doi.org\/10.56351\/PLEOGRAF.2023.3.02<\/h6>\n
<\/p>\n
_________\u00a0<\/strong><\/p>\n Streszczenie<\/strong><\/p>\n Celem artyku\u0142u jest wyodr\u0119bnienie i opisanie etap\u00f3w kontroli, jakim by\u0142y poddawane projekty filmowe w okresie PRL, od pomys\u0142u do dystrybucji gotowego filmu. Podstaw\u0105 opisu s\u0105 zbiory dokumentacyjne Filmoteki Narodowej \u2013 Instytutu Audiowizualnego. Autorzy charakteryzuj\u0105 poszczeg\u00f3lne etapy kontroli w oparciu o konkretne przyk\u0142ady dokument\u00f3w.<\/p>\n _________<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Zbiory archiwalne FINA jako \u017ar\u00f3d\u0142a do badania mechanizm\u00f3w kontroli na r\u00f3\u017cnych etapach produkcji filmu w okresie PRL<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Cenzura wobec filmu nie jest zjawiskiem typowym jedynie dla PRL. W Polsce istnia\u0142a ju\u017c wcze\u015bniej i by\u0142a uregulowana prawnie. W latach 1919 \u2013 1939 og\u0142oszono dwa zasadnicze dokumenty legislacyjne (z szeregiem zmieniaj\u0105cych si\u0119 przepis\u00f3w wykonawczych): Dekret w przedmiocie przepis\u00f3w tymczasowych o widowiskach<\/em> z 1919 r., wprowadzaj\u0105cy obowi\u0105zek uzyskania pozwolenia na realizacj\u0119 i\u00a0 wy\u015bwietlanie filmu z tekstem s\u0142ownym na terenie by\u0142ego zaboru rosyjskiego, oraz Ustawa z dnia 13 marca 1934 r. o filmach i ich wy\u015bwietlaniu<\/em>, kt\u00f3rej artyku\u0142 20 odnosi\u0142 si\u0119 wprost do dzia\u0142a\u0144 cenzorskich, nazywaj\u0105c je \u201ebadaniem film\u00f3w\u201d. W my\u015bl tej ustawy \u201ebadania\u201d mia\u0142a przeprowadza\u0107 komisja powo\u0142ana przez ministr\u00f3w spraw wewn\u0119trznych oraz wyzna\u0144 religijnych i o\u015bwiecenia publicznego. Odmowa pozwolenia na publiczne wy\u015bwietlanie filmu nast\u0119powa\u0142a, o ile uznano, \u017ce wy\u015bwietlanie to \u201emog\u0142oby: zagra\u017ca\u0107 \u017cywotnym interesom Rzeczypospolitej, bezpiecze\u0144stwu, spokojowi lub porz\u0105dkowi publicznemu, narazi\u0107 na szkod\u0119 powag\u0119 Rzeczypospolitej lub jej stosunek do pa\u0144stw zagranicznych, obra\u017ca\u0107 cze\u015b\u0107 narodow\u0105 lub uczucia religijne, nawo\u0142ywa\u0107 do wojny, wp\u0142ywa\u0107 na zdziczenie obyczaj\u00f3w u widz\u00f3w lub dzia\u0142a\u0107 na nich demoralizuj\u0105co\u201d[1]<\/a>.<\/p>\n Il.1. Ustawa z dnia 13 marca o filmach i ich wy\u015bwietlaniu (\u0179r\u00f3d\u0142o: https:\/\/isap.sejm.gov.pl\/isap.nsf\/download.xsp\/WDU19340360323\/O\/D19340323.pdf, dost\u0119p 8 XI 2023r)<\/p><\/div>\n Zasadnicz\u0105 cech\u0105 dzia\u0142a\u0144 cenzury w okresie mi\u0119dzywojennym by\u0142a kontrola gotowego filmu \u2013 obowi\u0105zkowa, o ile ten mia\u0142 by\u0107 publicznie wy\u015bwietlany, co z kolei umo\u017cliwia\u0142o wy\u0142\u0105cznie uzyskanie specjalnej legitymacji, w kt\u00f3rej opisywano m.in. dokonane modyfikacje cenzorskie. Dotyczy\u0142o to tak\u017ce film\u00f3w zagranicznych rozpowszechnianych w Polsce. W zbiorach archiwum FINA znajduje si\u0119 kilkana\u015bcie zachowanych legitymacji cenzorskich dopuszczaj\u0105cych filmy do eksploatacji. Tu\u017c po wojnie, w latach 1944-45, kontynuowano praktyk\u0119 nadawania legitymacji w stosunku do film\u00f3w zagranicznych[2]<\/a>.<\/p>\n W kolejnych latach sytuacja ulega\u0142a radykalnej zmianie i \u2013 w zwi\u0105zku z przejmowaniem przez pa\u0144stwo, stosuj\u0105ce w omawianym zakresie model marksistowski, ca\u0142o\u015bci proces\u00f3w produkcyjnych oraz dystrybucyjnych w obszarze sztuki, tak\u017ce filmowej \u2013 kontrola polskich film\u00f3w zacz\u0119\u0142a obejmowa\u0107 wszystkie etapy produkcji i rozpowszechniania, z samym pomys\u0142em w\u0142\u0105cznie. Mia\u0142a zatem charakter prewencyjny, totalny, bezwzgl\u0119dnie uwarunkowany ideologi\u0105.<\/p>\n Dzia\u0142alno\u015b\u0107 urz\u0119du cenzury mie\u015bci\u0142a si\u0119 w ramach cenzury instytucjonalnej, a od lipca 1946 roku pozostawa\u0142a domen\u0105 G\u0142\u00f3wnego Urz\u0119du Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, kt\u00f3ry podlega\u0142 prezesowi Rady Ministr\u00f3w (wcze\u015bniej, od stycznia 1945 \u2013 funkcjonuj\u0105cego pod nazw\u0105 Centralne Biuro Kontroli Prasy, podleg\u0142e Ministerstwu Bezpiecze\u0144stwa Publicznego). Urz\u0105d ten funkcjonowa\u0142 przez czterdzie\u015bci cztery lata i zosta\u0142 zniesiony decyzj\u0105 Sejmu z 11 kwietnia 1990 r. Dzia\u0142alno\u015b\u0107 tego urz\u0119du by\u0142a usankcjonowana przepisami \u015bci\u015ble okre\u015blonymi i maj\u0105cymi charakter dyrektywny wobec os\u00f3b wykonuj\u0105cych prac\u0119 cenzorsk\u0105.<\/p>\n Natomiast we wszystkich dziedzinach funkcjonowania publicznego, tak\u017ce w ka\u017cdym \u015brodowisku tw\u00f3rczym, istnia\u0142 rodzaj cenzury pozainstytucjonalnej, kt\u00f3ra zbudowa\u0142a system o charakterze z\u0142o\u017conym, wytworzony pod wp\u0142ywem szeregu czynnik\u00f3w. Najwa\u017cniejszym z nich by\u0142a \u015bwiadomo\u015b\u0107 mechanizm\u00f3w dzia\u0142ania cenzury instytucjonalnej, ale tak\u017ce istnienia szeregu niepisanych zasad i nie do\u015b\u0107 wyrazi\u015bcie \u2013 ale w spos\u00f3b oczywisty dla cz\u0142onk\u00f3w danego \u015brodowiska \u2013 sformalizowanych regu\u0142 kontroli. Na system ten sk\u0142ada\u0142y si\u0119 zabiegi kontroluj\u0105ce o charakterze bardziej z\u0142o\u017conym, trudniej poddaj\u0105cym si\u0119 jednoznacznym ocenom ani\u017celi jednoznaczne dzia\u0142ania cenzury instytucjonalnej. Naukowa analiza tych zabieg\u00f3w oraz diagnoza wymagaj\u0105 zbadania wielu dokument\u00f3w, znajomo\u015bci szerokich kontekst\u00f3w, a tak\u017ce wiedzy \u015brodowiskowej. Okre\u015blimy je jako wyraz cenzury wewn\u0119trznej.<\/p>\n Wybrane obszary kinematografii s\u0105 bardzo dobrym przyk\u0142adem dzia\u0142ania tego rodzaju cenzury. Dokumentacja znajduj\u0105ca si\u0119 w archiwum FINA, pozyskiwana od 1955 r., stanowi bogate \u017ar\u00f3d\u0142o wiedzy oraz pozwala opisa\u0107 prawie ca\u0142e spektrum dzia\u0142ania mechanizmu cenzury wewn\u0119trznej. Obecnie analizy tych zasob\u00f3w prowadz\u0105 do wniosku, \u017ce niewystarczaj\u0105ce jest zapoznawanie si\u0119 z nimi bez znajomo\u015bci wewn\u0119trznych, cz\u0119sto niepisanych norm, zwyczaj\u00f3w i rytua\u0142\u00f3w oraz z pomini\u0119ciem faktu, \u017ce i same te \u017ar\u00f3d\u0142a s\u0105 na og\u00f3\u0142 efektem dzia\u0142ania cenzury, r\u00f3wnie\u017c tej wewn\u0119trznej. Komunikowanie organizacyjne w ramach kinematografii PRL, jakie mo\u017cna zrekonstruowa\u0107 w oparciu o te materia\u0142y, charakteryzowa\u0142y przecie\u017c rozmaite strategie, wynikaj\u0105ce z gry, w kt\u00f3rej stawk\u0105 by\u0142y losy danego projektu filmowego[3]<\/a>.<\/p>\n Cenzura wewn\u0119trzna w kinematografii polega\u0142a na rozmaitych zabiegach, r\u00f3wnie\u017c takich o charakterze kamufluj\u0105cym, niezadekretowanym wprost w przepisach, ale oczywistym dla wszystkich uczestnik\u00f3w filmowego procesu produkcyjnego. Kontrola w sensie politycznym cz\u0119sto by\u0142a wpleciona w dyskusj\u0119 na temat warto\u015bci artystycznej filmu, czego dowodem s\u0105 protoko\u0142y posiedze\u0144 Komisji Ocen Scenariuszy czy Komisji Kolaudacyjnej, kt\u00f3re stanowi\u0142y dla w\u0142adz politycznych narz\u0119dzie po\u015brednie, umo\u017cliwiaj\u0105ce sterowanie (na og\u00f3\u0142 pomy\u015blnie) produkcj\u0105 film\u00f3w w po\u017c\u0105danym kierunku.<\/p>\n Okre\u015blenie \u201ekontrola\u201d w stosunku do tak zaprojektowanego systemu wydaje si\u0119 zatem bardziej adekwatne, poniewa\u017c precyzyjniej oddaje sens czy istot\u0119 tych specyficznych zabieg\u00f3w. S\u0142owo to oznacza przecie\u017c nadz\u00f3r, a tak\u017ce ci\u0105g\u0142e dostosowywanie czy te\u017c dopasowywanie stanu zastanego do stanu wymaganego[4]<\/a>. Na tym za\u015b polega\u0142 g\u0142\u00f3wny cel cenzury wewn\u0119trznej, w kt\u00f3r\u0105 w\u0142\u0105czone by\u0142y\u00a0 w\u0142a\u015bciwie wszystkie osoby funkcjonuj\u0105ce w systemie kinematografii, cho\u0107 najbardziej dotyczy\u0142o to uczestnik\u00f3w procesu decyzyjnego.<\/p>\n Ka\u017cdy projekt filmowy by\u0142 w zwi\u0105zku z tym poddawany poszczeg\u00f3lnym etapom kontroli, kt\u00f3rych egzemplifikacji dokonamy na przyk\u0142adach materia\u0142\u00f3w archiwalnych ze zbior\u00f3w FINA. \u015alady dzia\u0142alno\u015bci kontrolnej zapisa\u0142y si\u0119 w r\u00f3\u017cnego rodzaju \u017ar\u00f3d\u0142ach: dokumentach, materia\u0142ach literackich i filmowych. Zaproponujemy pewien porz\u0105dek tych \u017ar\u00f3de\u0142 oraz przedstawimy najciekawsze przyk\u0142ady, aby ukaza\u0107 ich potencja\u0142 badawczy, kt\u00f3ry stanowi\u0107 mo\u017ce przyczynek do szerokich interdyscyplinarnych bada\u0144 nad cenzur\u0105. Zbi\u00f3r ten, cho\u0107 wa\u017cny dla zrozumienia systemu, jest cz\u0119sto jedynie cz\u0119\u015bci\u0105, kt\u00f3ra wymaga dope\u0142nienia poprzez badania na \u017ar\u00f3d\u0142ach r\u00f3wnoleg\u0142ych, zar\u00f3wno w oparciu o materia\u0142y FINA, jak i z innych archiw\u00f3w.<\/p>\n Etapy kontroli wyznaczaj\u0105 \u00f3wczesn\u0105 drog\u0119 ka\u017cdego projektu filmowego od pomys\u0142u do dystrybucji, jako pokonywanie kolejnych barier. Na podstawie analizy \u017ar\u00f3d\u0142owej zbior\u00f3w FINA mo\u017cna wyodr\u0119bni\u0107 i pr\u00f3bowa\u0107 opisa\u0107 te etapy wed\u0142ug schematu: a) autokontrola autorska, b) kontrola w zespole filmowym, c) kontrola scenariusza, d) kontrola gotowego filmu (kolaudacja), e) kontrola i akceptacja filmu ze strony ministerstwa i w\u0142adz partyjnych (w przypadkach w\u0105tpliwych). Ze wzgl\u0119du na zmiany organizacyjne w kinematografii na przestrzeni historii PRL, nazw kolejnych etap\u00f3w u\u017cywamy og\u00f3lnie, w celu opisania poziom\u00f3w kontroli, kt\u00f3re daje si\u0119 wyodr\u0119bni\u0107 na podstawie naszych zbior\u00f3w. Rekonstrukcja szczeg\u00f3\u0142owa przemian wszystkich ogniw kontroli w okresie 1945 \u2013 1989 przekracza mo\u017cliwo\u015bci tego opracowania. Decydujemy si\u0119 na uj\u0119cie \u017ar\u00f3d\u0142oznawcze, kt\u00f3re upowa\u017cnia nas do przyj\u0119cia perspektywy zasobu FINA, a nie historyczno-organizacyjnej czy historyczno-politycznej. Innymi s\u0142owy: wychodzimy z za\u0142o\u017cenia, \u017ce wymienione etapy istnia\u0142y w kinematografii PRL zawsze, cho\u0107 realizowano je poprzez rozmaite formy w r\u00f3\u017cnych konfiguracjach, przez instytucje o zmieniaj\u0105cych si\u0119 nazwach; co najwa\u017cniejsze \u2013 r\u00f3wnie\u017c ze zmiennym naciskiem na poszczeg\u00f3lne poziomy, w zale\u017cno\u015bci od czasu i okoliczno\u015bci, zw\u0142aszcza politycznych. Charakterystyczne pod tym wzgl\u0119dem s\u0105 prze\u0142omy polityczne, kiedy to system kontrolny z zasady traci\u0142 zdolno\u015b\u0107 dok\u0142adnej orientacji w kwestii dopuszczalnych granic tre\u015bci tw\u00f3rczo\u015bci filmowej.<\/p>\n Autokontrola autorska<\/strong><\/p>\n Jest to poziom najtrudniejszy do miarodajnych bada\u0144, poniewa\u017c odnosi si\u0119 do stanu \u015bwiadomo\u015bci \u00f3wczesnych tw\u00f3rc\u00f3w, maj\u0105cych orientacj\u0119 co do tre\u015bci, kt\u00f3re nie mia\u0142y szans na zaistnienie w projekcie filmowym, a jednocze\u015bnie dysponuj\u0105cych \u015bwiadomo\u015bci\u0105 tre\u015bci oczekiwanych przez w\u0142adze. Autokontrola autorska operowa\u0142a w istocie pomi\u0119dzy ow\u0105 orientacj\u0105 i ow\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105. O tym, jaki by\u0142 stopie\u0144 samoograniczania, \u015bwiadczy\u0107 mog\u0105 g\u0142\u00f3wnie wspomnienia i wywiady, w kt\u00f3rych tw\u00f3rcy cz\u0119sto wracaj\u0105 do pomys\u0142\u00f3w czy szkic\u00f3w, od\u0142o\u017conych i nigdy niezg\u0142oszonych do zespo\u0142\u00f3w filmowych ze wzgl\u0119du na pewno\u015b\u0107, \u017ce nie zostan\u0105 zrealizowane. Przyk\u0142adem mog\u0105 by\u0107 niekt\u00f3re projekty opisane w ksi\u0105\u017cce Stanis\u0142awa Janickiego Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy<\/em>[5]<\/a>. Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie mo\u017cna tak\u017ce pokusi\u0107 si\u0119 o rekonstrukcje \u00f3wczesnych granic tw\u00f3rczej swobody przez odwo\u0142ania do zapis\u00f3w cenzury, np.\u00a0 z ksi\u0105\u017cki Czarna ksi\u0119ga cenzury PRL<\/em>[6]<\/a>, znajduj\u0105cej si\u0119 w zbiorach Biblioteki FINA.<\/p>\n \u015alady autokontroli autorskiej mo\u017cna\u00a0 odnale\u017a\u0107 w dokumentach takich jak protoko\u0142y z posiedze\u0144 Komisji Ocen Scenariuszy, Rad Programowych itp., w kt\u00f3rych mimochodem wspominane s\u0105 tematy niemo\u017cliwe do podj\u0119cia, o kt\u00f3rych wiedziano, \u017ce nie mog\u0105 zosta\u0107 oficjalnie zg\u0142oszone nawet jako pomys\u0142y. Przyk\u0142adem jest tu omawiana ni\u017cej dyskusja podczas posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d w zwi\u0105zku z filmem Polowanie na muchy<\/em>.<\/p>\n Z drugiej strony wiedz\u0119 o tre\u015bciach wymaganych i oczekiwanych przez w\u0142adze polityczne mo\u017cna dzisiaj uzyska\u0107 w oparciu o posiadane przez archiwum FINA \u017ar\u00f3d\u0142a, g\u0142\u00f3wnie dokumenty partyjne dotycz\u0105ce organizacji \u017cycia filmowego. Najbardziej wyrazist\u0105 egzemplifikacj\u0105 materia\u0142u badawczego z tego obszaru w zbiorach FINA jest stenogram Zjazdu Filmowego w Wi\u015ble[7]<\/a>; jako inny ciekawy przyk\u0142ad mo\u017cna wymieni\u0107 uchwa\u0142\u0119 Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 r[8]<\/a>.<\/p>\n Il. 2. Ok\u0142adka dokumentacji Zjazdu Filmowego w Wi\u015ble. Archiwum FINA, sygn. A-101.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Kontrola w zespole filmowym<\/strong><\/p>\n Na tym etapie chodzi\u0142o o decyzje w ramach grupy tw\u00f3rc\u00f3w tworz\u0105cych zespo\u0142y filmowe, odno\u015bnie do wy\u0142onienia projekt\u00f3w, kt\u00f3re zostan\u0105 zg\u0142oszone do realizacji przez dany zesp\u00f3\u0142. Brano tu pod uwag\u0119 mo\u017cliwo\u015bci realizacyjne, jako\u015b\u0107 artystyczn\u0105, ale te\u017c szanse danego projektu na realizacj\u0119, respektuj\u0105c przy tymaktualne okoliczno\u015bci spo\u0142eczno-polityczne, kt\u00f3re wyznacza\u0142y granice dyskursu filmowego, a tym samym \u2013 granice ostatecznego dopuszczenia projektu do produkcji. W r\u00f3\u017cnych okresach zawirowa\u0144 politycznych zdarza\u0142o si\u0119, \u017ce w posiedzeniach rad programowych zespo\u0142\u00f3w filmowych uczestniczyli tak\u017ce przedstawiciele w\u0142adz politycznych.<\/p>\n Zbi\u00f3r FINA dotycz\u0105cy tego poziomu jest niewielki i nie daje wiedzy ca\u0142o\u015bciowej, pozwala jednak z przekonaniem stwierdzi\u0107, \u017ce taki poziom istnia\u0142 oraz zorientowa\u0107 si\u0119 \u2013 na podstawie analizy konkretnych przyk\u0142ad\u00f3w \u2013 jaki by\u0142 jego charakter. W archiwum znajduj\u0105 si\u0119 stenogramy z posiedze\u0144 rad programowych r\u00f3\u017cnych zespo\u0142\u00f3w, w czasie kt\u00f3rych w w\u0105skim gronie (g\u0142\u00f3wnie cz\u0142onk\u00f3w zespo\u0142u) omawiano projekty scenariuszowe z perspektywy nie tylko artystycznej, ale tak\u017ce wizerunkowej zespo\u0142u. W tym kontek\u015bcie uczestnicy oceniali kryteria takie jak: kwestia dba\u0142o\u015bci o poziom,\u00a0 \u015bwiadomo\u015b\u0107 warunk\u00f3w spo\u0142eczno\u2013politycznych i odpowiedzialno\u015b\u0107 za wyd\u017awi\u0119k powstaj\u0105cego projektu filmowego. Posiedzeniom rad z zasady przewodniczyli szefowie zespo\u0142\u00f3w, kt\u00f3rzy odpowiadali za realizowane projekty i byli ze swojej dzia\u0142alno\u015bci (je\u015bli chodzi o powstaj\u0105ce filmy) rozliczani zar\u00f3wno w sensie jako\u015bciowym, frekwencyjnym, finansowym, jak i\u00a0 przede wszystkim \u2013 pod k\u0105tem umiej\u0119tno\u015bci dostosowywania projekt\u00f3w filmowych do ram aktualnej polityki.<\/p>\n J\u0119zyk wypowiedzi z tych posiedze\u0144 nie zawsze jest oficjalny i ma cz\u0119sto charakter kole\u017ce\u0144skich wymian my\u015bli wyra\u017canych w stylu potocznym. Jako jeden z przyk\u0142ad\u00f3w mo\u017cna wymieni\u0107 stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d z 14 wrze\u015bnia 1968 r.[9]<\/a>, po\u015bwi\u0119conego om\u00f3wieniu scenariusza Polowania na muchy<\/em>[10]<\/a>, powsta\u0142ego wed\u0142ug opowiadania Janusza G\u0142owackiego. Obradom przewodniczy\u0142 Stanis\u0142aw Wohl, bra\u0142 w nich udzia\u0142 r\u00f3wnie\u017c minister Tadeusz Gali\u0144ski (\u00f3wczesny zast\u0119pca cz\u0142onka KC PZPR). Wypowiedzi uczestnik\u00f3w spotkania \u2013 jak mo\u017cna si\u0119 zorientowa\u0107 w wyniku lektury stenogramu \u2013 mia\u0142y cz\u0119sto charakter nieoficjalny, bezpo\u015bredni. Na przyk\u0142ad Jerzy Pomianowski powiedzia\u0142: \u201eUwa\u017cam ten materia\u0142 za interesuj\u0105cy z kilku powod\u00f3w i z kilku powod\u00f3w \u015bliski w realizacji\u201d.[11]<\/a> W podsumowaniu spotkania Janusz G\u0142owacki, dzi\u0119kuj\u0105c za uwagi odpowiada z kolei, \u017ce \u201emo\u017ce uda [\u2026] si\u0119 co\u015b wymy\u015ble\u0107\u201d[12]<\/a>. Z kolei ciekawym \u015bwiadectwem\u00a0 stosowania nieoficjalnego stylu wypowiedzi\u00a0 jest refleksja Andrzeja Wajdy, kt\u00f3ry opisuje w niej dylematy tw\u00f3rcy dzia\u0142aj\u0105cego w \u015brodowisku samoogranicze\u0144 i kontroli:<\/p>\n Ot\u00f3\u017c s\u0105 \u015brodowiska, kt\u00f3rych nie mo\u017cemy pokaza\u0107 w komedii, a nawet nie mo\u017cemy pokaza\u0107 w filmie, bo na przyk\u0142ad nie mo\u017cemy pokaza\u0107 ca\u0142ego \u015brodowiska ko\u015bcielnego, bo gdyby zrobi\u0107 tak\u0105 scen\u0119 w filmie, \u017ce przemawia do wiernych Wyszy\u0144ski, a tu nagle zje\u017cd\u017ca do tej samej miejscowo\u015bci zesp\u00f3\u0142 Czerwono \u2013 Czarnych z Warsk\u0105, kt\u00f3ra \u015bpiewa, to obraz by\u0142by nies\u0142ychanie ciekawy, ale tego zrobi\u0107 nie mo\u017cemy. W og\u00f3le szeregu \u015brodowisk nie jeste\u015bmy w stanie pokaza\u0107 na ekranie i st\u0105d bierze si\u0119 to ograniczenie do \u015brodowiska artystycznego, bo jeszcze mo\u017cemy pokaza\u0107 \u015brodowisko prywatnej inicjatywy, ale nie mo\u017cemy pokaza\u0107 na serio \u015brodowiska robotniczego, jego dorabiania si\u0119[13]<\/a>.<\/p>\n Wypowied\u017a ta pokazuje \u00f3wczesny spos\u00f3b my\u015blenia tw\u00f3rcy i za\u015bwiadcza \u00a0o wysokiej \u015bwiadomo\u015bci istnienia sprecyzowanych ogranicze\u0144 tematycznych, dotycz\u0105cych prezentacji \u015brodowiska robotniczego i stosunku do religii. \u00a0S\u0142owa Wajdy s\u0105 w tym sensie tak\u017ce przyk\u0142adem opisywanej w poprzednim podrozdziale autokontroli autorskiej.<\/p>\n Il. 3. Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d w dniu 14\u00a0 IX 1968r., archiwum FINA, sygn. A-329, poz. 16.<\/p><\/div>\n Innego rodzaju \u015bwiadectwa dostarcza stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eIluzjon\u201d z 12 wrze\u015bnia 1967 r., w czasie kt\u00f3rego omawiano scenopis Jerzego Passendorfera powsta\u0142y na podstawie scenariusza Kryszta\u0142owe zwierciad\u0142o<\/em>[14]<\/a>, kt\u00f3rego kanw\u0105 by\u0142a powie\u015b\u0107 Zbigniewa Nienackiego Worek Judasz\u00f3w<\/em> (1961). Historia rozgrywa\u0142a si\u0119 w 1946 roku i dotyczy\u0142a brutalnej walki UB z polskim podziemiem[15]<\/a>. Paradoksalnie, re\u017cyser, kt\u00f3ry uchodzi\u0142 za tw\u00f3rc\u0119 sytuuj\u0105cego si\u0119 w nurcie zgodnym z aktualn\u0105 polityk\u0105 w\u0142adz, tutaj ukazuje sw\u00f3j zniuansowany wizerunek. Passendorfer pr\u00f3bowa\u0142 zrealizowa\u0107 ten film po raz drugi (w 1965 z powod\u00f3w politycznych zablokowano film ju\u017c niemal na etapie zdj\u0119\u0107). Na poziomie wypowiedzi re\u017cysera wida\u0107 ch\u0119\u0107 do ukazania tematu jako niejednowymiarowego sporu. \u201eNatomiast je\u015bli chodzi o racje, to one s\u0105 po jednej i drugiej stronie\u201d[16]<\/a> \u2013 m\u00f3wi. Nie zgadza si\u0119 z tym zdecydowanie przewodnicz\u0105cy rady i szef zespo\u0142u Czes\u0142aw Petelski: \u201eRacje musz\u0105 by\u0107 po jednej stronie\u201d[17]<\/a>. Jest to przyk\u0142ad, jak na etapie kontroli w zespole filmowym \u201etemperowano\u201d tw\u00f3rc\u0119 filmowego i profilowano maj\u0105cy powsta\u0107 film. Projekt by\u0142 bardzo trudny z przyczyn politycznych, co stanowi\u0142o pow\u00f3d burzliwej dyskusji oraz do poszukiwania formu\u0142y, kt\u00f3ra b\u0119dzie do przyj\u0119cia dla w\u0142adz, ale te\u017c akceptowalna dla widza, kt\u00f3rego nie chciano \u201erozgniewa\u0107\u201d nachaln\u0105 propagand\u0105.<\/p>\n W pewnych okresach zespo\u0142y posi\u0142kowa\u0142y si\u0119 r\u00f3wnie\u017c recenzjami zewn\u0119trznymi zamawianymi u ekspert\u00f3w, co mia\u0142o silniej legitymizowa\u0107 projekty filmowe oraz wp\u0142ywa\u0107 na ich kszta\u0142t i jako\u015b\u0107. Cz\u0119\u015b\u0107 tych recenzji posiadamy w naszym archiwum.<\/p>\n Kontrola scenariusza<\/strong><\/p>\n Ten poziom kontroli odnosi si\u0119 do pe\u0142nej akceptacji gotowego scenariusza i skierowania go do produkcji. Mia\u0142 charakter z\u0142o\u017cony, na co wskazuje analiza zasobu archiwalnego FINA.<\/p>\n Poznanie mechanizmu kontroli odbywaj\u0105cej si\u0119 na tym poziomie umo\u017cliwia z jednej strony bardzo bogaty, niemal pe\u0142ny, zbi\u00f3r materia\u0142\u00f3w literackich, zrealizowanych i niezrealizowanych[18]<\/a>, w tym scenariuszy, pomys\u0142\u00f3w, nowel, konspekt\u00f3w, scenopis\u00f3w, a z drugiej \u2013 r\u00f3wnie\u017c bardzo poka\u017any zbi\u00f3r protoko\u0142\u00f3w posiedze\u0144 Komisji Ocen Scenariuszy, zwanej potocznie KOS. Bogactwo tego zasobu umo\u017cliwia prze\u015bledzenie procesu tw\u00f3rczego od pomys\u0142u do scenariusza, a nawet scenopisu, ale tak\u017ce w wielu przypadkach poprzez r\u00f3\u017cne wersje scenariuszy, do kt\u00f3rych wprowadzano zmiany, czasem zgodne z intencjami autora, cz\u0119\u015bciej jednak \u2013 wymuszone przez czynniki kontrolne[19]<\/a>. W wielu przypadkach mo\u017cna si\u0119 domy\u015bla\u0107 \u017ar\u00f3d\u0142a pochodzenia tych zmian, a szczeg\u00f3\u0142owej wiedzy w tym zakresie dostarczaj\u0105 protoko\u0142y posiedze\u0144 Komisji Ocen Scenariuszy, kt\u00f3ra by\u0142a cia\u0142em formalnym, dzia\u0142aj\u0105cym prawie do ko\u0144ca lat 60. Funkcjonowa\u0142a w systemie kadencyjnym, a jej przewodnicz\u0105cym by\u0142 szef kinematografii w randze wiceministra, do kt\u00f3rego nale\u017ca\u0142a ostateczna decyzja o skierowaniu scenariusza do realizacji. Tutaj znajdowa\u0142o si\u0119 pierwsze formalne ogniwo nier\u00f3wnej konfrontacji autor\u00f3w danego projektu filmowego z lud\u017ami reprezentuj\u0105cymi aktualn\u0105 w\u0142adz\u0119, zar\u00f3wno w sensie formalnym, jak i nieformalnym.<\/p>\n Je\u015bli chodzi o zbi\u00f3r materia\u0142\u00f3w literackich, bardzo bogatej wiedzy dostarcza (dost\u0119pny w czytelni Biblioteki Naukowej FINA) wewn\u0119trzny Centralny Katalog (CK), zawieraj\u0105cy opracowane informacje dotycz\u0105ce poka\u017anej cz\u0119\u015bci zasobu. Dla badacza, kt\u00f3ry zajmuje si\u0119 tematem cenzury okresu PRL, istotne b\u0119d\u0105 tytu\u0142y scenariuszy, kt\u00f3re wyst\u0119puj\u0105 w wielu wersjach, co \u015bwiadczy o d\u0142ugotrwa\u0142ym nieraz procesie wprowadzania rozmaitych zmian do materia\u0142u scenariuszowego. Wyrazistym przyk\u0142adem jest tu scenariusz S\u0142o\u0144ce wschodzi raz na dzie\u0144<\/em>[20]<\/a> autorstwa Wies\u0142awa Dymnego (1967), wyst\u0119puj\u0105cy w sze\u015bciu wariantach, co \u015bwiadczy o tym, \u017ce musia\u0142 by\u0107 wielokrotnie poprawiany i dostosowywany do wytycznych warunkuj\u0105cych dopuszczenie go do kolejnych etap\u00f3w realizacji. Charakter i rozleg\u0142o\u015b\u0107 wprowadzanych do scenariusza zmian pozwala zorientowa\u0107 si\u0119 w zakresie wymog\u00f3w w\u0142adz odno\u015bnie do tre\u015bci uznawanych za mo\u017cliwe do upowszechniania w dyskursie publicznym. Kwestie te analizowa\u0142 szerzej Piotr Zwierzchowski w ksi\u0105\u017cce Filmowe reprezentacje PZPR<\/em>[21]<\/a>.<\/p>\n Il. 4. Scenariusz filmu Ostatni dzie\u0144 lata.<\/em> Archiwum FINA, sygn. S-102, s. 1.<\/p><\/div>\n <\/p>\n W katalogu znajduj\u0105 si\u0119 tak\u017ce scenariusze niezrealizowane, jednak\u017ce trzeba mie\u0107 na uwadze, \u017ce jedynie cz\u0119\u015b\u0107 z nich nie zosta\u0142a zaakceptowana z powod\u00f3w zwi\u0105zanych z cenzur\u0105. Zbi\u00f3r zawiera bowiem tak\u017ce materia\u0142y s\u0142abe pod wzgl\u0119dem artystycznym, nietrafione, nieudane, niekoresponduj\u0105ce z \u00f3wczesnymi czasami. Uwag\u0119 zwraca natomiast fakt, \u017ce ich autorami s\u0105 cz\u0119sto uznani literaci czy osoby znane z \u017cycia publicznego.<\/p>\n Protoko\u0142y Komisji Ocen Scenariuszy w zbiorach FINA licz\u0105 ok. 300 pozycji archiwalnych. Stanowi\u0105 one bogaty zas\u00f3b wiedzy o mechanizmie kontroli wewn\u0119trznej, gdzie \u015bciera\u0142y si\u0119 r\u00f3\u017cne zdania, pogl\u0105dy i opinie, wp\u0142ywaj\u0105ce na kszta\u0142t formu\u0142owanych uwag i zarzut\u00f3w. Obok kwestii artystycznych, oczywi\u015bcie uwag\u0119 zwracano na aspekty spo\u0142eczno\u2013polityczne, kluczowe dla systemu PRL, jednak trzeba nadmieni\u0107, \u017ce r\u00f3wnie\u017c obszar obyczajowy niekiedy stanowi\u0142 przedmiot kontrowersji, wzbudzaj\u0105cych czujno\u015b\u0107 w procesie oceny, a de facto kontroli danego scenariusza. Ciekawym przyk\u0142adem jest protok\u00f3\u0142 posiedzenia KOS w sprawie niezrealizowanego w Polsce scenariusza Bramy raju<\/em> wed\u0142ug powie\u015bci Jerzego Andrzejewskiego[22]<\/a>, kt\u00f3ry mia\u0142 filmowa\u0107 Andrzej Wajda. Posiedzenie odby\u0142o si\u0119 7 czerwca 1963 r., zg\u0142oszono\u00a0 szereg zastrze\u017ce\u0144, w tym \u2013\u00a0 natury obyczajowej. Jerzy Toeplitz zg\u0142osi\u0142 w\u0105tpliwo\u015b\u0107:<\/p>\n Czy nie obawia si\u0119 re\u017cyser ryzyka pokazywania uczu\u0107, jakie \u017cywi hrabia do Aleksego, mi\u0142o\u015bci Jakuba i mi\u0142o\u015bci Aleksego? [\u2026] przecie\u017c film musi by\u0107 przesycony m\u0119sk\u0105 mi\u0142o\u015bci\u0105 bo inaczej go w og\u00f3le nie b\u0119dzie. A to przecie\u017c w warunkach pewnych ustalonych kanon\u00f3w moralno\u015bci do kt\u00f3rych przywyk\u0142o spo\u0142ecze\u0144stwo te\u017c przedstawia pewne ryzyko[23]<\/a>.<\/p>\n Mo\u017cliwo\u015bci badania poziomu kontroli zwi\u0105zanego ze scenariuszem (czy szerzej – z materia\u0142em literackim) s\u0105 bardzo szerokie, ze wzgl\u0119du na bogactwo \u017ar\u00f3de\u0142, jednak\u017ce jest to zadanie skomplikowane. Trzeba przyj\u0105\u0107, \u017ce cz\u0119sto s\u0105 one tak\u017ce \u015bwiadectwem gier mi\u0119dzy \u015brodowiskiem a w\u0142adz\u0105, gier \u015brodowiskowych, a tak\u017ce rozgrywek indywidualnych. S\u0105 tak\u017ce niew\u0105tpliwie, o czym by\u0142a ju\u017c mowa, \u015bwiadectwem rozleg\u0142o\u015bci i dog\u0142\u0119bno\u015bci proces\u00f3w kontroli wewn\u0119trznej w danym momencie historycznym okresu PRL. By\u0107 mo\u017ce w tej cz\u0119\u015bci \u017ar\u00f3de\u0142 ujawnia si\u0119 w spos\u00f3b wyrazisty, ale i trudny do rozpoznania ze wzgl\u0119du na swoj\u0105 wielowymiarowo\u015b\u0107 \u2013 istotny etap procesu kontrolnego, ci\u0105gle stanowi\u0105cy jako ca\u0142o\u015b\u0107 wyzwanie badawcze.<\/p>\n Akceptacja scenariusza oznacza\u0142a na og\u00f3\u0142 skierowanie go do realizacji, kt\u00f3ra r\u00f3wnie\u017c podlega\u0142a mechanizmom kontrolnym. W archiwum FINA nie ma na ten temat dokument\u00f3w, ale te\u017c etap ten trudno by\u0142o uchwyci\u0107 w formalnej dokumentacji. Polega\u0142 on z zasady na obecno\u015bci na planie filmowym osoby, kt\u00f3ra wchodzi\u0142a w sk\u0142ad ekipy filmowej i pe\u0142ni\u0142a rol\u0119 obserwatora obdarzonego zaufaniem w\u0142adz kinematografii, deleguj\u0105cych t\u0119 osob\u0119 w charakterze nieformalnego informatora. Celem tej praktyki by\u0142a kontrola nad realizacj\u0105 projektu zgodnie z zaakceptowanym scenariuszem.<\/p>\n Elementem tej kontroli by\u0142y r\u00f3wnie\u017c obowi\u0105zkowe regularne przegl\u0105dy nakr\u0119conych materia\u0142\u00f3w, odbywaj\u0105ce si\u0119 w czasie realizacji zdj\u0119\u0107, kt\u00f3rych celem by\u0142a ocena jako\u015bci artystycznej i technicznej. Jednocze\u015bnie jednak ju\u017c na tym etapie dawa\u0142o to okazj\u0119 do skontrolowania materia\u0142u pod k\u0105tem zgodno\u015bci z wytycznymi cenzury. \u015alady kontroli na etapie produkcji mog\u0142y zachowa\u0107 si\u0119 w teczkach produkcyjnych, kt\u00f3re s\u0105 zdeponowane w znajduj\u0105cym si\u0119 w Milan\u00f3wku Oddziale Dokumentacji Osobowej i P\u0142acowej Archiwum Pa\u0144stwowego w Warszawie.<\/p>\n Kontrola gotowego filmu (kolaudacja)<\/strong><\/p>\n Komisje Kolaudacyjne w okresie PRL-u by\u0142y powo\u0142ywane w celu przyj\u0119cia filmu, skierowania go do dystrybucji (w tym dla okre\u015blenia zakresu rozpowszechniania \u2013 szeroki czy ograniczony), wprowadzenia ewentualnych poprawek a\u017c do mo\u017cliwo\u015bci zablokowania tytu\u0142u. Przewodnicz\u0105cym komisji (podobnie jak w KOS) by\u0142 wiceminister kultury i sztuki \u2013 szef kinematografii.<\/p>\n Il. 5. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Film\u00f3w Fabularnych w dniu 29 czerwca 1982 r. Archiwum FINA, sygn. A-344, poz. 304.<\/p>\n <\/p>\n Komisje kolaudacyjne r\u00f3wnie\u017c funkcjonowa\u0142y w systemie kadencyjnym \u2013 procedura dzia\u0142ania wobec danego filmu polega\u0142a na jego obejrzeniu, dyskusji i wystawieniu przez ka\u017cdego cz\u0142onka komisji oceny dzie\u0142a w dw\u00f3ch kategoriach: ideowej oraz artystycznej. Dopiero suma tych ocen wyznacza\u0142a wskazan\u0105 przez kolaudant\u00f3w kategori\u0119 filmu; rozpi\u0119to\u015b\u0107 \u00a0wynosi\u0142a tutaj od najwy\u017cszej, pierwszej kategorii, do najni\u017cszej \u2013 czwartej. Przyznana kategoria stawa\u0142a si\u0119 nie tylko wyznacznikiem warto\u015bci samego filmu, ale przede wszystkim skutkowa\u0142a wysoko\u015bci\u0105 ostatniej raty uj\u0119tej w kosztorysie, kt\u00f3r\u0105 wyp\u0142acano cz\u0142onkom ekipy filmowej. W przypadku I kategorii by\u0142a to wysoko\u015b\u0107 100 procent, a ju\u017c przy IV \u2013 jedynie 25 procent. Zdobycie wysokiej I kategorii artystycznej filmu przy\u015bpiesza\u0142o te\u017c awans tw\u00f3rcy w kategorii re\u017cyserskiej. Powi\u0105zanie finansowej nagrody z kategori\u0105 ideowo\u015bci filmu stanowi\u0142o zach\u0119t\u0119 do realizacji film\u00f3w zgodnych z oficjaln\u0105 polityk\u0105.<\/p>\n Wskazania i oceny, kt\u00f3re przedstawia\u0142a Komisja Kolaudacyjna w odniesieniu do konkretnego tytu\u0142u filmu, musia\u0142y jeszcze zosta\u0107 zaakceptowane przez wiceministra odpowiedzialnego za kinematografi\u0119. Jako przewodnicz\u0105cy komisji mia\u0142 on prawo dokona\u0107 zmiany w wy\u017cej wymienionych ustaleniach oraz kategoriach, co dawa\u0142o mu pe\u0142n\u0105 kontrol\u0119 w sytuacji, kiedy werdykt komisji by\u0142 niewygodny dla w\u0142adz. Niekiedy r\u00f3wnie\u017c tre\u015b\u0107 dyskusji (szczeg\u00f3lnie g\u0142osy cz\u0142onk\u00f3w komisji zwi\u0105zanych z w\u0142adz\u0105), stawa\u0142a si\u0119 dla ministra pretekstem do podj\u0119cia decyzji o zatrzymaniu filmu.<\/p>\n Posiedzenia komisji wraz z dokumentacj\u0105 podlega\u0142y protoko\u0142owaniu, czego rezultatem by\u0142o powstanie znacz\u0105cego zasobu, kt\u00f3ry dzisiaj znajduje si\u0119 w archiwum FINA. Zbi\u00f3r ten jest bardzo bogaty (obejmuje dyskusje na temat ponad 700 tytu\u0142\u00f3w film\u00f3w fabularnych, nielicznych tytu\u0142\u00f3w film\u00f3w dokumentalnych (po WFD), animacji (po Studiu Miniatur Filmowych), dotycz\u0105ce film\u00f3w fabularnych karty ocen z lat 70. i 80. oraz nieliczn\u0105 korespondencj\u0119 zespo\u0142\u00f3w z ministerstwem. Ze wzgl\u0119du na istotn\u0105, mo\u017ce kluczow\u0105, rol\u0119 tego poziomu kontroli \u2013 stanowi on frapuj\u0105cy materia\u0142 badawczy.<\/p>\n Il. 6. Karta ocen filmu Gry i zabawy<\/em> wype\u0142niona przez Jerzego Bossaka. Archiwum FINA, sygn. A-344, poz. 304i.<\/p><\/div>\n <\/p>\n Trzeba jednak mie\u0107 na uwadze, i\u017c dokumenty te zosta\u0142y wytworzone w instytucjach, gdzie zasad\u0105 by\u0142 system kontroli wewn\u0119trznej. Wytwarzanie dokument\u00f3w by\u0142o wypadkow\u0105 tego systemu, co skutkuje dzisiaj konieczno\u015bci\u0105 lektury krytycznej, przyj\u0119cia postawy dystansu badawczego i podj\u0119cia pr\u00f3b weryfikacji w oparciu o inne \u017ar\u00f3d\u0142a. B\u0142\u0119dem by\u0142oby zatem przypisywanie tym dokumentom pe\u0142nej wiarygodno\u015bci jako \u015bwiadectwom rzeczywistego przebiegu posiedze\u0144.<\/p>\n Jaskrawym przyk\u0142adem ukazuj\u0105cym zakres r\u00f3\u017cnic pomi\u0119dzy faktycznie wypowiedzianymi przez kolaudant\u00f3w kwestiami, kt\u00f3re zosta\u0142y nagrane na ta\u015bm\u0119 przez re\u017cysera (i potem przez niego spisane)[24]<\/a>, a oficjalnym dokumentem opisanym jako stenogram z kolaudacji jest dokumentacja filmu Ryszarda Bugajskiego Przes\u0142uchanie<\/em>, znajduj\u0105ca si\u0119 w zbiorach FINA[25]<\/a>. R\u00f3\u017cnice te s\u0105 w tym przypadku znacz\u0105ce i wynikaj\u0105 z kontrowersyjno\u015bci samego filmu, kt\u00f3ry wywo\u0142a\u0142 burzliw\u0105 dyskusj\u0119 \u2013 st\u0105d przypuszczalnie decyzja o zafa\u0142szowaniu w protokole informacji o prawdziwym przebiegu wydarzenia.<\/p>\n Kolaudacja jako etap kontroli jest zawsze przede wszystkim wypadkow\u0105 \u201eswojego\u201d czasu, na kt\u00f3ry sk\u0142ada\u0142y si\u0119 realia spo\u0142eczno\u2013polityczne wp\u0142ywaj\u0105ce na przebieg dyskusji oraz warunkuj\u0105ce decyzje poszczeg\u00f3lnych cz\u0142onk\u00f3w komisji. Przypadek kolaudacji filmu Janusza Kijowskiego Indeks<\/em>, kt\u00f3ra mia\u0142a miejsce 13 X 1980 r., a wi\u0119c w okresie tzw. karnawa\u0142u Solidarno\u015bci, pokazuje radykaln\u0105 zmian\u0119 w relacjach mi\u0119dzy tw\u00f3rcami a reprezentantami w\u0142adzy, kt\u00f3ra zapisa\u0142a si\u0119 w protokole posiedzenia. Filmowcy wprost m\u00f3wi\u0105 o filmach zatrzymanych pod koniec lat 70. i domagaj\u0105 si\u0119 wyja\u015bnie\u0144 oraz ponownego rozpatrzenia decyzji o \u201ezdj\u0119ciu ich z p\u00f3\u0142ki\u201d. W tym sensie odwa\u017cnie wpisuj\u0105 Indeks<\/em> w szerszy kontekst procesu decyzyjnego uwarunkowanego politycznie, o kt\u00f3rym m\u00f3wi\u0105 otwarcie, stawiaj\u0105c przedstawicieli w\u0142adzy przed konieczno\u015bci\u0105 t\u0142umaczenia si\u0119.<\/p>\n Ciekawe by\u0142oby prze\u015bledzenie tre\u015bci stenogram\u00f3w kolaudacyjnych nie tak, jak czyniono to najcz\u0119\u015bciej dotychczas \u2013 wy\u0142\u0105cznie pod k\u0105tem konkretnych film\u00f3w, ale traktuj\u0105c je jako obszerny zbi\u00f3r dokument\u00f3w, kt\u00f3re daj\u0105 \u015bwiadectwo tego, jak na przestrzeni czterdziestu lat zmienia\u0142a si\u0119 polityka w kinematografii, jak formu\u0142owane by\u0142y w poszczeg\u00f3lnych latach ograniczenia narzucane mi\u0119dzy innymi przez krytyczne g\u0142osy os\u00f3b reprezentuj\u0105cych w\u0142adz\u0119 na kolaudacjach, kiedy ten nacisk by\u0142 najsilniejszy, jakich tre\u015bci dotyczy\u0142 w spos\u00f3b szczeg\u00f3lny, wreszcie: w jakich odcinkach czasu i do jakiego stopnia nast\u0119powa\u0142y okresy wzgl\u0119dnego liberalizmu.<\/p>\n Akceptacja filmu ze strony ministerstwa i w\u0142adz partyjnych (w przypadkach w\u0105tpliwych)<\/strong><\/p>\n Ostateczne decyzje dotycz\u0105ce los\u00f3w poszczeg\u00f3lnych projekt\u00f3w filmowych nale\u017ca\u0142y zawsze do w\u0142a\u015bciwego wiceministra, kt\u00f3remu podlega\u0142a kinematografia, a nawet do najwy\u017cszych organ\u00f3w partyjnych. Ten poziom kontroli jest tak\u017ce dokumentowany w naszym archiwum (cho\u0107 zachowa\u0142a si\u0119 bardzo niewielka cz\u0119\u015b\u0107 korespondencji ministerialnej daj\u0105ca wyobra\u017cenie o przebiegu procesu podejmowania tych decyzji). Pewne informacje dotycz\u0105ce najwy\u017cszego poziomu kontroli (ze strony w\u0142adz partyjnych) mo\u017cna r\u00f3wnie\u017c wy\u0142uska\u0107 ze wspomnie\u0144 oraz \u017ar\u00f3de\u0142 wywo\u0142anych (wywiad\u00f3w) na ten temat, kt\u00f3rych pe\u0142ny zas\u00f3b znajduje si\u0119 w Bibliotece FINA.<\/p>\n W\u015br\u00f3d zachowanych dokument\u00f3w jest m.in. korespondencja zwi\u0105zana z filmem Janusza Zaorskiego Matka Kr\u00f3l\u00f3w<\/em>, prowadzona mi\u0119dzy Naczelnym Zarz\u0105dem Kinematografii w Ministerstwie Kultury i Sztuki, Zespo\u0142em Filmowym \u201eX\u201d, odpowiedzialnym za produkcj\u0119, a samym re\u017cyserem. Dokumentacja zawiera czterna\u015bcie kart, g\u0142\u00f3wnie pism, kt\u00f3re pozwalaj\u0105 prze\u015bledzi\u0107 losy filmu \u2013 od zatrzymania w wyniku kolaudacji (1982) po dopuszczenie do dystrybucji (1987). Z materia\u0142u wy\u0142ania si\u0119 charakter stara\u0144 zespo\u0142u filmowego i samego re\u017cysera o \u201ewybronienie\u201d filmu, z drugiej \u2013 w tym przypadku mocny sprzeciw oraz rezerwa w\u0142adz wobec sposobu ukazywania przesz\u0142o\u015bci. Dyrektor Departamentu Programowego Naczelnego Zarz\u0105du Kinematografii Stanis\u0142aw Kuszewski w pi\u015bmie do wiceministra Stanis\u0142awa Stefa\u0144skiego stwierdza\u0142, \u017ce w filmie (ju\u017c po usuni\u0119ciu zaleconych uprzednio fragment\u00f3w)<\/p>\n nadal dominuj\u0105 elementy jednostronnej i miejscami demagogicznej interpretacji okresu lat pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych. Polityczny sens tego zabiegu zbie\u017cny jest w istocie z celami, kt\u00f3re stawia\u0142y przed sob\u0105 inne tytu\u0142y nurtu \u201epostsolidarno\u015bciowego\u201d w kinematografii. Wyolbrzymienie b\u0142\u0119d\u00f3w lat pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych s\u0142u\u017cy\u0107 mia\u0142o kwestionowaniu moralnego prawa Partii do sprawowania przewodniej roli w spo\u0142ecze\u0144stwie polskim. W filmie Zaorskiego poprzez cz\u0119ste eksponowanie portret\u00f3w Stalina sugeruje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c importowany charakter koncepcji ustrojowych socjalizmu[26]<\/a>.<\/p>\n Cytat ten trafnie ilustruje postaw\u0119 w\u0142adzy w okresie stanu wojennego, szczeg\u00f3lnie dbaj\u0105cej o w\u0142asn\u0105 legitymizacj\u0119 spo\u0142eczn\u0105.<\/p>\n <\/p>\n Potencja\u0142 materia\u0142u filmowego do bada\u0144 nad cenzur\u0105<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Do bada\u0144 nad cenzur\u0105 m\u00f3g\u0142by tak\u017ce s\u0142u\u017cy\u0107 materia\u0142 filmowy, kt\u00f3ry zosta\u0142 usuni\u0119ty lub nieu\u017cyty (w przypadku g\u0142\u00f3wnie kronik filmowych). W zbiorach FINA zachowa\u0142o si\u0119 niewiele fragment\u00f3w filmowych dotycz\u0105cych filmu fabularnego. Powodem jest fakt, \u017ce zgodnie z obowi\u0105zuj\u0105c\u0105 w\u00f3wczas zasad\u0105 ca\u0142y materia\u0142, kt\u00f3ry nie znalaz\u0142 si\u0119 w finalnej wersji filmu fabularnego, podlega\u0142 zniszczeniu. Dlatego scen usuni\u0119tych w wi\u0119kszo\u015bci nie spos\u00f3b dzisiaj pozna\u0107 i zbada\u0107 \u2013 jednym z wyj\u0105tk\u00f3w w archiwum FINA jest scena ko\u0144cowa filmu Zezowate szcz\u0119\u015bcie<\/em> Andrzeja Munka (1960), usuni\u0119ta i zamieniona na inn\u0105. Scena ta rozgrywa si\u0119 w biurowej \u0142azience, gdzie Piszczyk zostaje si\u0142\u0105 zaprowadzony przez prze\u0142o\u017conych, prowadz\u0105cych \u015bledztwo w sprawie \u201eantypa\u0144stwowego napisu\u201d. Napis ten znajduje si\u0119 na wewn\u0119trznych drzwiach od toalety, a charakter pisma jednoznacznie wskazuje na Piszczyka. Jak wiadomo, scen\u0119 t\u0119 zast\u0105piono inn\u0105, w kt\u00f3rej inkryminowany napis znajduje si\u0119 na \u015bciennej gazetce umieszczonej na korytarzu przedsi\u0119biorstwa. Z pewno\u015bci\u0105 chodzi\u0142o o os\u0142abienie ironicznej, nawet szyderczej wymowy sceny, kt\u00f3rej przestrze\u0144 toalety nadawa\u0142a dodatkowe negatywne znaczenia, nie do przyj\u0119cia dla \u00f3wczesnych decydent\u00f3w.<\/p>\n Tego typu ocenzurowane wersje, zachowane w archiwum, s\u0105 z pewno\u015bci\u0105 \u015bwiadectwem indywidualnych decyzji archiwist\u00f3w, kt\u00f3rzy decydowali si\u0119 (nieoficjalnie) w\u0142\u0105czy\u0107 dany materia\u0142 do zbioru. Si\u0142\u0105 rzeczy nie mog\u0142y by\u0107 one dok\u0142adnie opisywane i st\u0105d dzisiaj ka\u017cde takie znalezisko jest swoistym odkryciem filmograficznym.<\/p>\n Natomiast co do materia\u0142\u00f3w filmowych o charakterze dokumentalnym, przygotowywanych dla Polskiej Kroniki Filmowej, zasada niszczenia nieu\u017cytych fragment\u00f3w ta\u015bm nie obowi\u0105zywa\u0142a i dlatego zachowa\u0142 si\u0119 obszerny zbi\u00f3r tzw. npoz (nieu\u017cytych pozytyw\u00f3w). Dzisiaj s\u0105 one cyfryzowane oraz sukcesywnie udost\u0119pniane w Repozytorium Cyfrowym FINA i stanowi\u0105 bogate \u017ar\u00f3d\u0142o wiedzy zw\u0142aszcza dla historyk\u00f3w. S\u0105 to na og\u00f3\u0142 materia\u0142y nieme (nie ma zachowanej \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej) \u2013 powody braku ich wykorzystania w wydaniach PKF powinny by\u0107 ka\u017cdorazowo badane osobno, ze wzgl\u0119du na ich r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 i podleganie rozmaitym kryteriom, zrozumia\u0142ym \u00f3wcze\u015bnie, dzisiaj za\u015b mniej czytelnym.<\/p>\n <\/p>\n Podsumowanie<\/strong><\/p>\n Zbiory FINA to zas\u00f3b, kt\u00f3ry ci\u0105gle wymaga odkrywania i opisywania, r\u00f3wnie\u017c w tym sensie, \u017ce dokumentuje on szereg skomplikowanych proces\u00f3w z historii polskiego kina. Dokumentacja ta pozwala odtworzy\u0107 mi\u0119dzy innymi histori\u0119 i dynamik\u0119 si\u0142 nacisku, kt\u00f3re obrazuj\u0105 mechanizm kontrolny i jego szczelno\u015b\u0107, nie tylko w kontek\u015bcie ideologicznym, ale r\u00f3wnie\u017c obyczajowym, spo\u0142ecznym czy te\u017c tym zwi\u0105zanym z polityk\u0105 wizerunkow\u0105 w\u0142adz.<\/p>\n Mo\u017cna te\u017c na\u0142o\u017cy\u0107 map\u0119 historii politycznej, zw\u0142aszcza tej odnosz\u0105cej si\u0119 do prze\u0142om\u00f3w czy kryzys\u00f3w w\u0142adzy, i pr\u00f3bowa\u0107 odtwarza\u0107 dzia\u0142anie tych mechanizm\u00f3w kontrolnych: naciski s\u0142ab\u0142y, nast\u0119powa\u0142y przesuni\u0119cia na polach kontroli (zakres obszar\u00f3w uwa\u017canych za newralgiczne r\u00f3wnie\u017c si\u0119 zmienia\u0142). By\u0142y to czasowe wahni\u0119cia otwieraj\u0105ce dla filmowc\u00f3w \u2013 czasem na kr\u00f3tko \u2013 jakie\u015b szanse na momenty wzgl\u0119dnej swobody tw\u00f3rczej. Dzi\u0119ki materia\u0142om zgromadzonym w Filmotece, zestawionym i skonfrontowanym ze sob\u0105 (a czasem z konieczno\u015bci \u2013 z materia\u0142ami z innych archiw\u00f3w), mo\u017cna podejmowa\u0107 pr\u00f3by odtworzenia \u00f3wczesnych granic tw\u00f3rczej wolno\u015bci.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Bibliografia\u00a0 <\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Dokumenty archiwalne: <\/strong><\/p>\n Andrzejewski J., \u201eBramy raju\u201d<\/em>, Scenariusz filmowy<\/em>, Archiwum FINA, sygn. S-9191.<\/p>\n Dymny W., \u201eS\u0142o\u0144ce wschodzi raz na dzie\u0144\u201d. Scenariusz filmowy, <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-10942, S-10943, S-5925, S-5933, S-5926.<\/p>\n <\/p>\n G\u0142owacki J., \u201ePolowanie na muchy\u201d. Scenariusz filmowy, <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-27491.<\/p>\n <\/p>\n Passendorfer J., \u201eKryszta\u0142owe zwierciad\u0142o\u201d. Scenopis. <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-10409.<\/p>\n <\/p>\n [Pismo Dyrektora Departamentu Programowego Naczelnego Zarz\u0105du Kinematografii w Ministerstwie Kultury i Sztuki Stanis\u0142awa Kuszewskiego do ministra Stanis\u0142awa Stefa\u0144skiego z dn. 24 XII 1982], Archiwum FINA, sygn. A-344, poz. 310j.<\/p>\n Protok\u00f3\u0142 posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy z dnia 7 VI 1963<\/em>, Archiwum FINA, sygn. A-214, poz. 344.<\/p>\n Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eIluzjon\u201d w dniu 12 IX 1967<\/em>, Archiwum FINA, sygn. 329, poz. 21.<\/p>\n Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d w dniu 14 IX 1968<\/em>, Archiwum FINA, sygn. A-329, poz. 16.<\/p>\n <\/p>\n Stenogram z kolaudacji filmu \u201ePrzes\u0142uchanie\u201d, <\/em>Archiwum FINA, sygn. A-344 poz. 296.<\/p>\n <\/p>\n Uchwa\u0142a Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 r<\/em>. \u201eMateria\u0142y dla Zespo\u0142u Filmowego Komisji Sekretariatu KC PZPR\u201d, Archiwum FINA, sygn. A-208, poz. 7.<\/p>\n <\/p>\n Zjazd Filmowy w Wi\u015ble. Stenogram<\/em>, Archiwum FINA, sygn. A-101.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Opracowania drukowane:<\/p>\n <\/p>\n Bugajski R., Przes\u0142uchanie<\/em>, Niezale\u017cna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1990.<\/p>\n <\/p>\n Czy\u017cewski A., Obraz wroga \u2013 Stanis\u0142aw Sojczy\u0144ski \u201eWarszyc\u201d w prasie, literaturze i filmie PRL, <\/em>\u201eStudia Historica Gedanensia\u201d 2018, tom IX.<\/p>\n <\/p>\n Dondzik M. (et al.), Gda\u0144sk 82. Festiwal, kt\u00f3ry si\u0119 nie odby\u0142, <\/em>Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny, Warszawa 2022.<\/p>\n <\/p>\n Giza B., wsp\u00f3\u0142praca A. Wy\u017cy\u0144ski, Niezrealizowane scenariusze filmowe w zbiorach FINA jako nowe \u017ar\u00f3d\u0142o wiedzy o kulturze PRL-u, <\/em>[w:] Archiwa we wsp\u00f3\u0142czesnych badaniach filmoznawczych, <\/em>red. B. Giza, K. M\u0105ka\u2013Malaty\u0144ska, P. Zwierzchowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2020. \u00a0<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Janicki St., Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy<\/em>, Wydawnictwo Austeria, Krak\u00f3w-Budapeszt-Syrakuzy 2023.<\/p>\n <\/p>\n Klejsa K., Cenzura film\u00f3w zagranicznych w Polsce Ludowej lat 1945-1956. Rekonesans, <\/em>\u201eKwartalnik Filmowy\u201d nr 118 (2022).<\/em><\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Klejsa K., Pi\u0119tna\u015bcie \u017cywot\u00f3w p\u00f3\u0142kownika. Historia powstania, cenzury i rozpowszechniania filmu \u201cR\u0119ce do g\u00f3ry\u201d, <\/em>\u201ePleograf\u201d 2023, nr 2.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Madej A., Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego, <\/em>Krak\u00f3w 1994.<\/p>\n Miczka T., Madej A., Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych, <\/em>Wydawnictwo Uniwersytetu \u015al\u0105skiego, Katowice 1994<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Strzy\u017cewski T., Wielka ksi\u0119ga cenzury PRL w dokumentach<\/em>, Wyd. Prohibita, Warszawa 2015.<\/p>\n <\/p>\n Zwierzchowski P., Filmowe reprezentacje PZPR, <\/em>Wydawnictwo UKW, Bydgoszcz, 2022.<\/p>\n <\/p>\n Strony internetowe:<\/p>\n Giza B., Bramy raju | Niezrealizowane scenariusze Andrzeja Wajdy, <\/em>https:\/\/fina.gov.pl\/badania\/bramy-raju-niezrealizowane-filmy-wajdy\/<\/a>, [dost\u0119p: 29 VIII 2023].<\/p>\n <\/p>\n Ustawa z dnia 13 marca 1934 r. o filmach i ich wy\u015bwietlaniu<\/em>, Dz.U. 1934 nr 36 poz. 323, https:\/\/isap.sejm.gov.pl\/isap.nsf\/DocDetails.xsp?id=WDU19340360323<\/a>, [dost\u0119p: 22.08.2023r].<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n FINA archival collections as a source for researching control mechanisms at various stages of film production in People\u2019s Poland<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Keywords<\/p>\n film censorship, FINA archive, PRL<\/p>\n <\/p>\n Abstract<\/p>\n The aim of the article is to isolate and describe the stages of control that film projects were subjected to during the PRL, from the idea to the distribution of the finished film. The basis of the description are the documentation collections of the National Film Archive \u2013 Audiovisual Institute (FINA), the authors characterize the individual stages of control based on specific examples of documents.<\/p>\n <\/p>\n Biogramy<\/strong><\/p>\n Barbara Giza \u2013 filmoznawczyni i medioznawczyni, dr hab., profesor w Instytucie Nauk o Komunikacji Spo\u0142ecznej i Mediach UMCS. G\u0142\u00f3wnym obszarem jej zainteresowa\u0144 jest film w komunikacji spo\u0142ecznej. Zast\u0119pca kierownika Biblioteki Naukowej FINA. Autorka i wsp\u00f3\u0142autorka 17 ksi\u0105\u017cek, redaktor naukowy (z P.\u202fZwierzchowskim) i autorka tekst\u00f3w serii Polscy Krytycy Filmowi. Ostatnie publikacje: Wrzesie\u0144 1939. Filmowe teksty i konteksty<\/em> (2020, z T.\u202fLubelskim), Archiwa we wsp\u00f3\u0142czesnych badaniach filmoznawczych <\/em>(2021, z P.\u202fZwierzchowskim i K.\u202fM\u0105k\u0105-Malaty\u0144sk\u0105), Konteksty \u017ar\u00f3d\u0142owe w badaniach filmoznawczych<\/em> (2022, z B. Gierszewsk\u0105 i M. Bator).<\/p>\n <\/p>\n Adam Wy\u017cy\u0144ski \u2013 filmoznawca, archiwista, historyk kina polskiego; kierownik Biblioteki Naukowej FINA. W latach 90. autor program\u00f3w dotycz\u0105cych tematyki filmowej w TVP. Wsp\u00f3\u0142redaktor ksi\u0105\u017cek: Potop Redivivus<\/em> i Od \u201eSodomy i Gomory\u201d do \u201eP\u00e9p\u00e9 le Moko\u201d: Film zachodnioeuropejski w polskiej prasie 1918\u20131939<\/em>.\u00a0 Autor ponad 30 tekst\u00f3w naukowych. Wsp\u00f3\u0142re\u017cyser film\u00f3w dokumentalnych: Piszczyk to ja, Piszczyk to Ty<\/em>; Jerzy Stefan Stawi\u0144ski o sobie<\/em>, Konwicki w Dolinie Issy, Irena Laskowska. Wyjd\u0119, kiedy zechc\u0119,\u00a0 Roman K\u0142osowski. Komik z \u0142ezk\u0105<\/em> oraz re\u017cyser: Filmoteka \u2013 pami\u0119\u0107 kina<\/em>, Hen i wojna<\/em>,\u00a0 Andrzej Mularczyk – czyim ja \u017cy\u0142em \u017cyciem<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Ustawa z dnia 13 marca 1934 r. o filmach i ich wy\u015bwietlaniu<\/em>, Dz.U. z 1934 r. Nr 36, poz. 323, https:\/\/isap.sejm.gov.pl\/isap.nsf\/DocDetails.xsp?id=WDU19340360323<\/a>, [dost\u0119p: 22.08.2023r]. Por. tak\u017ce A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego, <\/em>Universitas, Krak\u00f3w 1994.<\/p>\n [2]<\/a> Por. K. Klejsa, Cenzura film\u00f3w zagranicznych w Polsce Ludowej lat 1945-1956. Rekonesans, <\/em>\u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2022, nr 118, s. 155.<\/p>\n [3]<\/a> Dla porz\u0105dku doda\u0107 nale\u017cy, \u017ce zbiory FINA zawieraj\u0105 tak\u017ce informacje dotycz\u0105ce cenzury instytucjonalnej: nieliczne dokumenty, w kt\u00f3rych powo\u0142ywano si\u0119 na decyzje urz\u0119du cenzury, \u017ar\u00f3d\u0142a po\u015brednie (ksi\u0105\u017cki) czy \u017ar\u00f3d\u0142a wywo\u0142ane (wywiady, notacje). Zas\u00f3b ten \u2013 jakkolwiek tutaj wspomniany \u2013 pozostanie w tym artykule poza zasadniczym obszarem zainteresowania.<\/p>\n [4]<\/a> Por. https:\/\/sjp.pwn.pl\/szukaj\/kontrola.html<\/a> [dost\u0119p: 23.08.2023r].<\/p>\n [5]<\/a> S. Janicki, Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy<\/em>, Wydawnictwo Austeria, Krak\u00f3w-Budapeszt-Syrakuzy 2023.<\/p>\n [6]<\/a> Czarna ksi\u0119ga cenzury PRL. Tom 1<\/em>, Aneks, Londyn 1977; Czarna ksi\u0119ga cenzury PRL. Tom 2<\/em>, Aneks, Londyn 1978; T. Strzy\u017cewski, Wielka ksi\u0119ga cenzury PRL w dokumentach<\/em>, Wydawnictwo Prohibita, Warszawa 2015.<\/p>\n [7]<\/a> [Zjazd Filmowy w Wi\u015ble. Stenogram], Archiwum FINA, sygn. A-101.<\/p>\n [8]<\/a> Uchwa\u0142a Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku.<\/em> \u201eMateria\u0142y dla Zespo\u0142u Filmowego Komisji Sekretariatu KC PZPR\u201d, Archiwum FINA, sygn. A-208, poz. 7, k. 1\u20136. Por. tak\u017ce Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych, <\/em>red. T. Miczka, A. Madej, Katowice 1994, s. 27-34.<\/p>\n [9]<\/a> [Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d w dniu 14 IX 1968], Archiwum FINA, sygn. A-329, poz.16.<\/p>\n [10]<\/a> J. G\u0142owacki, Polowanie na muchy. Scenariusz filmowy, <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-27491.<\/p>\n [11]<\/a> Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eSyrena\u201d w dniu 14 IX 1968], Archiwum FINA, sygn. A-329, poz.16. k. 3.<\/p>\n [12]<\/a> Tam\u017ce, k. 11.<\/p>\n [13]<\/a> Tam\u017ce, k. 10.<\/p>\n [14]<\/a> J. Passendorfer, \u201eKryszta\u0142owe zwierciad\u0142o\u201d. Scenopis. <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-10409. Ostateczny tytu\u0142 filmu: Akcja Brutus <\/em>(1970).<\/p>\n [15]<\/a> Wi\u0119cej na temat tej sprawy: por. A. Czy\u017cewski, Obraz wroga \u2013 Stanis\u0142aw Sojczy\u0144ski \u201eWarszyc\u201d w prasie, literaturze i filmie PRL, <\/em>\u201eStudia Historica Gedanensia\u201d 2018, tom IX.<\/p>\n [16]<\/a> [Stenogram z posiedzenia Rady Programowej Zespo\u0142u \u201eIluzjon\u201d w dniu 12 IX 1967], Archiwum FINA, sygn. 329, poz. 21, k. 27.<\/p>\n [17]<\/a> Tam\u017ce.<\/p>\n [18]<\/a> O zbiorze scenariuszy niezrealizowanych w kontek\u015bcie bada\u0144 nad kultur\u0105 PRL pisali\u015bmy szerzej w tek\u015bcie: B. Giza, wsp\u00f3\u0142praca A. Wy\u017cy\u0144ski, Niezrealizowane scenariusze filmowe w zbiorach FINA jako nowe \u017ar\u00f3d\u0142o wiedzy o kulturze PRL-u <\/em>[w:] Archiwa we wsp\u00f3\u0142czesnych badaniach filmoznawczych, <\/em>red. B. Giza, K. M\u0105ka\u2013Malaty\u0144ska, P. Zwierzchowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2020. \u00a0<\/em><\/p>\n [19]<\/a> Przyk\u0142ad takiego projektu opisuje Konrad Klejsa w tek\u015bcie Pi\u0119tna\u015bcie \u017cywot\u00f3w p\u00f3\u0142kownika. Historia powstania, cenzury i rozpowszechniania filmu \u201cR\u0119ce do g\u00f3ry\u201d, <\/em>\u201ePleograf\u201d 2023, nr 2.<\/p>\n [20]<\/a> W. Dymny, \u201eS\u0142o\u0144ce wschodzi raz na dzie\u0144\u201d. Scenariusz filmowy, <\/em>Archiwum FINA, sygn. S-10942, S-10943, S-5925, S-5933, S-5926.<\/p>\n [21]<\/a> P. Zwierzchowski, Filmowe reprezentacje PZPR, <\/em>Wydawnictwo UKW, Bydgoszcz 2022.<\/p>\n [22]<\/a> J. Andrzejewski, Bramy raju<\/em>, Warszawa 1963, Scenariusz filmowy<\/em>. Archiwum FINA, sygn. S-9191.<\/p>\n [23]<\/a> Protok\u00f3\u0142 posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy z dnia 7 VI 1963, sygn. A-214, poz. 344. Por. tak\u017ce: B. Giza, Bramy raju. Niezrealizowane scenariusze Andrzeja Wajdy, <\/em>https:\/\/fina.gov.pl\/badania\/bramy-raju-niezrealizowane-filmy-wajdy\/<\/a>, [dost\u0119p: 29 VIII 2023].<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/Ustawa-z-dnia-13-marca-1934-r-o-filmach-i-ich-wyswietlaniu.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/ZJAZD_FILMOWCOW_W_WISLE_001.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/Rada_programowa_1113-scaled.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/OSTATNI-DZIEN-LATA-scenariusz-SCD-102_Strona_01-scaled.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/GRY_I_ZABAWY__KOLAUDACJA__A344_pozycja_304__0001-scaled.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/GRY_I_ZABAWY__KARTA_OCEN_FILMU__A344_pozycja_304__0001-scaled.jpg\")