{"id":5004,"date":"2022-09-05T14:18:33","date_gmt":"2022-09-05T13:18:33","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=5004"},"modified":"2022-09-27T14:46:31","modified_gmt":"2022-09-27T13:46:31","slug":"co-film-moze-powiedziec-muzyka","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/co-film-moze-powiedziec-muzyka\/","title":{"rendered":"Co film mo\u017ce powiedzie\u0107 muzyk\u0105?"},"content":{"rendered":"\n

DOI: 10.56351\/PLEOGRAF.2022.3.20<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Polskie Towarzystwo Komunikacji Spo\u0142ecznej<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Polskie Towarzystwo Muzyki Wsp\u00f3\u0142czesnej<\/em><\/h2>\n\n\n\n

ORCID: 0000-0003-0151-6909<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Recenzja ksi\u0105\u017cki Marii Wilczek-Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, <\/em>Krak\u00f3w 2021.<\/h2>\n\n\n
\n
\"\"
Ok\u0142adka ksi\u0105\u017cki Marii Wilczek Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, Krak\u00f3w 2021. <\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

[\u2026] muzyka Wojciecha Kilara broni si\u0119 wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie swym rzemios\u0142em, czysto\u015bci\u0105 intencji tw\u00f3rczej, sugestywno\u015bci\u0105 ekspresji, szlachetno\u015bci\u0105 przes\u0142ania<\/em>[1]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Leszek Polony<\/p>\n\n\n\n

Stworzy\u0107 \u201eco\u015b humanistycznego\u201d \u2013 w taki spos\u00f3b, udzielaj\u0105c wywiad\u00f3w na temat swojej tw\u00f3rczo\u015bci, wypowiada\u0142 si\u0119 polski kompozytor Wojciech Kilar (1933-2013)[2]<\/a><\/sup><\/sup>. Jego muzyka, te\u017c dedykowana sztuce kinematograficznej, by\u0142a wi\u0119c w du\u017cej mierze \u201edziennikiem intymnym\u201d artysty, wypowiedzi\u0105 autobiograficzn\u0105[3]<\/a><\/sup><\/sup>. Dodatkowo pisanie dla sztuki ruchomych obraz\u00f3w by\u0142o jego ochron\u0105 przed \u201ezdziczeniem<\/em>, przed kompletnym pustelnictwem, potrzebnym arty\u015bcie w czasie komponowania muzyki symfonicznej\u201d[4]<\/a><\/sup><\/sup>. Ostatecznie dosz\u0142o do sytuacji, w kt\u00f3rej trudno ustali\u0107 wyra\u017an\u0105 granic\u0119 mi\u0119dzy muzyk\u0105 samoistn\u0105 a filmow\u0105 tego kompozytora. Dlatego, my\u015bl\u0119, bez w\u0105tpliwo\u015bci mo\u017cna uzna\u0107, \u017ce muzyka filmowa autora Orawy<\/em> ujawnia cechy trwa\u0142e jego tw\u00f3rczo\u015bci, istotne dla rozpoznania postawy artysty wobec sztuki, tworzenia i ich sensu.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>
Muzyka filmowa to jeden z dowod\u00f3w postawy emocjonalnej Kilara, jego wr\u0119cz \u017cywio\u0142owej reakcji na tajemnic\u0119 i pi\u0119kno otaczaj\u0105cego \u015bwiata. Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 muzyczna, z kt\u00f3rej emanuje rado\u015b\u0107, \u017cyciowa energia, za\u015bwiadcza przyj\u0119cie takiej postawy wobec rzeczywisto\u015bci. I cho\u0107 tw\u00f3rc\u0119 Krzesanego<\/em> fascynowa\u0142y tematy muzyczne wyra\u017cane j\u0119zykiem \u201erozwichrzonym\u201d, niezbyt precyzyjnym, to prowadzi\u0142 on jednak do odkrycia innego wymiaru, bliskiego zrozumieniu[5]<\/a><\/sup><\/sup>. To dlatego artysta ceni\u0142 w muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej, tak\u017ce filmowej, \u201erys humanistyczny\u201d, znami\u0119 ludzkiej niedoskona\u0142o\u015bci. Uznawa\u0142, \u017ce przedmiotem muzyki s\u0105 przede wszystkim: cz\u0142owiek, prawda i dobro. Natomiast rol\u0105 d\u017awi\u0119k\u00f3w jest dawanie rado\u015bci, nadziei, a nie wyja\u015bnianie zagadek \u015bwiata, ziemi czy nieba, bo \u2013 jak twierdzi\u0142 \u2013 \u201e\u017ale jest tworzy\u0107 z misj\u0105 przekazywania czego\u015b wielkiego\u201d[6]<\/a><\/sup><\/sup>. W takim podej\u015bciu do komponowania, w owej pokorze i \u015bwiadomo\u015bci, jest tajemnica poznania, jest sens.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>
Poszukiwanie owej esencji, znaczenia w muzyce filmowej Kilara jest tematem nowej ksi\u0105\u017cki Marii Wilczek-Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em> (2021), kt\u00f3ra jest rozszerzon\u0105 wersj\u0105 pracy doktorskiej tej autorki Estetyka i funkcje muzyki filmowej na przyk\u0142adzie dzie\u0142 Wojciecha Kilara<\/em>, obronionej pod kierunkiem krakowskiego muzykologa Leszka Polonego w 2017 roku[7]<\/a><\/sup><\/sup>. Badaczka stawia sobie w niej wa\u017cne zadanie, kt\u00f3re przed ni\u0105 wyznaczali sobie te\u017c inni, przede wszystkim filmoznawcy, odpowiedzie\u0107 na pytanie \u201e co film mo\u017ce nam powiedzie\u0107 muzyk\u0105?\u201d[8]<\/a><\/sup><\/sup> Cho\u0107 jest to pytanie do\u015b\u0107 oczywiste, to jednak odpowied\u017a na nie nie jest wcale tak \u0142atwa jakby si\u0119 wydawa\u0142o. Tym bardziej, gdy przyjmiemy, za autork\u0105 wskazanej ksi\u0105\u017cki, \u017ce muzyka spe\u0142nia przede wszystkim rol\u0119 formotw\u00f3rcz\u0105 i znaczeniotw\u00f3rcz\u0105, w tym sensie jest wi\u0119c symbolicznym no\u015bnikiem tre\u015bci o wymiarze abstrakcyjnym[9]<\/a><\/sup><\/sup>. W kontek\u015bcie Kilara obie role muzyki s\u0105 w du\u017cej mierze uto\u017csamiane z rodzajem \u201eautopi\u0119tna\u201d, kt\u00f3re odsy\u0142a do funkcji ekspresyjnej wypowiedzi artystycznej[10]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Paradoksalnie mimo tego, \u017ce muzyka Kilara do filmu od lat uznawana jest za \u201eniezwykle ambitn\u0105 i prezentuj\u0105c\u0105 nader szeroki wachlarz mo\u017cliwo\u015bci dramaturgicznych w kinie\u201d[11]<\/a><\/sup><\/sup>, nie doczeka\u0142a si\u0119 jeszcze gruntownej analizy, opr\u00f3cz nielicznych przyk\u0142ad\u00f3w[12]<\/a><\/sup><\/sup>, od strony warsztatowej czy estetyczno-stylistycznej. Dlatego celem autorki jest:<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) periodyzacja, klasyfikacja i dookre\u015blenie syndromu cech muzyki filmowej Kilara z jednej strony, a z drugiej \u2013 wykazanie za jej po\u015brednictwem, i\u017c warstwa muzyczna mo\u017ce pe\u0142ni\u0107 stricte<\/em> dramaturgiczn\u0105 rol\u0119 w intermedialnym dziele sztuki, jakim jest film, i \u017ce w zasi\u0119gu jej mo\u017cliwo\u015bci pozostaje odkrywanie tre\u015bci i znacze\u0144 niewidocznych w obrazie[13]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Muzyka filmowa to nie muzyka absolutna, ani programowa, to cz\u0119\u015b\u0107 innego dzie\u0142a. Poetyka tak poj\u0119tej muzyki odnosi si\u0119 do analizy lingwistycznej (zob. M. Tomaszewski, Leszek Polony[14]<\/a><\/sup><\/sup>) i hermeneutycznej. Dopiero w takim uj\u0119ciu funkcj\u0105 muzyki jest odkrywanie tre\u015bci i znacze\u0144 niewidocznych na ekranie.<\/p>\n\n\n\n

Ksi\u0105\u017cka Marii Wilczek-Krupy sk\u0142ada si\u0119 z dw\u00f3ch cz\u0119\u015bci. Pierwsza to studium historyczno-estetyczne na temat muzyki filmowej. Autorka zadaje w nim kluczowe pytania, m.in.:<\/p>\n\n\n\n

jak istotn\u0105 rol\u0119 pe\u0142ni warstwa audytywna w przebiegu narracji i budowie dramaturgii dzie\u0142a? Czy jest \u2013 zgodnie z filozofi\u0105 poststrukturalizmu \u2013 jedynie znakiem odsy\u0142aj\u0105cym odbiorc\u0119 do innych znak\u00f3w, czy te\u017c \u2013 w my\u015bl za\u0142o\u017ce\u0144 fenomenologii hermeneutycznej \u2013 symbolem integralnego dzie\u0142a sztuki? Czy (\u2026) jej g\u0142\u00f3wn\u0105 rol\u0105 jest ilustrowanie, kontrapunktowanie lub komentowanie wydarze\u0144 rozgrywaj\u0105cych si\u0119 w kadrze, czy te\u017c mo\u017ce ona zmienia\u0107 i kszta\u0142towa\u0107 ich wymow\u0119, kierowa\u0107 ich interpretacj\u0105 i \u2013 tym samym \u2013 sterowa\u0107 percepcj\u0105 widza?[15]<\/a><\/sup><\/sup><\/p>\n\n\n\n

W tej cz\u0119\u015bci ksi\u0105\u017cki badaczka porusza tematy do\u015b\u0107 dobrze znane filmoznawcom, dlatego jest ona raczej kierowana do muzykolog\u00f3w, kt\u00f3rzy dopiero zaczynaj\u0105 interesowa\u0107 si\u0119 zwi\u0105zkami muzyki z filmem czy student\u00f3w pierwszych lat kierunk\u00f3w filmoznawczo-kulturoznawczych[16]<\/a><\/sup><\/sup>. Cenne jest natomiast krytyczne podej\u015bcie badaczki do zestawienia wszystkich funkcji muzyki filmowej[17]<\/a><\/sup><\/sup>, do kt\u00f3rego przyjdzie mi jeszcze powr\u00f3ci\u0107. Druga cz\u0119\u015b\u0107 ksi\u0105\u017cki, mo\u017cna nawet powiedzie\u0107, \u017ce najistotniejszy jej fragment, bo adekwatnie odnosz\u0105cy si\u0119 do zainicjowanej tytu\u0142em publikacji tematyki, po\u015bwi\u0119cona jest muzyce filmowej Wojciecha Kilara. Ta ods\u0142ona pracy badawczej to wi\u0119c charakterystyka kompozycji muzyki filmowej Kilara. Autorka prezentuje j\u0105 w dw\u00f3ch uj\u0119ciach: linearnie, na poziomie diachronicznym i paradygmatycznie \u2013 wskazuj\u0105c wybrane cechy j\u0119zyka d\u017awi\u0119kowego i warsztatu kompozytorskiego, a tak\u017ce na poszczeg\u00f3lne \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowe. Wa\u017cnym kontekstem dla tych uj\u0119\u0107 s\u0105: biografia tw\u00f3rcy, kontekst kulturalno-spo\u0142eczny, autorka powo\u0142uje si\u0119 w tym miejscu na interpretacj\u0119 integraln\u0105 Mieczys\u0142awa Tomaszewskiego[18]<\/a><\/sup><\/sup>. Rozpoczyna j\u0105: zarys historyczny, j\u0119zyk d\u017awi\u0119kowy i poetyka, na kt\u00f3ry sk\u0142ada si\u0119: filmowa droga tw\u00f3rcza Kilara w uj\u0119ciu historycznym, a wi\u0119c pierwsza dekada pracy w kinie tego kompozytora od 1958 do 1968; nast\u0119pnie stabilizacja jego stylistyki filmowej w latach: 1969-1976; w kolejnej ods\u0142onie om\u00f3wiona jest dekada 1977-1990 okre\u015blona \u201epolsk\u0105 klasyczn\u0105 partytur\u0105 filmow\u0105\u201d; a na ko\u0144cu lapidarna analiza lat 1991-2013, czyli mi\u0119dzynarodowa tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Kilara oraz podsumowanie ca\u0142ego dorobku autora Krzesanego<\/em> dla filmu[19]<\/a><\/sup><\/sup>. Nast\u0119pnie studia nad filmowym warsztatem kompozytora, a wi\u0119c elementami \u201ej\u0119zyka muzycznego\u201d Kilara, takimi jak: temat i motyw muzyczny, formy-gatunki muzyczne w filmie, klasyfikacja styl\u00f3w, inspiracje temat\u00f3w filmowych, wsp\u00f3\u0142praca z re\u017cyserem[20]<\/a><\/sup><\/sup>. Kolejnym krokiem badaczki jest analiza i interpretacja dzie\u0142a filmowego Kilara w kontek\u015bcie sfunkcjonalizowania \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej do konkretnych film\u00f3w:<\/p>\n\n\n\n

  1. muzyki, kt\u00f3ra \u201epozwala odkry\u0107 ide\u0119 filmow\u0105\u201d na przyk\u0142adzie Soli ziemi czarnej<\/em> Kazimierza Kutza;<\/li>
  2. \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej \u201ewprowadzaj\u0105cej element warto\u015bciowania wydarze\u0144\u201d w Iluminacji <\/em>Krzysztofa Zanussiego;<\/li>
  3. warstwy audialnej \u201esteruj\u0105cej percepcj\u0105 widza\u201d w Ziemi obiecanej <\/em>Andrzeja Wajdy;<\/li>
  4. nast\u0119pnie \u201emuzyki w roli narratora\u201d \u2013 Bram Stoker\u2019s Dracula<\/em> Francisa Forda Coppoli;<\/li>
  5. w ko\u0144cu \u201emuzyki jako symbolu o retorycznym potencjale\u201d w Dziewi\u0105tych wrotach<\/em> Romana Pola\u0144skiego czy jako elemencie uzupe\u0142niaj\u0105cym charakterystyk\u0119 osobowo\u015bci bohater\u00f3w w Zem\u015bcie <\/em>Andrzeja Wajdy[21]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Ksi\u0105\u017ck\u0119 wie\u0144czy cz\u0119\u015b\u0107 Konkluzja<\/em>, na kt\u00f3r\u0105 sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 wypowiedzi kompozytor\u00f3w o muzyce filmowej[22]<\/a><\/sup><\/sup>, cechy muzyki filmowej Kilara, hermeneutyczno-semiotyczne uj\u0119cie muzyki filmowej[23]<\/a><\/sup><\/sup>. Autorka oddaje te\u017c g\u0142os samemu kompozytorowi, we fragmencie: Autorefleksja tw\u00f3rcy: \u201eJestem dumny z drobiazg\u00f3w\u201d<\/em>[24]<\/a><\/sup><\/sup>. Do ksi\u0105\u017cki do\u0142\u0105czono te\u017c obszern\u0105 i funkcjonaln\u0105 bibliografi\u0119 polsko- i obcoj\u0119zycznych publikacji na podj\u0119ty temat. Jedynym drobnym mankamentem, acz nie umniejszaj\u0105cym przyjemno\u015bci linearnej lektury, kt\u00f3ry mo\u017ce troch\u0119 utrudnia\u0107 jej odbi\u00f3r czytelnikowi poszukuj\u0105cemu konkretnych informacji, jest brak indeks\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

    Zaczynaj\u0105c od pocz\u0105tku trzeba powiedzie\u0107, \u017ce we wst\u0119pie Maria Wilczek-Krupa w klasyczny spos\u00f3b wprowadza czytelnika do podj\u0119tego tematu, wskazuje terminologi\u0119[25]<\/a><\/sup><\/sup>, metod\u0119 bada\u0144 i przybli\u017ca bogat\u0105 literatur\u0119 przedmiotu[26]<\/a><\/sup><\/sup>. Przyk\u0142adowo przywo\u0142uje nazwiska, publikacje i kr\u00f3tko je przedstawia takich badaczy jak (w Polsce): Zofia Lissa[27]<\/a><\/sup><\/sup>; Alicja Helman[28]<\/a><\/sup><\/sup>; Iwona Sowi\u0144ska[29]<\/a><\/sup><\/sup>; Ma\u0142gorzata Przedpe\u0142ska-Bieniek[30]<\/a><\/sup><\/sup>, Anna G. Piotrowska[31]<\/a><\/sup><\/sup>; Piotr Pomostowski[32]<\/a><\/sup><\/sup>. Nie zapomina te\u017c o wa\u017cnych publikacjach zagranicznych na temat muzyki filmowej, m.in. Michela Chiona, Jamesa Wierzbickiego, Roya M. Prendergasta, Kathryn Kalinak, Danijela Kulezica-Wilsona; i rozwa\u017caniach autotematycznych samych kompozytor\u00f3w: Kazimierza Serockiego[33]<\/a><\/sup><\/sup>, Krzysztofa Komedy[34]<\/a><\/sup><\/sup>. W kontek\u015bcie cz\u0119\u015bci dotycz\u0105cej muzyki Kilara wskazuje nazwiska badaczy tw\u00f3rczo\u015bci tego kompozytora: Leszek Polony, Maria Malaty\u0144ska, Violetty Rotter-Kozery, Katarzyny Biela i Jacka Szczerby.<\/p>\n\n\n\n

    W tej cz\u0119\u015bci autorka przypomina ponadto, \u017ce film na ekranie bez d\u017awi\u0119ku to cz\u0119sto zupe\u0142nie inny przekaz ni\u017c ten, kt\u00f3ry jest znany w pe\u0142nej audiowizualnej wersji[35]<\/a><\/sup><\/sup>. Ostatecznie Maria Wilczek-Krupa, po analizie kongenialnego przyk\u0142adu wsp\u00f3\u0142pracy duetu Zanussi-Kilar przy Iluminacji<\/em>, trafnie podkre\u015bla, \u017ce<\/p>\n\n\n\n

    Odseparowanie od warstwy audytywnej uj\u0119cia wypoczynku Franka i jego rodziny nad Wis\u0142\u0105 zasugerowa\u0142y odbiorcy \u2013 pami\u0119taj\u0105cemu egzystencjalne dylematy i trudne wybory bohatera \u2013 jego rezygnacj\u0119 z marze\u0144, poddanie si\u0119 szarej codzienno\u015bci, porzucenie kariery naukowej. Tymczasem oprawiony barokowy, wznios\u0142ym Grave<\/em>, kojarzonym przez widza z mi\u0142o\u015bci\u0105 Franciszka do \u017cony i g\u00f3r, fina\u0142 Iluminacji<\/em> posiada zgo\u0142a odmienny wyd\u017awi\u0119k \u2013 odczuwamy w\u00f3wczas przekonanie, i\u017c bohater dokona\u0142 \u015bwiadomego wyboru, osi\u0105gn\u0105\u0142 szcz\u0119\u015bcie i odnalaz\u0142 wewn\u0119trzny spok\u00f3j[36]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Pocz\u0105tkowe rozwa\u017cania autorki wskazanej ksi\u0105\u017cki u\u015bwiadamiaj\u0105 tak\u017ce, \u017ce retoryka d\u017awi\u0119kowa Kilara opiera si\u0119 w du\u017cej mierze na potencjale narracyjnym muzyki, kt\u00f3rej narz\u0119dziem s\u0105 motywy przewodnie. Kompozytor traktuje je (podobnie jak Ryszard Wagner) jako nacechowany emocjonalnie j\u0119zyk symbolu (w sensie hermeneutycznym, tj. \u201eznak odkrywaj\u0105cy to, co ukryte i trudne do wyra\u017cenia w innym medium\u201d)[37]<\/a><\/sup><\/sup>. Zadaniem, kt\u00f3re stawia sobie badaczka jest ustalenie regu\u0142 filmowo-muzycznego rzemios\u0142a i udzielenia odpowiedzi na pytania: \u201ew jaki spos\u00f3b Kilar tworzy dla filmu? Jak przebiega jego wsp\u00f3\u0142praca z re\u017cyserami?\u201d[38]<\/a><\/sup><\/sup><\/p>\n\n\n\n

    Wa\u017cne jest wi\u0119c \u201ews\u0142uchanie si\u0119\u201d i \u201ewpatrzenie si\u0119\u201d w film, a nast\u0119pnie: z jednej strony opis fundamentalnych cech oprawy muzycznej, ustalenie tych najbardziej charakterystycznych i ich interpretacja; a z drugiej strony opis tylko wybranych, reprezentatywnych fragment\u00f3w filmu pod k\u0105tem ich muzycznego ukszta\u0142towania. Dzi\u0119ki tym dw\u00f3m perspektywom autorka tworzy model umo\u017cliwiaj\u0105cy jak najg\u0142\u0119bszy wgl\u0105d w problematyk\u0119 funkcjonowania muzyki w filmie. To propozycja godna uwagi, z powodu niezbywalnej utylitarno\u015bci i walor\u00f3w edukacyjnych takiego modelu[39]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    Przechodz\u0105c do bardzo obszernej cz\u0119\u015bci pierwszej, tj. studium historyczno-estetycznego, warto od razu wspomnie\u0107, \u017ce autorka wykaza\u0142a si\u0119 w nim erudycj\u0105 i znajomo\u015bci\u0105 tematu. Niemniej nie s\u0105 to wiadomo\u015bci nowe[40]<\/a><\/sup><\/sup>, nie bardzo s\u0105 te\u017c uzasadnione w zwi\u0105zku z tytu\u0142em ca\u0142ej publikacji, kt\u00f3ry sugeruje, \u017ce chodzi o poetyk\u0119 muzyki filmowej Wojciecha Kilara. W tej ods\u0142onie omawianej publikacji na pewno godny uwagi jest fragment o muzyce filmowej w randze dzie\u0142a sztuki oraz o estetyce i funkcji muzyki filmowej poprzez teorie, metody i koncepcje. Autorka \u0142\u0105czy ten pierwszy w\u0105tek z rozwojem technologii d\u017awi\u0119kowych, a wi\u0119c te\u017c nowymi jako\u015bciami estetyczno-brzmieniowymi w kinie, dlatego wskazuje takie tendencje w muzyce XX wieku jak, m.in.: stylistyka p\u00f3\u017anoromantyczna, sonoryzm, postmodernizm, eksperymenty z brzmieniem czy muzyka elektroniczna. Nast\u0119pnie w przejrzystym skr\u00f3cie prezentuje wybrane teorie filmu[41]<\/a><\/sup><\/sup>. Wszystkie zestawia w funkcjonalnych tabelach. W podsumowaniu autorka przedstawia niezwykle cenne zestawienie krytyczne[42]<\/a><\/sup><\/sup>, w kt\u00f3rym wskazuje obszary funkcjonalno\u015bci muzyki: estetyczny, psychologiczny, kulturowo-historyczny, techniczny, fizjologiczny i semantyczny. W obr\u0119bie tych obszar\u00f3w jej role[43]<\/a><\/sup><\/sup>, a w ramach r\u00f3l dodatkowo okre\u015bla zadania \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej w filmie[44]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Podpis Wojciecha Kilara (15 czerwca 1962 r.), domena publiczna<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Druga cz\u0119\u015b\u0107, to cz\u0119\u015b\u0107 w\u0142a\u015bciwa, bo \u2013 tak jak pisa\u0142am wcze\u015bniej \u2013 dotycz\u0105ca tego, co zapowiedziane w tytule. Poprzedza j\u0105 znacz\u0105ce motto z Kilara, kt\u00f3ry w autorskiej, szczerej rozmowie z badaczk\u0105 powiedzia\u0142: \u201ePisanie na potrzeby kina jest proste. Masz obraz \u2013 masz wszystko. Co innego, gdy stoisz przed klawiatur\u0105 i chcesz napisa\u0107 kwartet, a dwana\u015bcie biernych p\u00f3\u0142ton\u00f3w rzuca ci obelg\u0119 w twarz\u201d[45]<\/a><\/sup><\/sup>. Wilczek-Krupa t\u0119 cz\u0119\u015b\u0107 uzupe\u0142nia materia\u0142em wizualnym, np. zdj\u0119ciami ma\u0142ego Kilara z matk\u0105 na nartach w 1937 roku, co nadaje ksi\u0105\u017cce wymiar bardziej biograficzny. Zaczyna od \u201efilmowej drogi tw\u00f3rczej\u201d Kilara w uj\u0119ciu historycznym, od jego fascynacji animowan\u0105 Kr\u00f3lewn\u0105 \u015anie\u017ck\u0105<\/em>, kt\u00f3r\u0105 widzia\u0142 przysz\u0142y kompozytor w kinie Roxy. Nast\u0119pnie przygl\u0105da si\u0119 jego wsp\u00f3\u0142pracy z tw\u00f3rcami filmowymi. Pierwsza kooperacja z bran\u017c\u0105 filmow\u0105 autora Krzesanego<\/em> datowana jest na 1958. Najcz\u0119\u015bciej Kilar pracowa\u0142 z Kazimierzem Kutzem, Krzysztofem Zanussim, Andrzejem Wajd\u0105, Romanem Pola\u0144skim, Stanis\u0142awem R\u00f3\u017cewiczem, Sylwestrem Ch\u0119ci\u0144skim, Paw\u0142em Komorowskim, Janem Rybkowskim, Aleksandrem \u015aciborem-Rylskim, Januszem Majewskim, ale by\u0142y te\u017c wsp\u00f3\u0142prace epizodyczne m.in. z: Natali\u0105 Brzozowsk\u0105, J\u00f3zefem Wyszomirskim, Januszem Weychertem, Zbigniewem Chmielewskim, Witoldem Lesiewiczem czy wa\u017cne, cho\u0107 jednorazowe z: Tadeuszem Konwickim (Salto<\/em>, 1965), Wojciechem Hasem (Lalka<\/em>, 1968), Markiem Piwowskim (Rejs<\/em>, 1970), Jerzym Hoffmanem (Trzy kroki po ziemi<\/em>, 1965; Tr\u0119dowata<\/em>, 1976), Krzysztofem Kie\u015blowskim (Przypadek<\/em>, 1981), Francisem Fordem Coppol\u0105 (Bram Stoker\u2019s Dracula<\/em>, 1992) czy Jane Campion (Portret damy<\/em>, 1996). Autorka ksi\u0105\u017cki przypomina, \u017ce \u0142\u0105cznie Kilar skomponowa\u0142 176 \u015bcie\u017cek do film\u00f3w, zdoby\u0142 ponad 20 nagr\u00f3d.<\/p>\n\n\n\n

    Nast\u0119pnie badaczka ponownie omawia poszczeg\u00f3lne dekady pracy Kilara, tym razem bardziej szczeg\u00f3\u0142owo przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 jego kompozycjom dla filmu, podzielonym na cztery okresy:<\/p>\n\n\n\n

    1. 1958-1968 – poszukiwa\u0144, w kt\u00f3rych Kilar porusza si\u0119 w obr\u0119bie: sonoryzmu (Powr\u00f3t na ziemi\u0119<\/em>), muzyki atonalnej, punktualizmu (Nikt nie wo\u0142a<\/em>), jazzu (Lunatycy<\/em>, Chudy i inni<\/em>), bluesa (Tarpany<\/em>, P\u00f3\u017ane popo\u0142udnia<\/em>), muzyki fortepianowej, rocka, impresjonizmu czy utwor\u00f3w wokalnych;<\/li>
    2. 1969-1976 – stabilizacji, a wi\u0119c czas ugruntowania p\u00f3\u017anoromantycznej symfoniki filmowej;<\/li>
    3. 1977-1990 – ekspansji klasycznego podej\u015bcia do partytury filmowej;<\/li>
    4. 1991-2013 \u2013 sukces\u00f3w w kompozycji filmowej na mi\u0119dzynarodow\u0105 skal\u0119.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

      Przy ka\u017cdej dekadzie jest przydatna tabela tytu\u0142\u00f3w film\u00f3w oraz analiza najciekawszych przyk\u0142ad\u00f3w \u015bcie\u017cek d\u017awi\u0119kowych, np. do Nikt nie wo\u0142a<\/em> (1960) Kutza, Salta<\/em> (1965) Konwickiego, Ziemi obiecanej<\/em> (1974) Wajdy, Przypadku<\/em> (1982) Kie\u015blowskiego. W podsumowaniu otrzymujemy kolejne przejrzyste zestawienie, w kt\u00f3rej mamy filmy wed\u0142ug formatu i produkcji (z podzia\u0142em na cztery okresy). Dominuj\u0105 filmy fabularne, ale w sumie w ka\u017cdej z dekad Kilar zrealizowa\u0142 ich podobn\u0105 liczb\u0119, odpowiednio: 41, 41, 38 i 50. Uzmys\u0142awia ona nam niezaprzeczalny fakt, trwa\u0142ej i intensywnej pracy Kilara na rzecz podnoszenia rangi muzyki w sztuce filmowej[46]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

      W ostatniej ods\u0142onie autorka przedstawia cechy warsztatu kompozytora, a wi\u0119c analizuje podej\u015bcie Kilara do takich element\u00f3w kompozycji muzycznej jak: instrumentacja, melodyka, harmonika czy metrorytmika oraz tematu<\/em> i motywu<\/em> muzycznego jako dominant partytur filmowych autora Orawy<\/em>. Autorka wskazuje te\u017c na formy-gatunki muzyczne w filmie, ulubione przez Kilara, np. wielkoformatowe (kantata, msza, suita filmowa, koncert fortepianowy), symfoniczne, pie\u015bniowe (ballada, wokaliza, chora\u0142), taneczne (walc brillant<\/em>, tango, polonez, mazur, walc, salto, gawot, menuet, sarabanda, siciliana<\/em>[47]<\/a><\/sup><\/sup>. Przypomina stylowy eklektyzm Kilara, czego dowodem jest \u201eprzetykanie\u201d kompozycji elementami r\u00f3\u017cnych styl\u00f3w, przyk\u0142adowo takich jak: awangardowy, popularno-rozrywkowy, romantyczny, historyczny, a tak\u017ce minimalistyczny czy zwi\u0105zany z folklorem oraz erudycja w cytowaniu muzyki innych tw\u00f3rc\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

      Integraln\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 wskazanej ksi\u0105\u017cki jest te\u017c charakterystyka wsp\u00f3\u0142pracy kompozytora z re\u017cyserami; om\u00f3wienie pracy tego pierwszego od strony warsztatowej, ze wskazaniem \u201edekalogu Kilara\u201d, dotycz\u0105cego pracy w filmie. W lakonicznym skr\u00f3cie brzmi on tak:<\/p>\n\n\n\n

      1. Pisa\u0107 dla przyjaci\u00f3\u0142 lub wybitnych re\u017cyser\u00f3w.<\/li>
      2. Odrzuca\u0107 scenariusze koliduj\u0105ce ze stylem artystycznym.<\/li>
      3. S\u0142ucha\u0107 uwa\u017cnie tego, co wida\u0107 na ekranie.<\/li>
      4. Pisa\u0107 samodzielne, przyzwoite kompozycje.<\/li>
      5. Nie porusza\u0107 konkretnych problem\u00f3w muzycznych.<\/li>
      6. Nie dublowa\u0107 obrazu.<\/li>
      7. Wydobywa\u0107 z muzyki tre\u015bci, kt\u00f3rych nie wida\u0107.<\/li>
      8. Proponowa\u0107 muzyk\u0119 tylko tam, gdy to konieczne.<\/li>
      9. Nie forsowa\u0107 za wszelk\u0105 cen\u0119 swoich pomys\u0142\u00f3w.<\/li>
      10. Pracowa\u0107 rzetelnie, precyzyjnie, terminowo[48]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

        Jak pisa\u0142am wcze\u015bniej, niew\u0105tpliw\u0105 zalet\u0105 ksi\u0105\u017cki Poetyka muzyki film\u00f3w Wojciecha Kilara <\/em>jest mo\u017cliwo\u015b\u0107 praktycznego wykorzystania zawartych w niej informacji w celach dydaktycznych, np. pracy ze studentami. Przyk\u0142adowo \u201eschematu analizy \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej filmu\u201d, na kt\u00f3r\u0105 sk\u0142ada si\u0119: nota wst\u0119pna, metryczka filmu, scenariusz, wskaz\u00f3wki re\u017cysera, charakterystyka \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej, analiza wybranych scen, wnioski[49]<\/a><\/sup><\/sup>. Praktyczny walor schematu zostaje ukonstytuowany poprzez konkretne analizy, dla kt\u00f3rych staje si\u0119 niejako matryc\u0105. Mam na my\u015bli cz\u0119\u015b\u0107 dotycz\u0105c\u0105 sfunkcjonalizowania \u015bcie\u017cek d\u017awi\u0119kowych do takich film\u00f3w jak: S\u00f3l ziemi czarnej<\/em>[50]<\/a><\/sup><\/sup>; Iluminacja<\/em>[51]<\/a><\/sup><\/sup>; Ziemia obiecana<\/em>[52]<\/a><\/sup><\/sup>; Bram Stoker\u2019s Dracula<\/em>[53]<\/a><\/sup><\/sup>, Dziewi\u0105te wrota<\/em>[54]<\/a><\/sup><\/sup> czy Zemsta<\/em>[55]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

        Maria Wilczek-Krupa podkre\u015bli\u0142a, \u017ce dla Kilara muzyka filmowa by\u0142a przede wszystkim przydawaniem sztuce ruchomych obraz\u00f3w nowej warto\u015bci, dlatego kompozytor przypisywa\u0142 jej rol\u0119 znaczeniotw\u00f3rcz\u0105, a kluczem do niej uczyni\u0142 motywy<\/em> muzyczne. Esencj\u0105 jego j\u0119zyka muzycznego by\u0142y z kolei: \u201edynamizm, rozmach, \u015bpiewno\u015b\u0107, liryzm, mistycyzm, rytm taneczny, wagnerowski typ harmonii, wyrafinowana instrumentacja, \u017conglerka orkiestrowym brzmieniem\u201d[56]<\/a><\/sup><\/sup>. Natomiast najistotniejsze role to: \u201eantycypacja nastroju u widza, warto\u015bciowanie wydarze\u0144, interpretacja cech osobowo\u015bci bohater\u00f3w, odzwierciedlanie idei filmu, sterowanie percepcj\u0105, scalanie narracji, zast\u0119powanie tre\u015bci pomini\u0119tych, samodzielno\u015b\u0107 muzyki\u201d[57]<\/a><\/sup><\/sup>. \u015awiadomo\u015b\u0107 tych wszystkich zada\u0144 muzyki oraz profesjonalizm, rzetelno\u015b\u0107 i odrobina szcz\u0119\u015bcia, pozwoli\u0142y by to kino okaza\u0142o si\u0119 medium umo\u017cliwiaj\u0105cym Kilarowi utrzyma\u0107 wysoki standard \u017cycia, kt\u00f3ry ceni\u0142 (\u2026)[58]<\/a><\/sup><\/sup>. Pami\u0119ta\u0107 jednak trzeba, \u017ce muzyka filmowa dla Kilara to nie tylko rzemios\u0142o (zam\u00f3wienia), epizodyczne kontakty (wsp\u00f3\u0142prace okazjonalne), ale te\u017c mniej ujawniane, bo zwi\u0105zane z dzieci\u0144stwem, marzenia. W tym ostatnim tkwi te\u017c magia owego \u201eosobliwego wkroczenia kompozytora w sfer\u0119 semantyki filmu, jego znacze\u0144\u201d[59]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

        Konkluduj\u0105c, warto\u015b\u0107 ksi\u0105\u017cki Marii Wilczek-Krupy postrzegam przede wszystkim w stworzeniu przyk\u0142adowego modelu analitycznego do badania sk\u0142adowych element\u00f3w warstwy audialnej, kt\u00f3ry mo\u017cna wykorzysta\u0107 na zaj\u0119ciach ze studentami; erudycyjno\u015bci, kt\u00f3r\u0105 potwierdza stan bada\u0144 oraz utworzeniu katalogu cech muzyki filmowej Wojciecha Kilara. W weryfikacji tych ostatnich ustale\u0144 niew\u0105tpliwie przydatna okaza\u0142a si\u0119 osobista znajomo\u015b\u0107 autorki z kompozytorem. Zapewne to dzi\u0119ki niej, w du\u017cej mierze, badaczce uda\u0142o si\u0119 dowie\u015b\u0107, \u017ce \u201ekompozytor to pierwszy interpretator filmu, jego t\u0142umacz, pe\u0142nomocnik re\u017cysera w kontakcie z widzem, a wi\u0119c poniek\u0105d wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rca filmu[60]<\/a><\/sup><\/sup>. Mo\u017cna wi\u0119c \u015bmia\u0142o powiedzie\u0107, \u017ce nie tylko sztuka Szekspira czy muzyka s\u0105 jak film, ale te\u017c ksi\u0105\u017cki, kt\u00f3re mog\u0105 by\u0107 jak zawi\u0142y labirynt i jednocze\u015bnie oczywista w swej prostocie opowie\u015b\u0107. \u017beby jednak o niej pami\u0119tano, musi nie\u015b\u0107 tre\u015bci warte przekazania innym. Tak jest w tym przypadku.<\/p>\n\n\n\n

        1. \n

          <\/a>
          L. Polony, Muzyka wpleciona w obraz<\/em>, [w:] tego\u017c, Kilar. \u017bywio\u0142 i modlitwa<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 2005, s. 198.           \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        2. \n

          Por. m.in. W. Kilar, Ciesz\u0119 si\u0119 darem \u017cycia.<\/em> Rozmowy z Wojciechem Kilarem: Klaudia Podobi\u0144ska i Leszek Polony, PWN, Krak\u00f3w 2014, s. 59-61. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        3. \n

          L. Polony, Muzyka wpleciona w obraz<\/em>, dz. cyt., s. 193-194. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        4. \n

          W. Kilar, 1997, Ciesz\u0119 si\u0119 darem \u017cycia<\/em>, dz. cyt., s. 42. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        5. \n

          Tam\u017ce, s. 59-61. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        6. \n

          Tam\u017ce, s. 72-73. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        7. \n

          Maria Wilczek-Krupa \u2013 jest teoretykiem muzyki i publicyst\u0105. W obszarze jej zainteresowa\u0144 znajduj\u0105 si\u0119 przede wszystkim muzyka filmowa i jazz, tak\u017ce muzyka fortepianowa XIX wieku. Od 2015 roku wsp\u00f3\u0142pracuje z Krakowskim Biurem Festiwalowym w ramach organizacji Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, a od 2019 jest jurorem konkursu KBF na Polsk\u0105 \u015acie\u017ck\u0119 D\u017awi\u0119kow\u0105 Roku. W jej dorobku znajduj\u0105 si\u0119 dwie biografie: Kilar. Geniusz o dw\u00f3ch twarzach<\/em> (nagrodzona tytu\u0142em Krakowskiej Ksi\u0105\u017cki Miesi\u0105ca w marcu 2016 roku) oraz G\u00f3recki. Geniusz i up\u00f3r<\/em> (uhonorowana wyr\u00f3\u017cnieniem przez Kapitu\u0142\u0119 Nagrody Literackiej im. J\u00f3zefa Mackiewicza, w listopadzie 2019). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        8. \n

          M. Wilczek-Krupa, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Krak\u00f3w 2021, s. 19. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        9. \n

          Tam\u017ce, s. 17. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        10. \n

          Tam\u017ce, s. 27. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        11. \n

          M. Wilczek-Krupa, Uwagi wst\u0119pne<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 11. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        12. \n

          Zob. m.in. analizy Leszka Polonego, Kilar. \u017bywio\u0142 i modlitwa<\/em>, dz. cyt.; Iwony Sowi\u0144skiej, Polska muzyka filmowa 1945-1968<\/em>, Wydawnictwo U\u015a, Katowice 2006 czy Iwony Grod\u017a, \u201eWczoraj, dzi\u015b i jutro\u2026\u201d Muzyka w filmowej adaptacji \u201eZiemi obiecanej\u201d W\u0142adys\u0142awa Reymonta<\/em>, [w:] \u201eWskrzesi\u0107 cho\u0107by chwil\u0119\u2026\u201d. W\u0142adys\u0142awa Reymonta zmagania z my\u015bl\u0105 i form\u0105<\/em>, red., M. Bourkane, R. Okulicz-Kozaryn, A. Sell, M. Wedeman, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna\u0144 2017, s. 401-415. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        13. \n

          M. Wilczek-Krupa, Uwagi wst\u0119pne<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 11. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        14. \n

          L. Polony, Poetyka muzyczna Mieczys\u0142awa Kar\u0142owicza. Program literacki, ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 1986. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        15. \n

          M. Wilczek-Krupa, Uwagi wst\u0119pne<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 12. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        16. \n

          Mo\u017cna w niej przypomnie\u0107 sobie, w lapidarnym skr\u00f3cie, nast\u0119puj\u0105ce tematy: \u201ed\u017awi\u0119k a kino nieme\u201d (\u201eidea ud\u017awi\u0119kowienia filmu\u201d, \u201erola akompaniamentu i instrumentarium kina niemego\u201d, \u201ekinowy repertuar muzyczny\u201d); \u201erozw\u00f3j kina d\u017awi\u0119kowego\u201d (\u201epierwsze sukcesy technologii d\u017awi\u0119kowych\u201d, \u201ez\u0142ota era ameryka\u0144skiej kinematografii\u201d, \u201eclassical Hollywood film score<\/em>\u201d, \u201ekino kontynentalne w okresie drugiej wojny \u015bwiatowej\u201d, \u201ekino powojenne\u201d, \u201ewielkie nazwiska \u015bwiatowej muzyki filmowej\u201d); \u201emuzyka filmowa w randze dzie\u0142a sztuki\u201d (\u201enowe jako\u015bci estetyczno-brzmieniowe w kinie\u201d, \u201eemancypacja muzyki filmowej\u201d); \u201eestetyka i funkcje muzyki filmowej: teorie, metody, koncepcje\u201d (wybrane teorie filmu, pierwsze koncepcje muzyki filmowej, spectrum<\/em> funkcjonalno\u015bci sfery s\u0142uchowej w filmie autorstwa Zofii Lissy, obraz i d\u017awi\u0119k w uj\u0119ciu: Pierre\u2019a Schaeffera, Rogera Manvella, Johna Huntleya, muzyka jako komentarz w teorii Siegfrieda Kracauera, cisza i jej znaczenie w refleksji B\u00e9li B\u00e1lazsa, Siegfrieda Kracauera, Zofii Lissy, teorie praktyk\u00f3w: Kazimierza Serockiego, Krzysztofa Komedy, polemika z teori\u0105 powojenn\u0105 \u2013 Hansj\u00f6rg Pauli, muzyka jako element j\u0119zyka filmu w uj\u0119ciu Jerzego P\u0142a\u017cewskiego, semiotyka muzyki Claudia Garbmana, audio-wizje w kinie w refleksji Michela Chiona, strukturalistyczne pogl\u0105dy na muzyk\u0119 filmow\u0105 Georga Maasa, spo\u0142eczno-kulturowe funkcje muzyki filmowego wed\u0142ug Claudia Bullerjahna, analityczne modele muzyki filmowej w teorii Kathryn Kaliniak i Frieda Karlina. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        17. \n

          M. Wilczek-Krupa, Estetyka i funkcje muzyki filmowej: teorie, metody, konwencje<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 131-191. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        18. \n

          M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzie\u0142a muzycznego. Rekonesans<\/em>, Wydawnictwo AM, Krak\u00f3w 2000. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        19. \n

          M. Wilczek-Krupa, dz. cyt., s. 195-304. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        20. \n

          Tam\u017ce, s. 305-350. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        21. \n

          Tam\u017ce, s. 351-456. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        22. \n

          Zob. wypowiedzi kompozytor\u00f3w o muzyce filmowej z jednej strony uto\u017csamianej z jej rol\u0105 s\u0142u\u017cebn\u0105 (np. Pawe\u0142 Mykietyn, Zygmunt Konieczny, Leszek Mo\u017cd\u017cer, Abel Korzeniowski, Aleksander Desplat, Trevor Morris, Don Davis), z drugiej now\u0105 warto\u015bci\u0105 kina (np. Jan A.P. Kaczmarek, Diego Navarro, Harry Gregson-Williams, Antoni Komasa-\u0141azarkiewicz). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        23. \n

          M. Wilczek-Krupa, Konkluzja<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 457-479. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        24. \n

          Tam\u017ce, s. 482-487. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        25. \n

          Przyk\u0142adowo autorka wyja\u015bnia trzy sposoby definiowania \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej<\/em> w filmie, kt\u00f3ra jest wszak przedmiotem jej bada\u0144. Rozumianej jako oprawa muzyczna filmu, nagranie fragment\u00f3w lub ca\u0142o\u015bci oprawy muzycznej filmu na innym no\u015bniku lub jako warstwa s\u0142uchowa filmu, na kt\u00f3r\u0105 sk\u0142ada si\u0119, opr\u00f3cz muzyki, s\u0142owo, efekty akustyczne, cisza. Ostatecznie wybiera t\u0119 ostatni\u0105 definicj\u0119. Innym poj\u0119ciem jest motyw przewodni<\/em>, kt\u00f3ry przypisuje postaci, ekspresji lub idei filmowej, a kt\u00f3ry stanowi rozpoznawalny fragment muzyczny, kt\u00f3ry mo\u017ce posiada\u0107 cechy zar\u00f3wno tematu<\/em>, jak i mniej z\u0142o\u017conego od niego motywu<\/em> (Tam\u017ce, s. 15). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        26. \n

          Tam\u017ce, s. 9-29. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        27. \n

          Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 1964. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        28. \n

          A. Helman, Rola muzyki w filmie<\/em>, WAiF, Warszawa 1964; D\u017awi\u0119cz\u0105cy ekran<\/em>, WAiF, Warszawa 1968; Na \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej<\/em>, PWM, Krak\u00f3w 1968. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        29. \n

          I. Sowi\u0144ska, Polska muzyka filmowa 1945-1968<\/em>, Wydawnictwo U\u015a, Katowice 2006. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        30. \n

          M. Przedpe\u0142ska-Bieniek, D\u017awi\u0119k w filmie<\/em>, Wydawnictwo Sonoria, Warszawa 2009. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        31. \n

          A. G. Piotrowska, O muzyce i filmie. Wprowadzenie do muzykologii filmowej<\/em>, Musica Iagellonica, Krak\u00f3w 2014. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        32. \n

          P. Pomostowski, Muzyka w filmie<\/em>, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2019. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        33. \n

          K. Serocki, Rola muzyki w filmie<\/em> (r\u0119kopis), Archiwum Kompozytor\u00f3w Polskich Biblioteki UW 1949. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        34. \n

          K. Komeda, Rola muzyki w dziele filmowym<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1961, nr 2. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        35. \n

          Ta kwestia staje si\u0119 te\u017c wa\u017cnym punktem obserwacji Krzysztofa Zanussiego w filmie dokumentalnym Obraz i d\u017awi\u0119k<\/em> (1991), w kt\u00f3rym re\u017cyser wspomina wsp\u00f3\u0142prac\u0119 z Kilarem i sensotw\u00f3rczy walor jego oprawy muzycznej. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        36. \n

          M. Wilczek-Krupa, Uwagi wst\u0119pne<\/em>, [w:] tej\u017ce, Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara<\/em>, dz. cyt., s. 10. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        37. \n

          Tam\u017ce., s. 13. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        38. \n

          Tam\u017ce, s. 17. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        39. \n

          Model sk\u0142ada si\u0119 z: \u201eopisu fazy pomys\u0142u i realizacji, okoliczno\u015bci podj\u0119cia wsp\u00f3\u0142pracy re\u017cyser-filmowiec, wa\u017cne s\u0105 tu wi\u0119c kontekst biograficzny, kulturowy i spo\u0142eczny; metryka filmu; streszczenie fabu\u0142y i charakterystyka postaci; wypowiedzi re\u017cysera i kompozytora na temat pracy nad konkretnym projektem; formalno-techniczny opis \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej; charakterystyki wybranego fragmentu filmu (uj\u0119cia, grupy uj\u0119\u0107, sekwencji); wniosk\u00f3w ko\u0144cowych\u201d (zob. Tam\u017ce, s. 20). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        40. \n

          Z tej ods\u0142ony ksi\u0105\u017cki dowiadujemy si\u0119 o historii rozwoju d\u017awi\u0119ku w filmie.<\/p>\n

          Badaczka wskazuje te\u017c najwa\u017cniejszych \u2013 jej zdaniem \u2013 kompozytor\u00f3w i muzyk\u00f3w na \u015bwiecie (po\u015bwi\u0119ca im kilka s\u0142\u00f3w), m.in.: Dimitri Tiomkin, Arthur Freed, Mikl\u014ds R\u014dzsa, Alex North, Elmer Bernstein, Maurice Jarre, Michel Legrand, Jerry Goldsmith. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        41. \n

          Zob. m.in.: \u00c9tienne\u2019a Souriau, Romana Ingardena, Janiny Makota, Boles\u0142awa W. Lewickiego, Jerzego P\u0142a\u017cewskiego, Aleksandra Jackiewicza, J\u00f3zefa Lipca. Maria Wilczek-Krupa wskazuje te\u017c podstawowe trendy w metodologiach XX wieku: psychoanalityczny, ideologiczny, formalistyczny. Wskazuje te\u017c najwa\u017cniejsze koncepcje muzyki filmowej, np. Zofii Lissy, Pierre\u2019a Schaeffera, Rogera Manvella, Johna Huntleya, Siegfrieda Kracauera, Jerzego P\u0142a\u017cewskiego, Claudia Gorbmana, Michela Chiona, Georga Maasa, Claudia Bullerjahna i innych. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        42. \n

          Tam\u017ce, s. 190-191. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        43. \n

          Tam\u017ce, s. 190-191. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        44. \n

          Tam\u017ce, s. 190-191. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        45. \n

          Tam\u017ce, s. 192. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        46. \n

          Przy okazji swoich bada\u0144 autorka poczyni\u0142a te\u017c badania statystyczne w 2016 roku w formie ankiety na temat kompozycji filmowych Kilara (Tam\u017ce, s. 303). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        47. \n

          Tam\u017ce, s. 326. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        48. \n

          Tam\u017ce, s. 350. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        49. \n

          Zob. przejrzysta tabela na stronie 359. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        50. \n

          Tam\u017ce, s. 360-370. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        51. \n

          Tam\u017ce, s. 372-389. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        52. \n

          Tam\u017ce, s. 389-408. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        53. \n

          Tam\u017ce, s. 408- 426. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        54. \n

          Tam\u017ce, s. 427-440. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        55. \n

          Tam\u017ce, s. 440-455. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        56. \n

          Tam\u017ce, s. 465. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        57. \n

          Tam\u017ce, s. 468-470. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        58. \n

          Tam\u017ce, s. 304. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        59. \n

          Tam\u017ce, s. 388. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

        60. \n

          Tam\u017ce, s. 479. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li><\/ol>\n\n\n\n

          \n\n\n

          Iwona Grod\u017a \u2013 literaturoznawca, filmoznawca, historyk sztuki, muzykolog, psycholog sztuki i wieloletni dydaktyk akademicki (UAM Pozna\u0144, Warszawa). Interesuje si\u0119 ponadto kulturoznawstwem, teatrem, filozofi\u0105 i psychologi\u0105, a tak\u017ce ide\u0105 \u201ekorespondencji\u201d sztuk, szczeg\u00f3lnie: literatury-filmu- teatru-malarstwa i muzyki. Autorka m.in. ksi\u0105\u017cek: Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa<\/em>, Wydawnictwo Obraz-S\u0142owo-Terytoria, Gda\u0144sk 2008; Jerzy Skolimowski<\/em>, \u201eWi\u0119\u017a\u201d, Warszawa 2010; R\u0119kopis<\/em> znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa<\/em>, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna\u0144 2005; Synergii sztuki i nauki w tw\u00f3rczo\u015bci Zbigniewa Rybczy\u0144skiego<\/em>, PWN, Warszawa 2015; Between Dream and Reality<\/em>, Peter Lang, Berlin 2018, Hasowski Appendix<\/em>, Wydawnictwo \u201eUniversitas\u201d, Krak\u00f3w 2020 i wielu innych publikacji naukowych.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          DOI: 10.56351\/PLEOGRAF.2022.3.20 Polskie Towarzystwo Komunikacji Spo\u0142ecznej Polskie Towarzystwo Muzyki Wsp\u00f3\u0142czesnej ORCID: 0000-0003-0151-6909 Recenzja ksi\u0105\u017cki Marii Wilczek-Krupy Poetyka muzyki filmowej Wojciecha Kilara, Krak\u00f3w 2021. [\u2026] muzyka Wojciecha Kilara broni si\u0119 wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie swym rzemios\u0142em, czysto\u015bci\u0105 intencji tw\u00f3rczej, sugestywno\u015bci\u0105 ekspresji, szlachetno\u015bci\u0105 przes\u0142ania[1]. Leszek Polony Stworzy\u0107 \u201eco\u015b humanistycznego\u201d \u2013 w taki spos\u00f3b, udzielaj\u0105c wywiad\u00f3w na temat swojej tw\u00f3rczo\u015bci, wypowiada\u0142… Czytaj wi\u0119cej »Co film mo\u017ce powiedzie\u0107 muzyk\u0105?<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1439,11],"tags":[1248,38,1448],"ppma_author":[1124],"class_list":["post-5004","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-3-2022-2","category-recenzja","tag-film-polski","tag-kino-polskie","tag-wojciech-kilar"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t