{"id":6360,"date":"2023-04-07T11:31:25","date_gmt":"2023-04-07T10:31:25","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=6360"},"modified":"2024-08-07T20:55:51","modified_gmt":"2024-08-07T19:55:51","slug":"po","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/po\/","title":{"rendered":"Powr\u00f3t do przesz\u0142o\u015bci? Paradoksy kina Janusza Majewskiego"},"content":{"rendered":"\r\n
\"\"\r\n
Plakat do filmu Lekcja martwego j\u0119zyka<\/em>, Autor: Waldemar \u015awierzy, Prawa: GAPLA.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Janusz Majewski jest tw\u00f3rc\u0105 50 realizacji telewizyjnych i filmowych, w tym tak cenionych, zar\u00f3wno przez krytyk\u0119, jak i publiczno\u015b\u0107 dzie\u0142 jak Avatar, czyli zamiana dusz <\/em>(1964), Zbrodniarz, kt\u00f3ry ukrad\u0142 zbrodni\u0119 <\/em>(1969), Lokis <\/em>(1970), Zazdro\u015b\u0107 i medycyna <\/em>(1973), Zakl\u0119te rewiry <\/em>(1975), Sprawa Gorgonowej <\/em>(1977), Lekcja martwego j\u0119zyka <\/em>(1979), Epitafium dla Barbary Radziwi\u0142\u0142\u00f3wny <\/em>(1983), CK Dezerterzy <\/em>(1986), czy ostatnich, z wielu wzgl\u0119d\u00f3w interesuj\u0105cych\u00a0 dzie\u0142, takich jak Excentrycy, czyli po s\u0142onecznej stronie ulicy<\/em> (2015) i dokumentu Jazz In Poland<\/em> (2022). Do Majewskiego i jego tw\u00f3rczo\u015bci przyj\u0119\u0142o si\u0119 u\u017cywa\u0107 epitet\u00f3w tw\u00f3rca kulturalny<\/em>, filmowy erudyta, mistrz kina retro[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>, podkre\u015blaj\u0105c zwykle zakorzenienie jego dzie\u0142 w paradygmacie kina, mniej lub bardziej historycznego. Kina odtwarzaj\u0105cego \u2013 cz\u0119sto z pietyzmem i detalami \u2013 przesz\u0142o\u015b\u0107.\u00a0 Przy czym wydaje si\u0119, \u017ce tw\u00f3rcza metoda Majewskiego polega nie tyle na skupieniu si\u0119 na odtwarzaniu przesz\u0142o\u015bci w\u0142a\u015bnie, co ukazywaniu jej jako czego\u015b jak najbardziej \u017cywego, nie pokrytego patyn\u0105 lecz jakby rozgrywaj\u0105cego si\u0119 tu i teraz.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Warto w tym miejscu odnie\u015b\u0107 si\u0119 do typologii strategii tworzenia film\u00f3w (rozumianej jako re\u017cyserowanie, a wi\u0119c \u2013 w \u015bwietle teorii autorskiej de facto opartej na nadawaniu konkretnemu filmowymi formalnego i znaczeniowego wymiaru), zaproponowanej, w odniesieniu do kina polskiego dekad 40. 50. i 60. XX w. przez Tadeusza Lubelskiego, w jego pracy Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945 \u2013 1961<\/em>.[2]<\/sup><\/a> W typologii zaproponowanej przez profesora Tadeusza Lubelskiego zosta\u0142o wyr\u00f3\u017cnionych pi\u0119\u0107 podstawowych strategii, w zasadzie wyczerpuj\u0105cych tw\u00f3rcze podej\u015bcia do realizowanych film\u00f3w (przede wszystkim film\u00f3w fikcji): strategia agitatora, strategia profesjonalisty, strategia \u015bwiadka, strategia psychoterapeuty i strategia dramaturga. Nie ma potrzeby, by dok\u0142adnie omawia\u0107 przywo\u0142ane zestawienie, zainteresowanych odsy\u0142am do rzeczonej rozprawy, w kontek\u015bcie tw\u00f3rczo\u015bci Majewskiego (zw\u0142aszcza film\u00f3w historycznych tego re\u017cysera) wa\u017cne s\u0105 w zasadzie dwie tw\u00f3rcze postawy: strategia profesjonalisty i strategia \u015bwiadka. Strategia profesjonalisty \u2013 w rozumieniu autora Strategii autorskiej<\/em> \u2013 to postawa tw\u00f3rcza polegaj\u0105ca przede wszystkim na realizacji profesjonalnego kina gatunkowego wprost, b\u0105d\u017a film\u00f3w maj\u0105cych znamiona kina gatunkowego (co w polskim kinie, z jednej strony unikaj\u0105cej oficjalnie formu\u0142 gatunkowo\u015bci \u2013 jako tych gorszych<\/em> \u2013 przy jednoczesnym z nich (cz\u0119sto sprytnie zakamuflowanym) wykorzystaniu, jest czym\u015b, bez ma\u0142a, oczywistym). Tadeusz Lubelski przypisuje t\u0119 strategi\u0119 np. tw\u00f3rcom powojennych komedii i melodramat\u00f3w, wywodz\u0105cych si\u0119 jeszcze z tzw. przedwojennej Bran\u017cy (<\/em>np. Leonardowi Buczkowskiemu, tw\u00f3rcy komedii Skarb<\/em>, 1948)[3]<\/sup><\/a>. Strategia \u015bwiadka, to strategia przypisana przede wszystkim tw\u00f3rcom filmowym, kt\u00f3rzy w tworzonych przez siebie filmach opowiadaj\u0105 o zwykle traumatycznych wydarzeniach \u2013 Lubelski opisuje przede wszystkim powojenne filmy o tematyce wojennej \u2013 w kt\u00f3rych to sami tw\u00f3rcy brali udzia\u0142 (np. Ostatni etap<\/em>, 1948, Wandy Jakubowskiej)[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Z pewno\u015bci\u0105 przypisanie Majewskiego do pierwszej z wyr\u00f3\u017cnionych strategii nie nastr\u0119cza \u017cadnych problem\u00f3w \u2013 re\u017cyser Lokisa <\/em>\u00a0wykorzystuje z powodzeniem formu\u0142\u0119 kina rozrywkowego, gatunkowego, nadaj\u0105c jej jednakowo\u017c sw\u00f3j re\u017cyserski sznyt. Natomiast przypisanie arty\u015bcie r\u00f3wnie\u017c kategorii \u015bwiadka, wydaje si\u0119 czym\u015b, na pierwszy rzut oka, niedorzecznym. Bo o ile \u015bwiat przedwojenny, wojenny i (zaraz) powojenny artysta m\u00f3g\u0142 jeszcze zna\u0107, pami\u0119ta\u0107 (i w tym uj\u0119ciu m\u00f3g\u0142by \u015bwiadczy\u0107 o wydarzeniach sprzed dekad opisywanych w filmach), ale dzieje ostatnich Jagiellon\u00f3w, czy losy kresowej arystokracji z XIX wieku mog\u0142y zosta\u0107 przez re\u017cysera jedynie odtworzone, na podstawie historycznych \u015bwiadectw. A jednak, mo\u017cna zaryzykowa\u0107 tez\u0119, \u017ce Janusz Majewski stosuje w\u0142a\u015bnie strategi\u0119 \u015bwiadka[5]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> do tworzenia swoich film\u00f3w z historycznym t\u0142em, pr\u00f3buj\u0105c (z lepszym, b\u0105d\u017a gorszym skutkiem) stworzy\u0107 jak najbardziej realistyczn\u0105 wersj\u0119 przesz\u0142o\u015bci odtwarzanej na ekranie, tworz\u0105c wizj\u0119 \u015bwiata odleg\u0142ego w taki spos\u00f3b, jakby rzeczywi\u015bcie by\u0142 jego \u015bwiadkiem. Nie buduj\u0105c jakiego\u015b filmowego dystansu, poprzez np. niediegetyczne wprowadzenie pozycjonuj\u0105ce czas i przestrze\u0144 ukazywanych na ekranie, lecz wchodz\u0105c \u2013 wraz z widzami \u2013 w czasoprzestrze\u0144 filmow\u0105 niejako ju\u017c trwaj\u0105c\u0105. Przesz\u0142o\u015b\u0107, by tak rzec, nam wsp\u00f3\u0142czesn\u0105.<\/em>\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\u015awietnie wida\u0107 to zw\u0142aszcza w najlepszych filmach Majewskiego, wpisuj\u0105cych si\u0119 w konwencj\u0119 kina retro, tworz\u0105cych w zasadzie j\u0105dro jego tw\u00f3rczo\u015bci: Zazdro\u015bci i medycynie<\/em>, Zakl\u0119tych rewirach<\/em>, Sprawie Gorgonowej<\/em>, i podzwonnym tej trylogii, filmie Czarny Mercedes<\/em> (2019), rozgrywaj\u0105cym si\u0119 w czasie okupacji, ale b\u0119d\u0105cym jakby przed\u0142u\u017ceniem filmowego \u015bwiata, wykreowanego przez Majewskiego w latach 70. XX w. W filmach tych zostaje niejako zburzony dystans mi\u0119dzy wsp\u00f3\u0142czesnym widzem, a rzeczywisto\u015bci\u0105 historyczn\u0105, b\u0119d\u0105c\u0105 nast\u0119pstwem odpowiednio przyj\u0119tej przez re\u017cysera strategii polegaj\u0105cej zasadniczo na dw\u00f3ch elementach. Po pierwsze, na drobiazgowym odtworzeniu \u015bwiata przedwojennego, czy te\u017c w innych filmach rozgrywaj\u0105cych si\u0119 w wieku XIX, czy jeszcze wcze\u015bniej \u2013 cho\u0107by w czasach ostatnich Jagiellon\u00f3w. Po drugie, na odpowiednim u\u017cyciu filmowej formy, pozwalaj\u0105cej re-kreowa\u0107<\/em> na ekranie nie tylko sfer\u0119 wygl\u0105du rzeczywisto\u015bci historycznej, jak i jej charakterystyczn\u0105 sfer\u0119 audialn\u0105, a nawet jej charakterystyczn\u0105 temporalno\u015b\u0107 (w sposobie odczuwania czasu przez \u017cyj\u0105cych w odtwarzanej epoce ludzi).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Janusz Majewski \u2013 z wykszta\u0142cenia nie tylko re\u017cyser po \u0142\u00f3dzkiej Film\u00f3wce (gdzie studiowa\u0142 m.in.\u00a0 z Romanem Pola\u0144skim) \u2013 ale te\u017c architekt, dba o drobiazgowe odtworzenie \u015bwiata, w kt\u00f3rym pozycjonuje wydarzenia swoich film\u00f3w. Nawet \u015brednio obeznany z histori\u0105 widz, jest przekonany, \u017ce najdrobniejsze elementy ukazane w filmie Majewskiego, pochodz\u0105 z epoki, w jakiej rozgrywa si\u0119 film, lub zosta\u0142y odtworzone, by wygl\u0105da\u0107 dok\u0142adnie jak te sprzed dekad[6]<\/sup><\/a>. Jak m\u00f3wi sam re\u017cyser:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Wag\u0119 przywi\u0105zuj\u0119 do spektaklu, do kostium\u00f3w, do scenerii. Estetyka na pierwszym planie. Zami\u0142owanie do szczeg\u00f3\u0142\u00f3w zapewne zwi\u0105zane jest z moj\u0105 histori\u0105, pewnego rodzaju odreagowaniem na odci\u0119cie od lwowskich korzeni (\u2026) Kiedy ju\u017c zarabiam, odtwarzam sobie przesz\u0142o\u015b\u0107 u siebie w domu, otaczam si\u0119 pi\u0119knymi przedmiotami. Kontynuuje \u017cycie moich rodzic\u00f3w, prawdziwych mieszczan. Jednak mieszcza\u0144stwo zosta\u0142o zmiecione z powierzchni ziemi przez rewolucj\u0119, tak zwany nowy porz\u0105dek, chc\u0119 wi\u0119c na w\u0142asny rachunek temu przeciwdzia\u0142a\u0107. I to organicznie zrasta si\u0119 z moj\u0105 praktyk\u0105 filmow\u0105.[7]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Doskonale wida\u0107 to w Lekcji martwego j\u0119zyka<\/em>, kiedy bibeloty kolekcjonowane przez g\u0142\u00f3wnego bohatera filmu \u2013 prze\u017cywaj\u0105cego swe ostatnie chwile austriackiego oficera (Olgierd \u0141ukaszewicz) \u2013 to w\u0142a\u015bnie rekwizyty z epoki (z kolekcji samego re\u017cysera), lub te\u017c po\u017cyczone na czas realizacji filmu przez ekip\u0119 zdj\u0119ciow\u0105. Zabieg taki przypomina strategi\u0119 realizacyjn\u0105 wielkich re\u017cyser\u00f3w filmowych, takich jak Erich von Stroheim, kt\u00f3ry, jak g\u0142osi legenda, zamawia\u0142 na plan swojego filmu \u015alepi m\u0119\u017cowie, <\/em>(Blind Husbands<\/em>, 1919), r\u0119kawiczki u tych samych europejskich krawc\u00f3w, kt\u00f3rzy szyli toalety dla przedstawicieli, portretowanej przez re\u017cysera arystokracji. Luchina Viscotniego, realizuj\u0105cego filmowy portret Ludwiga II Bawarskiego, w swym filmie Ludwig<\/em>, (1973), tylko i wy\u0142\u0105cznie w budynkach, w kt\u00f3rych \u017cy\u0142 bawarski kr\u00f3l. Czy te\u017c Stanleya Kubricka, re\u017cyseruj\u0105cego Barry\u2019ego Lyndona<\/em>, (1975), jedynie przy \u015bwietle zastanym, tak aby odtworzy\u0107 dok\u0142adnie \u015bwietlne spektrum wyst\u0119puj\u0105ce w XVII-wiecznych wn\u0119trzach, u\u017cytkowanych przez poddanych kr\u00f3la Jerzego III. W przeciwie\u0144stwie jednak do swych utytu\u0142owanych koleg\u00f3w, Majewski m\u00f3g\u0142 cz\u0119sto korzysta\u0107 z wn\u0119trz i rekwizyt\u00f3w nie odtwarzanych specjalnie na potrzeby zdj\u0119\u0107 filmowych, ale zastanych, odnalezionych, kt\u00f3rym re\u017cyser dawa\u0142 nowe \u017cycie (praskie wn\u0119trza z epoki doskonale zdublowa\u0142y te krakowskie \u2013 kt\u00f3re zosta\u0142y zdewastowane b\u0105d\u017a ich pierwotny kszta\u0142t zosta\u0142 zmieniony na skutek rozmaitych przer\u00f3bek i zmian \u2013 w Zakl\u0119tych rewirach<\/em>).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"\r\n
Ma\u0142gorzata Pritulak, Olgierd \u0141ukaszewicz, Lekcja martwego j\u0119zyka, <\/em>Autor: Jan G\u00f3rski, Prawa: WFDiF\/ po Studiu Filmowym ,,Tor”.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Ale nie tylko drobiazgowe odtworzenie przestrzeni, i wype\u0142niaj\u0105cych je element\u00f3w, tworzy hiperrealny \u015bwiat przesz\u0142o\u015bci historycznych film\u00f3w Majewskiego, pozycjonuj\u0105c go jako re\u017cysera wdra\u017caj\u0105cego strategi\u0119 profesjonalisty i \u015bwiadka<\/em> kreuje je r\u00f3wnie\u017c odtworzenie specyficznego sposobu m\u00f3wienia, zachowywania si\u0119 bohater\u00f3w filmowych. Znakomitym przyk\u0142adem jest sfera audialna filmu Sprawa Gorgonowej<\/em>, gdzie postaci filmu \u2013 ludzie uwik\u0142ani w tytu\u0142ow\u0105 spraw\u0119 opiekunki do dzieci pos\u0105dzonej o zamordowanie swej podopiecznej \u2013 m\u00f3wi\u0105 nieco archaiczn\u0105 polszczyzn\u0105 dok\u0142adnie tak\u0105, jak\u0105 s\u0142ysze\u0107 mo\u017cna by\u0142o na ulicach polskich miast w latach 20. i 30. z charakterystycznymi zwrotami w stylu uwa\u017casz pan<\/em>, czy pojmujesz pan<\/em>. Majewski \u2013 kt\u00f3ry pochodz\u0105c z Kres\u00f3w (dok\u0142adnie ze Lwowa), sam jest potomkiem przedwojennej formacji polskiego spo\u0142ecze\u0144stwa, ma w genach tamt\u0105 polsko\u015b\u0107<\/em>, cho\u0107 dziesi\u0105tki lektur, ale i pomoc historyk\u00f3w zatrudnianych na planie, z pewno\u015bci\u0105 r\u00f3wnie\u017c okaza\u0142y si\u0119 pomocne w re-kreowaniu rzeczywisto\u015bci retro II Rzeczpospolitej.[8]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Warto podkre\u015bli\u0107, \u017ce takie uj\u0119cie kina retro przewy\u017csza to, z jakim mieli\u015bmy do czynienia w latach 70.\u00a0 XX w. w \u015bwiecie kina zachodniego, zw\u0142aszcza ameryka\u0144skiego, na kt\u00f3rego powodzenie odpowiada\u0142a r\u00f3wnie\u017c i polska kinematografia, w\u0142a\u015bnie produkcjami umiejscowionymi w czasach mi\u0119dzywojnia.[9]<\/sup><\/a> (Jedynie w filmach retro Coppoli i Bogdanovicha pobrzmiewa\u0142a fraza s\u0142owna charakterystyczna dla wys\u0142awiania si\u0119 Amerykan\u00f3w w latach 20. I 30. XX w., nawet w s\u0142ynnym \u017b\u0105dle<\/em>, bohaterowie m\u00f3wili wsp\u00f3\u0142czesnym ameryka\u0144skim).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Kolejnym elementem czyni\u0105cym z dzie\u0142 Majewskiego filmy historycznie hiperrealistyczne (potwierdzaj\u0105ce status re\u017cysera profesjonalisty \u2013 \u015bwiadka), jest charakterystyczna konstrukcja czasu w filmach tw\u00f3rcy Zakl\u0119tych rewir\u00f3w<\/em>. Polega ona na nadaniu temporalno\u015bci \u015bwiata przedstawionego w filmie kszta\u0142tu zbli\u017conego do czasu przebiegaj\u0105cego<\/em>, w czasach ukazywanych na ekranie. To niezwykle rzadki i raczej nie stosowany w kinie zabieg, by za pomoc\u0105 filmowych \u015brodk\u00f3w wyrazu odda\u0107 rytm pod\u0142ug kt\u00f3rego \u017cyli ludzie w czasach, w jakich rozgrywa si\u0119 dany film. Ale Majewskiemu zale\u017cy w\u0142a\u015bnie na tym, by zmaksymalizowa\u0107 efekt odtworzenia rytmu czasowego, pod\u0142ug kt\u00f3rego funkcjonowali (funkcjonuj\u0105) bohaterowie opowiadanych przez niego historii. Wystarczy spojrze\u0107 na czas trwania jego film\u00f3w, zw\u0142aszcza tych rozgrywaj\u0105cych si\u0119 w czasach mi\u0119dzywojnia. \u017baden z nich nie trzyma, przyj\u0119tego metra\u017cu 90 minut, wi\u0119kszo\u015b\u0107 z nich trwa ponad dwie godziny. Za pomoc\u0105 niespiesznie budowanej czasoprzestrzeni (zwykle za pomoc\u0105 d\u0142ugich uj\u0119\u0107 zdejmowanych obiektywami szerokok\u0105tnymi, przy zastosowaniu odpowiednich, zmi\u0119kczaj\u0105cych filtr\u00f3w nadaj\u0105cych obrazom kszta\u0142t nasyconych kolorystycznie dagerotyp\u00f3w), rozbudowanych dialog\u00f3w, prawie niewidocznego monta\u017cu (Majewski preferuje bardziej monta\u017c wewn\u0105trzkadrowy, ni\u017c monta\u017c na ta\u015bmie), muzyki \u2013 zwykle opartej na ewokuj\u0105cej nostalgiczne brzmienie frazie \u2013 re\u017cyser tworzy co\u015b na kszta\u0142t filmowego simulacrum <\/em>przesz\u0142o\u015bci, pozwalaj\u0105c widzom niemal\u017ce immersyjnie wej\u015b\u0107 w \u015bwiat przesz\u0142o\u015bci wykreowany na ekranie.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"\r\n
Cestimir \u0158anda, Marek Kondrat, Zakl\u0119te rewiry<\/em>, Autor: Jiri Kucera, Prawa: WFDiF\/ po Studiu Filmowym ,,Tor”.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Ale ten realizm, czy wr\u0119cz hiperrealizm, przedmiot\u00f3w, rzeczy i t\u0142a rezonuje z realizmem ludzkich bohater\u00f3w zaludniaj\u0105cych filmowy \u015bwiat tw\u00f3rcy Zazdro\u015bci i medycyny.<\/em> Im bardziej historyczna jest rzeczywisto\u015b\u0107 przedstawiona w filmie, tym bardziej re\u017cyser wk\u0142ada we\u0144 pe\u0142nowymiarowych ludzi, dbaj\u0105c, by byli postaciami o pog\u0142\u0119bionej psychologii, nawet je\u015bli ociera si\u0119 to (niebezpiecznie) o anachronizm. Bohaterowie serialu Kr\u00f3lowa Bona <\/em>(1981) \u2013 mimo historycznych stroj\u00f3w i stylizowanego na XVI-wieczn\u0105 polszczyzn\u0119 j\u0119zyka \u2013 s\u0105 postaciami (przywo\u0142uj\u0105c stwierdzenie Michai\u0142a Czechowa[10]<\/sup><\/a>) psychologicznie dynamicznymi<\/em>, a wi\u0119c nie tyle odwzorowuj\u0105cymi stan psychiczny swoich postaci wyj\u0119tych z przesz\u0142o\u015bci, co dokonuj\u0105cy wsp\u00f3\u0142czesnej interpretacji postaci historycznych \u2013 nie przekraczaj\u0105c jednak granic stylizacji, parodii, czy pastiszu. Innymi s\u0142owy aktorzy wyst\u0119puj\u0105cy w serialu kreuj\u0105 postaci z przesz\u0142o\u015bci, ale robi\u0105 to w taki spos\u00f3b, by widz zobaczy\u0142 w nich, swego rodzaju postaci mu wsp\u00f3\u0142czesne<\/em>, zmagaj\u0105ce si\u0119 z podobnymi (w warstwie etycznej, moralnej, obyczajowej) problemami, staj\u0105cymi wobec podobnych wybor\u00f3w i dylemat\u00f3w. Ale i tu zwraca uwag\u0119 detaliczno\u015b\u0107 <\/em>Janusza Majewskiego \u2013 obok r\u00f3l-symfonii, jak rola Aleksandry \u015al\u0105skiej w roli monarchini, mamy r\u00f3wnie zapadaj\u0105ce w pami\u0119\u0107 role epizodyczne, jak Sta\u0144czyk w wykonaniu Piotra Fronczewskiego (kt\u00f3rego rola kr\u00f3lewskiego b\u0142azna jest ukoronowaniem jego barwnych epizod\u00f3w w filmach Wajdy \u2013 Ziemia obiecana<\/em>, (1974) \u2013 czy Hoffmana \u2013 Znachor<\/em>, (1981) (a nawet, czy raczej, a zw\u0142aszcza, je\u015bli jego smutny weso\u0142ek przypomina kreacje aktora z kabaretu Pod Egid\u0105<\/em>).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Z pewno\u015bci\u0105, pr\u00f3cz film\u00f3w retro, dzie\u0142em Janusza Majewskiego, kt\u00f3ry rzeczywi\u015bcie jak swego rodzaju wehiku\u0142 czasu przenosi nas do czas\u00f3w, w jakich rozgrywa si\u0119 akcja filmu, udowadniaj\u0105c raz jeszcze status Janusza Majewskiego jako re\u017cysera \u2013 profesjonalisty i \u015bwiadka <\/em>(historii), jest \u2013 by\u0107 mo\u017ce jego najwa\u017cniejszy (zw\u0142aszcza pod wzgl\u0119dem kunsztowno\u015bci wykonania, jak r\u00f3wnie\u017c filozoficznego przekazu) film \u2013 czyli Lekcja martwego j\u0119zyka<\/em>, wed\u0142ug egzystencjalno-ezoterycznej powie\u015bci Andrzeja Ku\u015bniewicza, w spos\u00f3b wr\u0119cz haptyczny przenosz\u0105ca widz\u00f3w do ma\u0142ego, galicyjskiego miasteczka, w ostatnich dniach I wojny \u015bwiatowej, gdzie zakwaterowany jest umieraj\u0105cy oficer CK Armii. W\u0142a\u015bciwie odej\u015bcie od tradycyjnie poj\u0119tej narracji na korzy\u015b\u0107 obrazo-scen ukazuj\u0105cych agoni\u0119 bohatera, kt\u00f3ry umieraj\u0105c chce jednak dokona\u0107 rewizji swego \u017cycia, skupiaj\u0105c si\u0119 na tym co by\u0142o w nim najpi\u0119kniejsze i najbardziej trwa\u0142e (mimo przemijalno\u015bci wszystkiego, \u0142\u0105cznie z sam\u0105 egzystencj\u0105) pozwala na zbudowanie czasoprzestrzeni momentu upadku \u015bwiata ancien regime\u2019u<\/em>, kt\u00f3ry jednakowo\u017c nie jest czym\u015b odleg\u0142ym, lecz wr\u0119cz namacalnym, co emanuje z ekranu zapachem roztopionego \u015bniegu, widokiem dymu unosz\u0105cego si\u0119 z przyje\u017cd\u017caj\u0105cego na stacj\u0119 parowozu, odblaskiem r\u0119koje\u015bci szabli wk\u0142adanej do pochwy przez bohatera. Umieraj\u0105cy \u015bwiat porucznika Kiekeritza jest \u015bwiatem wype\u0142nionym rzeczami, kt\u00f3re okre\u015blaj\u0105 jego to\u017csamo\u015b\u0107, a jednocze\u015bnie ukazuj\u0105 jego t\u0119sknot\u0119 za \u015bwiatem niewidocznym, duchowym, kt\u00f3rego no\u015bnikami s\u0105 owe bibeloty. Z czasem okazuje si\u0119, \u017ce ten \u015bwiat otwiera si\u0119 przed bohaterem w tytu\u0142owym martwym j\u0119zyku kaba\u0142y, wypowiadanym w duchowym transie przez Cygank\u0119 (Ewa Da\u0142kowska). Sceptyczny bohater zdaje si\u0119 nie podziela\u0107 wiary w istnienie rzeczywisto\u015bci metafizycznej, a jednak umieraj\u0105c, ostatecznie, oddaje si\u0119 w jej w\u0142adanie. Ten tanatyczny poemat Majewskiego, zbli\u017cony do film\u00f3w Luchino Viscontiego, na czele ze \u015amierci\u0105 w Wenecji, (Morte a Venezia<\/em>, 1971), czy te\u017c do innych filmowych poemat\u00f3w o umieraniu jednostki wra\u017cliwej, artysty, symbolizuj\u0105cego \u015bwiat hierarchii, artyzmu i elitarnego wyrafinowania (w\u0119gierski Sindbad<\/em>, (Szindbad<\/em>, 1971), Zolt\u00e1na Husz\u00e1rika)[11]<\/sup><\/a> staje si\u0119 zapisem stanu wewn\u0119trznego cz\u0142owieka pr\u00f3buj\u0105cego \u017cy\u0107 (i umiera\u0107) pod\u0142ug maksymy Fryderyka Nietzschego, \u017ce tylko estetycznie \u017cycie ludzkie jest usprawiedliwione<\/em>, a przecie\u017c w\u0142a\u015bnie przez to dotykaj\u0105cego wymiaru absolutnego egzystencji. Trafnie ujmuje tanatyczn\u0105 auratywno\u015b\u0107 filmu Tadeusz Lubelski w swym opisie filmu Janusza Majewskiego, podkre\u015blaj\u0105cego pietyzm odtwarzanego \u015bwiata (\u0142\u0105cznie z jego sfer\u0105 werbaln\u0105:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Jeszcze inny wizerunek \u015bmierci, mo\u017ce najbardziej wysublimowany, pojawia si\u0119 w filmie Janusza Majewskiego Lekcja martwego j\u0119zyka (1979) wed\u0142ug o dwa lata wcze\u015bniejszej powie\u015bci Andrzeja Ku\u015bniewicza. Tematem filmu jest bowiem nie tylko \u015bmier\u0107 g\u0142\u00f3wnego bohatera, nieuleczalnie chorego na gru\u017alic\u0119 porucznika CK armii Alfreda Kiekeritza (Olgierd \u0141ukaszewicz), kt\u00f3ry si\u0119 w toku ca\u0142ej akcji do niej przygotowuje, odes\u0142any na niewa\u017cn\u0105 plac\u00f3wk\u0119 z wojskowego lazaretu, i rzeczywi\u015bcie umiera w ostatniej sekwencji. Tematem filmu jest zarazem \u015bmier\u0107 pewnej epoki i kultury, skoro akcja toczy si\u0119 w galicyjskim miasteczku jesieni\u0105 1918 roku, pod sam koniec | wojny \u015bwiatowej \u2014 wydarzenia granicznego dla wyobra\u017ce\u0144 o masowej \u015bmierci. W dodatku r\u00f3wnoleg\u0142ym tematem filmu jest \u015bmier\u0107 zadawana; to ona jest obsesj\u0105 g\u0142\u00f3wnego bohatera, kt\u00f3ry realizuje t\u0119 obsesj\u0119 w finale, tu\u017c przed \u015bmierci\u0105 w\u0142asn\u0105 zabijaj\u0105c \u201eca\u0142kiem bezinteresownie\u201d rosyjskiego dezertera, troch\u0119 \u2014 jak odczyta\u0142 to Andrzej Lam \u2014 w odwecie za w\u0142asne niespe\u0142nione \u017cycie, a zarazem w akcie oczyszczenia przez okrucie\u0144stwo. \u201eDopiero teraz staje si\u0119 reprezentantem epoki, kt\u00f3ra znalaz\u0142a zdro\u017cne upodobanie w zniszczeniu\u201d'(\u2026) Wszystkie te znaczenia naraz sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na wra\u017cenie absurdu \u015bmierci, kt\u00f3re w czasie projekcji udziela si\u0119 widzowi i kt\u00f3rego symbolicznym uciele\u015bnieniem jest pos\u0105\u017cek Diany, z kt\u00f3rym porucznik Kiekeritz si\u0119 nie rozstaje, zakopuje go dopiero bezpo\u015brednio po wspomnianym akcie zbrodni. Bohater filmu jest bowiem znawc\u0105 i kolekcjonerem sztuki, ca\u0142y film jest te\u017c wype\u0142niony pi\u0119knymi przedmiotami, by owo wra\u017cenie absurdu \u015bmierci by\u0142o bardziej dojmuj\u0105ce. Akcja za\u015b rozgrywa si\u0119 w pi\u0119knych plenerach galicyjskiego, polsko-ukrai\u0144skiego pogranicza\u201d. 0 wieloj\u0119zyczno\u015bci tej krainy \u015bwiadczy fakt, \u017ce w filmie u\u017cywa si\u0119 j\u0119zyk\u00f3w: polskiego, niemieckiego, ukrai\u0144skiego, rosyjskiego, francuskiego, \u0142aciny, jidysz, i jeszcze tego osobliwego j\u0119zyka kaba\u0142y, w kt\u00f3rym Cyganka w trakcie seansu hipnozy przekazuje bohaterowi swoj\u0105 z\u0142\u0105 wr\u00f3\u017cb\u0119 i kt\u00f3ry pos\u0142u\u017cy\u0142 za tytu\u0142ow\u0105 metafor\u0119 powie\u015bci i filmu.[12]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"\r\n
Ewa Da\u0142kowska, Lekcja martwego j\u0119zyka<\/em>, Autor: Jan G\u00f3rski, Prawa: WFDiF\/ po Studiu Filmowym ,,Tor”.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Intensywno\u015b\u0107 tego i innych, najlepszych film\u00f3w Janusza Majewskiego, zasadza si\u0119 nie tyle na tworzeniu narracyjnego ci\u0105gu przyczynowo-skutkowego \u2013 anga\u017cuj\u0105cego emocje widza \u2013 lecz, jak w prozie Marcela Prousta, Frantza Kafki (ulubionego pisarza Majewskiego), czy Wiliama Faulknera, na umiej\u0119tnym tworzeniu pewnej fabularnej sytuacji.[13]<\/sup><\/a> Sytuacji, kt\u00f3ra wykreowana za pomoc\u0105 intensywnych zdj\u0119\u0107 Zygmunta Samosiuka operuj\u0105cego silnie kontrastow\u0105 fotografi\u0105 oraz monta\u017cem wewn\u0105trzkadrowym nadaj\u0105cym ca\u0142emu filmowi swego rodzaju teatralny wymiar[14]<\/sup><\/a> staje si\u0119 przestrzeni\u0105 immersyjn\u0105, kt\u00f3ra w spos\u00f3b totalny (wykorzystuj\u0105cy nie tylko mechanizm identyfikacji-projekcji, ale przede wszystkim na zasadzie zaanga\u017cowania zmys\u0142\u00f3w widza w odczuwanie tego, co rozgrywa si\u0119, czy raczej objawia si\u0119 na ekranie) poch\u0142ania odbiorc\u0119 tworz\u0105c co\u015b na kszta\u0142t przestrzeni 3D, tyle tylko \u017ce w wymiarze psychologicznym. Stajemy si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 \u015bwiata bohater\u00f3w. Nie tylko prze\u017cywamy ich losy, ale \u2013 przede wszystkim \u2013 wyczuwamy ich stany wewn\u0119trzne, zaczynamy ich oczyma patrze\u0107 na rzeczywisto\u015b\u0107, w kt\u00f3rej przychodzi im \u017cy\u0107 (i umiera\u0107).[15]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Immersyjno\u015b\u0107, czy te\u017c haptyczno\u015b\u0107 filmu Majewskiego, pozycjonuje go w nurcie kina zmys\u0142owego<\/em>, opisanego przez Thomasa Elseassera i Malte Hagener[16]<\/sup><\/a>, konstruowanego przede wszystkim przez taktylno\u015b\u0107 obiekt\u00f3w ukazywanych na ekranie (w tym, przede wszystkim, postaci ludzkich). Kamera w filmach odwo\u0142uj\u0105cych si\u0119 do zmys\u0142owego odczuwania przestrzeni przedstawionej na ekranie staje si\u0119 \u2013 w jakim\u015b sensie \u2013 nie tylko przed\u0142u\u017ceniem oka rejestruj\u0105cego wszystko to, co mo\u017ce zosta\u0107 zaobserwowane, ale uruchamia r\u00f3wnie\u017c mechanizmy haptycznego, zmys\u0142owego odczuwania tej\u017ce rzeczywisto\u015bci i buduj\u0105cych j\u0105 element\u00f3w, na zasadzie iluzji bezpo\u015bredniego z nimi obcowania. Wirtualnego <\/em>jej namacalno\u015bci. Z pewno\u015bci\u0105 sama fizyczno\u015b\u0107 <\/em>bohatera i jego \u015bmiertelnej choroby, wzmacnia ten efekt, czyni\u0105c film jeszcze bardziej realistycznym \u2013 zar\u00f3wno w warstwie bezpo\u015bredniego odbioru, jak i jego symbolicznego znaczenia. W efekcie \u015bwiat przesz\u0142o\u015bci staje si\u0119 pod r\u0119k\u0105 Janusza Majewskiego \u015bwiatem nie tyle tera\u017aniejszym, co \u2013 w jakim\u015b sensie \u2013 paralelnym do \u015bwiata wsp\u00f3\u0142czesnego, istniej\u0105cym na kinowym ekranie. Jak m\u00f3wi sam re\u017cyser:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Niekoniecznie trzeba fotografowa\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107, by zrobi\u0107 film wsp\u00f3\u0142czesny (\u2026) codzienno\u015b\u0107 jest ogl\u0105dana i dotykalna, zdarzenie, chocia\u017c prawdziwe w sensie \u017cyciowym, nie jest przekonuj\u0105ce w sensie artystycznym, nie uk\u0142ada si\u0119 w jaki\u015b uog\u00f3lniaj\u0105cy sens, kt\u00f3ry usprawiedliwia\u0142by jego publiczne opowiedzenie. Nie zawsze to, co przejmuj\u0105ce i \u017cywe, mo\u017ce przemieni\u0107 si\u0119 w sztuk\u0119, gdy\u017c mi\u0119dzy prawd\u0105 \u017cycia a prawd\u0105 sztuki jest jednak pewna r\u00f3\u017cnica. Film artystyczny nie nad\u0105\u017cy za przekazywaniem prawd zwi\u0105zanych z polityk\u0105, a film nieudolny jest nieskuteczny. <\/em>[17]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Jeszcze raz powraca tu obsesyjna my\u015bl re\u017cysera o ukazywaniu przesz\u0142o\u015bci, osi\u0105gaj\u0105cej diapazon egzystencjalnego uog\u00f3lnienia. Jak m\u00f3wi\u0142 w innym miejscu:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Fascynuj\u0105ce wydaje mi si\u0119 odtwarzanie \u015bwiat\u00f3w, kt\u00f3re ju\u017c nie istniej\u0105. To jest ocalanie pami\u0119ci. W pewnej mierze \u017ar\u00f3d\u0142em jest moja biografia: wydziedziczenie z korzeni mojej ma\u0142ej ojczyzny, Lwowa. Potrzeba wracania do tamtego \u015bwiata, kt\u00f3ry ju\u017c nie istnieje i nie powr\u00f3ci, jest u mnie ogromna i niezmienna. St\u0105d konieczno\u015b\u0107 jego wiwisekcji opartej na zapiskach w mojej pami\u0119ci oraz pami\u0119ci pisarzy, kt\u00f3rych czyta\u0142em. W ten spos\u00f3b zostaje mieszcza\u0144skim estet\u0105, t\u0119skni\u0119 za pi\u0119knymi przedmiotami, a socjalizm jest siermi\u0119\u017cny. Przynajmniej wi\u0119c na ekranie wracam do stylowych wn\u0119trz, elegancko ubranych pa\u0144 i pan\u00f3w, z rozkosz\u0105 obserwuje dawne przedmioty<\/em>.[18]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Opinia re\u017cysera wyra\u017cona zosta\u0142a przy okazji realizacji Zakl\u0119tych rewir\u00f3w<\/em> \u2013 obok Lekcji martwego j\u0119zyka <\/em>\u2013 drugiego, najpe\u0142niejszego filmu Janusza Majewskiego. Ale przecie\u017c w\u0142a\u015bnie przy okazji premiery tego filmu, niespodziewanie objawi\u0142 si\u0119 paradoks kina tw\u00f3rcy Lokisa<\/em>, tworz\u0105cego kino nie tylko historyczne, bo pod mask\u0105 historyczno\u015bci niespodziewanie ukrywaj\u0105ce oblicze wsp\u00f3\u0142czesnej rzeczywisto\u015bci.[19]<\/sup><\/a> Jak trafnie uj\u0105\u0142 to Konrad Eberhardt w recenzji Zakl\u0119tych rewir\u00f3w<\/em>:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Wydaje si\u0119, \u017ce jeszcze jedno spostrze\u017cenie nale\u017cy uczyni\u0107 na marginesie Zakl\u0119tych rewir\u00f3w Janusza Majewskiego. Ten film, w spos\u00f3b ogromnie fortunny w\u0142\u0105cza si\u0119 w toczone\u00a0 w ostatnim sezonie dyskusje na temat bohatera filmowego. Nie ulega bowiem w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce Roman Boryczko jest wcieleniem pewnego, rzadko osi\u0105ganego dot\u0105d, a postulowanego \u017carliwie idea\u0142u: jest bohaterem opatrzonym dodatnim znakiem jako\u015bci moralnej. Jednocze\u015bnie stanowi zaprzeczenie bohatera ilustruj\u0105cego jakie\u015b dydaktyczne przes\u0142anie, jaka\u015b z g\u00f3ry za\u0142o\u017con\u0105 tez\u0119 (\u2026) To prawda, \u017ce ca\u0142a ta historia, kt\u00f3r\u0105 Worcell w swej ksi\u0105\u017cce, a Majewski na ekranie opowiada dzieje si\u0119 w sferze niezbyt okre\u015blonego \u201ewczoraj\u201d, przeto traci atut oddzia\u0142ywania wprost, ale z drugiej strony wydaje mi si\u0119, \u017ce g\u0142\u00f3wna sprawa rozszyfrowania i os\u0105dzenia sytuacji moralnie nieostrych, nie jest przywi\u0105zana do \u017cadnej daty<\/em>.[20]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

\"\"\r\n
Roman Skamene, Marek Kondrat, Zakl\u0119te rewiry<\/em>, Autor: Jiri Kucera, Prawa: WFFiF\/ po Studiu Filmowym ,,Tor”.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\n

Bohater Zakl\u0119tych rewir\u00f3w<\/em>, mimo swej historycznej proweniencji, staje si\u0119 wsp\u00f3\u0142czesny postaciom Kina Moralnego Niepokoju zaludniaj\u0105cym ekrany polskich kin \u2013\u00a0 mniej wi\u0119cej w tym samym czasie, kiedy debiutuje film Janusza Majewskiego. Za\u015b \u015bwiat przedwojennej restauracji, w kt\u00f3rej panuje zwierz\u0119ce prawo silniejszego, nie respektuje si\u0119 praw jednostki, (pozornie) najwa\u017cniejsze jest dobro i wydajno\u015b\u0107 systemu <\/em>(de facto tworzonego przez my\u015bl\u0105cych jedynie o w\u0142asnym interesie \u0142otr\u00f3w) staje si\u0119 zakamuflowanym, ale przecie\u017c nadto czytelnym obrazem Polski czas\u00f3w gierkowskiego PRL-u, r\u00f3wnie,\u00a0 a nawet bardziej celnym filmowym atakiem co Wodzirej<\/em>, (1978), Feliksa Falka, czy Personel<\/em>, (1975), Krzysztofa Kie\u015blowskiego.\u00a0 A wi\u0119c mo\u017cna, a nawet trzeba odbiera\u0107 filmy Janusza Majewskiego jako zakamuflowany g\u0142os w sprawie tera\u017aniejszo\u015bci, tak jak filmy innych filmowych historyk\u00f3w<\/em>, zapatrzonych w histori\u0119, utrwalaj\u0105cy jej powidoki za pomoc\u0105 filmowej ta\u015bmy: cho\u0107by Luchino Viscontiego, kt\u00f3ry w \u015amierci w Wenecji<\/em>, pod pozorem opowie\u015bci o mi\u0142osnej fascynacji podstarza\u0142ego kompozytora do m\u0142odego efeba, tak naprawd\u0119 nakre\u015bli\u0142 obraz kontrkultury doby ko\u0144ca lat 60., kiedy przedstawiciele kultury kapitulowali przed natur\u0105 symbolizowan\u0105 przez m\u0142odocianych piewc\u00f3w kontrkultury, wyzwalaj\u0105cej \u2013 jak to uj\u0105\u0142 Herbert Marcuse \u2013 Cywilizacj\u0119 za pomoc\u0105 Erosa (nawet je\u015bli oznacza\u0142oby to dla owej cywilizacji \u015bmier\u0107 w pi\u0119knych dekoracjach). Z pewno\u015bci\u0105 takie, przekorne (bo id\u0105ce w poprzek deklaracjom samego re\u017cysera), wsp\u00f3\u0142czesne odczytanie jego tw\u00f3rczo\u015bci, ukaza\u0142oby j\u0105 w zupe\u0142nie nowym \u015bwietle, ukazuj\u0105cym nawet filmy daleko umiejscowione w przesz\u0142o\u015bci, jako glossa do wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci. I nie m\u00f3wi\u0119 tu o dowcipnych odczytaniach nawet najbardziej fantastycznych film\u00f3w Janusza Majewskiego (Lokis<\/em> jako zakamuflowany obraz nied\u017awiedziej<\/em>, sowieckiej w\u0142adzy czas\u00f3w PRL-u, niespodziewanie objawiaj\u0105cej swe brutalne, zwierz\u0119ce oblicze?), czy te\u017c podyktowanej przez zaistnia\u0142\u0105 sytuacj\u0119 odbiorcz\u0105 (uwagi poczynione samemu re\u017cyserowi przez genera\u0142a Wojciecha Jaruzelskiego[21]<\/sup><\/a>, odnosz\u0105ce si\u0119 do krytycznego obrazu kadry dow\u00f3dczej w CK Dezerterach<\/em> oraz odbierane \u2013 przez cz\u0119\u015b\u0107 publiczno\u015bci \u2013 losy tytu\u0142owych dekownik\u00f3w jako zakamuflowanego obrazu oporu polskiego spo\u0142ecze\u0144stwa doby Solidarno\u015bci, wobec komunistycznej w\u0142adzy). Lecz o wnikliwej analizie historycznych dzie\u0142 tw\u00f3rcy Lekcji martwego j\u0119zyka<\/em>, ods\u0142aniaj\u0105cej (by\u0107 mo\u017ce nie\u015bwiadome) intencje odbicia obrazu rzeczywisto\u015bci w odkszta\u0142caj\u0105cym j\u0105 kinematograficznym lustrze przesz\u0142o\u015bci.[22]<\/sup><\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

 <\/p>\r\n\r\n\r\n

\r\n\r\n\r\n

[1]<\/sup><\/a> Por. Janusz Majewski, (w:) https:\/\/culture.pl\/pl\/tworca\/janusz-majewski<\/a> (stan strony na 2023-05-05).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[2]<\/sup><\/a> T. Lubelski, Strategia autorska jako kategoria historycznofilmowa <\/em>(w:)Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym<\/em> \u00a0lat 1945 \u2013 1961<\/em>, Wyd. Rabid, Krak\u00f3w 2000, s. 15 \u2013 33.\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[3]<\/sup><\/a> T. Lubelski, Strategia profesjonalisty<\/em>, (w:) Strategie autorske\u2026 <\/em>Ibid. s. 59 \u2013 66.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[4]<\/sup><\/a> T. Lubelski, Strategia <\/em>\u015bwiadka, (w:) Strategie autorskie, Ibid., s. 75 \u2013 83.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[5]<\/sup><\/a> Aby unikn\u0105\u0107 kontrowersji, proponuj\u0119, w odniesieniu do tw\u00f3rczo\u015bci Majewskiego, wdra\u017caj\u0105cego strategi\u0119 \u015bwiadka<\/em>, stosowa\u0107 cudzys\u0142\u00f3w (b\u0105d\u017a w niniejszym zapisie, kursyw\u0119). Bo o ile filmy z czas\u00f3w, kt\u00f3re Majewski m\u00f3g\u0142 pami\u0119ta\u0107, jako dziecko b\u0105d\u017a bardzo m\u0142ody cz\u0142owiek, mog\u0105 by\u0107 \u015bwiadectwami jego \u017cywej pami\u0119ci, (Ma\u0142a matura<\/em>, 2017) to rzecz jasna filmy umiejscowione w dalszej przesz\u0142o\u015bci s\u0105 jedynie jej re-kreacj\u0105 (cho\u0107 w przypadku re\u017cysera Lokisa<\/em>, wyj\u0105tkowo intensywn\u0105, wr\u0119cz immersyjn\u0105 – o czym pisze w dalszej cz\u0119\u015bci rozprawy).\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[6]<\/sup><\/a> Na t\u0119 cech\u0119 tw\u00f3rczo\u015bci Majewskiego wskaza\u0142a w swej analizie tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera (postrzeganego przede wszystkim jako adaptatora literatury) Joanna Wojnicka \u2013 por. J. Wojnicka, Janusz Majewski \u2013 literatura i styl<\/em>, (w:) Autorzy kina polskiego, tom I<\/em>, G. Stach\u00f3wna, J. Wojnicka, Wyd. Rabid, Krak\u00f3w 2004, s. 47 \u2013 60.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[7]<\/sup><\/a> Z. Turowska, J. Majewski, Film \u2013 kobieta jego \u017cycia<\/em>, Wyd. Marginesy,\u00a0 Warszawa 2017, s. 291.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[8]<\/sup><\/a> Wystarczy por\u00f3wna\u0107 dialogi z retro film\u00f3w Majewskiego z zapisem sposoby m\u00f3wienia obecnym w literaturze przedwojennej, zw\u0142aszcza popularnej \u2013 powie\u015bciach Tadeusza Do\u0142\u0119gi \u2013 Mostowicza, Marii Rodziewicz\u00f3wny, czy przede wszystkim Sergiusza Piaseckiego, kt\u00f3rego Kochanka wielkiej nied\u017awiedzicy Majewski <\/em>planowa\u0142 przenie\u015b\u0107 na ekran, o czym m\u00f3wi\u0142 sam re\u017cyser \u2013 por. Przesadny kult m\u0142odo\u015bci <\/em>\u2013 z Januszem Majewskim rozmawia Jacek Szczerba, (w:) https:\/\/wyborcza.pl\/piatekekstra\/7,129155,14595356,przesadny-kult-mlodosci.html<\/a> (stan strony na 2023-04-05).\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[9]<\/sup><\/a> W rozmowie z Januszem Majewskim, jak\u0105 przeprowadzi\u0142em pisz\u0105c niniejszy artyku\u0142, re\u017cyser przyzna\u0142, \u017ce \u017ar\u00f3d\u0142em popularno\u015bci kina retro w Polsce, w latach 70. i na pocz\u0105tku lat 80. XX w., by\u0142a rzeczywi\u015bcie odpowied\u017a polskich tw\u00f3rc\u00f3w na zainteresowanie si\u0119 t\u0105 epok\u0105 kinematografii hollywoodzkiej (czego przyk\u0142adem by\u0142y takie filmy jak Chinatown<\/em>, (1974), Romana Pola\u0144skiego, Nickelodeon<\/em>, (1976), Petera Bogdanovicha, Dzie\u0144 szara\u0144czy<\/em>, (The Locust Day<\/em>, 1975), Johna Schlesingera, czy przede wszystkim \u017b\u0105d\u0142o<\/em>, (The Sting<\/em>, 1973), George\u2019a Roya Hilla, Wielki Gatsby, (The Great Gatsby<\/em>, 1974), Jacke\u2019a Claytona i, w jakim\u015b sensie, Ojciec chrzestny<\/em>, (Godfather,<\/em> 1972) i Ojciec chrzestny II<\/em>\u00b8 Godfather<\/em>, 1974, Francisa Forda Coppoli). Jednak nie mniej wa\u017cnym powodem realizowania film\u00f3w w stylu Zazdro\u015bci i medycyny <\/em>czy te\u017c produkcji innych re\u017cyser\u00f3w (Na wylot<\/em>, 1972, Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, \u015amier\u0107 prezydenta,<\/em> (1977), Jerzego Kawalerowicza, Dzieje grzechu, <\/em>(1975), Waleriana Borowczyka, ale te\u017c dzie\u0142 sensu stricte gatunkowych, takich jak Tr\u0119dowata<\/em>, (1976),\u00a0 Jerzego Hoffmana, Vabank<\/em>, (1981), Juliusza Machulskiego \u2013 kt\u00f3rego scenariusz mia\u0142 pierwotnie re\u017cyserowa\u0107 Majewski \u2013 musicalowego hitu Lata dwudzieste, lata trzydzieste<\/em>, (1984), Janusza Rzeszewskiego, czy horrorowego Medium<\/em>, (1985), Jacka Koprowicza)\u00a0 mia\u0142a by\u0107, jak uj\u0105\u0142 to Majewski: artystyczna ucieczka<\/em> od beznadziejnej, PRL-owskiej rzeczywisto\u015bci. (Por. Tadeusz Lubelski, Kino retro, (w:) Historia kina polskiego<\/em>, Tw\u00f3rcy, filmy, <\/em>konteksty, Wyd. Videograf II, Katowice, 2009, s. 426 \u2013 427). Rzeczywisto\u015b\u0107 mo\u017cna by\u0142o portretowa\u0107 albo przez pryzmat komediowy, albo stricte dokumentalny, albo przez nadanie filmowi kszta\u0142tu jak najbardziej zbli\u017conego do rzeczywisto\u015bci \u2013 co czynili re\u017cyserzy zaliczani do nurtu Kina Moralnego Niepokoju. (Zreszt\u0105 tworz\u0105cy filmy w Zespole X Andrzeja Wajdy, gdzie r\u00f3wnie\u017c re\u017cyserowa\u0142 swoje filmy Janusz Majewski.). Przy czym, co postaram si\u0119 wykaza\u0107 w dalszej cz\u0119\u015bci tekstu, mimo historycznego entura\u017cu filmy retro Janusza Majewskiego r\u00f3wnie\u017c, w jakim sensie, rezonowa\u0142y ze wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u0105, i wymierza\u0142y sprawiedliwo\u015b\u0107 widzialnemu \u015bwiatu<\/em>, r\u00f3wnie precyzyjnie, co kino tw\u00f3rc\u00f3w Kina Moralnego Niepokoju, takich jak Krzysztof Kie\u015blowski, Agnieszka Hollanda, czy Andrzej Kijowski. Na marginesie warto jednak wspomnie\u0107, \u017ce polskie kino retro nie by\u0142o tak niewinne<\/em>, jak chcieliby to widzie\u0107 jego tw\u00f3rcy. Po pierwsze jego eskapizm<\/em> by\u0142 zamierzony przez w\u0142adze Komitetu Kinematografii, kt\u00f3ry nie chcia\u0142 w kinach widzie\u0107 film\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnych, spo\u0142ecznie, czy politycznie zaanga\u017cowanych. Po drugie warto wspomnie\u0107, \u017ce na sentymentalnej nucie czas\u00f3w mi\u0119dzywojnia grali r\u00f3wnie\u017c tw\u00f3rcy polskiego kina reprezentuj\u0105cy, narodow\u0105 <\/em>formacj\u0119 polityczn\u0105, skupieni cho\u0107by wok\u00f3\u0142 postaci Bohdana Por\u0119by i jego wytw\u00f3rni Profil. Tw\u00f3rcy ci stanowili filmow\u0105 tub\u0119 \u00f3wczesnych w\u0142adz partyjnych (zreszt\u0105 czynnie wspieranych w\u0142a\u015bnie przez filmowc\u00f3w takich jak Bohdan Por\u0119ba, czy Ryszard Filipski), odwo\u0142uj\u0105cych si\u0119 do tradycji przedwojennych, cho\u0107 do\u015b\u0107 pokracznie, bo unikaj\u0105cych dra\u017cliwych temat\u00f3w np. wojny 1920 r. (cho\u0107, co ciekawe, ju\u017c nie postaci marsza\u0142ka J\u00f3zefa Pi\u0142sudskiego, kt\u00f3ra to posta\u0107 ukazywana by\u0142a w produkcjach prawid\u0142owo <\/em>my\u015bl\u0105cych filmowc\u00f3w, kt\u00f3rzy w latach 80. XX w. wsp\u00f3\u0142tworzyli popieraj\u0105cy w\u0142adze Stanu Wojennego ruch Grunwald<\/em>, takich jak Zamach stanu<\/em>, (1980), re\u017c. Ryszard Filipski, czy Polonia Restituta<\/em>, (1980), re\u017c. Bohdan Por\u0119ba. (Por. Przemys\u0142aw Gasztold-Se\u0144, Koncesjonowany nacjonalizm. Zjednoczenie Patriotyczne Grunwald 1980\u20131990<\/em>, Warszawa 2012, s. 262 \u2013 391). Innym elementem mody retro w Polsce w latach 70. I 80. By\u0142o odkrycie i przypomnienie spu\u015bcizny polskiej kinematografii przedwojennej w cyklu program\u00f3w W starym kinie<\/em>, prowadzonym przez red. Stanis\u0142awa Janickiego.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[10]<\/sup><\/a> Michai\u0142 A. Czechow, O technice aktora<\/em>, Marek So\u0142ek (opracowanie), Wyd. Arche, Krak\u00f3w 2008, s. 86 \u2013 82. Czechow m\u00f3wi o charakterystyczno\u015bci, k\u0142ad\u0105c nacisk na fisis aktora, dok\u0142adnie dobieranego do roli. Co zbie\u017cne jest z sam\u0105 strategi\u0105 pracy z aktorem preferowan\u0105 przez Majewskiego (Generalnie uznaje zasad\u0119, \u017ce w filmie aktor zawsze \u201esprzedaje\u201d w roli troch\u0119 swojej osobowo\u015bci, swoich osobistych cech, tote\u017c zawierzam aktorom. M\u00f3wi\u0105c obrazowo: Gustaw Holoubek nie m\u00f3g\u0142by u mnie zagra\u0107 Stanis\u0142awa Marusarza, a Danielowi Olbrychskiemu nie powierzy\u0142bym roli Fryderyka Chopina (\u2026)<\/em>. \u2013 Z. Turowska, op. cit. S. 235).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[11]<\/sup><\/a> W tym kontek\u015bcie warto wspomnie\u0107 r\u00f3wnie\u017c o filmie Pustynia Tatar\u00f3w<\/em> (Il Deserto dei tartari<\/em>, 1976, Valerio Zurliniego) adaptacji powie\u015bci Dino Buzzattiego, kt\u00f3rego fabu\u0142a nieco przypomina Lekcj\u0119 martwego j\u0119zyka <\/em>\u00a0wpisuj\u0105c si\u0119\u00a0 w podobny kr\u0105g tematyczny (por. Mariola Marczak, Valerio Zurlini \u2013 liryczny egzystencjalista europejskiego kina<\/em>, Wyd. Uniwersytetu Warmi\u0144sko \u2013 Mazurskiego w Olszczytnie, Olsztyn 2021, s. 85 \u2013 90.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[12]<\/sup><\/a> T. Lubelski, op. cit. s. 429 \u2013 430.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[13]<\/sup><\/a>\u00a0 O przyliteracko\u015bci tw\u00f3rczo\u015bci Majewskiego obszarnie pisze J. Wojnicka, zw\u0142aszcza o zwi\u0105zkach z Kafk\u0105, zauwa\u017caj\u0105c analogi\u0119 sytuacji bohater\u00f3w film\u00f3w re\u017cysera z bohaterami prozy autora Procesu<\/em> por. J. Wonjnicka, Janusz Majewski<\/em>, ibid. s. 52. Powinowactwo Lekcji martwego j\u0119zyka <\/em>ze sytuacyjn\u0105 <\/em>\u00a0proza Prousta (do kt\u00f3rego odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c autor literackiego pierwowzoru filmu) wydaje si\u0119 by\u0107 czym\u015b oczywistym. Podkre\u015bla ten zwi\u0105zek r\u00f3wnie\u017c Joanna Wojnicka (przy okazji dodaj\u0105c jeszcze inne tropy literackie uruchamiaj\u0105ce si\u0119 w dziele Majewskiego \u2013 proz\u0119 T. Manna, czy J. K. Huysmansa pisz\u0105c: Ku\u015bniewicz odwo\u0142a\u0142 si\u0119 przy tym do modernistycznej tradycji, \u0142\u0105cz\u0105c ze sob\u0105 jej dwa pot\u0119\u017cne nurty: paryski spleen i wiede\u0144ska apokalips\u0119 <\/em>(\u2026) \u2013 J. Wojnicka, ibid. .s. 58.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[14]<\/sup><\/a> O specyficznym stylu filmowania Samosiuka traktuje materia\u0142 video pt. Zygmunt Samosiuk \u2013 sztuka widzenia<\/em> – https:\/\/www.facebook.com\/watch\/?v=1045855402572107<\/a> (stan strony na 2023-04-05).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[15]<\/sup><\/a> Nie oznacza to oczywi\u015bcie, \u017ce w innych filmach Majewski ca\u0142kowicie rezygnuje z tworzenia bardziej konwencjonalnych konstrukcji narracyjnych (vide C.K. Dezerterzy<\/em>, skonstruowani na podobie\u0144stwo hollywoodzkiej komedii,), jednak\u017ce nawet i w innych filmach re\u017cysera daje si\u0119 odczu\u0107, budowana za pomoc\u0105 wymienionych wy\u017cej \u015brodk\u00f3w filmowego wyrazu immersyjno\u015b\u0107. (Cho\u0107by poprzez spos\u00f3b ukazywania seksualno\u015bci, erotyki, cielesno\u015bci \u2013 zw\u0142aszcza kobiecej, w spos\u00f3b niezwykle \u015bmia\u0142y, jak na warunki polskiej kinematografii. To w\u0142a\u015bnie w filmach Majewskiego widz m\u00f3g\u0142 podziwia\u0107 \u015bmia\u0142e wyst\u0119pu najpi\u0119kniejszych polskich aktorek od Ewy Krzy\u017cewskiej, przez Ann\u0119 Dymn\u0105, po Ann\u0119 Gronostaj, Katarzyn\u0119 Figur\u0119, Renat\u0119 Dacewicz czy Natali\u0119 Rybick\u0105). Majewski nie jest jednak typem taniego podgl\u0105dacza<\/em>, kobieca nago\u015b\u0107 w jego filmach jest elementem znacz\u0105cym dla fabu\u0142y filmu (np. ol\u015bniewaj\u0105ca cielesno\u015b\u0107 Anny Dymny kreuj\u0105cej posta\u0107 Barbary Radziwi\u0142\u0142\u00f3wny, kontrastuje z tocz\u0105c\u0105 jej cia\u0142o \u015bmierteln\u0105 chorob\u0105, nadaj\u0105c bohaterce wymiar tragiczny).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[16]<\/sup><\/a> T. Elsaesser, M. Hagener, 5. Kino jako sk\u00f3ra i dotyk, <\/em>6. Kino jako ucho \u2013 akustyka i przestrze\u0144 <\/em>(w:) Teoria filmu: Wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/em>, Konrad Wojnowski (t\u0142um.), Wyd. Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 148 \u2013 173; 173 \u2013 197.\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[17]<\/sup><\/a> Z. Turowska, op. cit. s. 175.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[18]<\/sup><\/a> Ibid. s. 209.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[19]<\/sup><\/a> W tym wymiarze, by\u0142by Majewski \u2013 przede wszystkim jako re\u017cyser Zakl\u0119tych rewir\u00f3w<\/em> \u2013\u00a0 reprezentantem jeszcze jednej strategii opisanej przez T. Lubelskiego \u2013 strategii psychoterapeutycznej, czyli takiej, w kt\u00f3rej losy bohater\u00f3w rezonowa\u0142yby z prze\u017cyciami widz\u00f3w, nabieraj\u0105c cech psychoanalizy prowadz\u0105cej do rozpoznania swej psychologicznej sytuacji, por. T. Lubelski, strategia psychoterapeuty <\/em>(w:) Strategie\u2026<\/em>, Ibid. s. 138 \u2013 150.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[20]<\/sup><\/a> K. Eberhardt, Niekonwencjonalna szko\u0142a \u017cycia<\/em>, (w:) \u201eKino\u201d 1975, nr 11, s. 11.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[21]<\/sup><\/a> Por. Z. Turowska, op. cit. s. 332.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

[22]<\/sup><\/a> Wydaje mi si\u0119, \u017ce taka strategia \u2013 opowiadanie o wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci przez pryzmat historii \u2013 by\u0142a charakterystyczna dla wielu tw\u00f3rc\u00f3w kina demolud\u00f3w, a nawet kina radzieckiego, realizowanego przed 1989 r., pozornie uciekaj\u0105cych w przesz\u0142o\u015b\u0107 w celu realizacji (de facto) wsp\u00f3\u0142czesnego kina \u2013 wystarczy przecie\u017c przywo\u0142a\u0107, realizowane przez radzieckich, czy raczej rosyjskich (zwa\u017cywszy na ich kulturow\u0105 proweniencj\u0119 zwi\u0105zan\u0105 z pr\u00f3b\u0105 ratowania prawdziwie rosyjskiej kultury, niszczonej bezpowrotnie przez komunizm) film\u00f3w historycznych w latach 70. i 80. \u2013 tzw. dzieci XX Zjazdu (np. s\u0142ynna Agonia<\/em>, Agonyia<\/em>,1981, Elema Klimowa ukazuj\u0105ca upadek carskiej Rosji by\u0142a zakamuflowanym obrazem upadku ZSRR, zw\u0142aszcza jego elit <\/em>w\u0142adzy). (por. J. Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu, Wyd. Universitas, Krak\u00f3w 2012, s. 377 \u2013 420.<\/p>\r\n\r\n\r\n

\r\n\r\n\r\n

Bibliografia:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

M. A. Czechow, O technice aktora, Marek So\u0142ek (opracowanie), Wyd. Arche, Krak\u00f3w 2008.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

K. Eberhardt, Niekonwencjonalna szko\u0142a \u017cycia, (w:) \u201eKino\u201d 1975, nr 11.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu: Wprowadzenie przez zmys\u0142y, Konrad Wojnowski (t\u0142um.), Universitas, Krak\u00f3w, 2015.\u00a0\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

P. Gasztold-Se\u0144, Koncesjonowany nacjonalizm. Zjednoczenie Patriotyczne Grunwald 1980\u20131990, Warszawa 2012.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

T. Lubelski, Historia kina polskiego, Tw\u00f3rcy, filmy, konteksty, Wyd. Videograf II, Katowice, 2009<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

T. Lubelski, Strategia autorska jako kategoria historycznofilmowa (w:)Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym\u00a0 lat 1945 \u2013 1961, Wyd. Rabid, Krak\u00f3w 2000,<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

M. Marczak, Valerio Zurlini \u2013 liryczny egzystencjalista europejskiego kina, Wyd. Uniwersytetu Warmi\u0144sko \u2013 Mazurskiego w Olszczytnie, Olsztyn 2021<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Z. Turowska, J. Majewski, Film \u2013 kobieta jego \u017cycia, Wyd. Marginesy,\u00a0 Warszawa 2017<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

J. Wojnicka, Dzieci XX Zjazdu, Wyd. Universitas, Krak\u00f3w 2012.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

J. Wojnicka, Janusz Majewski \u2013 literatura i styl, (w:) Autorzy kina polskiego, tom I, G. Stach\u00f3wna, J. Wojnicka, Wyd. Rabid, Krak\u00f3w 2004<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Netografia:<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Janusz Majewski, (w:) https:\/\/culture.pl\/pl\/tworca\/janusz-majewski (stan strony na 2023-05-05).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Przesadny kult m\u0142odo\u015bci \u2013 z Januszem Majewskim rozmawia Jacek Szczerba, (w:) https:\/\/wyborcza.pl\/piatekekstra\/7,129155,14595356,przesadny-kult-mlodosci.html (stan strony na 2023-04-05).\u00a0<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Zygmunt Samosiuk \u2013 sztuka widzenia – https:\/\/www.facebook.com\/watch\/?v=1045855402572107 (stan strony na 2023-04-05).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Bio:<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Piotr Kletowski<\/strong> \u2013 ur. W 1975 r., w Kielcach, doktor habilitowany, prof UJ, adiunkt w Instytucie Bliskiego i Dalekiego Wschodu, pracownik Zak\u0142adu Korei. Filmoznawca i kulturoznawca specjalizuj\u0105cy si\u0119 w problematyce historii i antropologii filmu, zw\u0142aszcza kina azjatyckiego. Autor ponad 100 artyku\u0142\u00f3w i publikacji filmoznawczych, w tym monografii autor\u00f3w \u015bwiatowego kina (\u015amier\u0107 jest moim zwyci\u0119stwem \u2013 kino Takeshiego Kitano<\/em>, 2001; Filmowa odyseja Stanleya Kubricka<\/em>, 2006; Pier Paolo Pasolini. Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa<\/em>, 2013),\u00a0 wsp\u00f3\u0142autor wywiad\u00f3w-rzek (z Piotrem Mareckim) re\u017cyser\u00f3w osobnych polskiego kina (\u017bu\u0142awski. Przewodnik Krytyki Politycznej<\/em>, 2008, 2019; Kr\u00f3likiewicz. Pracuje dla przysz\u0142o\u015bci<\/em>, 2011; Piotr Szulkin. \u017byciopis,<\/em> 2011) oraz redaktor specjalistycznych monografii (Europejskie kino gatunk\u00f3w, tom I,<\/em> 2016, Europejskie kino gatunk\u00f3w, tom II<\/em>, wsp\u00f3\u0142. z Maciejem Pepli\u0144skim, 2019, Europejskie kino gatunk\u00f3w III, <\/em>2020), 1000 film\u00f3w, kt\u00f3re tworz\u0105 histori\u0119 kina<\/em>, Bielsko \u2013 Bia\u0142a 2021 \u2013 nagroda PISF-u dla Najlepszej Ksi\u0105\u017cki o Tematyce Filmowej).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

 <\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Streszczenie <\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Janusz Majewski kojarzony jest przede wszystkim jako tw\u00f3rca kina historycznego. W naszym tek\u015bcie staramy si\u0119 pokaza\u0107, \u017ce tw\u00f3rca Lokisa<\/em>, traktowa\u0142 odtwarzanie historycznych reali\u00f3w niezwykle serio, przenosz\u0105c na ekran czaso-przestrze\u0144 historyczn\u0105 nie tylko j\u0105 odtwarzaj\u0105c, ale r\u00f3wnie\u017c j\u0105 re-kreuj\u0105c w spos\u00f3b niemal\u017ce haptyczny i immersyjny (reprezentuj\u0105c strategi\u0119 re\u017cysera \u2013 profesjonalisty i \u015bwiadka wg. Typologii T. Lubelskiego) Pozycjonuj\u0105c tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Majewskiego, przede wszystkim w kontek\u015bcie polskiego kina retro, paradoksalnie chcemy j\u0105 ukaza\u0107 r\u00f3wnie\u017c jako dzie\u0142o ze wszech miar wsp\u00f3\u0142czesne re\u017cyserowi, kt\u00f3re pod p\u0142aszczem przesz\u0142o\u015bci ukazuje problematyk\u0119 czas\u00f3w w jakich powsta\u0142o (przede wszystkim opisywane przez tw\u00f3rc\u00f3w Kina Moralnego Niepokoju, czasy p\u00f3\u017anych lat 70.). Rzecz jasna, przy zachowaniu uniwersalnego rysu, wydobywanego przez re\u017cysera z re-kreowanego materia\u0142u historycznego. Analiza filmowego dorobku Majewskiego, zw\u0142aszcza jego film\u00f3w historycznych, zosta\u0142a dokonana przede wszystkim za pomoc\u0105 metodologii zwi\u0105zanej z now\u0105 teori\u0105 kina, zwrotem historycznym w badaniach kina, jak r\u00f3wnie\u017c zamys\u0142em teoretycznym nad problematyk\u0105 europejskiego kina gatunkowego.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Summary<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Janusz Majewski is known primarily as the creator of Historical Cinema. In our text, we try to show that the creator of Lokis<\/em> treated the reconstruction of historical realities very seriously, transferring historical space-time into screen, not only transferring it, but also re-creating it in an almost\u00a0 haptic and immersive way. (Representing a strategy of a director-professional an director-witnss, according typology of prof. T. Lubelski), By positioning Majewski’s film work, primarily in the context of Polish Retro Cinema, we want to show it also as a work by all means contemporary to the director, which, under the costume of the past, he shows the issues of the times in which it was created (primarily described by the creators of the Cinema of Moral Anxiety, in the late 1970s. ). Of course, while maintaining a universal feature, extracted by the director from re-created historical material. The analysis of Majewski’s film masterwork, especially his Historical Films, was primarily, based on the use of the methodology related to the New Theory of Cinema, The Historical Turn in Cinema Research, as well as the theoretical idea on the issues of European Genre Cinema.<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Janusz Majewski jest tw\u00f3rc\u0105 50 realizacji telewizyjnych i filmowych, w tym tak cenionych, zar\u00f3wno przez krytyk\u0119, jak i publiczno\u015b\u0107 dzie\u0142 jak Avatar, czyli zamiana dusz (1964), Zbrodniarz, kt\u00f3ry ukrad\u0142 zbrodni\u0119 (1969), Lokis (1970), Zazdro\u015b\u0107 i medycyna (1973), Zakl\u0119te rewiry (1975), Sprawa Gorgonowej (1977), Lekcja martwego j\u0119zyka (1979), Epitafium dla Barbary Radziwi\u0142\u0142\u00f3wny (1983), CK Dezerterzy (1986),… Czytaj wi\u0119cej »Powr\u00f3t do przesz\u0142o\u015bci? Paradoksy kina Janusza Majewskiego<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"off","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1679],"tags":[261,1699,1698,1404,1697,670,1696],"ppma_author":[71],"class_list":["post-6360","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-1-2023","tag-film-historyczny","tag-haptyka","tag-immersja","tag-kino-moralnego-niepokoju","tag-kino-retro","tag-polityka-autorska","tag-realizm-w-kinie"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t