_______<\/strong><\/p>\n Streszczenie<\/u><\/p>\n Artyku\u0142 skupia si\u0119 na tw\u00f3rczo\u015bci Agnieszki Holland z perspektywy to\u017csamo\u015bci seksualnej. Dokonuj\u0105c analizy film\u00f3w emigracyjnych Holland, takich jak Europa, Europa<\/em>, Plac Waszyngtona <\/em>i Ca\u0142kowite za\u0107mienie<\/em>, autorka przedstawia to\u017csamo\u015bciowe dylematy bohater\u00f3w. Istotn\u0105 kwesti\u0105 w tej analizie jest rola cia\u0142a, kt\u00f3re staje si\u0119 podmiotem filmowej opowie\u015bci. Tekst odwo\u0142uje si\u0119 do koncepcji \u201epodmiotu nomadycznego\u201d zaproponowanej przez Rosi Braidotti, kt\u00f3ra opisuje to\u017csamo\u015b\u0107 jako nieustanny proces przekszta\u0142cania i przemieszczania si\u0119. Autorka argumentuje, \u017ce bohaterowie film\u00f3w Holland odchodz\u0105 od ustalonych norm i konwencji spo\u0142ecznych, dokonuj\u0105c transgresji na poziomie cielesnym i seksualnym. Poprzez te transgresje, bohaterowie osi\u0105gaj\u0105 nowe formy to\u017csamo\u015bci i samowiedzy.<\/p>\n ________<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Kiedy Solomon, g\u0142\u00f3wny bohater filmu Agnieszki Holland Europa, Europa<\/em> (Europa Europa<\/em>, 1990) formu\u0142uje cytowane powy\u017cej pytanie, otrzymuje odpowied\u017a niebezpo\u015bredni\u0105, aczkolwiek wiele m\u00f3wi\u0105c\u0105. Zaszyfrowana w tej odpowiedzi informacja ma sugerowa\u0107, \u017ce \u201ebycie sob\u0105\u201d bywa zagadnieniem problematycznym. O ile dla Roberta, niemieckiego \u017co\u0142nierza, kt\u00f3ry oka\u017ce si\u0119 homoseksualist\u0105, problem ujawnienia w spos\u00f3b oczywisty odnosi si\u0119 do sfery seksualnej, o tyle w wypadku Solomona problem dotyka jego to\u017csamo\u015bci og\u00f3lnie rozumianej. Jest on przecie\u017c \u017bydem udaj\u0105cym raz Rosjanina, a innym razem Niemca, w zale\u017cno\u015bci od tego, kt\u00f3ry rodzaj przebrania ratuje mu \u017cycie w konkretnej sytuacji. Jednak\u017ce Solly nie tylko zmienia str\u00f3j, ale dokonuje przemiany performatywnej; on \u201ewchodzi\u201d w rol\u0119, \u201estaje si\u0119\u201d inn\u0105 osob\u0105. Nieod\u0142\u0105cznym natomiast atrybutem \u201estawania si\u0119\u201d jest tutaj jego naznaczone seksualnie cia\u0142o \u2013 ulegaj\u0105ce r\u00f3\u017cnorakim pokusom, poddawane presji, dokonuj\u0105ce licznych transgresji. Cia\u0142o Solomona staje si\u0119 podmiotem filmowej narracji.<\/p>\n Cia\u0142o, funkcjonuj\u0105ce na r\u00f3\u017cnych poziomach filmowych narracji Holland, b\u0119dzie g\u0142\u00f3wnym bohaterem poni\u017cszych rozwa\u017ca\u0144. Niniejszy artyku\u0142 podejmuje dyskusj\u0119 na temat \u201estawania si\u0119\u201d bohater\u00f3w emigracyjnych film\u00f3w Holland[1]<\/a>. Owo \u201estawanie si\u0119\u201d podmiotem, koncepcja zaczerpni\u0119ta z rozwa\u017ca\u0144 Rosi Braidotti, kt\u00f3rych owocem jest sformu\u0142owanie \u201epodmiot nomadyczny\u201d, wydaje si\u0119 trafnym parametrem poszukiwa\u0144 i przemian bohater\u00f3w analizowanych tutaj film\u00f3w. Cho\u0107 ju\u017c polska tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Holland cz\u0119sto podkre\u015bla znaczenie cia\u0142a w kszta\u0142towaniu si\u0119 to\u017csamo\u015bci (np. cia\u0142o kalekie w Kobiecie samotnej<\/em>, 1981), to zawsze uwik\u0142ane jest ono w krajobraz kulturowy na tyle g\u0142\u0119boko, \u017ce element to\u017csamo\u015bciowy, a zw\u0142aszcza to\u017csamo\u015bci seksualnej, zostaje od niego oderwany. Emigracja by\u0107 mo\u017ce wyrwa\u0142a Holland z polskich kulturowo-spo\u0142eczno-politycznych struktur na tyle, ze pozwoli\u0142a \u201ewyzwoli\u0107\u201d si\u0119 to\u017csamo\u015bci seksualnej spod tych wp\u0142yw\u00f3w i przyj\u0105\u0107 form\u0119 poszukuj\u0105cego w\u0119drowca dopiero po opuszczeniu kraju.<\/p>\n Nomadyzm, okre\u015blany przez Johna Durhama Petersa cytowanego w prze\u0142omowym tek\u015bcie El\u017cbiety Ostrowskiej[2]<\/a> o transnarodowym nomadyzmie Holland jako stan kojarzony z to\u017csamo\u015bci\u0105 konstruowan\u0105<\/em> w odr\u00f3\u017cnieniu od to\u017csamo\u015bci pierwotnej<\/em>[3]<\/a>, <\/em>jest przedmiotem t\u0119sknoty wygna\u0144c\u00f3w. Analizuj\u0105c charakterystyczn\u0105 ambiwalencj\u0119 Holland w zaj\u0119ciu okre\u015blonego stanowiska wobec prezentowanych przez jej filmy zjawisk, Ostrowska stwierdza, \u017ce g\u0142\u00f3wn\u0105 cech\u0105 emigracyjnych film\u00f3w Holland jest brak moralnego czy te\u017c emocjonalnego \u015brodka<\/em>[4]<\/a>. Jak pisze dalej badaczka, decentralizacja jako cecha to\u017csamo\u015bci nomadycznej odnosi si\u0119 do zdystansowanego i wyobcowanego stosunku do szeregu znanych czynnik\u00f3w kulturowych<\/em>[5]<\/a>.<\/em> Innymi s\u0142owy, nomadyczny bohater film\u00f3w Holland nie zmierza w kierunku okre\u015blonego centrum, czy rdzenia to\u017csamo\u015bciowego. Przeciwnie, wpisuj\u0105c si\u0119 w model Braidotti, porzuca on wszelk\u0105 t\u0119sknot\u0119 za sta\u0142o\u015bci\u0105 czy niezmienno\u015bci\u0105<\/em>[6]<\/a>. Taki rodzaj nomadyzmu, kontynuuje autorka, wyra\u017ca pragnienie to\u017csamo\u015bci z\u0142o\u017conej z transformacji, kolejnych przesuni\u0119\u0107 i zmian<\/em>[7]<\/a>. Podmiot nomadyczny w wydaniu Braidotti nie mo\u017ce si\u0119 oprze\u0107 intensywnej \u017c\u0105dzy ci\u0105g\u0142ego przekraczania i transgresji<\/em>[8]<\/a>. Jego \u201e\u015bwiadomo\u015b\u0107 krytyczna\u201d nie pozwala na osadzenie w spo\u0142ecznie zakodowanych modu\u0142ach my\u015bli i zachowa\u0144<\/em>[9]<\/a>,<\/em> w zwi\u0105zku z czym podmiot nomadyczny dokonuje nieprzerwanej subwersji wszelkich norm.<\/p>\n O ile Ostrowska, konceptualizuj\u0105c poj\u0119cie \u201epodmiotu nomadycznego\u201d w odniesieniu do film\u00f3w Holland, skupia si\u0119 na emocjonalnym rozdarciu czy te\u017c ambiwalencji to\u017csamo\u015bciowej bohater\u00f3w, a aspekt cielesny ujmuje jako transgresywny w jego odcieniu abjektowym, o tyle niniejszy artyku\u0142 rozwija i poszerza t\u0119 analiz\u0119 o seksualno\u015b\u0107 jako element prowokuj\u0105cy przekroczenie. Przy czym transgresja powinna by\u0107 tutaj rozpatrywana zar\u00f3wno jako prze\u0142amywanie granic w celu, jak proponowa\u0142a Maria Janion w swojej pi\u0119ciotomowej serii \u201eTransgresje\u201d, poszukiwania samego siebie, w\u0142asnej prawdy, nawet za cen\u0119 ob\u0142\u0119du<\/em>[10]<\/a>, ale r\u00f3wnie\u017c, za Micha\u0142em Kuziakiem, jako ca\u0142o\u015bciowy projekt kszta\u0142towani[a] oraz poszerzani[a] \u015bwiadomo\u015bci, otwarcia si\u0119 na kolejne pok\u0142ady inno\u015bci<\/em>[11]<\/a>.<\/em> Oba wymienione nurty analizowania transgresywno\u015bci zaz\u0119biaj\u0105 si\u0119 i wzajemnie uzupe\u0142niaj\u0105 w rozwa\u017caniach Braidotti. Nomadyzm to dla badaczki zar\u00f3wno rodzaj \u015bwiadomo\u015bci krytycznej, kt\u00f3ra opiera si\u0119 osadzaniu si\u0119 w spo\u0142ecznie zakodowanych sposobach my\u015blenia i zachowania<\/em>[12]<\/a>, jak te\u017c tw\u00f3rczy rodzaj stawania si\u0119; performatywna metafora, kt\u00f3ra pozwala na nieoczekiwane \u017ar\u00f3d\u0142a interakcji do\u015bwiadczenia i wiedzy<\/em>[13]<\/a>. Innymi s\u0142owy, podmiot nomadyczny jednocze\u015bnie przesuwa granice norm spo\u0142ecznych, jak te\u017c eksploruje i przekszta\u0142ca siebie samego na drodze wiecznego \u201epowstawania\u201d, czy te\u017c \u201estawania si\u0119\u201d.<\/p>\n Filmy Holland prze\u0142amuj\u0105 konwencj\u0119 zar\u00f3wno w warstwie narracyjno-gatunkowej, (Europa, Europa<\/em>, 1990)[14]<\/a>, adaptacyjnej (Plac Waszyngtona<\/em> [Washington Square<\/em>], 1997)[15]<\/a>, czy te\u017c etycznej (Ca\u0142kowite za\u0107mienie<\/em>, [Total Eclipse<\/em>], 1995)[16]<\/a>. Protagoni\u015bci tych film\u00f3w zbaczaj\u0105 z utartego szlaku w pogoni za pragnieniem (cz\u0119sto ulotnych) dozna\u0144 cielesnych. Zatem transgresja jest u Holland prawie zawsze prowokowana afektywn\u0105 \u017c\u0105dz\u0105 sensualn\u0105. W Gorzkich \u017cniwach<\/em> (Bittere Ernte<\/em>, 1985), pierwszym filmie emigracyjnym Holland, Leon Wolny dokonuje gwa\u0142tu na ciele Rosy, kt\u00f3r\u0105 w odruchu lito\u015bci uratowa\u0142 od pewnej \u015bmierci, nie tylko dlatego, \u017ce budzi si\u0119 w nim \u017c\u0105dza, ale te\u017c dlatego, \u017ce otwiera si\u0119 przed nim nieznana dot\u0105d sfera seksualno\u015bci. Wolny prze\u0142amuje wstyd, zak\u0142opotanie i nieumiej\u0119tno\u015b\u0107, co owocuje brutalno\u015bci\u0105. Pragnie bowiem zrozumie\u0107, kim jest, poprzez cielesne zespolenie z kobiet\u0105. Rosa pokonuje niech\u0119\u0107 wobec Wolnego, aby w odruchu zado\u015b\u0107uczynienia za uratowanie jej przed \u015bmierci\u0105 oraz strachu przed wydaniem jej Niemcom, daje mu to, czego on pragnie. Z czasem, powodowana czym\u015b na kszta\u0142t syndromu sztokholmskiego, znajduje w sobie rodzaj uczucia, czy te\u017c nawet przyjemno\u015bci p\u0142yn\u0105cej z kontakt\u00f3w cielesnych z Wolnym.<\/p>\n W Placu Waszyngtona<\/em> transgresja dotyczy samej istoty mi\u0142o\u015bci, zrodzonej na tle transakcji finansowej. Konkurent, jak zauwa\u017ca Julie Rivkin, jest wymienialny… je\u015bli jest uczuciowy i pi\u0119kny \u2013 nieco androginicznie (cechy te przypisane s\u0105 m\u0119\u017cczy\u017anie)<\/em>[17]<\/a>, a transakcja finansowa (uroda zalotnika w zamian za maj\u0105tek dziedziczki) jest niejako \u015bci\u015ble powi\u0105zana z uczuciem<\/em>[18]<\/a> \u0142\u0105cz\u0105cym dwoje ludzi. Ka\u017cdy dostaje to, czego nie ma, pokonuj\u0105c konwencj\u0119, wed\u0142ug kt\u00f3rej to kobieca uroda wystawiana jest na sprzeda\u017c. Osobnym elementem transgresyjnym jest tu posta\u0107 Cathrine, kt\u00f3ra \u2013 jak podkre\u015bla Ostrowska \u2013 odrzuca system patriarchalny aby umie\u015bci\u0107 si\u0119 na marginesie<\/em>[19]<\/a>. Bli\u017csze wejrzenie pozwala tak\u017ce na refleksj\u0119 dotycz\u0105c\u0105 nie tylko para-feministycznego sprzeciwu Catherine wobec w\u0142adzy ojca, ale r\u00f3wnie\u017c do\u015b\u0107 bezpruderyjnego oddania si\u0119 kontaktom intymnym z Morrisem. Nami\u0119tno\u015b\u0107 jest kluczowym filarem w rozwoju samo\u015bwiadomo\u015bci, a nast\u0119pnie podmiotowo\u015bci Catherine. Dotkni\u0119cie Morrisa<\/em>, jak zauwa\u017ca Urszula Go\u0142\u0119biowska, ma dla Catherine moc przebudzenia do pe\u0142nego istnienia<\/em>[20]<\/a>. To przebudzenie symbolizuje w filmie motyw lustra, w kt\u00f3rym Catherine kilkakrotnie si\u0119 przegl\u0105da, za ka\u017cdym razem rozpoznaj\u0105c coraz wi\u0119cej \u201esiebie\u201d w odbiciu, kt\u00f3re widzi[21]<\/a>. Ostatnie ze spojrze\u0144, ilustruj\u0105ce odkrycie odr\u0119bno\u015bci<\/em>… cielesnej<\/em>[22]<\/a> emanuje zmys\u0142owo\u015bci\u0105 przypiecz\u0119towan\u0105 poca\u0142unkiem z\u0142o\u017conym samej sobie na lustrzanej tafli.<\/p>\n Z kolei obaj protagoni\u015bci Ca\u0142kowitego za\u0107mienia <\/em>\u0142ami\u0105 wszelkie normy kulturowe, od obrazoburczego odcienia samego zwi\u0105zku homoseksualnego obu m\u0119\u017cczyzn pocz\u0105wszy, a na przemocy wobec ci\u0119\u017carnej \u017cony sko\u0144czywszy. Taka prezentacja homoseksualno\u015bci nie wpisuje si\u0119 w dominuj\u0105c\u0105 w owym czasie tendencj\u0119 do rozpowszechniania \u201epozytywnych\u201d wizerunk\u00f3w, kt\u00f3re dramatycznie kontrastuj\u0105 z rozwi\u0105z\u0142ym i nonkonformistycznym \u015bwiatem lat siedemdziesi\u0105tych<\/em>[23]<\/a>, wskutek czego film ten stanowi, jak pisze Edward Baron Turk, gruntowne odej\u015bcie od norm panuj\u0105cych w ameryka\u0144skiej gejowskiej polityce kulturalnej<\/em>[24]<\/a>. <\/em>Wi\u0119cej \u2013 film ten uderza frontalnie w poetyckie wyobra\u017cenie mi\u0142o\u015bci. Rimbaud, wszczepiaj\u0105c cielesno\u015b\u0107 w sfer\u0119 abstrakcyjnej, wysublimowanej poezji<\/em>[25]<\/a>,<\/em> uprzedmiatawia mi\u0142o\u015b\u0107, odmitologizowuje jej duchowy liryczny charakter i uwypukla ponur\u0105 obsesyjno\u015b\u0107 tej homoseksualnej wi\u0119zi<\/em>[26]<\/a>.<\/em> A jednak, Verlaine odkrywa swoj\u0105 nieheteronormatywno\u015b\u0107 w nierozerwalnym powi\u0105zaniu z to\u017csamo\u015bci\u0105 artystyczn\u0105, m\u00f3wi\u0105c \u2013 w zako\u0144czeniu filmu \u2013 o Rimbaud, \u017ce najlepsze wiersze obaj stworzyli, gdy byli razem.<\/p>\n Transgresja sensualna i seksualna przenika r\u00f3wnie\u017c film Olivier, Olivier<\/em> (1992), w kt\u00f3rym podw\u00f3jno\u015b\u0107 tytu\u0142owego protagonisty, dziewi\u0119cioletniego ch\u0142opca, kt\u00f3ry zostaje zamordowany przez pedofila, a nast\u0119pnie powraca jako nastolatek do wci\u0105\u017c czekaj\u0105cej na niego matki, wspomaga sugesti\u0119 stosunk\u00f3w kazirodczych mi\u0119dzy Olivierem a jego siostr\u0105. Natomiast nadopieku\u0144czo\u015b\u0107 matki wobec ma\u0142ego Oliviera niebezpiecznie ociera si\u0119 o sensualno\u015b\u0107 transgresyjn\u0105 (matka uczestniczy aktywnie w intymnych procesach fizjologicznych ch\u0142opca). Kiedy Olivier znika, kobieta pr\u00f3buje stworzy\u0107 swoj\u0105 now\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 poprzez akt seksualny, prosz\u0105c m\u0119\u017ca w trakcie intymnego uniesienia, aby \u201eda\u0142 jej dziecko\u201d. Tak wi\u0119c r\u00f3wnowaga jej to\u017csamo\u015bci emocjonalnej warunkowana jest (cielesnym) kontaktem z synem, a kontakt ten mo\u017cliwy jest tylko wtedy, gdy syn powr\u00f3ci, albo zostanie pocz\u0119ty na drodze seksualnego zespolenia z m\u0119\u017cem. Nawet film \u201edla dzieci\u201d, Tajemniczy ogr\u00f3d<\/em> (The Secret Garden<\/em>, 1993) naznaczony jest \u201edoros\u0142\u0105\u201d seksualno\u015bci\u0105. Jak zauwa\u017ca Maire Messenger Davis, scena w kt\u00f3rej 10-letni ch\u0142opiec i dziewczynka \u015bpi\u0105 razem na \u0142\u00f3\u017cku, a wok\u00f3\u0142 nich porozrzucane s\u0105 zdj\u0119cia kochank\u00f3w<\/em>[27]<\/a> budzi dyskomfort i niszczy \u201eniewinno\u015b\u0107\u201d tej opowie\u015bci. Z kolei tytu\u0142owa bohaterka filmu Julia wraca do domu <\/em>(Julie Walking Home<\/em>, 2002) \u201erozdziewicza\u201d w spos\u00f3b wyj\u0105tkowo perwersyjny uzdrowiciela, przekraczaj\u0105c granice niepisanej nietykalno\u015bci cielesnej.<\/p>\n Wybrane powy\u017cej przyk\u0142ady transgresji stanowi\u0105 jednocze\u015bnie dow\u00f3d niesta\u0142o\u015bci granic<\/em>[28]<\/a>, co stanowi kluczowe za\u0142o\u017cenie Braidotti, oraz pragnienie to\u017csamo\u015bci z\u0142o\u017conej z przej\u015b\u0107, kolejnych przesuni\u0119\u0107 i skoordynowanych zmian<\/em>[29]<\/a>. Wszyscy protagoni\u015bci zmierzaj\u0105, poprzez wyj\u015bcie poza kulturowe przyzwolenie, ku stworzeniu siebie na nowo. A proces formowania to\u017csamo\u015bci zawsze przeplata si\u0119 i wi\u0105\u017ce nierozerwalnie z cielesno\u015bci\u0105 oraz seksualno\u015bci\u0105. Cia\u0142o stanowi \u017ar\u00f3d\u0142o poznania, a poznanie formuje i zmienia przyjemno\u015bci cia\u0142a. Braidotti zak\u0142ada, jak podkre\u015bla Ma\u0142gorzata Radkiewicz, i\u017c cia\u0142o nie mo\u017ce by\u0107 w pe\u0142ni zrozumiane i przedstawione, poniewa\u017c wykracza poza reprezentacj\u0119, a jednostka jest zanurzona w materialno\u015bci<\/em>.[30]<\/a> Holland dokumentuje to\u017csamo\u015bciowe przepoczwarzanie si\u0119, kt\u00f3re, wbrew niekt\u00f3rym os\u0105dom krytyk\u00f3w, nie zostaje uwie\u0144czone powstaniem sp\u00f3jnego \u201eja\u201d i osi\u0105gni\u0119ciem, jak chce Stalnaker, odbudowy i ponownego odkrycia ca\u0142o\u015bci<\/em>[31]. <\/a>Oznacza\u0142oby to bowiem poszukiwanie zagubionej, zeksternalizowanej uprzednio materii to\u017csamo\u015bciowej, kt\u00f3ra \u201eczeka\u201d na odnalezienie i przyj\u0119cie.<\/p>\n Sama re\u017cyserka wielokrotnie dawa\u0142a wyraz swojej w\u0142asnej niepewno\u015bci co do istnienia jakiego\u015b \u015brodka, sta\u0142ego centrum \u201eja\u201d, pytaj\u0105c: Problem to\u017csamo\u015bci pojawia si\u0119 w wielu moich filmach. To\u017csamo\u015bci w czysto gombrowiczowskimsensie: czy mo\u017cna by\u0107 sob\u0105? Czy istnieje co\u015b takiego jak \u201eprawdziwe ja\u201d, czy istniejemy tylko dzi\u0119ki temu, jak widz\u0105 nas inni?<\/em>[32]<\/a>. Nie spos\u00f3b nie odwo\u0142a\u0107 si\u0119 w tym miejscu do kluczowej dla kwestii to\u017csamo\u015bci w uj\u0119ciu gombrowiczowskim, badaniu Marioli Jankun-Dopartowej. W swojej ksi\u0105\u017cce Gorzkie kino Agnieszki Holland<\/em>, badaczka pod\u0105\u017ca \u015bladami Witolda Gombrowicza i Milana Kundery w kinie Holland. O ile Kundera pyta, kiedy cz\u0142owiek przekracza niewidoczn\u0105 granic\u0119 i zaczyna wspomaga\u0107 nieludzki system oraz wsp\u00f3\u0142tworzy\u0107 jego struktury<\/em>[33]<\/a>, pisze Dopartowa, o tyle Holland\u00a0 idzie jakby o krok dalej, ponad strukturami, penetruj\u0105c pozornie niewinne zjawiska, jak konformizm czy ideow\u0105 egzaltacj\u0119, kt\u00f3re staj\u0105 si\u0119 narz\u0119dziem demoralizacji przeci\u0119tnych obywateli. Holland pokazuje bowiem, jak kontynuuje Dopartowa, \u0142atwo\u015b\u0107, z jak\u0105 cz\u0142owiek wchodzi w role<\/em> prowokuje do niebezpiecznych eksperyment\u00f3w<\/em>[34]<\/a>. Przyk\u0142adem takiego nadu\u017cycia roli jest Wolny, dla kt\u00f3rego rzeczywisto\u015b\u0107 wojenna staje si\u0119 scen\u0105, umo\u017cliwiaj\u0105c\u0105 ucieczk\u0119 od w\u0142asnego rodowodu<\/em>[35]<\/a>. Dopartowa wskazuje tak\u017ce na podobie\u0144stwa w podej\u015bciu do seksu w prozie Kundery i tw\u00f3rczo\u015bci filmowej Holland, jako sfery do\u015bwiadczenia ludzkiego, kt\u00f3ra najdotkliwiej konfrontuje cz\u0142owieka z absurdem i pustk\u0105<\/em>[36]<\/a>. Seks w wielu filmach Holland jest aktem mrocznym, problematycznym lub mechanicznym.<\/p>\n Drugi wspomniany trop, kt\u00f3rym pod\u0105\u017ca Dopartowa, to wymieniany ju\u017c Gombrowicz. Jak re\u017cyserka podkre\u015bla w wielu wywiadach, jej widzenie \u015bwiata jest \u201eGombrowiczem podszyte\u201d. Na przyk\u0142ad w rozmowie z Mari\u0105 Kornatowsk\u0105 stwierdza Holland, \u017ce Catherine (Plac Waszyngtona<\/em>) jest jak Iwona<\/em>[37]<\/a> \u2013 rozdziamdziana. Wszystko si\u0119 zgadza, nawet g\u0119by. Bo Amerykanie s\u0105 nieautentyczni w swoim na\u015bladowaniu europejsko\u015bci, ci\u0105gle co\u015b i kogo\u015b graj\u0105<\/em>[38]<\/a>. Re\u017cyserka potwierdza, \u017ce fascynuje j\u0105 gombrowiczowski dylemat to\u017csamo\u015bciowy[39]<\/a>, pytanie o to, czy jeste\u015bmy samodzielnymi bytami, czy jeste\u015bmy stwarzani przez innych, kt\u00f3rzy doprawiaj\u0105 nam g\u0119b\u0119. Lustro, w kt\u00f3rym przegl\u0105da si\u0119 Catherine, sp\u0142aszcza jej obraz i czyni j\u0105, jak zauwa\u017ca Dopartowa, synonimem jednego grymasu, pozy, gestu; sposobem wizualizacji Gombrowiczowskiej g\u0119by i pupy<\/em>[40]<\/a>. Kwesti\u0105 kluczow\u0105, zar\u00f3wno dla Gombrowicza, jak i Kundery, g\u0142\u00f3wnych przedstawicieli modernizmu \u015brodkowoeuropejskiego, jak trafnie zauwa\u017ca Dopartowa, jest poszukiwanie prawdy o cz\u0142owieku uwi\u0119zionym przez stereotypy. Jacek Nowakowski, wykorzystuj\u0105c tytu\u0142 ksi\u0105\u017cki Micha\u0142a Paw\u0142a Markowskiego[41]<\/a>, nazywa Gombrowicza w wydaniu Holland Gombrowiczem czarnego nurtu: gorzkim, perwersyjnym, anarchicznym, fascynuj\u0105cym si\u0119 tym, co wyparte<\/em>[42]<\/a>. Bodaj najg\u0142\u0119biej zarysowanym portretem ludzi w pu\u0142apce teatru masek i p\u00f3z jest Europa, Europa<\/em> \u2013 film, kt\u00f3rego forma i styl podkre\u015bla\u00a0 groteskowo\u015b\u0107 mechanizm\u00f3w i relacji mi\u0119dzyludzkich.<\/p>\n Poszukiwanie to\u017csamo\u015bci nie jest zatem dla Holland sentymentaln\u0105 czy resentymentaln\u0105 odpowiedzi\u0105 na wykorzenienie z uwagi na emigracj\u0119, lecz pr\u00f3b\u0105 otwarcia si\u0119 na inne bod\u017ace kulturowe i spo\u0142eczne, kt\u00f3re nieprzerwanie modyfikuj\u0105 dotychczasowe punkty odniesie\u0144. Innymi s\u0142owy, to\u017csamo\u015b\u0107 jest wiecznym stawaniem si\u0119, ci\u0105g\u0142ym otwieraniem si\u0119 na odmienne koncepcje bycia. Taki rodzaj fluktuujacego \u201eja\u201d przypomina koncepcj\u0119 \u201elinii lotu\u201d sformu\u0142owan\u0105 przez Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego, koncepcj\u0119, kt\u00f3ra stanowi zreszt\u0105 fundament rozwa\u017ca\u0144 Braidotti. \u201eLinie lotu\u201d reprezentuj\u0105 potencja\u0142 nowych powi\u0105za\u0144 ponad istniej\u0105cymi granicami. Przeciwstawione statycznym formom i strukturom, tworz\u0105 zar\u00f3wno zak\u0142\u00f3cenia, jak i po\u0142\u0105czenia w ci\u0105g\u0142ym procesie ewolucji[43]<\/a>. Uporczywe wychodzenie z ram sprawia, ze podmiot nomadyczny zanurzony jest w tera\u017aniejszo\u015bci, w przeb\u0142yskach zdarze\u0144. Tibbetts, w rozmowie z Holland, przytacza wiele filmowych scen jej autorstwa, w kt\u00f3rych pole widzenia obserwuj\u0105cego jest ograniczone, a postaci i zdarzenia widoczne fragmentarycznie. Holland, zapytana o pow\u00f3d tego zabiegu, odpowiada, \u017ce \u015bwiat zewn\u0119trzny dociera<\/em> [do niej] w kawa\u0142kach<\/em>, a zatem najbardziej licz\u0105 si\u0119 ma\u0142e chwile<\/em>[44]<\/a>. Mo\u017cna zaryzykowa\u0107 stwierdzenie, \u017ce poprzez swoj\u0105 ulotno\u015b\u0107 mikro\u015bwiaty Holland, kt\u00f3re przykuwaj\u0105 nasz\u0105 uwag\u0119, symbolizuj\u0105 queerowy sens rozumienia czasu. Te mikroskopijne fragmenty czasu, kt\u00f3re Elizabeth Freeman nazywa mikroczasami zachowuj\u0105c<\/em>ymi<\/em> to, co ulotne i oporne<\/em>[45]<\/a>, takie chwile, kt\u00f3re urastaj\u0105 do wieczno\u015bci, s\u0105 dojmuj\u0105co obecne w filmach Holland, budz\u0105 niepok\u00f3j, zaburzaj\u0105 dotychczasowe rozumienie psychologii postaci i biegu zdarze\u0144.<\/p>\n Taki nabrzmia\u0142y czas przepaja zw\u0142aszcza sceny, kt\u00f3rych odczytanie nie wyja\u015bnia, a zwielokrotnia niepewno\u015b\u0107. Na przyk\u0142ad ostatnia scena Placu Waszyngtona<\/em>, obrazuj\u0105ca wyd\u0142u\u017con\u0105, pe\u0142n\u0105 napi\u0119cia sytuacj\u0119 podczas ostatniej wizyty Morrisa. Widzimy jego pe\u0142n\u0105 emocji twarz w du\u017cym zbli\u017ceniu, podczas gdy Cathrine emanuje spokojem i smutkiem, jakby z oddali. Niemniej, zachowanie Cathrine k\u0142\u00f3ci si\u0119 z powielan\u0105 przez przewa\u017caj\u0105c\u0105 liczb\u0119 krytyk\u00f3w opini\u0105, \u017ce jest ona jest przekonana do swoich wybor\u00f3w. Nawet je\u015bli uzyska\u0142a nieco pewno\u015bci siebie, kt\u00f3rej by\u0142a pozbawiona, nie jest w stanie poprowadzi\u0107 przyjemnej pogaw\u0119dki z herbatk\u0105 na stole, zbiera zabawki rozrzucone po pod\u0142odze, co\u015b jej wypada z r\u0119ki, zas\u0142ania r\u0119k\u0105 usta, mo\u017ce aby powstrzyma\u0107 s\u0142owa, na kt\u00f3rych wypowiedzenie sobie nie zezwala. Tak wi\u0119c czas, kt\u00f3ry p\u0142ynie jako linearny i mierzalny wskaz\u00f3wkami zegara, od chwili stani\u0119cia Morrisa w progu do chwili opuszczenia przez niego pokoju, jest inaczej prze\u017cywany przez Cathrine (oraz Morrisa), a inaczej przez widza.<\/p>\n Spo\u015br\u00f3d wielu metod wskazuj\u0105cych na zwi\u0105zek konceptu queer<\/em> z czasowo\u015bci\u0105, wymieni\u0119 te, kt\u00f3re mo\u017cna zastosowa\u0107 w analizie przedstawiania czasu w filmach Holland (analizie, kt\u00f3ra nie jest mo\u017cliwa do przeprowadzenia w pog\u0142\u0119biony spos\u00f3b w niniejszym artykule, ale mo\u017ce pos\u0142u\u017cy\u0107 dalszym badaniom). Podstaw\u0105 my\u015blenia o \u201eczasie queerowym\u201d jest poczucie czasu niezgodne z jego linearnym p\u0142yni\u0119ciem. Z uwagi na cz\u0119st\u0105 nieprzystawalno\u015b\u0107 etap\u00f3w \u017cycia os\u00f3b nieheteronormatywnych do tych, kt\u00f3re charakteryzuj\u0105 spo\u0142eczn\u0105 wi\u0119kszo\u015b\u0107 (jak na przyk\u0142ad \u015blub, dzieci, etc.,), jednostki okre\u015blaj\u0105ce si\u0119 jako queer<\/em> \u201ewypadaj\u0105\u201d z normatywnie rozumianego czasu. Ich czas jest zwichni\u0119ty, wygi\u0119ty, zniekszta\u0142cony, zakrzywiony, poskr\u0119cany. Zak\u0142\u00f3cenia czasowe mo\u017cna rozwa\u017ca\u0107 przez pryzmat rozumienia czasu jako wiecznej przysz\u0142o\u015bci, queerowego horyzontu czasowego<\/em>[46]<\/a>, jak to problematyzuje Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz. Przygl\u0105da si\u0119 on inspiruj\u0105cym chwilom z przesz\u0142o\u015bci, aby (ponownie) wyobrazi\u0107 sobie przysz\u0142o\u015b\u0107 (metodologia, kt\u00f3r\u0105 mo\u017cna aplikowa\u0107 w Tajemniczym ogrodzie<\/em>). Czas dla Heather Love to przesz\u0142o\u015b\u0107, kt\u00f3ra nie powinna by\u0107 zapominana, zw\u0142aszcza jej bolesne elementy. Przeciwnie, z przesz\u0142o\u015bci\u0105 nale\u017cy pracowa\u0107 nie rezygnuj\u0105c z pi\u0119tna, jakie w niej tkwi<\/em>[47]<\/a> (taka teoria rozumienia czasu mog\u0142aby zosta\u0107 kanw\u0105 do analizy w Gorzkich \u017cniwach<\/em>). I wreszcie, wspomniana ju\u017c Freeman zastanawia si\u0119, jak czas organizuje cia\u0142a w spos\u00f3b chrononormatywny<\/em>, gdzie jest on dyskursywnym re\u017cimem, w kt\u00f3rym zorganizowane s\u0105 przynale\u017cno\u015b\u0107 i wsp\u00f3lnota. Freeman przeciwstawia temu sposobowi ujmowania czasu czas queerowy, fragmentaryczny, kt\u00f3ry \u201ezag\u0142usza\u201d chronologi\u0119 i otwiera inne rodzaje czasowej przynale\u017cno\u015bci (tego typu przesuni\u0119cia czasowe mo\u017cna wskaza\u0107 w Europie, Europie<\/em>, Placu Waszyngtona<\/em>, czy Ca\u0142kowitym za\u0107mieniu<\/em>). Ta ostatnia konceptualizacja mia\u0142aby r\u00f3wnie\u017c zastosowanie w analizie film\u00f3w, kt\u00f3re nie zosta\u0142y przeze mnie wzi\u0119te pod uwag\u0119 w niniejszym artykule[48]<\/a>, a mianowicie w Zabi\u0107 ksi\u0119dza<\/em> (To Kill a Priest<\/em>, 1988), czy te\u017c w filmie Trzeci cud<\/em> (The Third Miracle<\/em>, 1999).<\/p>\n Wracaj\u0105c do Cathrine w ostatniej scenie Placu Waszyngtona<\/em>, zauwa\u017camy, \u017ce nie przystaje ona na propozycj\u0119 Morrisa, aby zapomnie\u0107 o przesz\u0142o\u015bci, a w zamian prosi go, aby nie odwiedza\u0142 jej ju\u017c wi\u0119cej. Epistemologicznie, zatoczy\u0142a ko\u0142o. To\u017csamo\u015bciowo, odnalaz\u0142a cz\u0119\u015b\u0107 swojego \u201eja\u201d i, jak zauwa\u017ca Urszula Go\u0142\u0119biowska, [o]ddzieliwszy si\u0119 od obu m\u0119\u017cczyzn… pr\u00f3buje \u017cy\u0107<\/em>[49]<\/a>. Innymi s\u0142owy, jako podmiot nomadyczny, Cathrine \u201eodnalaz\u0142a\u201d fragment siebie, zw\u0142aszcza swoj\u0105 cielesno\u015b\u0107. \u201eNigdy nie byli\u015bmy przyjaci\u00f3\u0142mi,\u201d m\u00f3wi do Morrisa, maj\u0105c na my\u015bli erotyczny, sensualny wymiar tej relacji.<\/p>\n Kwestia to\u017csamo\u015bci, kluczowa w obrazach wykreowanych przez Holland, wi\u0105\u017ce si\u0119 nierozerwalnie nie tylko z cielesno\u015bci\u0105, ale te\u017c z przybieraniem masek przez protagonist\u00f3w tych film\u00f3w, z rodzajem maskarady cia\u0142a. Najbardziej charakterystycznym przyk\u0142adem jest w tym wypadku Solly z filmu Europa, Europa<\/em>. Jego wielokrotne maskarady<\/em>, jak to okre\u015bla Ruth Jonston, przedstawiaj\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 jako oszustwo \u2013 symulacj\u0119 tego, czego nigdy nie by\u0142o<\/em>[50]<\/a>. Solly \u201eprzymierza\u201d r\u00f3\u017cne \u201eja\u201d, kt\u00f3re pozostawiaj\u0105 w nim niezatarte \u015blady. Solly na pewnym poziomie \u015bwiadomo\u015bci nigdy nie przestaje by\u0107 komsomolcem, nazist\u0105, czy \u017bydem, jakkolwiek paradoksalnie by to nie zabrzmia\u0142o[51]<\/a>. Ka\u017cdy z fragment\u00f3w \u201enapotkanej\u201d to\u017csamo\u015bci kulturowej tworzy jego to\u017csamo\u015b\u0107 osobow\u0105 na nowo.<\/p>\n Olivier, Olivier<\/em> r\u00f3wnie\u017c budzi zam\u0119t. Film poprowadzony jest w taki spos\u00f3b, \u017ce widz d\u0142ugo nie jest pewien to\u017csamo\u015bci \u201epowracaj\u0105cego\u201d po pi\u0119ciu latach ch\u0142opca. Jak sama Holland stwierdza w jednym z wywiad\u00f3w, dla matki Olivier b\u0119dzie Olivierem, nawet je\u015bli oka\u017ce si\u0119, \u017ce nim nie jest; siostra my\u015bli, \u017ce nie jest, wi\u0119c dla niej nie jest<\/em>. Re\u017cyserka przyznaje, \u017ce konstrukcja tego filmu przypomina pok\u00f3j z czterema parami drzwi, z kt\u00f3rych ka\u017cde reprezentuje \u201erzeczywisto\u015b\u0107\u201d postrzegan\u0105 przez jednego z bohater\u00f3w<\/em>[52]<\/a>. Nie tylko fragmenty, czy te\u017c, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 s\u0142owami re\u017cyserki, \u201ekawa\u0142ki\u201d wch\u0142oni\u0119tych i zaadaptowanych zdarze\u0144 tworz\u0105 mobilne \u201eja\u201d, podmiot wci\u0105\u017c w procesie tworzenia, ewolucji, zmiany; cz\u0119\u015b\u0107 to\u017csamo\u015bci bohater\u00f3w sk\u0142ada si\u0119 z wyobra\u017ce\u0144 innych o nich samych, w tym wypadku wyobra\u017ce\u0144 ca\u0142ej rodziny na temat \u201enowego\u201d Oliviera. On sam r\u00f3wnie\u017c w efekcie \u201ezostaje\u201d tym, za kt\u00f3rego uwa\u017ca go (nie jego) matka; widz\u0105c w jej oczach to, co\u00a0 Cathrine w swoim lustrzanym odbiciu, m\u00f3wi: \u201ewr\u00f3ci\u0142em\u201d. Tak\u017ce i tu droga Oliviera \u201edo siebie\u201d uwik\u0142ana jest w architektur\u0119 sensualno\u015bci (nadmierna blisko\u015b\u0107 fizyczna matki i syna oraz siostry i brata).<\/p>\n W filmie Julia wraca do domu<\/em>, w centrum relacji rodzinnych postawiona jest zdrada i choroba dziecka, o kt\u00f3rego nieomal magiczne wyleczenie walczy tytu\u0142owa Julia. Film rozpoczyna zdrada m\u0119\u017ca, cielesny zwi\u0105zek z inn\u0105 kobiet\u0105. Kiedy okazuje si\u0119, \u017ce ich dziecko jest powa\u017cnie chore, matka wiezie ch\u0142opca do uzdrowiciela, z kt\u00f3rym nast\u0119pnie nawi\u0105zuje romans. Intymno\u015b\u0107 tych dwojga, okre\u015blona przez Raya Conlogue jako nieziemska pasja<\/em>, przeplata si\u0119 z odkrywaniem przez ka\u017cdego z kochank\u00f3w element\u00f3w w\u0142asnej to\u017csamo\u015bci, kt\u00f3rych nie znali. Julia, na pytanie m\u0119\u017ca czy si\u0119 zakocha\u0142a, odpowiada, \u017ce to jest takie inne, nierealne, nie umiem wyt\u0142umaczy\u0107<\/em>. Uduchowienie uzdrowiciela Alexieja ma g\u0142\u0119bokie umocowanie cielesne. Obserwujemy na jego twarzy elektryczne skurcze b\u00f3lu i szoku<\/em>, gdy uwalnia demony choroby<\/em>[53]<\/a> z cia\u0142 pacjent\u00f3w czekaj\u0105cych na jego dotyk. Kiedy Julia pozbawia go si\u0142y uzdrawiania poprzez kontakt intymny, Alexiej ma \u201ezimne r\u0119ce\u201d i odebrana mu zostaje na zawsze jego dotychczasowa \u201eto\u017csamo\u015b\u0107\u201d. Tak wi\u0119c subiektywnie odczuwane \u201eja\u201d ma swoje centrum w ciele i zmienia si\u0119 wraz ze zmianami, jakich do\u015bwiadcza cia\u0142o, zachowuj\u0105c \u201epami\u0119\u0107\u201d przebytych \u201eto\u017csamo\u015bci\u201d.<\/p>\n Cielesno\u015b\u0107 i erotyka nie s\u0105 chyba w \u017cadnym z film\u00f3w Holland tak wyraziste jak w filmie Ca\u0142kowite za\u0107mienie<\/em>. Ostrowska, przypominaj\u0105c koncept Julii Kristevej, pisze: cia\u0142a bohater\u00f3w to cia\u0142a abiektowe<\/em>, czyli takie, kt\u00f3re budz\u0105 odraz\u0119, wstr\u0119t, strach czy niezrozumienie. Autorka wnioskuje, \u017ce mnogo\u015b\u0107 takich cia\u0142 symbolizuje potrzeb\u0119 przekroczenia w filmach Holland, destabilizacji r\u00f3\u017cnych rodzaj\u00f3w porz\u0105dku spo\u0142ecznego czy kulturowego<\/em>[54]<\/a>. Inaczej m\u00f3wi\u0105c, wskazane przez badaczk\u0119 sceny z Ca\u0142kowitego za\u0107mienia<\/em>, jak \u00a0jedzenie palcami, g\u0142o\u015bne odbijanie, bawienie si\u0119 \u015blin\u0105<\/em>[55]<\/a>, czy werbalne odniesienia do defekacji lub oddawania moczu, nadaj\u0105 cia\u0142u moc sprawcz\u0105, kt\u00f3ra lokalizuje film poza orbit\u0105 szeroko rozumianej normy. Nieco upraszczaj\u0105c, sceny niesmaczne, nieprzyjemne, a maj\u0105ce \u017ar\u00f3d\u0142o cielesne, s\u0105 dla widza sygna\u0142em, ze jej\/jego normatywne bezpiecze\u0144stwo zostaje naruszone.<\/p>\n Rozwijaj\u0105c my\u015bl Ostrowskiej, a w\u0142a\u015bciwie buduj\u0105c na tej analizie, mo\u017cna wskaza\u0107, \u017ce w emigracyjnych filmach Holland nie tylko cia\u0142o i jego funkcje s\u0105 wykroczeniem, ale r\u00f3wnie\u017c seksualno\u015b\u0107 przez to cia\u0142o sygnowana jest nienormatywna. Nietrudno zauwa\u017cy\u0107, \u017ce prezentowana w tym filmie homoseksualno\u015b\u0107 bohater\u00f3w implikuje aberracj\u0119 niejako a priori. Jednak, nawet homoseksualno\u015b\u0107 wykracza tu w pewnym sensie poza przyj\u0119t\u0105 w owym czasie homoseksualn\u0105 norm\u0119 i stanowi, jak ju\u017c wspomina\u0142am, przekroczenie norm zachowywanych w gejowskiej polityce kulturalnej w Ameryce. Radykalizm Ca\u0142kowitego za\u0107mienia <\/em>wpisuje si\u0119 w du\u017cej mierze w retoryk\u0119 film\u00f3w wczesnych lat dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych, nazwanych przez ameryka\u0144sk\u0105 krytyczk\u0119 filmow\u0105, B. Ruby Rich, new queer cinema<\/em>[56]<\/a>, film\u00f3w charakteryzuj\u0105cych si\u0119 prezentacj\u0105 seksualno\u015bci bezwstydnych, niestabilnych, nieprosz\u0105cych o wybaczenie[57]<\/a>. W chwili pojawienia si\u0119 na ekranie film\u00f3w Holland, nast\u0105pi\u0142 ju\u017c odp\u0142yw tej fali film\u00f3w, zast\u0105piony obrazami ukazuj\u0105cymi tak zwane \u201epozytywne\u201d wizerunki gej\u00f3w i lesbijek.<\/p>\n Cia\u0142o w Ca\u0142kowitym<\/em> za\u0107mieniu<\/em>, cho\u0107 \u201ebrzydkie\u201d, b\u0119d\u0105ce przedmiotem przemocy, \u201eodwa\u017cne\u201d erotycznie, jest zawsze \u017ar\u00f3d\u0142em jednoczesnego cierpienia i rozkoszy. Poprzez b\u00f3l cia\u0142a dziecka chorego na raka, Julia do\u015bwiadcza uniesienia erotycznego w zespoleniu z uzdrowicielem synka (Julia wraca do domu<\/em>); Leon Wolny odnajduje rozkosz cielesn\u0105 wykorzystuj\u0105c Ros\u0119 psychicznie i fizycznie, krzywdzi i kocha (Gorzkie \u017cniwa<\/em>); fa\u0142szywy homoseksualny Olivier pragnie cia\u0142a \u201esiostry\u201d aby wsp\u00f3lna tajemnica zapobieg\u0142a zdemaskowaniu i aby m\u00f3g\u0142 \u201ewr\u00f3ci\u0107\u201d do \u201ematki\u201d (Olivier, Olivier<\/em>); \u201echore\u201d cia\u0142o Collina znajduje rado\u015b\u0107 \u017cycia poprzez dotyk Mary (Tajemniczy ogr\u00f3d<\/em>); transgenderowa Gwen jest w stanie uwierzy\u0107 w mi\u0142o\u015b\u0107 dzi\u0119ki poca\u0142unkom, a jej zmaltretowane cia\u0142o poddane wiwisekcji unaocznia, \u017ce cierpia\u0142a i kocha\u0142a (Dziewczyna taka jak ja: historia Gwen Araujo<\/em>\/A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story<\/em>, 2006); wreszcie Solly, kt\u00f3rego penis poddany torturze \u201euleczenia\u201d, jest jednocze\u015bnie obiektem po\u017c\u0105dania Leni. Nieodmiennie, b\u00f3l cielesny powi\u0105zany jest z rozkosz\u0105, a dalej z poszukiwaniem to\u017csamo\u015bci i transgresj\u0105. Przeciwstawienia typu \u017byd \u2013 nazista, gwa\u0142ciciel \u2013 ofiara, syn \u2013 matka, siostra \u2013 brat, etc z naddanym odcieniem erotycznym s\u0105 w tych obrazach jednocze\u015bnie przekroczeniem, jak te\u017c rodzajem akceptacji. Biegunowa zmiana przewagi si\u0142, przekszta\u0142cenie si\u0119 drapie\u017cnika w ofiar\u0119, a poddanego we w\u0142adc\u0119, wkraczaj\u0105ca w sfer\u0119 sadomasochistycznych relacji (Gorzkie \u017cniwa<\/em>, Ca\u0142kowite za\u0107mienie<\/em>), obecna z r\u00f3\u017cnym nasileniem w nieomal wszystkich filmach Holland, ma sw\u00f3j pocz\u0105tek w przekonaniu re\u017cyserki, \u017ce seksualno\u015b\u0107 i w\u0142adza s\u0105 ze sob\u0105 \u015bci\u015ble powi\u0105zane. Jednym s\u0142owem, dynamika relacji mi\u0119dzyludzkich oraz wzajemne nak\u0142adanie si\u0119 na siebie si\u0142y i s\u0142abo\u015bci, jak te\u017c odgrywanie r\u00f3l i nak\u0142adanie masek, przybiera w swej istocie form\u0119 sadomasochistycznego teatru. Z drugiej strony, to ci\u0105g\u0142e przemieszczanie si\u0119 pozycji \u201edobra\u201d i \u201ez\u0142a\u201d sprawia, \u017ce bohaterowie film\u00f3w Holland s\u0105 zawsze \u201epomi\u0119dzy\u201d.<\/p>\n Wracaj\u0105c do Braidotti i podmiotu nomadycznego, to w\u0142a\u015bnie wieczne przeplatanie si\u0119 erotyzmu, abiektu i zagubienia czyni te filmy odpowiedzi\u0105 na pytanie o to\u017csamo\u015b\u0107. Odpowied\u017a jest taka, \u017ce to\u017csamo\u015b\u0107 jednostki, silnie uciele\u015bniona, tworzy si\u0119 i zmienia, staje si\u0119. Protagoni\u015bci tych film\u00f3w do\u015bwiadczaj\u0105 silnego poruszenia cielesnego, poprzez co uruchamia si\u0119 ich emocjonalno\u015b\u0107 i erotyka w stopniu przez nich samych nieprzewidzianym. Ka\u017cde z nich przechodzi podobn\u0105 drog\u0119: drog\u0119 uwolnienia si\u0119 od siebie i dotarcia do takiego miejsca wewn\u0105trz siebie, kt\u00f3re nie jest cenzurowane, z kt\u00f3rego mo\u017cliwe jest uwolnienie pod\u015bwiadomo\u015bci i stawanie si\u0119. Kiedy wi\u0119c tytu\u0142owa Julia wraca do domu, proces jej przemiany ma podw\u00f3jny wyd\u017awi\u0119k: wraca fizycznie, jak te\u017c metaforycznie, wraca do siebie bez l\u0119ku (poniewa\u017c wie, \u017ce \u015bmier\u0107 syna zada jej b\u00f3l, ale jednocze\u015bnie wzbogaci). Wraca do domu, ale ju\u017c nie jest t\u0105 sam\u0105 Juli\u0105, uwolni\u0142a si\u0119 od siebie takiej, jak\u0105 by\u0142a. Holland cz\u0119sto daje wyraz przekonaniu, \u017ce to\u017csamo\u015b\u0107 jest czym\u015b, czego si\u0119 uczymy w trakcie \u017cycia, co powstaje. W przypadku bezrefleksyjno\u015bci, m\u00f3wi re\u017cyserka, braku ch\u0119ci zajrzenia w g\u0142\u0105b siebie, rodzi si\u0119 strach przed pustk\u0105 i pragnienie zast\u0119pczej przynale\u017cno\u015bci. Zaczyna si\u0119 wtedy konstruowa\u0107 to\u017csamo\u015b\u0107 z gotowych, prostych wzorc\u00f3w<\/em>[58]<\/a>. Przyk\u0142adem odrzucenia substytut\u00f3w to\u017csamo\u015bci mo\u017ce by\u0107 Verlaine, kt\u00f3ry odwraca si\u0119 od tego, co znane w imi\u0119, jak podkre\u015bla Paul Schmidt, \u00a0natychmiastowo\u015bci, chwili, w percepcji i do\u015bwiadczeniu<\/em>[59]<\/a>. Obaj z Rimbaudem zdaj\u0105 si\u0119 realizowa\u0107 wyznanie tego ostatniego: Chc\u0119 by\u0107 rewolucj\u0105<\/em>. Radykalizm towarzysz\u0105cy nieprzyjmowaniu \u017cadnych wzorc\u00f3w, nieuginaniu si\u0119 przed \u017cadnym autorytetem czyni Rimbauda idealnym podmiotem nomadycznym, kt\u00f3ry, jak sam stwierdza, w obliczu w\u0142asnego niezadowolenia z bycia tylko jednym cz\u0142owiekiem<\/em>, zdecydowa\u0142 si\u0119 by\u0107 wszystkimi lud\u017ami<\/em>.<\/p>\n Taki metaforyczny wyraz d\u0105\u017cenia do tego, aby zobaczy\u0107, zrozumie\u0107<\/em>[60]<\/a>, wyraz obna\u017cenia emocjonalnego i gotowo\u015bci na przyj\u0119cie wszelkich bod\u017ac\u00f3w, charakterystyczny jest r\u00f3wnie\u017c dla podej\u015bcia queerowego. Jego reprezentantami s\u0105 ludzie, kt\u00f3rzy, jak pisze Gloria Anzaldua, nigdzie nie nale\u017c\u0105, [nie mieszcz\u0105 si\u0119] ani w dominuj\u0105cym \u015bwiecie, ani ca\u0142kowicie w swoich w\u0142asnych kulturach[61]<\/a>. Innymi s\u0142owy, brak przynale\u017cno\u015bci czy te\u017c odmowa takowej umiejscawia protagonist\u00f3w film\u00f3w Holland \u201epomi\u0119dzy\u201d. Jest to pogl\u0105d, wyartyku\u0142owany niejednokrotnie przez sam\u0105 re\u017cyserk\u0119 \u2013 w 2017 roku m\u00f3wi\u0142a na przyk\u0142ad: Wewn\u0105trz, wci\u0105\u017c walczymy. Jeste\u015bmy pomi\u0119dzy<\/em>[62]<\/a>. Wspomina o tym tak\u017ce Adriana Prodeus, konkluduj\u0105c, \u017ce bycie zar\u00f3wno wewn\u0105trz i na zewn\u0105trz Holland rozumie jako balansowanie na kraw\u0119dzi<\/em>[63]<\/a>. <\/em>Ambiwalentno\u015b\u0107 postaci zaludniaj\u0105cych filmy Holland nie tylko wzbogaca ich psychologiczne portrety i prowokuje widza do g\u0142\u0119bszej refleksji, ale te\u017c ilustruje wspomniane ju\u017c stawanie si\u0119 raczej ni\u017c wpisywanie si\u0119 w okre\u015blone ramy to\u017csamo\u015bciowe.<\/p>\n Wprawdzie powy\u017cszy cytat dotyczy to\u017csamo\u015bci rozumianej og\u00f3lnie, to \u201epomi\u0119dzy\u201d dotyczy r\u00f3wnie\u017c genderowego usytuowania bohater\u00f3w (zw\u0142aszcza m\u0119skich) tych film\u00f3w. Nie tylko ju\u017c wspomniany w niniejszym artykule Morris z filmu Plac Waszyngtona<\/em>, ale r\u00f3wnie\u017c Solly w Europie, Europie<\/em> jest obiektem oka kamery, tak zwanego gaze<\/em>. Kamera Holland, jak zauwa\u017ca Janet Lungstum, aran\u017cuje transgresyjne spojrzenie skierowane na atrakcyjne, budz\u0105ce po\u017c\u0105danie cia\u0142o m\u0142odocianego bohatera<\/em>[64]<\/a>. Genderowe pomieszanie i niejednoznaczna to\u017csamo\u015b\u0107 seksualna Solly\u2019ego oraz fakt, \u017ce przyjmuje on, jak twierdzi Lungstrum, ka\u017cd\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107, kt\u00f3ra pojawi si\u0119 na jego drodze<\/em> sprawiaj\u0105, \u017ce sugestia homoseksualnego zwi\u0105zku Roberta i Solly\u2019ego nie jest niemo\u017cliwa<\/em>[65]<\/a>. U Holland to, co widzialne, samo w sobie jest nieokre\u015blone, a to z kolei przekszta\u0142ca to, co widzialne, z bezpo\u015bredniej percepcji w symbol domagaj\u0105cy si\u0119 odczytania.<\/p>\n ***<\/p>\n W oparciu o koncepcj\u0119 Braidotti dotycz\u0105c\u0105 podmiot\u00f3w nomadycznych, powy\u017cszy wyw\u00f3d akcentowa\u0142 nienormatywno\u015b\u0107 postaci emigracyjnego kina Agnieszki Holland, ich wykraczanie poza przyj\u0119te ramy kulturowe. Pog\u0142\u0119biona analiza przywo\u0142anych film\u00f3w wskazuje, \u017ce centralnym ich tematem jest poszukiwanie to\u017csamo\u015bci, a w efekcie sugerowanie, \u017ce to\u017csamo\u015b\u0107 jest konstruktem kulturowym. Poszerzaj\u0105c t\u0119 koncepcj\u0119, zauwa\u017camy natomiast, \u017ce stawanie si\u0119 \u015bwiadomym podmiotem jest nie tylko nierozerwalnie zwi\u0105zane z uciele\u015bnieniem, \u015bwiadomo\u015bci\u0105 i odczuciem cia\u0142a, ale r\u00f3wnie\u017c, je\u015bli nie przede wszystkim, z seksualno\u015bci\u0105, kt\u00f3ra tworzy si\u0119 i powstaje wci\u0105\u017c na nowo. Tak wi\u0119c bohaterki i bohaterowie omawianych film\u00f3w, poprzez odkrywanie swojej seksualno\u015bci, zmieniaj\u0105 elementy to\u017csamo\u015bciowe na drodze poszukiwa\u0144, nigdy nie osi\u0105gaj\u0105c pe\u0142ni, poczucia ca\u0142o\u015bci lub zwie\u0144czenia, poniewa\u017c kszta\u0142towanie si\u0119 to\u017csamo\u015bci nigdy nie jest procesem zako\u0144czonym.<\/p>\n <\/p>\n ________<\/p>\n Bibliografia<\/u><\/p>\n <\/p>\n Conglogue R., Julie Walking Home<\/em>, \u201cThe Globe and Mail\u201d z 20 czerwca 2003.<\/p>\n Deleuze G., C. Parnet, Dialogues II.<\/em> trans. H. Tomlinson, B. Habberjam, New York 2007.<\/p>\n Davis M. \u00a0\u201eA Bit of Earth\u201d: Sexuality and the Representation of Childhood in Text and Screen Versions of \u201cThe Secret Garden<\/em>\u201d, \u201cVelvet Light Trap\u201d <\/em>2001, no 48.<\/p>\n Dopartowa-Jankun M., Gorzkie kino Agnieszki Holland,<\/em> Gda\u0144sk 2000.<\/p>\n Freeman E., Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, <\/em>Durham 2010.<\/p>\n Go\u0142\u0119biowska U., Odzyskane Cia\u0142o Catherine Sloper. \u201ePlac Waszyngtona\u201d Henry’ego Jamesa w interpretacji Agnieszki Holland<\/em>, \u201e<\/em>Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Zielonog\u00f3rskiego\u201d 2016, nr 6.<\/p>\n Grimstad Knut A., What Jews Meant to Witold Gombrowicz, or: Philosemitism as a\u00a0 Strategy for Identity Formation<\/em>, \u201cThe Slavonic and East European Review\u201d<\/em> 2017, nr 4.<\/p>\n Harris D., The Rise and Fall of Gay Culture,<\/em> New York 1997.<\/p>\n Hollender B., Agnieszka Holland w rozmowie z Barbar\u0105 Hollender, \u201eRzeczpospolita\u201d z 29 pa\u017adziernika 1997.<\/p>\n Janion M., Z. Majchrowski, Odmie\u0144cy<\/em>, [w:] Transgresje<\/em>, \u00a0red. M. Janion, Gda\u0144sk 1982.<\/p>\n Johnston R., The Jewish Closet in \u201cEuropa, Europa\u201d<\/em>, \u201cCamera Obscura\u201d 2003, nr 1.<\/p>\n Kwiatkowski K., <\/h3>\n
Pomi\u0119dzy: tw\u00f3rczo\u015b\u0107 emigracyjna Agnieszki Holland z perspektywy to\u017csamo\u015bci seksualnej<\/strong><\/h3>\n
<\/h3>\n
Czy trudno jest gra\u0107 kogo\u015b innego?<\/h6>\n
To du\u017co \u0142atwiejsze ni\u017c by\u0107 sob\u0105.<\/h6>\n
![\"Il.](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/P21150-1_mini-210x300.jpeg\")
<\/p>\nIl. 1. Plakat do filmu Agnieszki Holland Julia wraca do domu<\/em> (ze zbior\u00f3w FINA).<\/h6>\n
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/P19224-1_mini-210x300.jpeg\")
Il. 2. Plakat do filmu Agnieszki Holland Europa, Europa<\/em> (ze zbior\u00f3w FINA).<\/h6>\n