pobierz pdf<\/a><\/p>\n _________<\/p>\n Streszczenie<\/u><\/p>\n Tematem analizy podj\u0119tej w tek\u015bcie jest cielesno\u015b\u0107 w filmach Wstr\u0119t <\/em>Romana Pola\u0144skiego i Op\u0119tanie <\/em>Andrzeja \u017bu\u0142awskiego. Cia\u0142o jako namacalny obraz stan\u00f3w wewn\u0119trznych bohater\u00f3w jest osi\u0105 centraln\u0105 obu dzie\u0142 polskich filmowc\u00f3w. Synchroniczna analiza omawianych film\u00f3w prowadzona przez autora udowadnia wsp\u00f3\u0142mierne zainteresowanie re\u017cyser\u00f3w cielesno\u015bci\u0105 traktowan\u0105 jako pu\u0142apka oraz jako \u017ar\u00f3d\u0142o metafizycznego l\u0119ku. Pokazuje, jak kluczowe jest umiejscowienie cia\u0142a w odniesieniu do przestrzeni oraz jakie metody w tym celu zosta\u0142y wykorzystane przez tw\u00f3rc\u00f3w. Do pog\u0142\u0119bionego wejrzenia w Op\u0119tanie <\/em>i Wstr\u0119t <\/em>w tek\u015bcie wykorzystana zosta\u0142a r\u00f3wnie\u017c teoria abiektu Julii Kristevy. Jej my\u015bl pos\u0142u\u017cy\u0142a do sprecyzowania sposobu, w jaki Pola\u0144ski i \u017bu\u0142awski pokazuj\u0105 kobiety oraz do tego, jak sfilmowane przez nich obrazy cielesno\u015bci sprawiaj\u0105, \u017ce \u201eogl\u0105danie\u201d zostaje zast\u0105pione fizycznym \u201eodczuwaniem\u201d obu film\u00f3w<\/p>\n _________<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Jestem op\u0119tany przez wiecznie nienasycone demony dotyku<\/em>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n J. Pilch<\/p>\n Wst\u0119p <\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong>Nieprzyst\u0119pne, uwi\u0119zione, pe\u0142ne strachu i metafizycznego b\u00f3lu, wrzucone w wir w\u0142asnej podmiotowo\u015bci, wzburzane ci\u0105g\u0142ymi spazmami autodestrukcji. W taki spos\u00f3b na ludzkie cia\u0142o patrzyli w swoich prze\u0142omowych dzie\u0142ach polscy filmowcy \u2013 Andrzej \u017bu\u0142awski i Roman Pola\u0144ski \u2013 kt\u00f3rych ograniczaj\u0105ca tw\u00f3rcz\u0105 wolno\u015b\u0107 cenzura i nieprzychylna krytyka zmusi\u0142y do emigracji. Autorzy poszukuj\u0105cy nie tylko swojego miejsca czy funduszy, lecz tak\u017ce sposob\u00f3w na reprezentacj\u0119 wewn\u0119trznych frustracji wynikaj\u0105cych z w\u0142asnych do\u015bwiadcze\u0144. Niedopasowanie do wymaga\u0144 systemu uw\u0142aczaj\u0105cego ich talentom nie by\u0142o dla nich kwesti\u0105 nieistotn\u0105. Bynajmniej \u2013 poczucie artystycznej niewoli ewoluowa\u0142o w tw\u00f3rczo\u015bci obu re\u017cyser\u00f3w, znajduj\u0105c swoje najbardziej skrajne obrazy w\u0142a\u015bnie w ich wczesnych, zagranicznych produkcjach. Dla Pola\u0144skiego takim filmem bez w\u0105tpienia sta\u0142 si\u0119 Wstr\u0119t <\/em>(1965); <\/em>dla \u017bu\u0142awskiego \u2013 Op\u0119tanie <\/em>(1981). <\/em>S\u0105 to dzie\u0142a, pomi\u0119dzy kt\u00f3rymi zaistnia\u0142 nieintencjonalny dialog, mo\u017cliwy do odczytania w\u015br\u00f3d symbolicznych i semantycznych powi\u0105za\u0144. Szczeg\u00f3lnie pomocne okazuje si\u0119 przepuszczenie ich przez kluczowe dla obu film\u00f3w filtry interpretacyjne, kt\u00f3rych wykorzystanie pomaga zar\u00f3wno w ich autonomicznym odczytaniu, jak i w odnalezieniu znacz\u0105cych pokrewie\u0144stw mi\u0119dzy nimi. Sam \u017bu\u0142awski zapytany o podobie\u0144stwa mi\u0119dzy Op\u0119taniem<\/em> a Wstr\u0119tem <\/em>zwraca uwag\u0119 na pojedyncze elementy wynikaj\u0105ce z podobnego poczucia humoru oraz reakcji na szale\u0144stwo charakterystyczne dla jego pokolenia wychowanego w podnosz\u0105cej si\u0119 po wojnie Polsce, to znaczy na motyw zabijaj\u0105cej kobiety i tylko jeden podobny gest podcinania gard\u0142a. Jednak zdaniem re\u017cysera motywacje i rezultaty \u2013 czyli to, co najwa\u017cniejsze \u2013 w obu filmach s\u0105 wr\u0119cz odwrotne[2]<\/sup><\/a>. Powy\u017csze stanowisko autora mimo wszystko nie powinno by\u0107 hamulcem powstrzymuj\u0105cym przed wskazaniem pewnych tendencji i trop\u00f3w wsp\u00f3lnych dla dw\u00f3ch wspomnianych wy\u017cej obraz\u00f3w.<\/p>\n Obaj filmowcy zg\u0142\u0119biaj\u0105 ludzkie cia\u0142o, obecne jako motyw i metoda obrazowania tego, co wewn\u0105trz, wykorzystywane jako \u017ar\u00f3d\u0142o szoku i estetycznych eksploracji rzeczywisto\u015bci. U Pola\u0144skiego i \u017bu\u0142awskiego cia\u0142a to pu\u0142apki, kraty oddzielaj\u0105ce cz\u0142owieka od jego w\u0142asnego bezpiecze\u0144stwa oraz odbieraj\u0105ce mu psychiczn\u0105 stabilno\u015b\u0107. Do\u015bwiadczenia wszechobecnej opresji oraz poczucie uwi\u0119zienia we w\u0142asnym tworzywie prowadz\u0105 bohaterki Op\u0119tania <\/em>i Wstr\u0119tu <\/em>do ekstremum wytrzyma\u0142o\u015bci. Efektownie rozbudowane, a nast\u0119pnie zdekonstruowane gwa\u0142tem cia\u0142o staje si\u0119 artystyczn\u0105 deklaracj\u0105 re\u017cyser\u00f3w na temat w\u0142asnej autobiografii, wra\u017cliwo\u015bci na l\u0119k i ludzkie ograniczenia.<\/p>\n Cia\u0142o-pu\u0142apka<\/strong><\/p>\n \u201e<\/em>Wstr\u0119t to niew\u0105tpliwie granica (…) wyznacza podmiot, lecz nie oddziela go radykalnie od tego, co mu zagra\u017ca \u2013 przeciwnie, ujawnia, \u017ce podmiot jest w ci\u0105g\u0142ym niebezpiecze\u0144stwie\u201d<\/em>[3]<\/sup><\/a> \u2013 pisze Julia Kristeva w swojej s\u0142ynnej publikacji Pot\u0119ga obrzydzenia. Esej o wstr\u0119cie<\/em>. Zdanie to wyra\u017ca kluczow\u0105 my\u015bl, od kt\u00f3rej warto rozpocz\u0105\u0107 badanie cielesno\u015bci w filmach Pola\u0144skiego i \u017bu\u0142awskiego. Cia\u0142a ukazywane przez autor\u00f3w s\u0105 pu\u0142apkami \u2013 zar\u00f3wno na elementarnym poziomie poczucia swojego \u201eja\u201d zamkni\u0119tego we w\u0142asnej sk\u00f3rze, jak i na poziomach bardziej wielowarstwowych, konstruowanych poprzez zwielokrotnienie a\u017c do maksimum zawi\u0142o\u015bci problemowych i formalnych. Za Kristev\u0105 nale\u017ca\u0142oby powiedzie\u0107, \u017ce granic\u0119 wyznacza wstr\u0119t, jednak ten \u2013 dla omawianych tu polskich re\u017cyser\u00f3w \u2013 jest to\u017csamy z cia\u0142em samym w sobie. Pola\u0144ski i \u017bu\u0142awski, czyni\u0105c je tematem horror\u00f3w trawestuj\u0105cych zasady etyczne i moralne, patrz\u0105 na cia\u0142o w spos\u00f3b pesymistyczny. Obaj doszukuj\u0105 si\u0119 szczeg\u00f3lnych aspekt\u00f3w somatyki, kt\u00f3re zniewalaj\u0105 cz\u0142owieka wewn\u0119trznie oraz pozbawiaj\u0105 mo\u017cliwo\u015bci jakiejkolwiek ucieczki. Autorzy filmowym j\u0119zykiem m\u00f3wi\u0105 nam, \u017ce wewn\u0105trz-cielesne niebezpiecze\u0144stwo jest sum\u0105 aspekt\u00f3w zwi\u0105zanych z poczuciem dwoisto\u015bci, strachem przed fizycznym okaleczeniem, egzystencjalnym b\u00f3lem niepogodzenia si\u0119 z losem oraz czynnikami zewn\u0119trznymi, zale\u017cnymi od nas jedynie po\u015brednio lub wcale.<\/p>\n Ju\u017c sam\u0105 prezentacj\u0119 pary g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w Op\u0119tania <\/em>\u017bu\u0142awski rozpoczyna z punktu, w kt\u00f3rym szczeg\u00f3lny nacisk po\u0142o\u017cony jest na sfer\u0119 cielesn\u0105 i erotyczn\u0105. Kraw\u0119d\u017a widzianego z g\u00f3ry materaca otoczona przez g\u0142\u0119bok\u0105 czer\u0144, a nast\u0119pnie horyzontalny ruch kamery w praw\u0105 stron\u0119 ods\u0142ania przed nami twarze Anny (Isabelle Adjani) i Marka (Sam Neill). Le\u017c\u0105 blisko siebie, nadzy i niedopasowani. Czujemy wzajemn\u0105 obco\u015b\u0107, pod\u015bwiadome odrzucenie, przy tym fizyczne uzale\u017cnienie od siebie nawzajem. \u00a0Dialog ods\u0142ania przed widzem obawy m\u0119\u017cczyzny na temat mo\u017cliwej zdrady, kt\u00f3rej pod jego nieobecno\u015b\u0107 mog\u0142a dopu\u015bci\u0107 si\u0119 \u017cona. Poznajemy prawd\u0119 o k\u0142opotach dotycz\u0105cych relacji ma\u0142\u017ce\u0144stwa. Sytuacja wymaga rozmowy, nie interesuj\u0105 ich jednak uczucia drugiej strony. Nagie cia\u0142a, ostentacyjna niech\u0119\u0107 do konwersacji subwersywnie przekazuj\u0105 prawd\u0119 o faktycznych emocjach bohater\u00f3w, sugeruj\u0105 te\u017c kierunek, w jakim \u00a0\u00a0zapragn\u0105\u0142 pod\u0105\u017ca\u0107 tw\u00f3rca. Niespieszny trawers kamery i punkt widzenia \u201eod g\u00f3ry\u201d warunkuj\u0105 odbi\u00f3r widza, sk\u0142aniaj\u0105 do uwa\u017cnego przestudiowania sylwetek i zawartych w uj\u0119ciu znacze\u0144. Ciemno\u015b\u0107 spowijaj\u0105ca le\u017c\u0105ce postacie mo\u017cna odczytywa\u0107 jako zwiastun mroku, kt\u00f3ry odt\u0105d coraz intensywniej b\u0119dzie otacza\u0142 ich cia\u0142a i przeniknie ca\u0142\u0105 tkank\u0119 filmu.\u00a0 Natomiast posta\u0107 Marka z seksualn\u0105 frustracj\u0105 najsilniej zwi\u0105\u017ce l\u0119k przed niewierno\u015bci\u0105 \u017cony. Psychologiczna warstwa zdrady wyniesiona zostaje z pod\u015bwiadomego do wizualnego, wr\u0119cz przeestetyzowanego obrazu, pokazuj\u0105c tym samym strach przed zbli\u017ceniem cia\u0142a bliskiej osoby do cia\u0142a nieznajomego.<\/p>\n Dotyk, fizyczny kontakt w swoim niepo\u017c\u0105danym wymiarze to element obecny r\u00f3wnie\u017c u Pola\u0144skiego. Wielokrotnie mamy mo\u017cliwo\u015b\u0107 przygl\u0105dania si\u0119 wyizolowanym w kadrze cz\u0119\u015bciom ludzkich cia\u0142, dzi\u0119ki czemu przybieramy punkt widzenia Carol (Catherine Deneuve) \u2013 g\u0142\u00f3wnej bohaterki Wstr\u0119tu<\/em>. Kobieta pracuje w salonie kosmetycznym, co niejako zobowi\u0105zuje j\u0105 do codziennego kontaktu z cudz\u0105 sk\u00f3r\u0105. Wyb\u00f3r takiej profesji dla bohaterki jest oczywi\u015bcie zabiegiem przemy\u015blanym i wynikaj\u0105cym z fascynacji cywilizacyjn\u0105 potrzeb\u0105 zewn\u0119trznej ingerencji w to, co cielesne; ingerencji maj\u0105cej na celu nieustanne upi\u0119kszanie oraz podkre\u015blanie najdoskonalszych stron wygl\u0105du. Te fiksacje Pola\u0144ski wykorzystuje do stworzenia odpowiedniego otoczenia dla bohaterki, w kt\u00f3rym poczucie wewn\u0119trznej izolacji pot\u0119gowane jest przez codzienne czynno\u015bci. Przygl\u0105damy si\u0119 z pozoru zwyk\u0142ym d\u0142oniom, paznokciom czy ustom, jednak tak szczeg\u00f3\u0142owe obrazowanie i towarzysz\u0105ca tym scenom atmosfera sprawiaj\u0105, \u017ce cz\u0119\u015bci ludzkiego cia\u0142a staj\u0105 si\u0119 odpychaj\u0105ce, r\u00f3wnie\u017c dla Carol. Bohaterk\u0119 odrzuca blisko\u015b\u0107 obcego cia\u0142a, zawodowa obligacja do dotyku i przeprowadzania zabieg\u00f3w, kt\u00f3re ods\u0142aniaj\u0105 wi\u0119cej ludzkich skaz, ni\u017c zazwyczaj jeste\u015bmy w stanie spostrzec. Cia\u0142o tematyzowane jest wi\u0119c od samego pocz\u0105tku jako konstrukt niedoskona\u0142y w sensie fizycznym, wybrakowany i wymagaj\u0105cy korekty. Pola\u0144ski wskazuje wyra\u017anie fakt, \u017ce to w\u0142a\u015bnie ono jest potrzaskiem, pu\u0142apk\u0105, z kt\u00f3rej Carol w \u017caden spos\u00f3b nie mo\u017ce si\u0119 uwolni\u0107.<\/p>\n Cielesne do\u015bwiadczanie rzeczywisto\u015bci objawia si\u0119 w wielu, nawet najdrobniejszych aspektach filmowych \u015bwiat\u00f3w. Ogromn\u0105, je\u015bli nie najwa\u017cniejsz\u0105 rol\u0119 odgrywa ludzka seksualno\u015b\u0107, zwi\u0105zane z ni\u0105 fetysze i frustracje. Pola\u0144ski i \u017bu\u0142awski podejmuj\u0105 ten temat na sw\u00f3j spos\u00f3b podobnie, dla obydwu \u017ar\u00f3d\u0142em potrzeby wizualnego wyra\u017cenia erotycznego l\u0119ku sta\u0142y si\u0119 do\u015bwiadczenia personalne i pokoleniowe[4]<\/sup><\/a>. Skrajna reakcja na komplikacje wi\u0105\u017c\u0105ce si\u0119 ze sfer\u0105 seksualn\u0105 jest niezwykle istotnym elementem charakteryzuj\u0105cym g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w Wstr\u0119tu <\/em>i Op\u0119tania<\/em> oraz samo stanowisko re\u017cyser\u00f3w na ten temat. Anna za wszelk\u0105 cen\u0119 poszukuje skrajnych dozna\u0144, takich, kt\u00f3re z kolei odpychaj\u0105 Carol, ale ju\u017c dla jej siostry Helen (Yvonne Furneaux) stanowi\u0105 naturaln\u0105 potrzeb\u0119. Emocjonalne rozedrganie cia\u0142 wyra\u017caj\u0105 d\u017awi\u0119ki i mimowolne odruchy kobiet, kt\u00f3rych rzeczywisto\u015b\u0107 uzale\u017cniona jest od seksu w wymiarze wr\u0119cz destrukcyjnym. Pozorna przyjemno\u015b\u0107 i po\u017c\u0105danie ukazane zostaj\u0105 przez filtr obrzydzenia. Pragnienie miesza si\u0119 z l\u0119kiem i reakcjami obronnymi, intensyfikuj\u0105c poczucie nieustannego uwi\u0119zienia. Michael (Ian Hendry), kochanek Helen \u2013 zamo\u017cny i \u017conaty m\u0119\u017cczyzna \u2013 to odbicie wewn\u0119trznego l\u0119ku g\u0142\u00f3wnej bohaterki Wstr\u0119tu<\/em> przed patriarchaln\u0105 dominacj\u0105. Pokazywany jako bezczelny i ostentacyjnie g\u0142odny seksu ekwiwalent \u017cyciowego despoty, apodyktyczny kochanek motywowany jest potrzeb\u0105 ucieczki od w\u0142asnego ma\u0142\u017ce\u0144stwa, dla kt\u00f3rego prawdziwe uczucia nie istniej\u0105 w ich najprostszym, ludzkim wymiarze. Uduchowiony Heinrich \u2013 fa\u0142szywy kochanek Anny \u2013 jest z kolei w\u0142adc\u0105 erotycznych granic i jedynym, kt\u00f3ry potrafi je zaciera\u0107, wychodzi\u0107 poza nie, dostarczaj\u0105c przy tym skrajnych dozna\u0144 swoim partnerkom. Pola\u0144ski konfrontuje Carol z d\u017awi\u0119kami dochodz\u0105cymi po\u015br\u00f3d nocy zza \u015bciany pokoju, odg\u0142osami rozkoszy wydawanymi przez jej siostr\u0119 podczas stosunku. Ten dudni\u0105cy w uszach miarowy j\u0119k przenika cia\u0142o bohaterki, wzmaga strach i poczucie wewn\u0119trznego potrzasku. Widzowie z kolei nie do\u015bwiadczaj\u0105 na ekranie obraz\u00f3w scen \u0142\u00f3\u017ckowych, lecz s\u0142uchaj\u0105 i prze\u017cywaj\u0105 emocje zbie\u017cne z ogarni\u0119t\u0105 psychoz\u0105 kobiet\u0105, obserwuj\u0105c w tym czasie wy\u0142\u0105cznie jej reakcje. Brak wizualnego ukazania scen z Helen i jej kochankiem w roli g\u0142\u00f3wnej prowokuje jednak prac\u0119 wyobra\u017ani mo\u017cliw\u0105 dzi\u0119ki uto\u017csamieniu si\u0119 z wyalienowan\u0105 Ann\u0105. Natomiast fetyszystyczne i duchowe podej\u015bcie Heinricha wzmaga l\u0119k Marka przed jego w\u0142asnymi zdolno\u015bciami wsp\u00f3\u0142\u017cycia. Seksualna frustracja przek\u0142ada si\u0119 na codzienne funkcjonowanie i ogarnia m\u0119\u017cczyzn\u0119 mani\u0105 kontroli. Uzale\u017cnienie od \u017cony zostaje bole\u015bnie t\u0142amszone przez jej romans z cz\u0142owiekiem, kt\u00f3ry w\u0142asne cia\u0142o traktuje jako byt boski i metafizyczny, posiadaj\u0105cy umiej\u0119tno\u015bci wykraczaj\u0105ce poza rozumienie g\u0142\u00f3wnego bohatera. W rzeczywisto\u015bci to Anna jest t\u0105, kt\u00f3ra w\u0142ada swoimi kochankami. Magnetyzm jej osoby w obszarze emocjonalnym i erotycznym wzbudza po\u017c\u0105danie blisko\u015bci, ostatecznie niedost\u0119pnej dla \u017cadnego z m\u0119\u017cczyzn. Ucieka si\u0119 wi\u0119c do wsp\u00f3\u0142\u017cycia z falliczn\u0105 kreatur\u0105, b\u0119d\u0105c\u0105 zarazem fizyczn\u0105 manifestacj\u0105 m\u0119skiego demona, kt\u00f3ry trawi wn\u0119trze kobiety, zmusza do pope\u0142niania morderstw i odrywa od rzeczywisto\u015bci. Cia\u0142o le\u017c\u0105cej w \u0142\u00f3\u017cku kreatury przypomina obraz osk\u00f3rowanego kr\u00f3lika ze Wstr\u0119tu<\/em>, fascynuj\u0105cego Carol od momentu, w kt\u00f3rym po raz pierwszy wyci\u0105gn\u0119\u0142a go z lod\u00f3wki. Pozostawione na talerzu, u\u0142o\u017cone w embrionalnej pozycji zwierz\u0119 symbolizuje \u015bmier\u0107, podobnie jak monstrum \u017cyj\u0105ce w mieszkaniu Anny. Obydwa stworzenia s\u0105 organiczne, odpychaj\u0105ce i przera\u017caj\u0105ce; i jedno, i drugie jest dla bohaterek obiektem poci\u0105gaj\u0105cym, a dla (przeci\u0119tnego) widza wstr\u0119tnym; w ka\u017cdym razie chcemy w to wierzy\u0107.<\/p>\n Analizuj\u0105c, w my\u015bl teorii Kristevy, problem abiekcji w kulturze, Marta Tu\u017cnik pisze: \u201e<\/em>Wbrew pozorom, nasze cia\u0142o, kt\u00f3re nam samym powinno by\u0107 najbardziej znane i przez nas oswojone, w gruncie rzeczy mo\u017ce przybiera\u0107 form\u0119 czego\u015b dla nas obcego i nieokie\u0142znanego. Niekiedy konfrontacja z cia\u0142em przybiera form\u0119 traumatycznych prze\u017cy\u0107, do\u015bwiadcze\u0144, kt\u00f3rych cz\u0142owiek nie chce do\u015bwiadcza\u0107\u201d<\/em>[5]<\/sup><\/a>. W\u0142a\u015bnie te zetkni\u0119cia, jak zaznacza autorka, s\u0105 w filmach Pola\u0144skiego i \u017bu\u0142awskiego momentami cielesnych transgresji, kt\u00f3re prze\u017cywaj\u0105 bohaterowie, i kt\u00f3rych wizualne paralele odnajdujemy w bezpo\u015brednich wypowiedziach oraz interpretacyjnych wnioskach. Autorzy operuj\u0105 charakterystyczn\u0105 dla swojej tw\u00f3rczo\u015bci symbolik\u0105. Sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na\u0144 \u00a0\u00a0rekwizyty, postacie, zabiegi formalne, tematy muzyczne oraz w spos\u00f3b wyj\u0105tkowo ostentacyjny akurat w tych dw\u00f3ch filmach w przypadku dw\u00f3ch omawianych tu film\u00f3w, przestrzenie, w kt\u00f3rych funkcjonuj\u0105 cia\u0142a bohater\u00f3w. Przestrzenie dzia\u0142aj\u0105ce wr\u0119cz jako odr\u0119bne organizmy, wolne od wp\u0142ywu cz\u0142owieka, a tak\u017ce mu zagra\u017caj\u0105ce.<\/p>\n Cia\u0142o-przestrze\u0144 <\/strong><\/p>\n Przestrzenny wymiar cielesno\u015bci ma niebagatelny wp\u0142yw na ca\u0142okszta\u0142t Wstr\u0119tu<\/em>, kt\u00f3rego akcja ulokowana rozgrywa si\u0119 g\u0142\u00f3wnie w pomieszczeniach niewielkiego mieszkania. Jest ono skontrastowane z wi\u0119kszym systemem, czyli b\u0119d\u0105cym w nieustannym ruchu miastem. Podobna, jednak rozszczepiona na kilka lokalizacji reprezentacja przebywania cia\u0142a w przestrzeni widoczna jest w Op\u0119taniu<\/em>. Wn\u0119trza uciskaj\u0105 bohater\u00f3w w kadrze w pokrewny spos\u00f3b, jednak miasto ma charakter wr\u0119cz przeciwny. Opustosza\u0142y Berlin u \u017bu\u0142awskiego stanowi antytez\u0119 dynamicznego Londynu z filmu Pola\u0144skiego. Wybory lokalizacyjne motywuj\u0105 inne filmowe zabiegi i s\u0105 zasadn\u0105 motywacj\u0105 poszczeg\u00f3lnych scen. Antropolog Gerd Haeffner pisze: \u201eorganizacja przestrzeni i ka\u017cdorazowe zorientowanie mojej cielesnej egzystencji stanowi\u0105 dwie strony jednego zjawiska\u201d[6]<\/sup><\/a>.\u00a0 U Pola\u0144skiego i \u017bu\u0142awskiego postacie uciekaj\u0105 z miasta \u2013 z r\u00f3\u017cnych powod\u00f3w \u2013 jednak to w\u0142a\u015bnie organizacja przestrzeni i orientacja w niej, o kt\u00f3rych wspomina Haeffner, s\u0105 przyczyn\u0105, kt\u00f3ra ich do tego zmusza.<\/p>\n Wyobcowana Carol na naszych oczach ma coraz wi\u0119ksze trudno\u015bci w przebywaniu w innych miejscach ni\u017c jej mieszkanie, kt\u00f3re sk\u0105din\u0105d nie gwarantuje spokoju. Za ka\u017cdym razem, gdy wkracza na ulic\u0119 Londynu, s\u0142yszymy g\u0142o\u015bny, dynamiczny motyw jazzowy. Muzyka ta nie pasuje ani do charakterologicznego profilu bohaterki, ani do filmu sensu stricte<\/em>. Jest wy\u0142\u0105cznie korelatem d\u017awi\u0119k\u00f3w miasta, z kt\u00f3rymi wchodzi w ha\u0142a\u015bliw\u0105 harmoni\u0119; ta sprawia, \u017ce kobieta jak najszybciej pragnie z niej uciec. Z kolei Berlin w Op\u0119taniu <\/em>spowija przeszywaj\u0105ca umys\u0142 cisza wsp\u00f3\u0142graj\u0105ca z surow\u0105 niemieck\u0105 architektur\u0105. Wyb\u00f3r miasta sam \u017bu\u0142awski t\u0142umaczy\u0142, opowiadaj\u0105c histori\u0119 o swoim pierwszym do\u015bwiadczeniu emigracji do Stan\u00f3w Zjednoczonych, nast\u0119puj\u0105co: \u201e<\/em>Za oknem pokoju widzia\u0142em mur. Maj\u0105c przed oczami ten mur, w ci\u0105gu dziesi\u0119ciu dni napisa\u0142em scenariusz Op\u0119tania<\/em>. W mojej g\u0142owie akcja mia\u0142a dzia\u0107 si\u0119 w obwieszonej czerwonymi transparentami Warszawie. (…) Postanowi\u0142em, \u017ce zrobi\u0119 film nie w stylu ameryka\u0144skim, lecz europejskim, pomy\u015bla\u0142em o Berlinie jako pomo\u015bcie \u0142\u0105cz\u0105cym dwa \u015bwiaty, nie mie\u015bcie, jedynie miejscu przej\u015bcia, w kt\u00f3rym stoi Mur\u201d<\/em>[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Pustka Berlina, nieprzyst\u0119pno\u015b\u0107 miasta trawionego problemami pog\u0142\u0119bia poczucie obco\u015bci i psychozy. Brak ludzi, samochod\u00f3w, ruchu wywo\u0142uje w bohaterach paradoksalny efekt spo\u0142ecznej klaustrofobii. To, co najsilniej oddzia\u0142uje na widz\u00f3w, rozgrywa si\u0119 w ciasnych mieszkaniach kamienic i blokowisk, jednak efekt ten nie by\u0142by mo\u017cliwy przy wyborze lokalizacji podobnej do Londynu portretowanego przez Pola\u0144skiego. Carol prawdopodobnie lepiej odnalaz\u0142aby si\u0119 w Berlinie, bardziej surowym i wyludnionym, z pozoru mniej usianym pu\u0142apkami. Od pocz\u0105tku kobiecie niedane jest do\u015bwiadczy\u0107 spokoju i bezpiecze\u0144stwa w przestrzeni miejskiej, poniewa\u017c r\u00f3wnie\u017c tam dochodzi do niechcianych spotka\u0144 z m\u0119\u017cczyzn\u0105 \u2013 zupe\u0142nie innym ni\u017c przebywaj\u0105cy od czasu do czasu w mieszkaniu Michael, jednak r\u00f3wnie odpychaj\u0105cym g\u0142\u00f3wn\u0105 bohaterk\u0119 Colinem (John Fraser). Co ciekawe, bohater ten staje si\u0119 nieodzownym elementem londy\u0144skiego krajobrazu, niezale\u017cnie od momentu i czasu wyj\u015bcia Carol na ulice miasta, napotyka natarczywego ch\u0142opaka. Jego intencje s\u0105 dobre, jednak nachalno\u015b\u0107 i ch\u0119\u0107 fizycznego kontaktu dominuj\u0105 nad pozosta\u0142ymi aspektami w odczuciu g\u0142\u00f3wnej bohaterki. Nie mo\u017ce si\u0119 od niego uwolni\u0107; mimo stara\u0144 i pr\u00f3b, unikania i odrzucania jego zaprosze\u0144, ci\u0105g\u0142ej ucieczki przed wsp\u00f3lnym przebywaniem, Colin nie daje za wygran\u0105. Nale\u017cy w takim rozwi\u0105zaniu upatrywa\u0107 obawy przed patriarchaln\u0105 dominacj\u0105 i niepo\u017c\u0105danym kontaktem z m\u0119skim cia\u0142em, kt\u00f3ry wzmaga w bohaterce obaw\u0119 przed funkcjonowaniem w mie\u015bcie. Wspomniany wy\u017cej Haeffner pisze: \u201eZagubieni albo zduszeni mo\u017cemy by\u0107 nie tylko w przestrzeniach fizycznych, lecz tak\u017ce w przestrzeniach spo\u0142ecznych. Obecno\u015b\u0107 czysto materialna mo\u017ce i\u015b\u0107 w parze z nieobecno\u015bci\u0105 egzystencjaln\u0105\u201d[8]<\/sup><\/a>. \u00a0Kwestia poruszana przez badacza jest symptomatyczna w odniesieniu do protagonistki Wstr\u0119tu<\/em> i wyra\u017anie wskazuje na pewn\u0105 dychotomi\u0119 \u201ecia\u0142o-przestrze\u0144\u201d, kt\u00f3ra rz\u0105dzi filmowym \u015bwiatem Pola\u0144skiego. Przymus fizycznego istnienia prowadzi Carol do potrzeby \u201ewtopienia si\u0119\u201d w t\u0142o, kt\u00f3re uczyni\u0142oby j\u0105 niezauwa\u017caln\u0105. Londyn nie daje ku temu sposobno\u015bci, przeciwnie \u2013 ci\u0105gle zmusza do spo\u0142ecznych interakcji.<\/p>\n \u017bu\u0142awski nie prezentuje w swoim filmie szerokiego i wnikliwego portretu Berlina; mimo to brudna i porowata tekstura miasta zostaje nakre\u015blona w spos\u00f3b wystarczaj\u0105cy, aby nazwa\u0107 miejsk\u0105 przestrze\u0144 jednym z bohater\u00f3w Op\u0119tania<\/em>. Jego obraz przywodzi na my\u015bl opisy Christiane F.[9]<\/a>, kt\u00f3ra w My, dzieci z dworca Zoo<\/em> wspomina\u0142a \u017cycie \u00f3wczesnych narkoman\u00f3w po zachodniej stronie muru, kre\u015bl\u0105c przy tym klimat miejsca i charakterystyk\u0119 przestrzeni. W filmie \u017bu\u0142awskiego pojawia si\u0119 scena, w kt\u00f3rej przekr\u00f3j opustosza\u0142ych ulic wydaje si\u0119 najbardziej obszerny. Gdy \u015bledzona przez wynaj\u0119tego detektywa Anna biegnie w po\u015bpiechu do mieszkania, mamy okazj\u0119 przyjrze\u0107 si\u0119 temu, co tworzy berli\u0144ski ekosystem. Miasto jawi si\u0119 jako organizm zepsuty, pozbawiony \u201epodstawowych sk\u0142adnik\u00f3w\u201d, kt\u00f3re \u015bwiadczy\u0142yby o tym, \u017ce mo\u017cna w nim znale\u017a\u0107 jakie\u015b pozytywne cechy czy zjawiska. Staje si\u0119 wi\u0119c uzewn\u0119trznieniem problem\u00f3w trawi\u0105cych relacje i umys\u0142y bohater\u00f3w. Poczucie izolacji, brak wolno\u015bci i potrzeba zasadniczej zmiany charakteryzuj\u0105 zar\u00f3wno pierwszoplanow\u0105 par\u0119, jak i Berlin. Te korelacje \u015bwiadcz\u0105 o r\u00f3wnowa\u017cnym traktowaniu obu element\u00f3w diegezy.<\/p>\n Miasta s\u0105 zatem tworami autonomicznymi, przy tym jednocze\u015bnie wizualn\u0105 wskaz\u00f3wk\u0105 dominuj\u0105cej tematyki. To r\u00f3wnie\u017c terytoria usiane symbolami, kt\u00f3re podobnie jak same urbanistyczne tkanki s\u0105 g\u0142osem m\u00f3wi\u0105cym wiele o relacji mi\u0119dzy cia\u0142em a przestrzeni\u0105, tak\u017ce na styku rzeczywisto\u015bci i uroje\u0144. Pod\u0105\u017caj\u0105c ulicami Londynu, Carol zatrzymuje si\u0119 przy p\u0119kni\u0119ciu w asfalcie \u2013 nie jest ono jednak prawdziwe, lecz okazuje si\u0119 objawem nasilaj\u0105cej si\u0119 paranoi i symbolem mentalnych rozszczepie\u0144 bohaterki. Takie same szczeliny b\u0119dzie widzia\u0142a p\u00f3\u017aniej jeszcze kilkukrotnie na \u015bcianach swojego zamkni\u0119tego mieszkania. Dla \u017bu\u0142awskiego motywacj\u0105 do wyboru Berlina by\u0142 mur. Ta dziel\u0105ca dwie cz\u0119\u015bci miasta budowla jest niczym innym jak \u015bwiadectwem kryzysu zwi\u0105zku Marka i Anny oraz metafor\u0105 oddzielaj\u0105c\u0105 cia\u0142a bohater\u00f3w od ich psychiki, tak aby kolejno odgrodzi\u0107 my\u015bli prawdziwe od omam\u00f3w. Pola\u0144ski wprowadza zabiegi bardziej subtelne, spo\u015br\u00f3d kt\u00f3rych warto wspomnie\u0107 pierwsz\u0105 scen\u0119 spotkania Carol z Colinem. Kobieta je posi\u0142ek w restauracji skierowana w stron\u0119 okna wychodz\u0105cego na zat\u0142oczon\u0105 ulic\u0119. Po jej drugiej stronie pojawia si\u0119 ch\u0142opak \u2013 m\u00f3wi do niej, lecz wida\u0107 tylko ruchy jego warg, kt\u00f3rym nie towarzysz\u0105 \u017cadne odg\u0142osy. Ponownie u\u017cyta zosta\u0142a metafora komunikacyjnej, spo\u0142ecznej bariery odgradzaj\u0105cej g\u0142\u00f3wn\u0105 bohaterk\u0119 od reszty, w szczeg\u00f3lno\u015bci od odpychaj\u0105cych j\u0105 m\u0119\u017cczyzn.<\/p>\n \u017bu\u0142awski wykorzysta\u0142 przestrze\u0144, aby uwydatni\u0107 szok wywo\u0142ywany przez jedn\u0105 z najbardziej intensywnych ciele\u015bnie, haptycznych i wzbudzaj\u0105cych l\u0119k scen ca\u0142ego filmu. Anna znajduje si\u0119 w d\u0142ugim, opustosza\u0142ym przej\u015bciu podziemnym. Niebieskie \u015bwiat\u0142o \u017car\u00f3wek odbija si\u0119 od mokrej pod\u0142ogi i bladej sk\u00f3ry bohaterki wsp\u00f3\u0142graj\u0105c z fioletow\u0105 sukienk\u0105. Posta\u0107 traci kontrol\u0119 nad w\u0142asnym cia\u0142em, w demonicznych spazmach uderza w \u015bciany, rzuca si\u0119 na pod\u0142og\u0119 i krzyczy. Jej przera\u017caj\u0105cy g\u0142os rozbrzmiewa echem w pustej przestrzeni. Ostatecznie pada na kolana, z ust, uszu i pochwy wyp\u0142ywa g\u0119sta bia\u0142a ciecz zmieszana z krwi\u0105. Odra\u017caj\u0105ca ma\u017a rozp\u0142ywa si\u0119 po pod\u0142odze po\u0142yskuj\u0105c niczym rozlana benzyna. W scenie tej tytu\u0142owe op\u0119tanie znajduje sw\u00f3j najsilniejszy wyraz, staje si\u0119 zasadn\u0105 i wyrazist\u0105 hiperbol\u0105 szale\u0144stwa. Wykorzystanie przestrzeni pot\u0119guj\u0119 efekt szoku, wszystko dzieje si\u0119 przecie\u017c w miejscu publicznym, wyludnionym na potrzeby realizacji zdj\u0119\u0107, zazwyczaj jednak ruchliwym i zat\u0142oczonym. Wyb\u00f3r lokalizacyjny pod wzgl\u0119dem wspomnianego wcze\u015bniej o\u015bwietlenia, zimnej kolorystyki, surowo\u015bci \u015bciennej ceramiki, wszechobecnej wilgoci i akustyki pozwalaj\u0105cej na uwypuklenie krzyk\u00f3w w postaci echa powoduje, \u017ce widz jeszcze silniej prze\u017cywa\u00a0\u00a0 graniczne do\u015bwiadczenie bohaterki. \u201eScena z Adjani spuszczaj\u0105c\u0105 z \u0142a\u0144cucha swe szale\u0144stwo w pustym i wilgotnym korytarzu metra jest prawie nie do wytrzymania przez swe emocjonalne napi\u0119cie\u201d[10]<\/sup><\/a> \u2013 pisze Sergio Naitza, r\u00f3wnie\u017c zwracaj\u0105c uwag\u0119 na intensywno\u015b\u0107 sytuacji. \u017bu\u0142awski narusza wi\u0119c kra\u0144ce cielesno\u015bci. \u0141\u0105czy przestrze\u0144 i jednostk\u0119 we wsp\u00f3lnym ob\u0142\u0119dzie, kt\u00f3ry bez tych dw\u00f3ch r\u00f3wnowa\u017cnych komponent\u00f3w nie wywo\u0142a\u0142by tak skrajnego efektu estetycznego.<\/p>\n Zar\u00f3wno w Op\u0119taniu<\/em>, jak i we Wstr\u0119cie<\/em> najwi\u0119cej sekwencji rozgrywa si\u0119 w ciasnych pokojach mieszka\u0144; to w\u0142a\u015bnie w tej klaustrofobicznej przestrzeni uzewn\u0119trznione i zmetaforyzowane zosta\u0142y syndromy cielesnego do\u015bwiadczania rzeczywisto\u015bci. Jednak\u017ce zamkni\u0119cie nie jest r\u00f3wnoznaczne z brakiem mo\u017cliwo\u015bci obserwacji wydarze\u0144 na zewn\u0105trz; w obu filmach tym \u0142\u0105cznikiem mieszkania i miasta s\u0105 okna, a to co za nimi prezentuje si\u0119 niemniej symbolicznie ni\u017c wn\u0119trza. Voyeuryzm jest sta\u0142\u0105 cech\u0105 film\u00f3w Pola\u0144skiego, a podmiotem podgl\u0105daj\u0105cym w jego dzie\u0142ach, wed\u0142ug Gra\u017cyny Stach\u00f3wny jest zawsze narrator oraz widz[11]<\/sup><\/a>. Patrzenie przez okna czy wizjery jest wynikiem strachu bohater\u00f3w, l\u0119ku przed byciem \u015bledzonym czy obserwowanym. Bohaterka Wstr\u0119tu<\/em> niejednokrotnie spogl\u0105da w stron\u0119 klasztoru i\u00a0\u00a0\u00a0 podw\u00f3rka za nim, na kt\u00f3rym ma okazj\u0119 przygl\u0105da\u0107 si\u0119 siostrom zakonnym. W tym fragmencie Pola\u0144ski symbolicznie wyra\u017ca swego rodzaju potrzeb\u0119 bohaterki do \u017cycia w podobnej ascezie, w miejscu, w kt\u00f3rym jej cia\u0142o prawie ca\u0142kowicie okryte habitem nie by\u0142oby nara\u017cone na cudzy dotyk. Za oknem mieszkania Marka wida\u0107 natomiast drug\u0105 stron\u0119 muru berli\u0144skiego, na kt\u00f3r\u0105 od czasu do czasu z mimowolnym ut\u0119sknieniem patrzy m\u0119\u017cczyzna. \u017bu\u0142awski przestrze\u0144 przeciwnej strony traktuje jako metaforyczn\u0105 potrzeb\u0119 ucieczki lub niemo\u017cliwo\u015b\u0107 przekroczenia zbudowanych dotychczas barier w relacjach mi\u0119dzy bohaterami. Jednocze\u015bnie wielokrotnie podkre\u015bla przy tym kluczowe znaczenie muru samego w sobie.<\/p>\n Pomieszczenia \u015bciskaj\u0105 bohater\u00f3w w w\u0105skich kadrach. Postaci, cz\u0119sto pokazywane z g\u00f3ry lub przyparte do \u015bciany, nie maj\u0105ce drogi ucieczki. Surowe i bezduszne wn\u0119trza s\u0105 refleksem samych postaci, kt\u00f3re niezasymilowane z najbli\u017cszym otoczeniem wydaj\u0105 si\u0119 jeszcze bardziej obce. Ostracyzm przestrzeni w stosunku do cia\u0142a uw\u0142acza jego wolno\u015bci i pog\u0142\u0119bia alienacj\u0119. Anna wci\u0105\u017c szuka sposob\u00f3w, aby jak najszybciej znale\u017a\u0107 si\u0119 w domu, gdzie strach jest inny, lecz ostatecznie nie mniejszy ni\u017c na otwartych ulicach. Gdy le\u017cy sama w \u0142\u00f3\u017cku, n\u0119ka j\u0105 d\u017awi\u0119k zbli\u017caj\u0105cych si\u0119 krok\u00f3w, widzi kolejne p\u0119kni\u0119cia na \u015bcianach, s\u0142yszy nieustannie tykaj\u0105cy zegar i wydzwaniaj\u0105cy w niesko\u0144czono\u015b\u0107 aparat telefonu. W\u0142asny pok\u00f3j przesta\u0142 by\u0107 miejscem bezpiecznym, sta\u0142 si\u0119 natomiast przeciwie\u0144stwem azylu i wszelkich pozytywnych skojarze\u0144 z domem. Mark prze\u017cywa katusze my\u015bl\u0105c o tym, co robi jego \u017cona, gdy on sam siedzi w ich niegdy\u015b wsp\u00f3lnym domu. Kobieta raz na jaki\u015b czas wbiega i wybiega z mieszkania. Te zaskakuj\u0105ce spotkania zawsze chaotyczne i nierzadko drastyczne, nierozerwalnie \u0142\u0105cz\u0105 t\u0119 konkretn\u0105 przestrze\u0144 z b\u00f3lem fizycznym. Podobnie rzecz ma si\u0119 w stosunku do kamienicy, w kt\u00f3rej przebywa na co dzie\u0144 Anna. Brudny i niezadbany budynek, kt\u00f3ry od muru berli\u0144skiego dzieli kilka metr\u00f3w jest siedliskiem demonicznego monstrum. W tamtym miejscu dochodzi do wszystkich morderstw, kt\u00f3rych dopuszcza si\u0119 g\u0142\u00f3wna bohaterka. Staje si\u0119 ono obszarem cielesnej makabry, radykalnych do\u015bwiadcze\u0144 i wstr\u0119tu. Carol pokazywana jest w licznych zbli\u017ceniach; cierpliwe uj\u0119cia umiejscawiaj\u0105 jej cia\u0142o w odniesieniu do przestrzeni \u2013 nieprzyst\u0119pne, zamkni\u0119te i nieustannie zagro\u017cone. Wzbudzaj\u0105ce paranoj\u0119 mieszkanie, samo w sobie staje si\u0119 chore i schizofreniczne. W obu filmach mamy wi\u0119c do czynienia z ci\u0105g\u0142ym przenoszeniem ci\u0119\u017caru emocjonalnego i semantycznego \u2013 z cia\u0142a na wn\u0119trze, a nast\u0119pnie na miasto \u2013 lub odwrotnie. Mimo zmiany punktu skupienia i innej relacyjno\u015bci charakter tych element\u00f3w ma podobne \u017ar\u00f3d\u0142o. Przestrzenie \u017cyj\u0105 i oddychaj\u0105, poddawane s\u0105 pr\u00f3bie cierpienia, nierozerwalnie wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 z traum\u0105, generuj\u0105 zagro\u017cenie. Najdosadniej pokaza\u0142 to Pola\u0144ski, kt\u00f3ry jednym z halucynacyjnych objaw\u00f3w szale\u0144stwa Carol uczyni\u0142 wychodz\u0105ce ze \u015bcian r\u0119ce. Czyli zn\u00f3w mamy do czynienia z obaw\u0105 przed dotykiem niechcianym, lecz nieuniknionym. D\u0142onie, kt\u00f3re widzi w omawianej scenie, s\u0105 m\u0119skie i silne. Ostatecznie bohaterka musi im si\u0119 podda\u0107. Jest to najbardziej wyrazisty, bezpo\u015bredni obraz dowodz\u0105cy, \u017ce przestrzenie Wstr\u0119tu<\/em> staj\u0105 si\u0119 organiczne i plastyczne. \u017bu\u0142awski i Pola\u0144ski my\u015bl\u0105 o nich podobnie, nawet w najbli\u017cszym otoczeniu widz\u0105c zagro\u017cenie. Poszukuj\u0105 w przestrzeni wizualnych odzwierciedle\u0144 stan\u00f3w wewn\u0119trznych i cielesnych, jednocze\u015bnie wskazuj\u0105c na fakt, \u017ce to, co najbardziej wulgarne i niebezpieczne znajduje si\u0119 ostatecznie w cz\u0142owieku.<\/p>\n Cia\u0142o-repulsja<\/strong><\/p>\n Bohaterki Op\u0119tania <\/em>oraz Wstr\u0119tu <\/em>\u0142\u0105czy wiele \u2013 zaczynaj\u0105c od choroby, przez wi\u0105\u017c\u0105ce je ze sob\u0105 symbole, a\u017c po sposoby, w jakie aktorki s\u0105 obecne w kadrach. Mi\u0119dzy m\u0119skimi postaciami \u2013 Markiem, Michaelem, Colinem czy Heinrichem \u2013 na pierwszy rzut oka podobnych powi\u0105za\u0144 trudno si\u0119 doszuka\u0107. Jest jednak co\u015b, co nierozerwalnie wi\u0105\u017ce si\u0119 z ich motywacjami, to znaczy sfera libidalna dominuj\u0105ca cz\u0119sto nad emocjami i regu\u0142ami moralnymi. To ukierunkowanie zachowa\u0144 oparte na niepowstrzymanym pop\u0119dzie seksualnym wp\u0142ywa na bohaterki kobiece, a dalej bezpo\u015brednio na konstrukcj\u0119 ca\u0142ego \u015bwiata przedstawionego wraz z tworz\u0105cymi go nadrz\u0119dnymi kategoriami, takimi jak fabu\u0142a, metaforyka oraz strona formalna bazuj\u0105ca na cielesno\u015bci i erotyce. Tytu\u0142 filmu Pola\u0144skiego okre\u015bla w du\u017cym stopniu temat. \u017bu\u0142awski podrzuca jedynie trop mo\u017cliwej interpretacji, aczkolwiek obaj panowie mogliby wymieni\u0107 si\u0119 tytu\u0142ami. Tytu\u0142 filmu Pola\u0144skiego bezceremonialnie kre\u015bli temat. \u017bu\u0142awski podrzuca jedynie trop mo\u017cliwej interpretacji, lecz gdyby jego film nazwany zosta\u0142 Wstr\u0119t<\/em> najprawdopodobniej nikt nie by\u0142by tym faktem zaskoczony. Analogicznie mo\u017cna pomy\u015ble\u0107 na odwr\u00f3t, historia o schizofrenicznej Carol Ledoux ukryta za wyrazem Op\u0119tanie<\/em> raczej nie wzbudzi\u0142aby w\u0105tpliwo\u015bci i nie wp\u0142yn\u0119\u0142a na odbi\u00f3r dzie\u0142a[12]<\/sup><\/a>. Zwracam uwag\u0119 na potencjaln\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107 zamiany tytu\u0142\u00f3w jedynie z tego wzgl\u0119du, \u017ce i w jednym i drugim przypadku mamy do czynienia z sytuacj\u0105 graniczn\u0105 i transgresyjn\u0105. Obydwoma filmami rz\u0105dzi szale\u0144stwo i strach.<\/p>\n Nie spos\u00f3b pochyla\u0107 si\u0119 nad cia\u0142em w filmach Pola\u0144skiego i \u017bu\u0142awskiego bez odwo\u0142ania si\u0119 do teorii abiektu, wystosowanej przez cytowan\u0105 wcze\u015bniej Juli\u0119 Kristev\u0119. Analizy jej autorstwa sta\u0142y si\u0119 kamieniem milowym w cielesnych i haptycznych koncepcjach kina oraz sztuki w og\u00f3le. Abiektowi odmawia si\u0119 bycia podmiotem, jest on czym\u015b pozbawionym cz\u0142owiecze\u0144stwa, kumulacj\u0105 tego, co nieakceptowane spo\u0142ecznie i odrzucaj\u0105ce. Wstr\u0119tne jest nie tylko to, co fizycznie odpychaj\u0105ce, lecz wszystkie stany, zachowania, cechy, kt\u00f3re odbiegaj\u0105 od normy \u2013 \u201ezaburzaj\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107, system, \u0142ad\u201d[13]<\/sup><\/a>. Kristeva m\u00f3wi: \u201eJe\u015bli chodzi o wstr\u0119t jest on niemoralny, mroczny, podst\u0119pny, podejrzany; groza, kt\u00f3ra si\u0119 przyczaja, nienawi\u015b\u0107, kt\u00f3ra si\u0119 u\u015bmiecha, nami\u0119tno\u015b\u0107 do cia\u0142a, kt\u00f3ra je wymienia na co\u015b innego, zamiast rozpala\u0107\u201d[14]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Abiektem i \u017ar\u00f3d\u0142em obrzydzenia w Op\u0119taniu<\/em> staje si\u0119 Anna. Kobieta jest no\u015bnikiem podw\u00f3jno\u015bci \u2013 z jednej strony przyci\u0105ga swoj\u0105 urod\u0105, z drugiej odpycha tym samym. Jej cia\u0142o oznacza kumulacj\u0119 zepsucia psychicznego i moralnego, no\u015bnik destrukcji dla bezpiecze\u0144stwa podmiotu. Opisywana wcze\u015bniej scena ataku szale\u0144stwa w korytarzu metra to symboliczny wyraz l\u0119ku, odrzucenia kobiety, potraktowanie jej jako abiektu \u2013 tworu, kt\u00f3ry jak pisze Kristeva jest \u201eperwersyjny, bo nie porzuca, ani nie przyjmuje \u017cadnego zakazu, regu\u0142y czy prawa; odwraca je, oszukuje, psuje; wykorzystuje je, u\u017cywa ich, \u017ceby lepiej im zaprzeczy\u0107\u201d[15]<\/sup><\/a>. \u017bu\u0142awski zarz\u0105dza wstr\u0119tem, a widza stawia w pozycji tego, kt\u00f3ry wstr\u0119tu do\u015bwiadcza. Re\u017cyser skrajnie i odwa\u017cnie obrazuje, to o czym w sferze teorii m\u00f3wi\u0142a bu\u0142garsko-francuska badaczka. Konfrontuje nas z abiektem, wizualizuje nam spo\u0142eczne uprzedzenia lub w\u0142asne frustracje, przenosi na sfer\u0119 fizyczno\u015bci w\u0142asne l\u0119ki wynikaj\u0105ce z nieudanego ma\u0142\u017ce\u0144stwa, kt\u00f3rego do\u015bwiadczenie sta\u0142o si\u0119 \u017ar\u00f3d\u0142em filmowej fabu\u0142y. \u201eKiedy opanowuje mnie wstr\u0119t, ten splot afekt\u00f3w i my\u015bli, kt\u00f3ry nazywam w ten spos\u00f3b, w\u0142a\u015bciwie nie ma okre\u015blonego przedmiotu. To, co wstr\u0119tne, abiekt, nie jest jakim\u015b przed-miotem naprzeciw mnie, kt\u00f3remu \u00bbja\u00ab nadaje nazw\u0119 lub kt\u00f3ry sobie wyobra\u017cam\u201d[16]<\/sup><\/a> \u2013 powiada Kristeva. W Op\u0119taniu <\/em>tym odcz\u0142owieczonym i odpychaj\u0105cym nie-bytem jest niedoskona\u0142e kobiece cia\u0142o, spo\u0142ecznie nieakceptowalne, w patriarchacie traktowane wr\u0119cz jako niew\u0142a\u015bciwe. Jego koncept generuje wstr\u0119t w sferze erotycznej, ale w konsekwencji nigdy nie zostaje oderwany od m\u0119skiego podmiotu postrzegaj\u0105cego. To czynnik jednoczesnej negacji i ekscytacji, co\u015b, co gwa\u0142tem narusza dotychczas kultywowane przez sztuk\u0119 standardy. W teorii abiektu wa\u017cn\u0105 rol\u0119 odgrywaj\u0105 przep\u0142ywaj\u0105ce i wytwarzane przez cia\u0142o p\u0142yny, kt\u00f3re w scenie z Adjani odchodz\u0105c\u0105 od zmys\u0142\u00f3w w wilgotnym przej\u015bciu podziemnym, s\u0105 no\u015bnikiem istotnych znacze\u0144. \u201eDla Kristevy, to, co nie do zniesienia \u2013 abiekt \u2013 w postaci ludzkich odpadk\u00f3w i p\u0142yn\u00f3w ustrojowych, narusza pragnienie czystego i idealnego cia\u0142a, tworz\u0105c tym samym granice naszej indywidualno\u015bci niejasnymi\u201d[17]<\/sup><\/a>. Uzewn\u0119trznieniem i odbiciem nie-podmiotowego traktowania kobiecego cia\u0142a staje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c \u017cyj\u0105ce w mieszkaniu Anny monstrum. Potw\u00f3r ten symbolizuje wstr\u0119t, jednocze\u015bnie wyra\u017ca potrzeb\u0119 seksualnej perwersji i podniecenie. Powoduje ch\u0119\u0107 obcowania z nienaturalnym oraz \u017c\u0105dz\u0119 krwi pochodz\u0105cej od m\u0119\u017cczyzn naruszaj\u0105cych jej prywatno\u015b\u0107.<\/p>\n Bohaterka Wstr\u0119tu <\/em>r\u00f3wnie\u017c zabija w wyniku strachu, p\u0119kni\u0119cia w psychice, l\u0119k i frustracja odrywaj\u0105 j\u0105 od w\u0142asnego cia\u0142a, przenosz\u0105c nienawi\u015b\u0107 na innych. Ka\u017cda posta\u0107 m\u0119ska pojawia si\u0119 w filmie z zamiarem naruszenia prywatno\u015bci Carol, a jednoznaczne intencje s\u0105 pokazywane w spos\u00f3b dos\u0142owny oraz metaforyczny. Michael traktuje j\u0105 jak niem\u0105dre dziecko, dotyka \u201epieszczotliwie\u201d, gdy ta przypadkowo wpada na niego w korytarzu. Colin wywa\u017ca drzwi, aby za wszelk\u0105 cen\u0119 zbli\u017cy\u0107 si\u0119 do uciekaj\u0105cej przed nim bohaterki. W\u0142a\u015bciciel mieszkania domagaj\u0105cy si\u0119 op\u0142aty czynszu, r\u00f3wnie\u017c po otrzymaniu got\u00f3wki nie powstrzymuje pop\u0119du i zauwa\u017cywszy, \u017ce kobieta nie jest w pe\u0142ni \u015bwiadoma pr\u00f3buje doprowadzi\u0107 do kontaktu seksualnego. Wymienieni tu m\u0119\u017cczy\u017ani \u2013 napastliwi, niepoprawni w swoim zachowaniu i naruszaj\u0105cy granice intymno\u015bci \u2013 nie s\u0105 jednak abiektem, lecz funkcjonuj\u0105cym w spo\u0142ecze\u0144stwie podmiotem. Nie pe\u0142ni\u0105 funkcji indywidualnej jednostki, poniewa\u017c traktowani s\u0105 przez Pola\u0144skiego jako obrazowa reprezentacja og\u00f3lnej opresji przeciwko kobiecie nieidealnej, lecz chorej i wyalienowanej. Za Kristev\u0105 m\u00f3wi\u0105c\u0105 o tym, \u017ce to w\u0142a\u015bnie ludzie odchodz\u0105cy od og\u00f3lnie przyj\u0119tych norm staj\u0105 si\u0119 \u017ar\u00f3d\u0142em wstr\u0119tu, trzeba wskaza\u0107 na fakt, \u017ce podobnie jak w przypadku Op\u0119tania,<\/em> r\u00f3wnie\u017c cia\u0142o Carol funkcjonuje jako abiekt. Co ciekawe, w omawianym tu filmie tw\u00f3rcy Lokatora<\/em> dochodzi do zjawiska obrzydzenia wzgl\u0119dem w\u0142asnego cia\u0142a, nie w sensie zaburze\u0144 dysmorficznych, lecz wynikaj\u0105cego z ch\u0119ci uwolnienia od fizycznego ucisku, kt\u00f3re ono powoduje.<\/p>\n We Wstr\u0119cie<\/em> opr\u00f3cz opisanej ju\u017c m\u0119skiej opresji ze strony bohater\u00f3w realnych pojawiaj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c paranormalne sceny najsilniej poruszaj\u0105ce ten temat. Zl\u0119kniona pod\u015bwiadomo\u015b\u0107 schizofrenicznej bohaterki, podczas samotnych nocy podsuwa jej obrazy mrocznej sylwetki obecnej w zamkni\u0119tym mieszkaniu. Ten element wizualnego szoku charakterystyczny dla horroru maj\u0105cego zaskakiwa\u0107 jump scare<\/em>\u2019ami spe\u0142nia u Pola\u0144skiego dwie wa\u017cne dla konstrukcji filmu funkcje. Po pierwsze, wywo\u0142uje zamierzony efekt zaskoczenia i strachu; po drugie, ma swoje dalsze konsekwencje dla obrazu cielesno\u015bci. M\u0119\u017cczyzna n\u0119kaj\u0105cy wyobra\u017ani\u0119 bohaterki symbolizuje nadrz\u0119dny l\u0119k przed intymn\u0105 interakcj\u0105, kt\u00f3ry staje si\u0119 w\u0142a\u015bciwym tematem filmu. Nocne wizje prowadz\u0105 do najintensywniejszej i \u0142ami\u0105cej normy etyczne sceny. Bezimienna posta\u0107 gwa\u0142ci Carol w jej w\u0142asnym \u0142\u00f3\u017cku. Jest to wi\u0119c akt ostatecznej napa\u015bci na ludzkie cia\u0142o, wymuszenie seksualnego kontaktu b\u0119d\u0105ce w sztuce filmowej tematem zwykle pomijanym. Re\u017cyser w tej scenie obrazuje skrajne uj\u0119cie wewn\u0119trznego l\u0119ku bohaterki, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 przy tym j\u0119zykiem filmowym uwypuklaj\u0105cym poczucie napi\u0119cia i niemocy. Wszystko rozgrywa si\u0119 w p\u00f3\u0142mroku, twarz wyimaginowanego napastnika jest niewidoczna, a w sferze audialnej s\u0142yszymy tykaj\u0105ce wskaz\u00f3wki zegara; przyspieszaj\u0105ce z ka\u017cd\u0105 chwil\u0105 zdaj\u0105 si\u0119 oddawa\u0107 rytm bicia serca gwa\u0142conej kobiety.<\/p>\n Zako\u0144czenie<\/strong><\/p>\n \u201eJako metafora projektowana lub halucynacja przedmiot fobiczny prowadzi nas z jednej strony na granice psychozy, z drugiej za\u015b ku pot\u0119\u017cnej strukturuj\u0105cej mocy symboliczno\u015bci\u201d[18]<\/sup><\/a> \u2013 pod tymi s\u0142owami Kristevy, zdaj\u0105 si\u0119 podpisywa\u0107 r\u00f3wnie\u017c Pola\u0144ski i \u017bu\u0142awski. Wstr\u0119t przed niedoskona\u0142ym, a zarazem seksualizowanym kobiecym cia\u0142em traktowanym jako abiekt, przenosi ci\u0119\u017car odbiorczy z ogl\u0105dania na odczuwanie. Wprowadza widza w sie\u0107 symboli i znacze\u0144 rozlokowanych w przestrzeni, bohaterach i pojedynczych elementach formalnych. Dla obu re\u017cyser\u00f3w kluczowe s\u0105 procesy zachodz\u0105ce wewn\u0105trz st\u0142amszonej psychiki, a tak\u017ce ich wp\u0142yw na doznania fizyczne i erotyczne. Wnikliwie przygl\u0105daj\u0105 si\u0119 kobietom w sytuacjach granicznych, kobietom zniewolonym l\u0119kiem przed m\u0119skim spojrzeniem i dotykiem. Reprezentacje cia\u0142a we Wstr\u0119cie <\/em>i Op\u0119taniu <\/em>\u2013 jako pu\u0142apki, \u017ar\u00f3d\u0142a l\u0119ku i wstr\u0119tu \u2013 nie trac\u0105 na aktualno\u015bci, co czyni je dzie\u0142ami niezwykle wa\u017cnymi dla haptycznej historii kina.<\/p>\n <\/p>\n ________<\/p>\n Bibliografia <\/u><\/p>\n Bird D., Penetruj\u0105c rzeczywisto\u015b\u0107<\/em>, [w:] Op\u0119tanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja \u017bu\u0142awskiego<\/em>, red. S. Naitza, Warszawa 2004.<\/p>\n Caslav Covino D., Amending the Abject Body: Aesthetic Makeovers in Medicine and Culture<\/em>, Albany 2004.<\/p>\n Elsaesser T. i Hagener M., Teoria filmu: Wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/em>, Krak\u00f3w 2015.<\/p>\n Haeffner G., Wprowadzenie do antropologii filozoficznej<\/em>, Krak\u00f3w 2006.<\/p>\n Hybiak M., W matni symbolicznego. Filmowa tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Romana Pola\u0144skiego w \u015bwietle wsp\u00f3\u0142czesnej psychoanalizy<\/em>, Krak\u00f3w 2019.<\/p>\n Kristeva J., Pot\u0119ga obrzydzenia. Esej o wstr\u0119cie<\/em>, Krak\u00f3w 2007.<\/p>\n Naitza S., Kino ci\u0105g\u0142ego ruchu<\/em>, [w:] Op\u0119tanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja \u017bu\u0142awskiego<\/em>, red. S. Naitza, Warszawa 2004.<\/p>\n Stach\u00f3wna G., Pola\u0144ski od A do Z<\/em>, Krak\u00f3w 2002.<\/p>\n Stach\u00f3wna G., Roman Pola\u0144ski i jego filmy<\/em>, Warszawa 1994.<\/p>\n Tu\u017cnik M., Problem abiekcji w kulturze<\/em>, ,,Kultura i Warto\u015bci\u201d, 2016, nr 19.<\/p>\n \u017bu\u0142awski A., Wywiad z Andrzejem \u017bu\u0142awskim <\/em>(rozm. przepr. S. Naitza), [w:] Op\u0119tanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja \u017bu\u0142awskiego<\/em>, red. S. Naitza, Warszawa 2004.<\/p>\n <\/p>\n ______<\/p>\n Deeper Than Under the Skin. The Carnality of Possession <\/em>by Andrzej Zulawski and Repulsion <\/em>by Roman Polanski<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Keywords<\/u><\/p>\n body, space, abject, repulsion, Roman Polanski, Andrzej \u017bu\u0142awski<\/p>\n Summary<\/u><\/p>\n The subject of the analysis taken up in the text is carnality in the films Repulsion<\/em> by Roman Polanski and Possession<\/em> by Andrzej Zulawski. The body as a tangible image of the characters’ inner states is the central axis of both works by Polish filmmakers. The article\u2019s author’s synchronous analysis of the films proves the directors’ commensurate interest in carnality treated as a trap and as a source of metaphysical anxiety. It shows how the positioning of the body in relation to space is crucial, and what methods the filmmakers have used for this purpose. For an in-depth look into Possession<\/em> and Repulsion<\/em>, the text also uses Julia Kristeva’s abject theory. Her thought was used to clarify the way Polanski and Zulawski portray women and how their filmed images of carnality cause the „watching” to be replaced by the physical „feeling” of both films.<\/p>\n ______<\/p>\n Biogram<\/u>:<\/strong><\/p>\n Przemys\u0142aw Murawski \u2013 absolwent filmoznawstwa I stopnia na UAM, wsp\u00f3\u0142za\u0142o\u017cyciel niezale\u017cnego kolektywu Nektar z Innej Planety organizuj\u0105cego regularne wydarzenia filmowe na terenie Poznania, selekcjoner i programer film\u00f3w kr\u00f3tkometra\u017cowych na festiwalu OFF Je\u017cyce, pasjonat kina eksperymentalnego i awangardowego, najbardziej interesuje go sztuka audiowizualna przesuwaj\u0105ca granice i wychodz\u0105ca poza ramy gatunkowe i estetyczne.<\/p>\n ______<\/p>\n [1]<\/sup><\/a> J. Pilch, Inne rozkosze<\/em>, Krak\u00f3w 2000, s. 37.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> A. \u017bu\u0142awski, Wywiad z Andrzejem \u017bu\u0142awskim <\/em>(rozmow\u0119. przeprowadzi\u0142. S. Naitza), [w:] Op\u0119tanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja \u017bu\u0142awskiego<\/em>, red. S. Naitza, Warszawa 2004, s. 25.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> J. Kristeva, Pot\u0119ga obrzydzenia. Esej o wstr\u0119cie<\/em>, Krak\u00f3w 2007, s. 15.<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> \u017bu\u0142awski uznaje Op\u0119tanie <\/em>za film zasadniczy i skrajnie autobiograficzny. Dzie\u0142o jest esejem o jego do\u015bwiadczeniach nieudanego ma\u0142\u017ce\u0144stwa i uczuciach mu towarzysz\u0105cych. Pola\u0144ski natomiast czu\u0142 si\u0119 st\u0142amszony przez niepochlebn\u0105 reakcj\u0119 krytyki w ojczy\u017anie na jego pe\u0142nometra\u017cowy debiut \u2013 N\u00f3\u017c w wodzie<\/em>. Obaj autorzy jako dzieci prze\u017cyli wojn\u0119 i obserwowali zniewolon\u0105 Polsk\u0119 w jej trakcie oraz tu\u017c po jej zako\u0144czeniu. \u015alady poczucia uwi\u0119zienia i wszechobecnego l\u0119ku, kt\u00f3re wynikaj\u0105 z tych do\u015bwiadcze\u0144 mo\u017cemy odnale\u017a\u0107 w tre\u015bci oraz formie Wstr\u0119tu <\/em>i Op\u0119tania<\/em>.<\/p>\n [5]<\/sup><\/a> M. Tu\u017cnik, Problem abiekcji w kulturze<\/em>, \u201eKultura i Warto\u015bci\u201d 2016, nr 19, s. 121.<\/p>\n [6]<\/sup><\/a> G. Haeffner, Wprowadzenie do antropologii filozoficznej<\/em>, Krak\u00f3w 2006, s 118.<\/p>\n [7]<\/sup><\/a> \u017bu\u0142awski, dz. cyt., s. 24.<\/p>\n [8]<\/sup><\/a> Haeffner, dz. cyt., s 118.<\/p>\n [9]<\/a> Prawdziwe imi\u0119 i nazwisko: Christiane Vera Felscherinow<\/p>\n [10]<\/sup><\/a> S. Naitza, Kino ci\u0105g\u0142ego ruchu<\/em>, [w:] Op\u0119tanie<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 54.<\/p>\n [11]<\/sup><\/a> G. Stach\u00f3wna, Pola\u0144ski od A do Z<\/em>, Krak\u00f3w 2002, s. 179.<\/p>\n [12]<\/sup><\/a> Znaczenie oryginalnego tytu\u0142u filmu \u2013 Possession<\/em> \u2013 jest podw\u00f3jne. Z j\u0119zyka angielskiego t\u0142umaczy\u0107 mo\u017cemy go jako \u201eop\u0119tanie\u201d oraz \u201eposiadanie\u201d i w\u0142a\u015bnie zale\u017cnie od jego j\u0119zykowego zrozumienia wytworzy\u0107 mo\u017cna r\u00f3\u017cne interpretacje. Ja pochylam si\u0119 jednak nad tym pierwszym, kt\u00f3re sta\u0142o si\u0119 u\u017cytkowym t\u0142umaczeniem na j\u0119zyk polski.<\/p>\n [13]<\/sup><\/a> Kristeva, dz. cyt., s. 10.<\/p>\n [14]<\/sup><\/a> Tam\u017ce.<\/p>\n [15]<\/sup><\/a> Tam\u017ce, s. 20.<\/em><\/p>\n [16]<\/sup><\/a> Tam\u017ce, s.7.<\/p>\nG\u0142\u0119biej ni\u017c pod sk\u00f3r\u0119. Cielesno\u015b\u0107\u00a0Op\u0119tania\u00a0<\/em>Andrzeja \u017bu\u0142awskiego i\u00a0Wstr\u0119tu\u00a0<\/em>Romana Pola\u0144skiego<\/strong><\/h3>\n
![\"\"](\"https:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/uploads\/2023\/10\/3-1-1-300x181.jpg\")
<\/p>\nIl. 1. Catherine Deneuve w scenie z r\u0119kami wychodz\u0105cymi ze \u015bcian mieszkania.<\/h6>\n
(Wstr\u0119t<\/i>, re\u017c. Roman Pola\u0144ski, autor zdj\u0119\u0107: Gilbert Taylor. Prawa: Compton Films)<\/h6>\n