{"id":4360,"date":"2022-06-18T18:34:54","date_gmt":"2022-06-18T17:34:54","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=4360"},"modified":"2022-09-27T14:20:12","modified_gmt":"2022-09-27T13:20:12","slug":"requiem-dla-minotaura-tanczacy-jastrzab-grzegorza-krolikiewicza-wedlug-prozy-juliana-kawalca-jako-film-rozliczeniowy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/requiem-dla-minotaura-tanczacy-jastrzab-grzegorza-krolikiewicza-wedlug-prozy-juliana-kawalca-jako-film-rozliczeniowy\/","title":{"rendered":"Requiem dla Minotaura \u2013 „Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b” Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, wed\u0142ug prozy Juliana Kawalca, jako „film rozliczeniowy”"},"content":{"rendered":"\n
DOI: 10.56351\/PLEOGRAF.2022.2.01<\/strong><\/pre>\n\n\n\n
Instytut Bliskiego i Dalekiego Wschodu<\/em><\/p>\n\n\n\n
Uniwersytet Jagiello\u0144ski<\/em><\/p>\n\n\n\n
ORCID: 0000-0003-3163-5343<\/em><\/p>\n\n\n\n
\"\"
Franciszek Trzeciak, Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, Autor: brak danych, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Ta\u0144cz\u0105cy Jastrz\u0105b<\/em> Juliana Kawalca, opublikowany w 1964 r., reprezentuje tzw. nurt ch\u0142opski, w powojennej, polskiej literaturze. Nurt ten by\u0142 tworzony przede wszystkim przez pisarzy o ludowym rodowodzie, kt\u00f3rzy zwykli opisywa\u0107 w swoich utworach w\u0142asne prze\u017cycia zwi\u0105zane z awansem spo\u0142ecznym w nowym, socjalistycznym ustroju. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 utwor\u00f3w tego nurtu zdawa\u0142o si\u0119 afirmowa\u0107, dziejowy proces, przepychaj\u0105cy masy ludowe ze wsi do miast. Nie rozwodz\u0105c si\u0119 zanadto nad zawi\u0142o\u015bciami polityczno-historycznymi, uruchamiaj\u0105cymi de facto \u00f3w proces, widz\u0105c, we w\u0142adzy ludowej sprawiedliwy czynnik oddaj\u0105cy ludowi, to co do niego nale\u017cy, po wiekach pa\u0144szczy\u017anianego ucisku, proza nurtu ch\u0142opskiego ogniskowa\u0142a si\u0119 na relacjach z trudnej, ale przecie\u017c \u2013 w mniemaniu jego autor\u00f3w \u2013 koniecznej aktywno\u015bci przetasowywania nowego spo\u0142ecze\u0144stwa polskiego, tworzenia ze\u0144 nowej zbiorowo\u015bci robotniczo-ludowej (z niewielkim udzia\u0142em inteligencji, zepchni\u0119tej do rangi inteligencji robotniczej). Jej spoiwem mia\u0142a by\u0107 komunistyczna ideologia, w my\u015bl kt\u00f3rej ostatecznym efektem walki klas, mia\u0142o by\u0107 spo\u0142ecze\u0144stwo bezklasowe, albo przynajmniej pozbawione w\u0142asno\u015bci prywatnej \u2013 w perspektywie historycznej \u2013 rodz\u0105cej dialektyczne napi\u0119cia i konflikty. Rzecz jasna proza ta, w wielu przypadkach, mia\u0142a cechy \u2013 z ducha socrealistycznej \u2013 agitacji, o niewielkich walorach literackich[1]<\/a><\/sup><\/sup>. Ale by\u0142y r\u00f3wnie\u017c w tym zalewie tw\u00f3rczo\u015bci, zjawiska no\u015bne i wa\u017cne, jak cho\u0107by proza Wies\u0142awa My\u015bliwskiego (Kamie\u0144 na kamieniu<\/em>, 1984), Edwarda Redli\u0144skiego (Konopielka<\/em>, 1973), Mariana Pilota (Jednoro\u017cec<\/em>, 1981), Tadeusza Nowaka (A jak kr\u00f3lem, a jak katem b\u0119dziesz<\/em>, 1972) czy w\u0142a\u015bnie Juliana Kawalca (kt\u00f3rego najs\u0142ynniejsz\u0105 powie\u015bci\u0105, pr\u00f3cz Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/em> by\u0142 Ziemi przypisany <\/em>z 1977 roku realizuj\u0105cy podobny schemat fabularny, ogniskuj\u0105cy si\u0119 na opisie exodusu ludno\u015bci wiejskiej do miast)[2]<\/a><\/sup><\/sup>. To, co wyr\u00f3\u017cnia\u0142o t\u0119 proz\u0119, pr\u00f3cz rzecz jasna interesuj\u0105cej formy, to rodzaj, cz\u0119sto silnie zawoalowanego, krytycyzmu wobec \u2013 narzuconej przez oficjaln\u0105 propagand\u0119 \u2013 optymistycznej wizji proces\u00f3w zaludniania obszar\u00f3w miejskich przez mieszka\u0144c\u00f3w wsi. Przy zachowaniu cz\u0119sto, z ducha marksistowskiej, wizji dziejowej (nieuchronno\u015b\u0107 proces\u00f3w zwi\u0105zanych z walk\u0105 klas, wynikaj\u0105ce z nowego porz\u0105dku dziejowego procesy migracyjne, podniesienie poziomu \u017cycia mieszka\u0144c\u00f3w wsi), proza ta k\u0142ad\u0142a nacisk na ukazywanie r\u00f3wnie\u017c wysokiej ceny, jak\u0105 p\u0142aci\u0142 polski ch\u0142op, zrywaj\u0105c cz\u0119sto z dotychczasowym trybem \u017cycia, odrzucaj\u0105c etos ziemi wyznawany przez swych ojc\u00f3w, skazuj\u0105c si\u0119 nie tyle na udoskonalenie, co na samozag\u0142ad\u0119. W rzeczy samej, j\u0105drem tej literatury by\u0142a krytyka komunistycznego systemu \u2013 z jednej strony (teoretycznie) naprawiaj\u0105cego ch\u0142opsk\u0105 krzywd\u0119, z drugiej naruszaj\u0105cego odwieczny, kosmiczny porz\u0105dek natury, przypisuj\u0105cy ch\u0142opa ziemi. Dopiero potomkowie ludzi oderwanych od ziemi, maj\u0105 szans\u0119 \u017cy\u0107 w \u015bwiecie r\u00f3wnowagi (jak synowie Topornego \u2013 bohatera Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/em> \u2013 cho\u0107 jest to wizja bardzo probabilistyczna, jak okaza\u0142o si\u0119, z perspektywy lat, w wielu przypadkach \u017cyczeniowa), ci za\u015b, kt\u00f3rzy na swoich barkach nie\u015bli ci\u0119\u017car spo\u0142ecznej przemiany, cz\u0119sto zostaj\u0105 przez ni\u0105 zmia\u017cd\u017ceni jako jednostki.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Micha\u0142 Le\u015bniak, Henryk Hunko, Marek Fr\u0105ckowiak, P\u00f3jdziesz ponad sadem<\/em>, Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Warto w tym miejscu wspomnie\u0107, \u017ce nurt wiejski, zwany r\u00f3wnie\u017c proz\u0105 ch\u0142opsk\u0105[3]<\/a><\/sup><\/sup>, <\/em>mia\u0142 sw\u00f3j odpowiednik w polskim kinie, w realizowanych, przede wszystkim w latach 70., w politycznie PRL-owsko s\u0142usznym zespole Profil, kierowanym przez Bohdana Por\u0119b\u0119[4]<\/a><\/sup><\/sup>, filmach Janusza Kidawy (\u017beniac<\/em>, 1983; Sprawa si\u0119 ryp\u0142a<\/em>, 1984), Waldemara Podg\u00f3rskiego (P\u00f3jdziesz ponad sadem<\/em>, 1974; Wesela nie b\u0119dzie<\/em>, 1978, wg w\u0142asnej powie\u015bci) czy te\u017c w innym r\u00f3wnie s\u0142usznym zespole Perspektywa przez Krzysztofa Wojciechowskiego (Kochajmy si\u0119!<\/em>, 1974). Warto jednak podkre\u015bli\u0107, \u017ce by\u0142y to \u2013 w wi\u0119kszo\u015bci przypadk\u00f3w \u2013 filmy o charakterze obyczajowym (z silnie wyeksponowanym elementem komediowym, unikaj\u0105ce np. kwestii podzia\u0142\u00f3w ideologicznych na wsi czas\u00f3w wojny, czy te\u017c bardziej wyrazistych kwestii spo\u0142eczno-obyczajowych, kt\u00f3re pojawi\u0142y si\u0119 w adaptacjach powie\u015bci ch\u0142opskiej, dopiero po 1989 r. np. w filmowej wersji Kamienia na kamieniu<\/em> My\u015bliwskiego, zrealizowanej przez Ryszarda Bera w 1995 r.). Do nurtu ch\u0142opskiego w literaturze, w mniejszym, b\u0105d\u017a wi\u0119kszym stopniu nawi\u0105zywa\u0107 b\u0119d\u0105 filmy rozgrywaj\u0105ce si\u0119 na wsi, realizowane \u2013 nieraz sporadycznie \u2013 przez tw\u00f3rc\u00f3w specjalizuj\u0105cych si\u0119 w innej tematyce filmowej, jakby przymuszonych przez oficjaln\u0105 polityk\u0119 w\u0142adz PRL do tworzenia kina w wiejskim paradygmacie. Przy czym cz\u0119sto by\u0142y to filmy na sw\u00f3j spos\u00f3b ciekawe, ukazuj\u0105ce \u2013 cz\u0119sto w bardzo realistyczny spos\u00f3b \u017cycie spo\u0142eczno\u015bci wiejskiej, z jednej strony modernizowanej przez w\u0142adze, z drugiej, wci\u0105\u017c pozostaj\u0105cej w kieracie \u017cycia prawie \u017ce archaicznego (zwi\u0105zanego z natur\u0105, upraw\u0105 roli, podlegaj\u0105cego jej prawom) \u2013 np. Bilet powrotny <\/em>(1978) Ewy i Czes\u0142awa Petelskich \u2013 dotykaj\u0105cy problemu powrot\u00f3w z emigracji przedstawicieli ludno\u015bci wiejskiej; Konopielka <\/em>wg Redli\u0144skiego, film z 1981 r., w re\u017cyserii Witolda Leszczy\u0144skiego, groteskowo, a jednocze\u015bnie odwo\u0142uj\u0105cy si\u0119 do biblijnych skojarze\u0144, ujmuj\u0105cy egzystencjalne do\u015bwiadczenie modernizowanej, polskiej wsi \u2013 tak na p\u0142aszczy\u017anie materialnej, jak i kulturowej; czy te\u017c Zmowa <\/em>(1990) Janusza Petelskiego (studio „Zodiak”) \u2013 oparta na s\u0142ynnej sprawie zbrodni po\u0142anieckiej z 1976 roku, ods\u0142aniaj\u0105ca mroczn\u0105, przemocow\u0105 stron\u0119 \u017cycia polskiej wsi. Z pewno\u015bci\u0105 wiejskie, elegijne filmy Jana Jakuba Kolskiego \u2013 by\u0107 mo\u017ce jednego z najoryginalniejszych tw\u00f3rc\u00f3w polskiego kina lat 90., debiutuj\u0105cego filmem Pogrzeb kartofla <\/em>(1990) \u2013 wyrastaj\u0105 w\u0142a\u015bnie z tego literacko-filmowego podglebia.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Anna Seniuk, Leszek Herdegen, Zofia Saretok, Bilet powrotny<\/em>, Autor: Roman Sumik, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
W centrum, zar\u00f3wno literatury, jak i film\u00f3w nurtu wiejskiego, by\u0142o zderzenie mentalno\u015bci wiejskiej i miejskiej, dokonuj\u0105ce si\u0119 na skutek proces\u00f3w spo\u0142ecznych, zachodz\u0105cych w \u0142onie PRL-owskiego spo\u0142ecze\u0144stwa, poddanego socjotechnicznemu eksperymentowi, u podstaw kt\u00f3rego by\u0142a brutalna wojenna (i powojenna przemoc). W ksi\u0105\u017cce Kawalca mamy do czynienia z niemal\u017ce modelowym bohaterem artystycznie cennej prozy ch\u0142opskiej. Poznajemy \u017cycie Micha\u0142a Topornego, od momentu urodzin (jest pierwszym ch\u0142opcem po urodzeniu przez matk\u0119 si\u00f3str), a\u017c po moment jego \u015bmierci. W podnios\u0142ym, naznaczonym emfaz\u0105 stylu, cz\u0119sto skontrastowanym z przyziemnymi czynno\u015bciami stanowi\u0105cymi przedmiot opisu[5]<\/a><\/sup><\/sup>, autor pozwala nam przyjrze\u0107 si\u0119 pierwszemu, wiejskiemu etapowi \u017cycia Topornego, kiedy bohater zdaje sobie spraw\u0119 z wro\u015bni\u0119cia w \u015bwiat przyrody, kt\u00f3r\u0105 si\u0119 okie\u0142znuje szanuj\u0105c jej prawa i wymogi. I drugiemu, miejskiemu, kiedy wzbogacony o nauki wiejskiego nauczyciela \u2013 komunisty, podejmuje nauki w mie\u015bcie, porzucaj\u0105c dotychczasowe \u017cycie przypisane ziemi, na korzy\u015b\u0107 pracy w g\u00f3rniczej industrii. Oba \u015bwiaty znaczone s\u0105 nowymi zwi\u0105zkami rodzinnymi w jakie wchodzi Toporny. Ale pierwszy zwi\u0105zek z dziewczyn\u0105 ze wsi, stanowi spe\u0142nienie odwiecznych praw natury, jakim podlega nie z w\u0142asnej woli, lecz z przyczyn od siebie silniejszych (u Kawalca nie ma odniesie\u0144 religijnych, ale prze\u015bwieca przez powie\u015b\u0107 panteistyczna wizja bosko\u015bci uto\u017csamiana z przyrod\u0105). Drugi zwi\u0105zek z c\u00f3rk\u0105 doktora, cho\u0107 wydaje si\u0119 logiczn\u0105 konsekwencj\u0105 nowego, <\/em>\u017cyciowego otwarcia, jest czym\u015b ca\u0142kowicie sprzecznym z wewn\u0119trzn\u0105 to\u017csamo\u015bci\u0105 bohatera. Jak i dzia\u0142alno\u015b\u0107 kt\u00f3r\u0105 uprawia jako dyrektor zespo\u0142u przedsi\u0119biorstw g\u00f3rniczych \u2013 s\u0142u\u017c\u0105c przemys\u0142owemu systemowi brutalnie eksploatuj\u0105cymu \u015bwiat przyrody. Symbolem tej destruktywnej dzia\u0142alno\u015bci jest wycinka lasu w rodzinnej wsi, kt\u00f3r\u0105 \u2013 wbrew woli swych ziomk\u00f3w \u2013 dokonuje Toporny. Kl\u0119ska musi wi\u0119c przyj\u015b\u0107 nieodwo\u0142alnie. I przychodzi wraz z nag\u0142\u0105 \u015bmierci\u0105 bohatera. Co wa\u017cne, ciekawa konstrukcja formalna powie\u015bci rozpoczyna si\u0119 \u2013 odtworzonym z detalami pogrzebem bohatera \u2013 dyrektora w\u0119glowego konsorcjum \u2013 chowanego z honorami (wi\u0119c de facto <\/em>zasadnicza cz\u0119\u015b\u0107 opowie\u015bci to retrospekcje).<\/p>\n\n\n\n
Mo\u017cemy powiedzie\u0107, \u017ce w wymiarze formalnym ca\u0142a powie\u015b\u0107 jest ustrukturowana na kszta\u0142t filmu. Mamy w niej nie tylko retrospekcje, ale zapowiedzi przysz\u0142ych wydarze\u0144, a nawet futurospekcje. Wszechwiedz\u0105cy narrator zapowiada cz\u0119sto wydarzenia w kr\u00f3tkich akapitach, a nast\u0119pnie rozwija ich zasadniczy opis. Przypomina to struktur\u0119 trailera i filmu, zapowiadanego przez \u00f3w trailer. Filmowo\u015b\u0107 prozy Kawalca uwidacznia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c na poziomie fabu\u0142y. Elementem znacz\u0105cym w filmie s\u0105 przedmioty (detale), uruchamiaj\u0105ce wydarzenia opisane w powie\u015bci. Najwa\u017cniejszym z nich jest drewniany w\u00f3zek, zrobiony najpierw przez ojca Micha\u0142a Topornego synowi, p\u00f3\u017aniej przez samego Topornego swojemu m\u0142odszemu synowi (z jego miejskiego ma\u0142\u017ce\u0144stwa), p\u00f3\u017aniej za\u015b odtworzony przez starszego syna dla m\u0142odszego (pierwszy w\u00f3zek pojawia si\u0119 za\u015b w finale dzie\u0142a, kiedy synowie otwieraj\u0105 stary dom ojca, zabity dechami po jego odej\u015bciu do miasta, w kt\u00f3rym to domu \u2013 co symboliczne \u2013 zdech\u0142 ma\u0142y kot). \u00d3w detal, symbolizowany przez dzieci\u0119c\u0105 zabawk\u0119 \u2013 symbol utraconej niewinno\u015bci \u2013 przywo\u0142uje rzecz jasna na my\u015bl saneczki z logo r\u00f3\u017cyczki z Obywatela Kane<\/em> (Citizen Kane<\/em>, re\u017c. Orson Welles, 1941). Co uwypukli\u0142 w swym filmie Kr\u00f3likiewicz, zamieniaj\u0105c jednak dzieci\u0119c\u0105 zabawk\u0119 na zeszyt, za pomoc\u0105 kt\u00f3rego stary Toporny uczy swego syna pisa\u0107 i czyta\u0107 (zast\u0119puj\u0105c w tym dziele powie\u015bciowego nauczyciela \u2013 cho\u0107 i on pojawia si\u0119 w filmie, jako swego rodzaju superego bohatera – przez pierwsz\u0105 \u017con\u0119 Topornego uznawanego za winnego tragedii odej\u015bcia Micha\u0142a do miasta). Tak podobie\u0144stwo, ale i jego przetworzenie t\u0142umaczy sam Kr\u00f3likiewicz, ukazuj\u0105c niejako uniwersalny wymiar kina Orsona Wellesa, niespodzianie pasuj\u0105cy do opisu los\u00f3w cz\u0142owieka prostego, polskiego ch\u0142opa do\u015bwiadczaj\u0105cego spo\u0142ecznego awansu w czasach PRL-u (mo\u017cna to r\u00f3wnie\u017c odczyta\u0107 odwrotnie \u2013 to polski ch\u0142op staje si\u0119, w polskich warunkach, odpowiednikiem ameryka\u0144skiego potentata lat 30., jest dzieckiem swoich czas\u00f3w, w kt\u00f3rym kumuluj\u0105 si\u0119 do\u015bwiadczenia zbiorowo\u015bci): \u201eProblemem Kane\u2019a jest to, \u017ce zosta\u0142 pozbawiony mi\u0142o\u015bci, \u017ce nie dosta\u0142 tej porcji ciep\u0142a, tkliwo\u015bci, bez kt\u00f3rej cz\u0142owiek staje si\u0119 monstrum, ludojadem. Pr\u00f3buje od innych uzyska\u0107 to, czego nie dosta\u0142 od matki, kt\u00f3r\u0105 kocha\u0142 bez wzajemno\u015bci \u2013 dlatego \u017ce to by\u0142a kobieta surowa, kt\u00f3ra, jak mamy prawo domniemywa\u0107, pu\u015bci\u0142a si\u0119 raz z obcym i traktowa\u0142a swoje dziecko, ma\u0142ego Charlesa Kane\u2019a, jak wieczny wyrzut sumienia. Rozmawiamy tutaj oczywi\u015bcie o pod\u015bwiadomo\u015bci postaci matki. Serce filmu ulokowane jest w cichej rozmowie, kt\u00f3r\u0105 prowadzi Kane z ekspedientk\u0105 pracuj\u0105c\u0105 w sklepie muzycznym. M\u00f3wi jej: \u201eSzed\u0142em w deszczu do starego sk\u0142adu mebli szuka\u0107 w\u015br\u00f3d grat\u00f3w dzieci\u0144stwa \u2013 szuka\u0107 mi\u0142o\u015bci, szuka\u0107 \u015blad\u00f3w matki\u201d. Kane ma do matki \u017cal, ale j\u0105 kocha. W przypadku Topornego to tak nie wygl\u0105da. Na wsi mi\u0142o\u015b\u0107 wyra\u017cana by\u0142a w spos\u00f3b bardziej surowy, a z w\u0142asnego domu wychodzi\u0142o si\u0119 dopiero po \u015blubie, a nie w wieku kilku lat. Dramat Topornego polega na tym, \u017ce nie mo\u017ce dostosowa\u0107 si\u0119 do nowej cywilizacyjnej przestrzeni, je\u015bli nawet chce by\u0107 elastyczny, to robi to w spos\u00f3b \u201etoporny\u201d w\u0142a\u015bnie. Czy to w biurze, czy to z wiejsk\u0105 \u017con\u0105: do kt\u00f3rej m\u00f3wi dwug\u0142osem: \u201eSpier\u2026, babo, kocmo\u0142uchu pier\u2026\u201d, a jednocze\u015bnie, jakby by\u0142 brzuchom\u00f3wc\u0105: \u201eMoja kochana, moja milutka, teraz ty b\u0119dziesz gospodyni\u0105\u201d. W nowej strukturze industrialnej miasta nie mo\u017ce odnale\u017a\u0107 siebie prawdziwego, takiego, jakim by\u0142 na wsi. Na wsi by\u0142 sob\u0105 i sobie radzi\u0142, w mie\u015bcie \u2013 nie, nie rozpoznaje siebie, swojego otoczenia. Nie rozumie nowego \u015bwiata, staje si\u0119 wi\u0119c agresywny, brutalny, pod\u0142y. Kane chce w\u0142adzy i mi\u0142o\u015bci od innych, a Toporny chce samego siebie dostosowa\u0107 do pozycji, do kt\u00f3rej aspiruje, samego siebie przyj\u0105\u0107. Nie kocha siebie, dlatego nie kocha tych z miasta i tych ze wsi. Ale ocala jego dusz\u0119 mi\u0142o\u015b\u0107 do obydwu syn\u00f3w: wiejskiego i miejskiego\u201d[6]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Franciszek Trzeciak, Jerzy Zelnik, Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
T\u0119 filmowo\u015b\u0107 powie\u015bci wykorzystuje w pe\u0142ni, i przepisuje niejako na monta\u017cow\u0105, skr\u00f3tow\u0105 form\u0119 swego filmu, Kr\u00f3likiewicz, nadaj\u0105c ca\u0142o\u015bci rodzaj kina poetyckiego, gdzie sytuacje fabularne zwi\u0105zane z \u017cyciem Topornego ulegaj\u0105 daleko id\u0105cemu przetworzeniu, w kierunku wizualnego skr\u00f3tu, metafory, wydobycia – cz\u0119sto za pomoc\u0105 symbolicznych zestawie\u0144 monta\u017cowych i wewn\u0105trzkadrowych, repryz (pokrywaj\u0105cych si\u0119 dok\u0142adnie z tymi stosowanymi w powie\u015bci) \u2013 istoty sytuacji przedstawionej na ekranie. Jak cho\u0107by w kluczowej scenie morderstwa w lesie, gdzie samo morderstwo odbywa si\u0119 w przestrzeni poza kadrem, ale re\u017cyser stosuje synekdochiczne zbli\u017cenie zakrwawionej siekiery wbitej w ziemi\u0119, czy te\u017c w s\u0142ynnej scenie rozmowy bohatera z przedstawicielem ministerstwa (Edmund Fetting) w pracowni rentgenowskiej, gdzie po prawej stronie kadru widzimy m\u00f3wi\u0105cego Topornego, z lewej fotografi\u0119 rentgenowsk\u0105 z ruszaj\u0105c\u0105 si\u0119 szcz\u0119k\u0105. W pierwszym przypadku to nie tylko obraz ukazuj\u0105cy krwawe rozwi\u0105zanie konfliktu o las, gdzie do tragedii dochodzi z winy Topornego, pozwalaj\u0105cego na wycink\u0119 lasu w rodzinnej wsi, ale r\u00f3wnie\u017c skumulowany obraz ca\u0142ej przemocy na jakiej zbudowane s\u0105 relacje mi\u0119dzy bohaterem a \u015bwiatem. W drugim przypadku, to nie tylko prosta ilustracja wizyty u specjalisty wykonuj\u0105cego prze\u015bwietlenie, ale zapowied\u017a \u015bmierci samego bohatera, godz\u0105cego si\u0119 z losem[7]<\/a><\/sup><\/sup>. Ale ta ,,filmowa ekwilibrystyka\u201d, zmuszaj\u0105ca widza do rekonstrukcji znaczenia (co pokrywa si\u0119 z konstruowaniem swej nowej, spo\u0142ecznej to\u017csamo\u015bci przez bohatera filmu), ods\u0142ania najg\u0142\u0119bsze znaczenie filmu, jakim jest, wydobycie i podkre\u015blenie, destrukcyjnego wymiaru egzystencji bohatera, kt\u00f3ry odrywaj\u0105c si\u0119 od swej ch\u0142opskiej to\u017csamo\u015bci, przeciwstawiaj\u0105c si\u0119 tradycji z kt\u00f3rej wyszed\u0142, staje si\u0119, wspomnianym przez Kr\u00f3likiewicza Minotaurem, p\u00f3\u0142-cz\u0142owiekiem, p\u00f3\u0142-zwierz\u0119ciem, ch\u0142opem i inteligentem zarazem, skazanym na \u017cycie w labiryncie nie tylko miasta \u2013 obcego \u015brodowiska, w kt\u00f3rym wci\u0105\u017c trzeba walczy\u0107 \u2013 ale bardziej swego wn\u0119trza, psychofizycznie wr\u0119cz przypisanemu \u015bwiatu wsi.<\/p>\n\n\n\n
W przeciwie\u0144stwie do ksi\u0105\u017cki, gdzie bohater niejako sk\u0142ada swe \u017cycie na o\u0142tarzu przysz\u0142ego \u015bwiata \u2013 w jego (i narratora) mniemaniu wolnego od spo\u0142ecznych konflikt\u00f3w, kt\u00f3rego symbolem jest zwi\u0105zek jego dw\u00f3ch syn\u00f3w \u2013 w filmie jego ofiara jest przede wszystkim efektem zaprzeczenia porz\u0105dku natury, kt\u00f3remu bohater przeciwstawia\u0142 si\u0119 od momentu kiedy zosta\u0142 niejako na si\u0142\u0119 \u201eukulturowiony\u201d przez ojca. Istotne s\u0105 przesuni\u0119cia i zmiany, jakich dokonuje Kr\u00f3likiewicz wobec literackiego pierwowzoru. Jest ich bardzo du\u017co[8]<\/a><\/sup><\/sup>. Mo\u017cna nawet m\u00f3wi\u0107, w przypadku filmu, o adaptacji autonomicznej, w kt\u00f3rej literacki pierwowz\u00f3r ulega daleko id\u0105cym przetworzeniom, cho\u0107 zostaje zachowany podstawowy szkielet fabularny opowie\u015bci. Tym, co najbardziej rzuca si\u0119 w oczy, jest kreacja g\u0142\u00f3wnego bohatera filmu. W ksi\u0105\u017cce Micha\u0142 Toporny to przystojny, silny m\u0119\u017cczyzna, o kt\u00f3rym jego \u201emiejska \u017cona\u201d m\u00f3wi \u201eczarny tygrysie\u201d. <\/em>Wydaje si\u0119, \u017ce jest to prawdziwy \u201ecz\u0142owiek nietzschea\u0144ski\u201d, poza dobrem i z\u0142em, kreuj\u0105cy ca\u0142kowicie sw\u00f3j los, a\u017c do momentu, kiedy zdaje sobie spraw\u0119, \u017ce \u015bwiat po kt\u00f3rym schedy si\u0119 zrzek\u0142, by\u0142 tak naprawd\u0119 jego \u201eenergei\u0105\u201d<\/em>. \u201eEnergei\u0105\u201d przeciwko kt\u00f3rej dzia\u0142a\u0142 (wi\u0119c wobec niesko\u0144czono\u015bci \u201eenergei\u201d jego moc pozbawiona zamocowania w naturze musia\u0142a, ostatecznie ulec wytr\u0105ceniu). Kawalec wyposa\u017ca jednak swego bohatera w upiorne alter ego \u2013 to posta\u0107 szalonego starca, najbiedniejszego mieszka\u0144ca wsi, przymuszonego przez gawied\u017a do podania n\u00f3g do uca\u0142owania przez dziedzica, kiedy nastaje czas wprowadzenia reformy rolnej. Starzec ten zostaje obdarzony morgami ziemi, kt\u00f3r\u0105 pr\u00f3buje dos\u0142ownie zje\u015b\u0107. Mroczne widmo tego szale\u0144ca b\u0119dzie prze\u015bladowa\u0107 bohatera w dramatycznych momentach jego \u017cycia, stanowi\u0107 zapowied\u017a jego przysz\u0142ych los\u00f3w, kiedy opuszczony przez \u017con\u0119 (odchodzi z m\u0142odszym kochankiem), zdegradowany w pracy, pope\u0142nia (prawdopodobnie) samob\u00f3jstwo.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Beata Tyszkiewicz, Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
W filmie, Micha\u0142 Toporny o twarzy i aparycji Franciszka Trzeciaka[9]<\/a><\/sup><\/sup>, obdarzonego charakterystyczn\u0105 \u201ckartoflowat\u0105\u201d twarz\u0105, jest pospolitym wiejskim everymanem<\/em>, ofiar\u0105 losu \u2013 w swej istocie \u2013 przeciwie\u0144stwem postaci ksi\u0105\u017ckowej, poddaj\u0105cym si\u0119 si\u0142om, nad kt\u00f3rymi w\u0142a\u015bciwie nie ma \u017cadnej kontroli (ani nawet z\u0142udnej \u015bwiadomo\u015bci, \u017ce takow\u0105 posiada). A wi\u0119c, tak naprawd\u0119, to nie on krzywdzi, ale to jego krzywdz\u0105. Krzywdz\u0105 go ci, kt\u00f3rzy wpajaj\u0105 mu z\u0142udn\u0105 nadziej\u0119, o tym, \u017ce mo\u017ce by\u0107 oderwany od swojej przesz\u0142o\u015bci, tradycji, tego, co kszta\u0142towa\u0142o jego \u015brodowisko od zarania dziej\u00f3w. Pasuje do \u015bwiata ziemi, zwierz\u0105t, lasu, trawy, nagiej kobiety w izbie, nie pasuje do \u015bwiata miejskiego salonu, pachn\u0105cej \u017cony o szlacheckiej aparycji Beaty Tyszkiewicz, w spotkaniu z kt\u00f3r\u0105 jego wstyd obrazuje \u017carz\u0105ce si\u0119 ucho (podkre\u015blone przez operatora \u2013 Zbigniewa Rybczy\u0144skiego \u2013 czerwon\u0105 \u017car\u00f3wk\u0105 ukryt\u0105 w ma\u0142\u017cowinie aktora). Jest oddzielony od siebie, od swego prawdziwego \u201eja\u201d (co widzimy w scenie przyj\u0119cia, kiedy przygl\u0105da si\u0119 w lustrze, ale odbicie jest sp\u00f3\u017anione w odwzorowaniu ruchu bohatera stoj\u0105cego przed zwierciad\u0142em). Jak wyja\u015bnia powody zainteresowania ksi\u0105\u017ckow\u0105 postaci\u0105 oraz proces jej filmowej transformacji sam re\u017cyser:<\/p>\n\n\n\n
Co do mnie, chcia\u0142em zrobi\u0107 ten film przez \u2013 z jednej strony \u2013 przesuni\u0119cie akcji w czasie \u2013 bo Toporny to r\u00f3wie\u015bnik Kawalca, a ja \u2013 pokoleniowo \u2013 to jakby \u201esyn Topornego\u201d. Patrz\u0119 wi\u0119c na Topornego niemal jak na mojego nie\u017cyj\u0105cego od dawna ojca \u2013 z mi\u0142o\u015bci\u0105, ale i z dystansem czasu o wymiarach ca\u0142ej epoki. Z drugiej strony, chcia\u0142em pokaza\u0107, \u017ce istnieje w powojennym \u201espo\u0142ecznym awansie\u201d jeszcze inny wymiar \u2013 przej\u015bcie cz\u0142owieka z jaskini do industrii, do mechanizm\u00f3w, kt\u00f3rych tajemnice poznawa\u0142, i do zbyt skomplikowanej dla niego kariery. Dopiero wtedy zorientowa\u0142em si\u0119, \u017ce styl filmu musi by\u0107 adekwatny do idei, a nie do stylu powie\u015bci; i powiedzia\u0142em sobie, \u017ce skoro mam tworzy\u0107 nie z pozycji Kawalca, a \u201ez pozycji dziecka\u201d \u2013 o moim ojcu, kt\u00f3ry sko\u0144czy\u0142 \u015bmierci\u0105, jak wielu oficer\u00f3w z oflagu \u2013 styl filmu musi r\u00f3\u017cni\u0107 si\u0119 od stylu ksi\u0105\u017cki. Co zrobi\u0142 Kawalec? On znalaz\u0142 j\u0119zyk Faulknera, niepasuj\u0105cy do ch\u0142opa polskiego, do dziecka ch\u0142opskiego. My\u015bl\u0119 wi\u0119c sobie: musz\u0119 szuka\u0107 kontrastu, zderza\u0107 ze sob\u0105 wiejski matecznik i pot\u0119g\u0119 zorganizowanego przemys\u0142u za pomoc\u0105 formy, kt\u00f3ra b\u0119dzie bardziej drapie\u017cna, a nie tak zawile meandrycznie u\u0142o\u017cona jak w my\u015bleniu faulknerowskiego pu\u0142kownika Sartorisa, zaj\u0119tego tajemnicami gwiazd, poezj\u0105, kontrolowaniem pracy swoich czarnych niewolnik\u00f3w, dowodzeniem pu\u0142kiem. Trzeba p\u00f3j\u015b\u0107 inn\u0105 drog\u0105, bo inaczej wszystko to b\u0119dzie p\u0142askie, manieryczne. U Faulknera jest pasja, zawi\u0142o\u015b\u0107, liczne w\u0119z\u0142y losu arystokrat\u00f3w europejskich zamienionych w plantator\u00f3w, obro\u0144c\u00f3w niewolnictwa, a tutaj s\u0105 inne sprawy i inaczej je trzeba opowiada\u0107, bo to perypetie homo novus w nieznanym nikomu systemie pozbawiaj\u0105cym poczucia w\u0142asno\u015bci. Dla mnie najwa\u017cniejsze by\u0142o stworzenie nowej zawi\u0142o\u015bci, nowego sposobu pokazywania organizacji sw\u00f3j\u2013obcy, wr\u00f3g\u2013przyjaciel, typowych antynomii ch\u0142opskich, a dziwnym trafem tak\u017ce ideologicznej walki przeciwie\u0144stw pochodzeniowych. Skrzywdzona pierwsza \u017cona Topornego jedzie na rowerze wiejsk\u0105 drog\u0105, a naprzeciwko niej jedzie na rowerze wiejski nauczyciel i ona widzi w nim kata swojego losu, bo \u201codebra\u0142 jej m\u0119\u017ca\u201d, wys\u0142a\u0142 go do miasta. Tutaj trzeba by\u0142o tak rozrysowa\u0107 struktur\u0119 monta\u017cow\u0105 sceny, \u017ceby pokaza\u0107 dramat takiej kobiety \u2013 kt\u00f3ra si\u0119 cofa w sw\u00f3j \u015bwiat wiejskiego matecznika. Nauczyciel z kolei boi si\u0119, bo czuje swoj\u0105 win\u0119, wie, \u017ce wyhodowa\u0142 \u0142otra, monstrum, minotaura <\/em>[10]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Grzegorz Kr\u00f3likiewicz,Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Jest wi\u0119c w swej istocie, filmowy Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em> nie tylko oskar\u017ceniem systemu, dokonuj\u0105cego brutalnej transformacji \u017cywego cia\u0142a spo\u0142ecznego, podporz\u0105dkowanego odwiecznym prawom natury, ale r\u00f3wnie\u017c, a mo\u017ce przede wszystkim, ka\u017cdej aktywno\u015bci zmieniaj\u0105cej naturaln\u0105, a wi\u0119c i kulturow\u0105 (dla Kr\u00f3likiewicza nie ma tu sprzeczno\u015bci) rzeczywisto\u015b\u0107, w jej jednoznaczne przeciwie\u0144stwo. Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b <\/em>Kr\u00f3likiewicza, w przeciwie\u0144stwie do ksi\u0105\u017cki Kawalca, maj\u0105cej optymistyczne zako\u0144czenie, a wi\u0119c m\u00f3wi\u0105ce o jakim\u015b spo\u0142ecznym raju, b\u0119d\u0105cym po\u0142\u0105czeniem \u015bwiata wsi i \u015bwiata industrialnego[11]<\/a><\/sup><\/sup>. Jedno\u015bci \u015bwiat\u00f3w koegzystuj\u0105cych ze sob\u0105 na kszta\u0142t symbiotycznego organizmu spo\u0142ecznego, rodz\u0105cego socjolog\u00f3w uprawiaj\u0105cych ziemi\u0119. <\/em>Jak odczyta\u0107 mo\u017cna, nieco \u017cartobliwie, w\u0105tek powie\u015bciowych syn\u00f3w Topornego \u2013 z kt\u00f3rych ten starszy jest wyk\u0142adowc\u0105 na uczelni w\u0142a\u015bnie \u2013 powracaj\u0105cych na porzucone gospodarstwo swego ojca. Kr\u00f3likiewicz stawia wszystko jakby na ostrzu no\u017ca. Porzucenie roli przez Topornego to przeci\u0119cie ci\u0105g\u0142o\u015bci wielowiekowej tradycji, kt\u00f3rej nie spos\u00f3b ju\u017c odtworzy\u0107. I nie chodzi tu jedynie o sytuacj\u0119 spo\u0142ecze\u0144stw poddanych komunistycznej przemianie. Wydaje si\u0119, \u017ce mo\u017cna traktowa\u0107 film Kr\u00f3likiewicza w spos\u00f3b bardziej uniwersalny, czytelny r\u00f3wnie\u017c w naszych czasach[12]<\/a><\/sup><\/sup>, rezonuj\u0105cy ze wsp\u00f3\u0142czesnymi bol\u0105czkami \u015bwiata odwracaj\u0105cego si\u0119 od naturalnego porz\u0105dku na korzy\u015b\u0107 jego mechanicystycznego, industrialnego, p\u00f3\u017ano-kapitalistycznego ersatzu. Trafnie znaczenie to ujmuje Maria Malaty\u0144ska, we wnikliwej recenzji z Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/em>:<\/p>\n\n\n\n
Kino jest widzialno\u015bci\u0105 obcowania cz\u0142owieka z materi\u0105. Nie tylko dlatego, \u017ce ze zderzenia tych dw\u00f3ch poj\u0119\u0107 \u2013 cz\u0142owieka i przedmiotu powstaje najbardziej podstawowy mechanizm komizmu, z kt\u00f3rego kino korzysta od lat. Komizmu, a wi\u0119c i jego odwrotno\u015bci – tragedii, o kt\u00f3r\u0105 Kr\u00f3likiewiczowi chodzi\u0142o. Przede wszystkim jednak dlatego, \u017ce zestawienie tych dw\u00f3ch warto\u015bci jest elementarnym znakiem kultury. A ten film jest w\u0142a\u015bnie dramatem o kulturze. (…) Kultura jest po prostu \u015bwiadom\u0105 konsekwencj\u0105, kt\u00f3r\u0105 dosta\u0142o si\u0119 w spadku po pokoleniach wcze\u015bniejszych i kt\u00f3rej si\u0119 nie zmienia, a co najwy\u017cej dope\u0142nia w\u0142asnym do\u015bwiadczeniem. Ten niepok\u00f3j o kultur\u0119 wida\u0107 w\u0142a\u015bciwie w ca\u0142ym filmie. Niepok\u00f3j w\u0142a\u015bnie o t\u0119 umiej\u0119tno\u015b\u0107 nabywan\u0105 wraz z rodowodem. I st\u0105d tragedia cz\u0142owieka, kt\u00f3ry \u015bwiadomie sw\u00f3j rodow\u00f3d zniszczy\u0142, wyrzuci\u0142 z pami\u0119ci i do\u015bwiadczenia, po\u015bwi\u0119ci\u0142 go dla dobra ambicji. Zosta\u0142y mu zaledwie jakby silniejsze od niego \u015blady rodowodu, jak w owej niezwyk\u0142ej scenie z chlebem, kt\u00f3ry jego miejska \u017cona wyrzuci\u0142a do muszli klozetowej. Gwa\u0142towny sprzeciw bohatera, podkre\u015blony przez Kr\u00f3likiewicza kilkakrotnym powt\u00f3rzeniem tej sceny i tego fragmentu dialogu jest jakby rozpaczliwym i niemal niekontrolowanym wybuchem w obronie dawno zapomnianych a niepodwa\u017calnych zasad. Ale ten sam cz\u0142owiek sprzeciwiaj\u0105c si\u0119 swojemu rodowodowi potrafi\u0142 wyda\u0107 nakaz wyci\u0119cia starego lasu (ta scena tak\u017ce jest przez Kr\u00f3likiewicza eksponowana). W kategoriach kultury jako owej ci\u0105g\u0142o\u015bci nawyk\u00f3w, \u0142atwo te\u017c mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 inny aspekt tragedii bohatera: oto cz\u0142owiek, kt\u00f3ry chce j\u0105 sobie jakby od nowa zbudowa\u0107 na wz\u00f3r i podobie\u0144stwo jedynego, akceptowanego przez siebie modelu, w owym dynamicznym post\u0119pie jakby nawet nieco przestarza\u0142ego, ale kt\u00f3ry z jego poprzednim, ch\u0142opskim \u017cyciem po\u0142\u0105czony jest dawnym mitem dworskim. Nie mog\u0105c tego osi\u0105gn\u0105\u0107 \u2013 atakuje ten model<\/em>[13]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n
\"\"
Beata Tyszkiewicz, Franciszek Trzeciak, Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski, Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em> mo\u017cna uzna\u0107 nie tylko za szczytowe osi\u0105gni\u0119cie kina ch\u0142opskiego, (czerpi\u0105cego bezpo\u015bredni\u0105 inspiracj\u0119 z ch\u0142opskiej powie\u015bci), cho\u0107 realizowanego przez re\u017cysera, kt\u00f3rego korzenie s\u0105 dalekie od tradycji ch\u0142opskiej, a nawet ziemia\u0144skiej (ojciec re\u017cysera by\u0142 oficerem Wojska Polskiego, kt\u00f3ry zmar\u0142 w oflagu). Ale r\u00f3wnie\u017c, a mo\u017ce przede wszystkim filmowym traktatem przedstawiaj\u0105cym, na przyk\u0142adzie losu ch\u0142opskiego bohatera, tragedi\u0119 ka\u017cdego cz\u0142owieka, w my\u015bl z\u0142udnych ideologii zaprzeczaj\u0105cego swej w\u0142asnej \u2013 g\u0142\u00f3wnie \u2013 kulturowej (b\u0119d\u0105cej de facto<\/em> przetworzeniem czyli odwzorowaniem natury) to\u017csamo\u015bci. Ch\u0142opski bohater Kawalca, w r\u0119kach tw\u00f3rcy Na wylot <\/em>(1973), staje si\u0119 po prostu cz\u0142owiekiem, cz\u0119sto wbrew w\u0142asnej woli (z b\u0142\u0119dn\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105, \u017ce wola ta jest w\u0142a\u015bnie jego) przechodz\u0105cym w tytu\u0142owego Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/em>, szybuj\u0105cego wprost ku zag\u0142adzie[14]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n
  1.  
    Wspaniale wy\u015bmia\u0142 manier\u0119 tej prozy Stanis\u0142aw Bareja w dziesi\u0105tym odcinku Zmiennik\u00f3w <\/em> pt. Krzyk ciszy<\/em>, w kt\u00f3rym jedna z g\u0142\u00f3wnych postaci, przebrana za taks\u00f3wkarza Katarzyna Pi\u00f3recka (Ewa B\u0142aszczyk), towarzyszy egzaltowanej dziennikarce (Stanis\u0142awa Celi\u0144ska), pod\u0105\u017caj\u0105cej \u015bladami \u201es\u0142ynnego pisarza ludowego Oborniaka\u201d. W jednej ze scen zwiedza obej\u015bcie swego bohatera, sprawdzaj\u0105c prawdziwo\u015b\u0107 s\u0142\u00f3w zapisanych w jego biografii, \u017ce \u201eSracz by\u0142 oddalony od wyra, sz\u0142o si\u0119 w deszczu. G\u00f3wniane to by\u0142y czasy. Marian z w\u015bciek\u0142o\u015bci\u0105 kopn\u0105\u0142 zardzewia\u0142\u0105 puszk\u0119 po konserwach. Potoczy\u0142a si\u0119 z brz\u0119kiem\u201d. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  2.  
    Rzecz ciekawa, wobec fizycznej (w czasie wojny) i kulturowej (w okresie PRL, zw\u0142aszcza w okresie stalinizmu) eliminacji polskiej inteligencji, z r\u0105k tak przedstawicieli totalitaryzmu sowieckiego, jak i niemieckiego, okaza\u0142o si\u0119, \u017ce to w\u0142a\u015bnie z szereg\u00f3w ch\u0142opstwa i proletariatu, wy\u0142oni\u0142a si\u0119 spora grupa inteligencji, nie tyle wygenerowanej <\/em>przez komunistyczny system (kt\u00f3ry, rzeczywi\u015bcie w jakim\u015b sensie u\u0142atwi\u0142 zaistnienie tego zjawiska spo\u0142ecznego<\/em>\u00b8 ale nie odpowiada\u0142 ca\u0142o\u015bciowo za jego pojawienie si\u0119), co b\u0119d\u0105cej swego rodzaju pochodn\u0105 <\/em>pami\u0119ci \u015bwiata polskiego ziemia\u0144stwa i jego etosem (cho\u0107 pozbawionym otwartej religijno\u015bci, b\u0105d\u017a z wyeksponowan\u0105 religijno\u015bci\u0105 ludow\u0105, czysto <\/em>polsk\u0105). Ch\u0142op nie zast\u0119powa\u0142 w tym systemie Pana, lecz zdobywa\u0142 \u015bwiadomo\u015b\u0107 swej warto\u015bci, a co za tym idzie, nabywa\u0142 cechy \u2013 w jakim\u015b sensie \u2013 przynale\u017cne przedstawicielom ziemia\u0144stwa (nawet je\u015bli by\u0142o to do\u015b\u0107 karykaturalne). By\u0107 mo\u017ce w\u0142a\u015bnie ten mechanizm mimikry, charakteryzuj\u0105cy zw\u0142aszcza polskie ch\u0142opstwo, spowodowa\u0142, \u017ce w PRL nie powiod\u0142a si\u0119, na wielk\u0105 skal\u0119 akcja upa\u0144stwowienia ziemi, kt\u00f3r\u0105 w\u0142adza ludowa odda\u0142a w r\u0119ce ch\u0142op\u00f3w, na mocy reformy rolnej, gwarantowanej Manifestem PKWN. Proces tworzenia polskich ko\u0142choz\u00f3w<\/em>, uda\u0142 si\u0119 tylko (jak wiadomo z op\u0142akanym skutkiem) na tzw. zachodnich Ziemiach Odzyskanych<\/em>. Ciekawie zjawisko szlachcenia si\u0119 ch\u0142opstwa<\/em>, ze wszystkimi tego konsekwencjami, ukaza\u0142 film Klucznik <\/em>(1979, wg prozy Wies\u0142awa My\u015bliwskiego) Wojciecha Marczewskiego, gdzie ch\u0142op (Wirgiliusz Gry\u0144), na skutek reformy rolnej zamienia si\u0119 miejscami z hrabi\u0105 (Tadeusz \u0141omnicki), niejako \u201cuhrabiaj\u0105c si\u0119<\/em>\u201d. Zjawisko, o kt\u00f3rym piszemy udowadnia jak silny by\u0142 kulturowy idiom szlacheckiej, ziemia\u0144skiej Polski, rzecz jasna nierozerwalnie zwi\u0105zany z posiadaniem<\/em>, przechodz\u0105cy niejako na przedstawicieli klasy ch\u0142opskiej po II wojnie \u015bwiatowej. De facto, jest to zjawisko szersze, niejako rozlewaj\u0105ce <\/em> si\u0119 na ca\u0142e spo\u0142ecze\u0144stwo polskie czas\u00f3w PRL-u, dost\u0119puj\u0105ce awansu spo\u0142ecznego<\/em> (nawet w warunkach socjalizmu), kt\u00f3rej istot\u0105 jest niemo\u017cno\u015b\u0107 przekroczenia okre\u015blonych relacji spo\u0142ecznych, opartych na statusie posiadania (a co za tym idzie, zwi\u0105zanej z ni\u0105 w\u0142adzy). Oczywi\u015bcie trafnie opisa\u0142 ten proces, w odniesieniu do spo\u0142ecze\u0144stw pa\u0144stw komunistycznych, Orwell w Folwarku zwierz\u0119cym<\/em>, kiedy \u015bwinie po obaleniu w\u0142adzy cz\u0142owieka, dos\u0142ownie i w przeno\u015bni wesz\u0142y w jego buty<\/em>. Przy czym w przypadku tzw. Polski Ludowej, do opisanych przez Orwella proces\u00f3w, dosz\u0142y jeszcze elementy ma\u0142powanego <\/em>etosu szlacheckiego (a zw\u0142aszcza po 1968 r., kiedy do w\u0142adzy w PRL doszed\u0142 od\u0142am narodowy<\/em> PZPR). Rytua\u0142y przedstawicieli w\u0142adzy pa\u0144stwowej (wywodz\u0105cej si\u0119, rzecz jasna z proletariatu wiejskiego i miejskiego) tamtego czasu, jako \u017cywo przypomina\u0142y rytua\u0142y elit Polski przedwojennej (polowania, rauty, bale itd.). Bardzo dobrze proces ten opisuje w swej popularnonaukowej ksi\u0105\u017cce B. Koper \u2013 por. \u017bycie prywatne elit w\u0142adzy PRL<\/em>, Wydawnictwo Czerwone i Czarne, Warszawa 2015. Analiz\u0119 socjologiczn\u0105 tego procesu przedstawia r\u00f3wnie\u017c, w kontek\u015bcie wsp\u00f3\u0142czesnych powidok\u00f3w PRL-u<\/em>, Jerzy Eisler, por. J. Eisler, Co nam zosta\u0142o z tamtych lat. Dziedzictwo PRL<\/em>, PWN, Warszawa 2016, s. 80-150. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  3.  
    Por. https:\/\/pl.wikipedia.org\/wiki\/Proza_ch%C5%82opska<\/a> [dost\u0119p: 31.05. 2022]. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  4.  
    W zespole tym powsta\u0142 i Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  5.  
    Oto pr\u00f3bka niezwyk\u0142ego wizyjnego stylu Kawalca: \u201eCzy\u015b ty, Michale Toporny, krzycza\u0142, czy\u015b ty wrzeszcza\u0142 w sobie, gdy m\u00f3wi\u0142e\u015b elegancko ubranym go\u015bciom twojego \u201etatusia\u201d i twojej \u201emamusi\u201d, \u017ce pochodzisz z du\u017cego gospodarstwa i m\u0142odo\u015b\u0107 up\u0142yn\u0119\u0142a ci na je\u017adzie konnej i \u017ce w gospodarstwie, z kt\u00f3rego pochodzisz, wszystko by\u0142o, jak si\u0119 patrzy \u2014 i obora, i stajnia, i stodo\u0142a, i maszyny; czy\u015b ty mo\u017ce wrzeszcza\u0142 w sobie: \u2014 By\u0142em biednym ch\u0142opem, kt\u00f3ry nie m\u00f3g\u0142 pozostawi\u0107 ostatniego \u0142ajna zagubionego w gnoj\u00f3wce, musia\u0142 wid\u0142ami je wy\u0142owi\u0107 jak ryb\u0119, musia\u0142 polowa\u0107 na to \u0142ajno w gnoj\u00f3wce jak rybak na p\u0142otk\u0119 i namacywa\u0107 je wid\u0142ami pod ciemn\u0105 powierzchni\u0105 gnoj\u00f3wki, i przypiera\u0107 je do \u015bciany gnojowni, a potem nabra\u0107 je triumfalnie na wid\u0142y i wrzuci\u0107 na w\u00f3z, \u017ceby m\u00f3c podda\u0107 si\u0119 ma\u0142emu, kr\u00f3tkotrwa\u0142emu zadowoleniu, \u017ce nie zmarnowa\u0142o si\u0119 \u0142ajno. Czy\u015b ty wtedy krzycza\u0142 w sobie: \u2014 By\u0142em zwyczajnym ch\u0142opem i m\u0142odo\u015b\u0107 nie up\u0142ywa\u0142a mi na je\u017adzie konnej. Gdy trzeba by\u0142o, zakopywa\u0142em zdech\u0142e \u015bwinie, dobija\u0142em zdychaj\u0105c\u0105 koby\u0142\u0119, by\u0142em ch\u0142opem siej\u0105cym z p\u0142achty i kosz\u0105cym kos\u0105, obcina\u0142em ga\u0142\u0119zie z wierzb, by\u0142em \u015bwi\u0144skim i krowim weterynarzem, morderc\u0105 niepotrzebnych piesk\u00f3w, gap\u0105 opartym o p\u0142ot i patrz\u0105cym na pola\u201d.<\/em> J. Kawalec, Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/em>, MAW, Warszawa 1988, s. 151. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  6.  
    G. Kr\u00f3likiewicz, P. Kletowski, P. Marecki, Kr\u00f3likiewicz<\/em>  \u2013 pracuj\u0119 dla przysz\u0142o\u015bci<\/em>, Wydawnictwo Ha!art, Krak\u00f3w 2011, s. 95. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  7.  
    Szczeg\u00f3\u0142ow\u0105 analiz\u0119 \u015brodk\u00f3w filmowych wykorzystanych przez Kr\u00f3likiewicza w filmie, w kt\u00f3rym \u2013 co wa\u017cne operatorem by\u0142 Zbigniew Rybczy\u0144ski, omawia sam Kr\u00f3likiewicz, podkre\u015blaj\u0105c przede wszystkim rol\u0119 monta\u017cu (w tym monta\u017cu intelektualnego) oraz budowy swojego filmu, polegaj\u0105cej na daleko id\u0105cej transformacji materii filmowej, w celu wydobycia z filmowanej rzeczywisto\u015bci wielopoziomowego, symbolicznego, ale zachowuj\u0105cego jednocze\u015bnie wymiar narracyjny efektu. Taka strategia powoduje, \u017ce widz musi sam dookre\u015bli\u0107 znaczenie sceny, b\u0105d\u017a nawet uj\u0119cia, co \u2013 po pierwsze demokratyzuje odbi\u00f3r \u2013 po drugie pokrywa niejako do\u015bwiadczenie widza z do\u015bwiadczeniem bohatera filmu, kt\u00f3ry sam musi odnale\u017a\u0107 si\u0119, zbudowa\u0107 niejako znaczenie w obcej przestrzeni (w przypadku Topornego to \u015bwiat przedstawiony filmu, w przypadku widza, to sam film). Por. G. Kr\u00f3likiewicz, P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., s. 95. Ciekaw\u0105 analiz\u0119 formalnej strony film\u00f3w, Kr\u00f3likiewicza, zw\u0142aszcza Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia <\/em>w perspektywie technologicznej, prezentuje r\u00f3wnie\u017c: M. Dondzik, Obraz technologia i film polski<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2021, nr 113, oraz R. Birkholc, Podw\u00f3jna perspektywa. O subiektywizacji zapo\u015bredniczonej w filmie<\/em>, Universitas, Krak\u00f3w 2019, s. 87 \u2013 125. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  8.  
    W\u0142a\u015bciwie r\u00f3\u017cnic jest tak wiele, \u017ce wymienienie ich zaj\u0119\u0142oby du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 pracy. Najwa\u017cniejszymi odst\u0119pstwami w adaptacji jest nie tylko eliminacja i zmiana okre\u015blonych cz\u0119\u015bci historii Topornego, co przede wszystkim wzbogacenie filmu o elementy w prozie Kawalca nie wyst\u0119puj\u0105ce np. motyw starszego syna Topornego, kt\u00f3ry uczestniczy w studenckich protestach; rozbudowany w\u0105tek zdrady ma\u0142\u017ce\u0144skiej drugiej \u017cony bohatera; wcze\u015bniej \u2013 epizod wojenny ze znalezion\u0105 przez bohatera odci\u0119t\u0105 r\u0119k\u0105. Wreszcie sama \u015bmier\u0107 Topornego nie jako Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia <\/em>spadaj\u0105cego z wyrobiska, ale topi\u0105cego si\u0119 na podobie\u0144stwo jakiego\u015b rzecznego mu\u0142u wch\u0142anianego przez wod\u0119 (albo odbieraj\u0105cego biblijn\u0105 kar\u0119, gin\u0105c w potopie<\/em>). Zmiany te powoduj\u0105, \u017ce film Kr\u00f3likiewicza nabiera bardziej uniwersalnego wymiaru, cho\u0107 przede wszystkim jest \u2013 w zasadzie \u2013 jednoznacznym oskar\u017ceniem komunistycznego systemu krzywdz\u0105cego ludzi z wiejskim rodowodem, kt\u00f3rych awans spo\u0142eczny, dokonuj\u0105cy si\u0119 w czasach PRL, stawa\u0142 si\u0119 \u2013 w efekcie \u2013 czym\u015b na kszta\u0142t biblijnej plagi. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  9.  
    Franciszek Trzeciak, aktorskie medium kina Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, zagra\u0142 r\u00f3wnie\u017c w pierwszej, zrealizowanej dla teatru TV wersji powie\u015bci Kawalca, pt. Toporny<\/em> maj\u0105cej sw\u0105 premier\u0119 w 1974 r. Wersja ta jest wierniejsza wzgl\u0119dem powie\u015bci, ni\u017c p\u00f3\u017aniejszy film. Re\u017cyser zatrzyma\u0142 mi\u0119dzy innymi scen\u0119 samob\u00f3jstwa Topornego, skacz\u0105cego z g\u00f3ry na kt\u00f3rej kiedy\u015b sta\u0142 las, wyci\u0119ty z jego polecenia (w ksi\u0105\u017cce do ko\u0144ca nie wiemy, czy by\u0142o to samob\u00f3jstwo, nieszcz\u0119\u015bliwy wypadek, czy bohater zosta\u0142 zabity przez syna m\u0119\u017cczyzny, kt\u00f3ry zgin\u0105\u0142 w czasie pr\u00f3by zatrzymania wyr\u0119bu). \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  10.  
    G. Kr\u00f3likiewicz, P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., 86. (z pierwszej, nieopublikowanej wersji ksi\u0105\u017cki). \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  11.  
    Mo\u017cna, p\u00f3\u0142 \u017cartem, p\u00f3\u0142 serio, stwierdzi\u0107, \u017ce dzi\u0119ki temu zrozumia\u0142a jest obsesja posiadania dzia\u0142ki, przez ludzi przybywaj\u0105cych ze wsi do miast, w czasach gierkowskich i postgierkowskich. R\u00f3wnie\u017c wsp\u00f3\u0142czesne praktyki ogrodniczo-rolnicze, funkcjonuj\u0105ce w mie\u015bcie (ule na dachach, balkonowe uprawy itd.), przypominaj\u0105, w jakim\u015b sensie, o wiejskiej to\u017csamo\u015b\u0107 du\u017cej cz\u0119\u015bci wielkomiejskiej ludno\u015bci. Fenomen ten wart jest bli\u017cej analizy, wi\u0105\u017ce si\u0119 zapewne z intelektualn\u0105 ch\u0142opomani\u0105<\/em>, jaka od pewnego czasu cechuje du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 polskich elit intelektualnych, zapewne z wiejskim rodowodem. Czego przyk\u0142adem wielki sukces takich ksi\u0105\u017cek jak Ludowa historia Polski<\/em>, ca\u0142kiem s\u0142usznie przedstawiaj\u0105cych histori\u0119 polski z punktu widzenia krzywdzonego ch\u0142opa pa\u0144szczy\u017anianego, cho\u0107 np. ca\u0142kowicie pomijaj\u0105cych fakt nieludzkiego traktowania ch\u0142opstwa w innych cz\u0119\u015bciach \u015bwiata (r\u00f3wnie\u017c Europy), przy kt\u00f3rych pa\u0144szczyzna w Rzeczpospolitej wydawa\u0142a si\u0119 by\u0107 zjawiskiem o wiele mniej upiornym. por. Adam Leszczy\u0144ski, Ludowa historia polski<\/em>, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2020). \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  12.  
    Ten uniwersalny diapazon tw\u00f3rczo\u015bci Kr\u00f3likiewicza powr\u00f3ci cho\u0107by w ekologicznym horrorze Drzewa<\/em> (1995). \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  13.  
    M. Malaty\u0144ska, Bajka o dzikim wilku<\/em>, \u201eKino\u201d 1977, nr 12., s. 32. \u2191<\/a><\/p> <\/li>
  14.  
    Co ciekawe, Kr\u00f3likiewicz w swej tw\u00f3rczo\u015bci zafascynowany by\u0142 tradycyjnym, ch\u0142opskim etosem, wielokrotnie w swoich filmach, g\u0142\u00f3wnie dokumentach, umieszcza\u0142 portrety bohater\u00f3w z ch\u0142opskim rodowodem, kt\u00f3rych postawa, w uj\u0119ciu re\u017cysera, urasta\u0142a do rangi mitu. Cho\u0107by Lech Wa\u0142\u0119sa, bohater dokumentu Cz\u0142owiek ze studni<\/em>, 1991, ukazuj\u0105cy pierwszego przewodnicz\u0105cego Solidarno\u015bci, jako prawdziwego ch\u0142opskiego bohatera, <\/em>wsp\u00f3\u0142czesny odpowiednik Szewca Dratewki, kt\u00f3ry pokona\u0142 Czerwonego Smoka. Prawdziwymi bohaterami z plebejskimi korzeniami byli r\u00f3wnie\u017c Wykl\u0119ci, kt\u00f3rych re\u017cyser przedstawia\u0142 w swych dokumentach kreacyjnych jak Jan Piwnik \u201ePonury\u201d, bohater dokumentu Rapsod <\/em>z 1988 r. \u2191<\/a><\/p><\/li><\/ol>\n\n\n\n
    \n\n\n\n
    Piotr Kletowski<\/strong> \u2013 filmoznawca, kulturoznawca. Adiunkt w Instytucie Bliskiego i Dalekiego Wschodu UJ. Zainteresowany problematyk\u0105 polityki autorskiej w kontek\u015bcie historii filmu. Autor monografii tw\u00f3rc\u00f3w \u015bwiatowego kina (Kitano, Kubrick, Pasolini), wsp\u00f3\u0142autor (wraz z Piotrem Mareckim) wywiad\u00f3w-rzek z tw\u00f3rcami osobnymi polskiej kinematografii: \u017bu\u0142awskim, Kr\u00f3likiewiczem, Szulkinem. Jest redaktorem ostatnio wydanej pracy zbiorowej Europejskie kino gatunk\u00f3w. <\/em>Pomys\u0142odawca i prowadz\u0105cy Otwartej Akademii Kina Japo\u0144skiego przy Muzeum Sztuki i Techniki Japo\u0144skiej \u201eManggha\u201d Andrzeja Wajdy. Wyk\u0142adowca Akademii Polskiego Filmu (Krak\u00f3w, Wroc\u0142aw, Warszawa).<\/p>\n\n\n\n
    Streszczenie: <\/strong><\/p>\n\n\n\n
    Tekst jest pr\u00f3b\u0105 analizy i interpretacji Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia <\/em> Grzegorza Kr\u00f3likiewicza \u2013 adaptacji powie\u015bci Jerzego Kawalca. Autor umiejscawia film w nurcie „kina ch\u0142opskiego” \u2013 odpowiednika ch\u0142opskiej prozy (nurtu stworzonego przez pisarzy o ch\u0142opskim rodowodzie, swymi utworami daj\u0105cymi \u015bwiadectwo proces\u00f3w spo\u0142ecznych maj\u0105cych miejsce na polskiej wsi). Kr\u00f3likiewicz po\u0142o\u017cy\u0142 nacisk na obecny w prozie Kawalca element krytyki awansu spo\u0142ecznego ludzi ze wsi, przeprowadzaj\u0105cych si\u0119 do miast i tam osi\u0105gaj\u0105cych (pozorny) sukces w przemodelowanym przez system komunistyczny spo\u0142ecze\u0144stwie. Autor analizuje film w \u015bwietle interpretacji antropologicznej, odczytuj\u0105c Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/em> jako przewrotn\u0105 wersj\u0119 mitu Minotaura. Podkre\u015bla r\u00f3wnie\u017c aktualno\u015b\u0107 filmu Kr\u00f3likiewicza oraz  jego no\u015bno\u015b\u0107 we wsp\u00f3\u0142czesnej kulturze.<\/p>\n\n\n\n
    Summary:<\/strong> <\/p>\n\n\n\n
    The text is an attempt to analyze and interpret The Dancing Hawk<\/em> by Grzegorz Kr\u00f3likiewicz – an adaptation of a novel by Jerzy Kawalec. The author rooted the film in the trend of „Peasant Cinema” – the equivalent of \u201ePeasant Prose\u201d (a trend created by writers of peasant origin, with their works described the social processes taking place in the Polish countryside). Kr\u00f3likiewicz emphasized the element of criticism of the social advancement of people from the countryside, moving to cities and achieving (apparently) success in a society remodeled by the communist system, present in Kawalec’s prose. The author analyzes the film in the light of an anthropological interpretation, reading The Dancing Hawk<\/em> as a perverse version of the Minotaur myth. It also emphasizes the relevance of Kr\u00f3likiewicz’s film and its impact in contemporary culture.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
    DOI: 10.56351\/PLEOGRAF.2022.2.01 Instytut Bliskiego i Dalekiego Wschodu Uniwersytet Jagiello\u0144ski ORCID: 0000-0003-3163-5343 Ta\u0144cz\u0105cy Jastrz\u0105b Juliana Kawalca, opublikowany w 1964 r., reprezentuje tzw. nurt ch\u0142opski, w powojennej, polskiej literaturze. Nurt ten by\u0142 tworzony przede wszystkim przez pisarzy o ludowym rodowodzie, kt\u00f3rzy zwykli opisywa\u0107 w swoich utworach w\u0142asne prze\u017cycia zwi\u0105zane z awansem spo\u0142ecznym w nowym, socjalistycznym ustroju. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 utwor\u00f3w… Czytaj wi\u0119cej »Requiem dla Minotaura \u2013 „Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b” Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, wed\u0142ug prozy Juliana Kawalca, jako „film rozliczeniowy”<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":12,"featured_media":4430,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1336],"tags":[1384,477,1382,1385,38,266,1312,1321],"ppma_author":[71],"class_list":["post-4360","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-2-2022","tag-faulkner","tag-grzegorz-krolikiewicz","tag-julian-kawalec","tag-kino-chlopskie","tag-kino-polskie","tag-kino-prl","tag-michal-toporny","tag-tanczacy-jastrzab"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t