nPojawia si\u0119 tutaj jeszcze kwestia typu rozliczenia, poniewa\u017c wi\u0119kszo\u015b\u0107 aktor\u00f3w otrzymuje wynagrodzenie za dzie\u0144 pracy, natomiast role g\u0142\u00f3wne liczone s\u0105 zazwyczaj rycza\u0142tem, czyli og\u00f3lnym wynagrodzeniem za rol\u0119. Tak jak liczony jest chocia\u017cby re\u017cyser.<\/p>\n

 <\/p>\n

[16]<\/sup><\/a>
\nT. Illot, Budgets and Markets. A\u00a0Study of the Budgeting of European Film<\/em>, Routledge, London 1996, s. 7.<\/p>\n

 <\/p>\n

[17]<\/sup><\/a>
\nCh. Appelgren, P. Neumann, Sztuka koprodukcji<\/em>, t\u0142um. M. Grawon. Lublin 2010, s. 60.<\/p>\n

 <\/p>\n

[18]<\/sup><\/a>
\nRealizowanego we Wroc\u0142awiu i\u00a0Legnicy, potwierdzaj\u0105c du\u017cy kapita\u0142 Dolnego \u015al\u0105ska w\u00a0postaci wyj\u0105tkowo filmowych plener\u00f3w, wn\u0119trz i\u00a0zaplecza technicznego.<\/p>\n

 <\/p>\n

[19]<\/sup><\/a>
\nM. Adamczak, Kapita\u0142y przemys\u0142u filmowego. Hollywood, Europa, Chiny<\/em>, PWN, Warszawa 2019, s.\u00a081.<\/p>\n

 <\/p>\n

[20]<\/sup><\/a>
\nKoszty reguluje rozporz\u0105dzenie Ministra Kultury i\u00a0Dziedzictwa Narodowego i\u00a0obejmuje m.in. wynagrodzenie producenta, wynajem kostium\u00f3w czy rekwizyt\u00f3w. W\u00a0za\u0142o\u017ceniu wyliczone kwoty stanowi\u0105 podstaw\u0119 do odzyskania przez producenta tych poniesionych wydatk\u00f3w.<\/p>\n

 <\/p>\n

[21]<\/sup><\/a>
\nE. J. Epstein, The Hollywood Economist. The Hidden Financial Reality Behind the Movies<\/em>, Melville House, New York 2012, s. 87.<\/p>\n

 <\/p>\n

[22]<\/sup><\/a>
\nA. Pachnicka, Filmy fabularne wyprodukowane przez Opus Film<\/em>, [w:] Idea zespo\u0142u filmowego. Hi<\/em>storia i\u00a0nowe wyzwania<\/em>, red. T. Szczepa\u0144ski, A. Pachnicka, Wyd. Biblioteki PWSFTViT, \u0141\u00f3d\u017a 2013, s. 261.<\/p>\n

 <\/p>\n

[23]<\/sup><\/a>
\nWarto jednak podkre\u015bli\u0107, \u017ce to w\u00a0krajach peryferyjnych najsilniej rozwin\u0105\u0142 si\u0119 potencja\u0142 serwis\u00f3w filmowych. Licz\u0105c jedynie ostatnie dwie dekady w\u00a0kinie, najwi\u0119ksze hollywoodzkie produkcje stale goszcz\u0105 w\u0142a\u015bnie na W\u0119grzech, Malcie czy Chorwacji. Kraje te nie zabiegaj\u0105 jednak o\u00a0presti\u017c zwi\u0105zany z\u00a0rozpowszechnianiem film\u00f3w. Najwa\u017cniejsz\u0105 korzy\u015b\u0107 stanowi zagraniczny kapita\u0142 zainwestowany w\u00a0bran\u017c\u0119 i\u00a0lokaln\u0105 gospodark\u0119. A\u00a0po\u015brednio hollywoodzkie produkcje maj\u0105 tak\u017ce du\u017cy wp\u0142yw na turystyk\u0119 (najlepszy przyk\u0142ad stanowi\u0105 chorwackie miasta, takie jak Split czy Dubrownik, uwiecznione w\u00a0serialu Gra o\u00a0tron<\/em>), a\u00a0to jest wi\u0119kszym ekwiwalentem ni\u017c chocia\u017cby chwilowy splendor festiwalowy. Co wi\u0119cej, inflacja mocno wp\u0142yn\u0119\u0142a na polsk\u0105 bran\u017c\u0119 i\u00a0wzrost stawek za us\u0142ugi, kt\u00f3re zaczynaj\u0105 dor\u00f3wnywa\u0107, a\u00a0cz\u0119sto te\u017c przewy\u017csza\u0107 kwoty obowi\u0105zuj\u0105ce np. we Francji. Dotyczy to przede wszystkim us\u0142ug opartych na technologii postprodukcyjnej. Takie kraje, na przyk\u0142ad Bu\u0142garia, staj\u0105 si\u0119 w\u00a0ostatnich latach zdecydowanie atrakcyjniejszym partnerem dla zachodnich producent\u00f3w, gdzie te koszty s\u0105 zdecydowanie ni\u017csze.<\/p>\n

 <\/p>\n

[24]<\/sup><\/a>
\nW. Isaacson, Kissinger<\/em>, t\u0142um. F. Filipowski, Zysk i\u00a0S-ka, Pozna\u0144 2021, s. 124.<\/p>\n

 <\/p>\n

[25]<\/sup><\/a>
\nM. Hendrykowski, Koprodukcje zagraniczne<\/em>, https:\/\/www.nck.pl\/szkolenia-i-rozwoj\/projekty\/kongres-kultury\/aktualnosci\/koprodukcje-zagraniczne-marek-hendrykowski [dost\u0119p: 15.03.2024].<\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tomasz Ko\u017cuchowski Pa\u0144stwowa Wy\u017csza Szko\u0142a Filmowa, Telewizyjna i\u00a0Teatralna w\u00a0\u0141odzi ORCID: https:\/\/orcid.org\/0000-0001-6028-2829 DOI: https:\/doi.org\/10.56351\/PLEOGRAF.2024.2.06 Streszczenie Artyku\u0142 przedstawia jak we wsp\u00f3\u0142czesnym \u015bwiecie wygl\u0105da polska koprodukcja film\u00f3w fabularnych i\u00a0serwis\u00f3w realizowanych dla zagranicznych producent\u00f3w. Pokazuje, jaka jest pozycja polskiej kinematografii w\u00a0\u015bwiatowym handlu filmami i\u00a0jakie znaczenie dla niej maj\u0105 produkcje dotycz\u0105ce tragedii II wojny \u015bwiatowej.Ponadto autor analizuje proces realizacji film\u00f3w… Czytaj wi\u0119cej »Specjali\u015bci od wojny. Oblicze polskich koprodukcji i\u00a0serwis\u00f3w film\u00f3w fabularnych<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"off","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[2052],"tags":[],"ppma_author":[974],"class_list":["post-8234","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-pleograf-nr-2-3-2024"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t