{"id":366,"date":"2017-06-25T00:00:00","date_gmt":"2017-06-24T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2017\/06\/25\/odkrywanie-swoistosci-medium-pierwsze-polskie-roszczenia-filmu-do-miana-sztuki\/"},"modified":"2021-06-25T14:15:34","modified_gmt":"2021-06-25T13:15:34","slug":"odkrywanie-swoistosci-medium-pierwsze-polskie-roszczenia-filmu-do-miana-sztuki","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/odkrywanie-swoistosci-medium-pierwsze-polskie-roszczenia-filmu-do-miana-sztuki\/","title":{"rendered":"Odkrywanie swoisto\u015bci medium. Pierwsze polskie roszczenia filmu do miana sztuki"},"content":{"rendered":"\n
\"\"\/<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Nadawanie kinematografii nazw innych sztuk jest czynno\u015bci\u0105 r\u00f3wnie bezp\u0142odn\u0105 jak nazywanie malarstwa \u201enieruchomym kinem\u201d, muzyki \u2013 \u201ekinem d\u017awi\u0119k\u00f3w\u201d, a literatury \u2013 \u201ekinem s\u0142owa\u201d. Jest to szczeg\u00f3lnie niebezpieczne wobec nowej sztuki. W tego rodzaju terminach, jak przytoczone uprzednio, ujawnia si\u0119 reakcyjny passeizm: okre\u015blanie nowego zjawiska starymi nazwami.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jurij Tynianow, Prawa kina<\/em>, t\u0142um. B. Grabowska<\/p>\n\n\n\n

\u0179r\u00f3d\u0142a polskiej dyskusji na temat swoisto\u015bci filmu si\u0119gaj\u0105 ko\u0144ca lat 90. XIX wieku. Niniejszy tekst[1]<\/a><\/sup> dowodzi, \u017ce niekt\u00f3re kwestie podejmowane przez film awangardowy lat 20. XX wieku sygnalizowano ju\u017c w licznych pracach napisanych w drugim dziesi\u0119cioleciu. Na przyk\u0142ad, artyku\u0142 Karola Irzykowskiego \u015amier\u0107 kinematografu? <\/em>z 1913 roku zapowiada wiele temat\u00f3w, zw\u0142aszcza dotycz\u0105cych filmu animowanego i abstrakcyjnego, kt\u00f3re Irzykowski om\u00f3wi w opublikowanej dekad\u0119 p\u00f3\u017aniej ksi\u0105\u017cce Dziesi\u0105ta muza. Zagadnienia estetyczne kina<\/em>[2]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Polska krytyka filmowa drugiej dekady XX wieku stanowi mieszank\u0119 przeciwstawnych idei, od entuzjastycznych deklaracji o artystycznym statusie filmu a\u017c po wojownicze stwierdzenia, \u017ce film nigdy sztuk\u0105 nie b\u0119dzie[3]<\/a><\/sup>. Tekst ten b\u0119dzie si\u0119 koncentrowa\u0107 g\u0142\u00f3wnie na pozytywnych reakcjach wobec koncepcji kina jako sztuki. Reakcje te wpisuj\u0105 si\u0119 w drugi model sztuki m\u0142odopolskiej proponowany przez Kazimierza Wyk\u0119, sztuki opowiadaj\u0105cej si\u0119 za eksplorowaniem raczej cech formalnych dzie\u0142a sztuki ni\u017c jego wymiaru patriotycznego.<\/p>\n\n\n\n

Wczesna krytyka polskiego przemys\u0142u filmowego<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105, czyli sprzedane samob\u00f3jstwo<\/em> Karola Irzykowskiego<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Przez pierwsze dwie dekady obecno\u015bci na ziemiach polskich, podobnie jak wsz\u0119dzie indziej, kinematograf by\u0142 powszechnie uwa\u017cany za rozrywk\u0119 masow\u0105. Przewa\u017cnie odrzucano mo\u017cliwo\u015b\u0107, by m\u00f3g\u0142 on kiedykolwiek sta\u0107 si\u0119 artystycznym \u015brodkiem przekazu. Krytycy tacy jak Irzykowski wyra\u017cali swoje rozczarowanie wi\u0119kszo\u015bci\u0105 polskich produkcji filmowych. Irzykowski przekonywa\u0142, \u017ce dla wyrobienia filmowych gust\u00f3w publiczno\u015bci konieczna jest znaczna poprawa ich jako\u015bci. Mia\u0142oby to, jak s\u0105dzi\u0142, doprowadzi\u0107 do wytworzenia si\u0119 popytu na kino artystycznie wyrafinowane[4]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Jeden z przyk\u0142ad\u00f3w najbardziej konstruktywnej wczesnej krytyki polskich produkcji filmowych mo\u017cna odnale\u017a\u0107 w sztuce Irzykowskiego z 1908 roku zatytu\u0142owanej Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105, czyli sprzedane samob\u00f3jstwo<\/em>[5]<\/a><\/sup>. Ten dowcipny, ironiczny dramat powsta\u0142 na zam\u00f3wienie Adolfa Nowaczy\u0144skiego i mia\u0142 by\u0107 wyrazem jego pragnienia utworzenia w Warszawie teatru jednoakt\u00f3wek<\/em> w stylu Grand Guignolu<\/em>[6]<\/a><\/sup>. Sztuka opowiada histori\u0119 Arona Itakera, geniusza kinematograficznego<\/em> poszukuj\u0105cego interesuj\u0105cego tematu dla swojego kolejnego filmu. Itaker spotyka biednego, pogr\u0105\u017conego w d\u0142ugach aktora W\u0142adys\u0142awa Krobicza, kt\u00f3remu proponuje rol\u0119 w swojej nowej produkcji. Poniewa\u017c rola Krobicza wymaga, by ten pope\u0142ni\u0142 samob\u00f3jstwo przed kamer\u0105, Itaker obiecuje Krobiczowi, \u017ce w zamian zap\u0142aci odszkodowanie jego \u017conie. Pocz\u0105tkowo Krobicz odmawia. Nazywa Itakera fabrykantem fa\u0142szywych autentyk\u00f3w<\/em>, pozbawionym artystycznej duszy i talentu[7]<\/a><\/sup>. W jednym z najbardziej znacz\u0105cych i zarazem komicznych moment\u00f3w Itaker, zamierzaj\u0105c filmowa\u0107 Krobicza, m\u00f3wi: \u015apieszno mi. Do godziny 3 musz\u0119 wyzyska\u0107 najwi\u0119ksz\u0105 aktywno\u015b\u0107 \u015bwiat\u0142a w tym pokoju. Najlepiej, gdyby\u015b nie zwleka\u0142. \u017bycie twoje nikomu na nic si\u0119 nie przyda\u0142o, tylko \u015bmier\u0107 mo\u017ce si\u0119 jeszcze przyda\u0107, nie zmarnuj jej. Pomnij, jak\u0105 zdob\u0119dziesz s\u0142aw\u0119, \u015bmier\u0107 Twoj\u0105 b\u0119d\u0105 ogl\u0105da\u0107 na obu p\u00f3\u0142kulach, a potem przejdzie ona do muzeum cywilizacji jako jedyny w swoim rodzaju document humain<\/em>[8]<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Pomimo swej niech\u0119ci do mechanistycznej natury kinematografu, wszystkich tych wyniszczaj\u0105cych dusz\u0119 aparat\u00f3w i automat\u00f3w, Krobicz ostatecznie daje za wygran\u0105 i przyjmuje propozycj\u0119 Itakera[9]<\/a><\/sup>. Jednak zamiast si\u0119 otru\u0107, wyskakuje z okna, rujnuj\u0105c tym samym plany Itakera, by sfilmowa\u0107 samob\u00f3jstwo wed\u0142ug w\u0142asnego scenariusza.<\/p>\n\n\n\n

Niewiele napisano o tej fascynuj\u0105cej sztuce. Dla badaczy takich jak Sheila Skaff Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105<\/em> jest wyrazem deklarowanego przez Irzykowskiego przedk\u0142adania filmu fabularnego nad dokumentalny[10]<\/a><\/sup>. Ja twierdz\u0119 jednak, \u017ce sztuka ta jest raczej satyr\u0105 na stan \u00f3wczesnego kina polskiego. Jest tak\u017ce dowodem na prywatn\u0105 niech\u0119\u0107 Irzykowskiego do Grand Guignol. Mo\u017cna j\u0105 zatem postrzega\u0107 jako krytyk\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnego mu, nap\u0119dzanego pieni\u0105dzem przemys\u0142u filmowego, kt\u00f3ry produkuje przeci\u0119tn\u0105 rozrywk\u0119. Jak wskazuje Ma\u0142gorzata Hendrykowska, Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105<\/em> jest r\u00f3wnie\u017c dramatem o pocz\u0105tkach kultury masowej[11]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"\/
Karol Irzykowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Narodowe Archiwum Cyfrowe<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Sztuka ta jest istotna dla niniejszej pracy z jeszcze innego powodu: stanowi wprowadzenie do p\u00f3\u017aniejszych refleksji Irzykowskiego na temat kina, zawartych w \u015amierci kinematografu?<\/em> (1913) i rozwini\u0119tych w Dziesi\u0105tej muzie<\/em> ponad dekad\u0119 p\u00f3\u017aniej. Itaker jest typowym reprezentantem przemys\u0142u, kt\u00f3ry chce zaspokoi\u0107 gusty publiczno\u015bci, by na tym zarobi\u0107. Nie troszczy si\u0119 o podnoszenie artystycznej rangi filmu. Zafascynowany mo\u017cliwo\u015bci\u0105 zarejestrowania dramatycznego spektaklu samob\u00f3jstwa, reprezentuje apetyt wsp\u00f3\u0142czesnej publiczno\u015bci na tani dreszczyk emocji i g\u0142\u00f3d widowiska. Krobicz natomiast jest wielbicielem starych form sztuki i pow\u0105tpiewa, by film kiedykolwiek m\u00f3g\u0142 si\u0119 sta\u0107 sztuk\u0105. Itaker i Krobicz uosabiaj\u0105 dwie powszechne opinie krytykowane przez Irzykowskiego: tezy, jakoby kino by\u0142o jedynie dochodow\u0105 form\u0105 rozrywki (Itaker), jak i argumenty przeciwko kinu jako formie artystycznej (Krobicz).<\/p>\n\n\n\n

Co znamienne, na rok przed publikacj\u0105 dramatu Irzykowskiego, w 1907 roku, Guillaume Apollinaire, jeden z kluczowych reprezentant\u00f3w francuskiej awangardy, z pochodzenia Polak (urodzi\u0142 si\u0119 jako Wilhelm Albert W\u0142odzimierz Apolinary Kostrowicki), opublikowa\u0142 zbi\u00f3r opowiada\u0144, kt\u00f3re \u0142\u0105czy posta\u0107 barona d\u2019Ormesana[12]<\/a><\/sup>. Pi\u0119kny film <\/em>(pierwotnie napisany w 1904 roku), tak samo jak sztuka Irzykowskiego, wspomina o voyeurystycznym i eksploatatorskim charakterze wczesnego kinematografu. Podobnie jak Itaker Irzykowskiego, baron d\u2019Ormesan jest \u017c\u0105dnym s\u0142awy i pieni\u0119dzy re\u017cyserem znanym z tworzenia realistycznych obraz\u00f3w<\/em>[13]<\/a><\/sup>. On tak\u017ce wyzyskuje filmowane przez siebie obiekty dla osi\u0105gni\u0119cia wi\u0119kszego poczucia dramatyzmu i tragizmu. Pewnego dnia, wraz z grup\u0105 znajomych, postanawia stworzy\u0107 firm\u0119 C.I.C. \u2013 Cinematographic International Company<\/em>, specjalizuj\u0105c\u0105 si\u0119 w kr\u0119ceniu \u201eautentycznych\u201d film\u00f3w. Na ich produkcje sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 do\u015b\u0107 banalne materia\u0142y filmowe ukazuj\u0105ce ubieraj\u0105cego si\u0119 prezydenta Francji oraz rejestracja samob\u00f3jstwa tureckiego premiera. W obu wypadkach zapis na ta\u015bmie by\u0142 mo\u017cliwy dzi\u0119ki \u0142ap\u00f3wkom dla tych, kt\u00f3rzy mieli sprawowa\u0107 piecz\u0119 nad prywatno\u015bci\u0105 funkcjonariuszy publicznych. Chc\u0105c przypiecz\u0119towa\u0107 sukces \u201erealizmu\u201d, baron d\u2019Ormesan zamierza doda\u0107 do repertuaru prawdziw\u0105 zbrodni\u0119: planuje porwa\u0107 tr\u00f3jk\u0119 niewinnych przechodni\u00f3w i nak\u0142oni\u0107 jednego z nich, by przed kamer\u0105 ugodzi\u0142 no\u017cem dw\u00f3ch pozosta\u0142ych.<\/p>\n\n\n\n

Satyryczny ton, obecny zar\u00f3wno w sztuce Irzykowskiego, jak i w opowiadaniu Apollinaire\u2019a, mo\u017cna uzna\u0107 za przejaw ironii, obaj pisarze znani byli bowiem z niezadowolenia z jako\u015bci wsp\u00f3\u0142czesnych produkcji filmowych w ich ojczyznach[14]<\/a><\/sup>. Dzi\u0119ki niech\u0119ci do komercjalizacji kina polskiego w pocz\u0105tkach jego istnienia Irzykowski zyska\u0142 szacunek czo\u0142owego re\u017cysera polskiej awangardy Stefana Themersona, kt\u00f3ry w ksi\u0105\u017cce O potrzebie tworzenia widze\u0144<\/em> cytuje nast\u0119puj\u0105cy fragment z Dziesi\u0105tej muzy<\/em>: Rozw\u00f3j sztuki kinowej da si\u0119 por\u00f3wna\u0107 z rozwojem ro\u015bliny przygniecionej kamieniami. Tymi kamieniami s\u0105 przemys\u0142 i handel, kt\u00f3re jej narzucaj\u0105 swoje warunki. Kino, aby si\u0119 odrodzi\u0107, musi si\u0119 cofn\u0105\u0107 na chwil\u0119 w samotno\u015b\u0107, w cisz\u0119, do duszy jednostek, kt\u00f3re by naprawd\u0119 potrzebowa\u0142y si\u0119 w nim wypowiedzie\u0107 \u2013 kino musi odetchn\u0105\u0107 bezinteresowno\u015bci\u0105<\/em>[15]<\/a><\/sup>. <\/em>Niski poziom polskich produkcji filmowych ko\u0144ca drugiej dekady XX wieku przyczyni\u0142 si\u0119 do og\u00f3lnego niepokoju krytyk\u00f3w o stan nienarodzonego jeszcze przemys\u0142u filmowego.<\/p>\n\n\n\n

Gor\u0105czka filmowa<\/em>: w obronie wyj\u0105tkowo\u015bci filmu<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Przez ca\u0142\u0105 drug\u0105 dekad\u0119 XX wieku wsz\u0119dzie por\u00f3wnywano kino z innymi sztukami, cz\u0119sto uznaj\u0105c je za niepe\u0142nowarto\u015bciowe. To mniej wi\u0119cej w tym okresie w polskiej prasie zacz\u0119\u0142y si\u0119 pojawia\u0107 pierwsze argumenty maj\u0105ce dowie\u015b\u0107 estetycznych walor\u00f3w filmu. Tego rodzaju roszczenia przyczyni\u0142y si\u0119 do powstania zjawiska, kt\u00f3re Marcin Gi\u017cycki okre\u015bli\u0142 mianem gor\u0105czki filmowej<\/em>[16]<\/a><\/sup>. Gor\u0105czka ta stanowi\u0142a odpowied\u017a na atak krytyk\u00f3w literackich i teatralnych na kino, nazwany przez Gi\u017cyckiego nagonk\u0105 na kinematografy<\/em>. W wyniku tej fali agresji wobec nowego medium liczni krytycy zacz\u0119li poszukiwa\u0107 takich cech kinematografu, kt\u00f3re odr\u00f3\u017cnia\u0142yby go od innych sztuk. Te r\u00f3\u017cnice istotnie odkrywano, mimo \u017ce polski przemys\u0142 filmowy wyprodukowa\u0142 w\u00f3wczas jedynie kilka film\u00f3w zadowalaj\u0105cych artystycznie[17]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W latach 1911 i 1912 rozgorza\u0142y najbardziej za\u017carte debaty dotycz\u0105ce negatywnych aspekt\u00f3w filmu[18]<\/a><\/sup>. Takie same spory mia\u0142y miejsce r\u00f3wnie\u017c we Francji i w Niemczech, jednak na ziemiach polskich by\u0142y one szczeg\u00f3lnie zaci\u0119te. Charakter dyskusji o kinematografie mia\u0142 odmienne implikacje na terenach polskich ni\u017c cho\u0107by we Francji[19]<\/a><\/sup>. Jak ju\u017c wspomniano, polska my\u015bl filmowa zajmowa\u0142a si\u0119 na pocz\u0105tku g\u0142\u00f3wnie warto\u015bci\u0105 spo\u0142eczn\u0105 i polityczn\u0105 kina, a nie jego walorami estetycznymi. Przypomina\u0142a zatem my\u015bl niemieck\u0105, gdzie krytyka filmowa pe\u0142ni\u0142a wi\u0119cej ni\u017c jedn\u0105 funkcj\u0119: ocenia\u0142a i promowa\u0142a filmy, lecz przede wszystkim wykorzystywa\u0142a ich narracj\u0119 w dyskusji na temat problem\u00f3w kultury i spo\u0142ecze\u0144stwa w og\u00f3le[20]<\/a><\/sup>. W przypadku Polski kwestie te koncentrowa\u0142y si\u0119 wok\u00f3\u0142 konieczno\u015bci ochrony kultury narodowej w kraju pod zaborami.<\/p>\n\n\n\n

Pierwsze na ziemiach polskich aspiracje do uniezale\u017cnienia si\u0119 kina od pozosta\u0142ych sztuk by\u0142y zwi\u0105zane z innymi europejskimi osi\u0105gni\u0119ciami. Za\u0142o\u017cona w 1908 roku we Francji firma produkcyjna Film d\u2019Art (film artystyczny) zapocz\u0105tkowa\u0142a upowszechnianie bardziej wyrafinowanych film\u00f3w artystycznych[21]<\/a><\/sup>. Filmy te czerpa\u0142y inspiracj\u0119 z wielkich nazwisk literatury oraz klasycznej, \u201erealistycznej\u201d gry aktorskiej. Ich g\u0142\u00f3wnym celem by\u0142o podniesienie estetycznej rangi kina po to, by przyci\u0105gn\u0105\u0107 do\u0144 bur\u017cuazj\u0119. W efekcie kino francuskie mocno uzale\u017cni\u0142o si\u0119 od konwencji literackich, co pozwoli\u0142o mu zyska\u0107 status sztuki, lecz jednocze\u015bnie ograniczy\u0142o pole do eksperyment\u00f3w formalnych[22]<\/a><\/sup>. W Niemczech kluczowym czynnikiem dla rozwoju filmu artystycznego by\u0142o pojawienie si\u0119 w 1913 roku Autorenfilm<\/em> (filmu autorskiego), kt\u00f3rego zadaniem by\u0142o przekonanie przewa\u017cnie sceptycznej publiczno\u015bci do artystycznego potencja\u0142u kina. W Niemczech, podobnie jak we Francji, powsta\u0142o wiele literackich adaptacji bajek ludowych i powie\u015bci gotyckich[23]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Plakat do filmu Student z Pragi,<\/em> re\u017c. Stellan Rye i Paul Wegener, 1913 r.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Klasycznym przyk\u0142adem nurtu Autorenfilm, omawianym przez polskich krytyk\u00f3w, by\u0142 Student z Pragi<\/em> z 1913 roku. Uznawano go za punkt zwrotny w niemieckim kinie[24]<\/a><\/sup>. Film, wyre\u017cyserowany przez Stellana Rye we wsp\u00f3\u0142pracy z aktorem teatralnym Paulem Wegenerem, powsta\u0142 na kanwie opowiada\u0144 William Wilson<\/em> Edgara Allana Poe (1839) oraz Faust<\/em> Johanna Wolfganga Goethego (1808)[25]<\/a><\/sup>. To opowie\u015b\u0107 o biednym studencie Balduinie (Wegener), kt\u00f3ry zawiera pakt z demonicznym Scapinellim (John Gottowt). W zamian za obietnic\u0119 bogactwa Balduin pozwala Scapinellemu zabra\u0107 ze swojego skromnego mieszkania, cokolwiek tylko zechce. Ten wybiera lustrzane odbicie Balduina, kt\u00f3re wychodzi ze zwierciad\u0142a i odt\u0105d krok w krok pod\u0105\u017ca za swoim nowym w\u0142a\u015bcicielem. Wykorzystany tu motyw sobowt\u00f3ra by\u0142 silnie obecny w niemieckiej literaturze gotyckiej tego okresu. Znaczna cz\u0119\u015b\u0107 filmu zosta\u0142a zrealizowana z wykorzystaniem stosowanych p\u00f3\u017aniej w filmach awangardowych technik eksperymentalnych, takich jak fotomonta\u017c czy wielokrotna ekspozycja, kt\u00f3re pozwalaj\u0105 odda\u0107 stany oniryczne tak licznie pojawiaj\u0105ce si\u0119 w fabule[26]<\/a><\/sup>. Kluczowym aspektem tego filmu, jako dzie\u0142a z nurtu Autorenfilm, by\u0142o po\u0142\u0105czenie element\u00f3w kultury wysokiej (literatury) i niskiej (kinematograf), dzi\u0119ki czemu ta druga zyskiwa\u0142a wy\u017cszy status artystyczny.<\/p>\n\n\n\n

Irzykowski by\u0142 jednym z krytyk\u00f3w, kt\u00f3rych szczeg\u00f3lnie fascynowa\u0142a idea Autorenfilm, realizowana zw\u0142aszcza w filmach Paula Wegenera. Uwa\u017ca\u0142 je za jedne z najbardziej nowatorskich w historii kina z racji ich zdolno\u015bci kreowania fantastycznych \u015bwiat\u00f3w, w kt\u00f3rych wszelkie \u201etricki\u201d s\u0142u\u017cy\u0142y budowaniu narracji[27]<\/a><\/sup>. Podobnie inni polscy teoretycy, tacy jak W\u0142odzimierz Perzy\u0144ski (1908) czy Leo Belmont (1909), dostrzegali ogromny potencja\u0142 kina w \u201eartystycznym filmie fantastycznym\u201d[28]<\/a><\/sup>. Irzykowski podziwia\u0142 kino Wegnera do tego stopnia, \u017ce po\u015bwi\u0119ci\u0142 wiele stron Dziesi\u0105tej muzy<\/em> filmom Golem<\/em> (re\u017c. Paul Wegener i Henrik Galeen, 1915), Der Yoghi<\/em> i R\u00fcbezahls Hochzeit<\/em> (re\u017c. Paul Wegener i Rochus Gliese, 1916) oraz ich niesamowitej, fantastycznej atmosferze[29]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Wegener by\u0142 postaci\u0105 istotn\u0105 dla teorii filmu Irzykowskiego r\u00f3wnie\u017c ze wzgl\u0119du na jego sympati\u0119 do tej nowo powstaj\u0105cej formy sztuki. W swoim wyst\u0105pieniu Artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu<\/em> (1916) \u00f3w aktor i re\u017cyser wyrazi\u0142 niech\u0119\u0107 do kina jako masowej rozrywki i uzna\u0142 wi\u0119kszo\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesnych mu film\u00f3w za z\u0142e imitacje teatru i powie\u015bci brukowych<\/em>[30]<\/a><\/sup>. Twierdzi\u0142, \u017ce zamiast rywalizowa\u0107 z innymi sztukami, kino powinno koncentrowa\u0107 si\u0119 na wykszta\u0142caniu w\u0142a\u015bciwych sobie cech, odmiennych zw\u0142aszcza od sztuki teatru[31]<\/a><\/sup>. Prawdziwym tw\u00f3rc\u0105 filmu winna by\u0107 kamera<\/em>[32]<\/a><\/sup>. Tylko w ten spos\u00f3b film mo\u017ce sta\u0107 si\u0119 sztuk\u0105, a nie narz\u0119dziem wyzysku stosowanym przez bogatych przemys\u0142owc\u00f3w[33]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W drugiej dekadzie XX wieku dyskusja na temat artystycznych warto\u015bci kinematografu skupia\u0142a si\u0119 na por\u00f3wnywaniu go z innymi sztukami, w szczeg\u00f3lno\u015bci z teatrem i literatur\u0105. Jednym z g\u0142\u00f3wnych zastrze\u017ce\u0144 dotycz\u0105cych postrzegania kinematografu jako sztuki by\u0142 jego mechanistyczny charakter[34]<\/a><\/sup>. Dla wielu krytyk\u00f3w film by\u0142 produktem industrializacji i symbolem nowoczesno\u015bci, kt\u00f3re mia\u0142y niewiele wsp\u00f3lnego z kwestiami estetycznymi. Poniewa\u017c stworzy\u0142a go \u201emaszyna\u201d, ruchomy obraz nie by\u0142 dzie\u0142em \u201egeniuszu jednostki\u201d, ale efektem wsp\u00f3lnego wysi\u0142ku, co podawa\u0142o w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 ide\u0119 jednostkowego aktu tw\u00f3rczego, tak cenion\u0105 w epoce romantyzmu. Szczeg\u00f3lnie na ziemiach polskich wielu przedstawicieli inteligencji stawa\u0142o w obronie dziewi\u0119tnastowiecznej wizji kultury, z literatur\u0105 i teatrem na czele. W tym czasie, jak zauwa\u017cy\u0142 Irzykowski, znaczna cz\u0119\u015b\u0107 inteligencji chodzi\u0142a do kina, lecz wstydzi\u0142a si\u0119 do tego przyzna\u0107[35]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Na ziemiach polskich kinematograf by\u0142 cz\u0119sto por\u00f3wnywany z literatur\u0105 i traktowany z niech\u0119ci\u0105 przez liczne osobisto\u015bci \u015bwiata literackiego. Jednak niekt\u00f3rzy czo\u0142owi pisarze, w tym Boles\u0142aw Prus i Stefan \u017beromski, bronili statusu kina jako sztuki[36]<\/a><\/sup>. Od 1901 roku w swoich cotygodniowych artyku\u0142ach dla \u201eKroniki Tygodniowej\u201d Prus pisa\u0142 o dziesi\u0105tej muzie z pasj\u0105 i wyra\u017an\u0105 przyjemno\u015bci\u0105. Napisa\u0142 te\u017c nowel\u0119 na temat filmu, Widziad\u0142a, <\/em>kt\u00f3rej konstrukcja przypomina scenariusz filmowy. Opowie\u015b\u0107 ta, powsta\u0142a w 1911 roku (a wydana w 1936), przywo\u0142uje przygody pewnego Litwina Wzdychaj\u0142y, kt\u00f3ry przyje\u017cd\u017ca do Warszawy z dw\u00f3jk\u0105 przyjaci\u00f3\u0142, by kupi\u0107 posiad\u0142o\u015b\u0107. Pijanym kompanom ukazuj\u0105 si\u0119 widziad\u0142a wy\u015bwietlone na jednej ze \u015bcian budynku. Obrazy, podobne do tych z latarni magicznej, przedstawiaj\u0105 histori\u0119 Warszawy: XVII-wieczne bitwy pomi\u0119dzy Polakami i Litwinami.<\/p>\n\n\n\n

Jednak wielu krytykom tego okresu \u00f3wczesne kino przypomina\u0142o powie\u015bci[37]<\/a><\/sup>. W artykule Powie\u015b\u0107 kinematograf <\/em>(1909) Zygmunt Wasilewski por\u00f3wna\u0142 kinematograf do popularnej powie\u015bci ludowej ze wzgl\u0119du na spos\u00f3b, w jaki ukazywa\u0142 on wydarzenia[38]<\/a><\/sup>. Wasilewski uwa\u017ca\u0142, \u017ce epizodyczna, silnie zmontowana struktura wielu film\u00f3w przybli\u017ca\u0142a je do literatury[39]<\/a><\/sup>. Twierdzi\u0142, \u017ce o ile literatura artystyczna skupiona by\u0142a na formie (nie przytoczy\u0142 niestety przyk\u0142ad\u00f3w), o tyle popularne powie\u015bci ludowe oraz filmy zawiera\u0142y naiwne, nastawione na moralizatorstwo i stereotypowe przekazy, kt\u00f3re satysfakcjonowa\u0142y publiczno\u015b\u0107. Jego zdaniem film, tak jak i literatura popularna by\u0142y nie tylko artystycznymi \u015brodkami przekazu: powsta\u0142y po to, by zaspokaja\u0107 elementarn\u0105 ludzk\u0105 ciekawo\u015b\u0107[40]<\/a><\/sup>. W pierwszych latach kina nierzadko doszukiwano si\u0119 w jego masowym i wsp\u00f3lnotowym charakterze zwi\u0105zku z kultur\u0105 ludow\u0105[41]<\/a><\/sup>. Skojarzenia te wskazywa\u0142y na jak\u017ce upragnione po\u0142\u0105czenie tradycji z nowoczesno\u015bci\u0105<\/em>[42]<\/a><\/sup>. Pomimo swojej niech\u0119ci do masowej natury kina Wasilewski s\u0105dzi\u0142, \u017ce je\u017celi kinematograf stworzy\u0142by sw\u00f3j w\u0142asny j\u0119zyk formalny, w ko\u0144cu m\u00f3g\u0142by sta\u0107 si\u0119 sztuk\u0105[43]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Podobnie Erwin Panofsky, pisz\u0105c o filmie niemym retrospektywnie, w 1934 roku, stawia\u0142 filmy na r\u00f3wni ze \u201esztuk\u0105 ludow\u0105\u201d. I jedne, i drugie by\u0142y \u201eprzyjemne\u201d, lecz z gruntu \u201earchaiczne\u201d: Nieruchome dzie\u0142a o\u017cywiane w najstarszych filmach by\u0142y niew\u0105tpliwie obrazami. By\u0142y to malowid\u0142a dziewi\u0119tnastowieczne i poczt\u00f3wki (\u2026) uzupe\u0142nione przez komiksy \u2013 najwa\u017cniejsze \u017ar\u00f3d\u0142o sztuki filmowej. Tematyk\u0119 czerpano z popularnych piosenek, pism brukowych i groszowych powie\u015bci. Filmy dziedzicz\u0105ce po takich przodkach przemawia\u0142y bezpo\u015brednio i bardzo silnie, by\u0142y zgodne z duchem sztuki ludowej<\/em>[44]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W podobnym duchu Virginia Woolf w swoim eseju Kino <\/em>(1926) uzna\u0142a to medium za sztuk\u0119 gorsz\u0105, a tak\u017ce bardziej prymitywn\u0105 od literatury: Spogl\u0105damy znad kraw\u0119dzi w g\u0142\u0105b kot\u0142a, w kt\u00f3rym gotuj\u0105 si\u0119 jakby kawa\u0142ki wszelkich kszta\u0142t\u00f3w i smak\u00f3w; raz na jaki\u015b czas pot\u0119\u017cny kszta\u0142t wynurza si\u0119 i ju\u017c, ju\u017c ma si\u0119 wydosta\u0107 z chaosu. A jednak na pierwszy rzut oka sztuka filmowa wydaje si\u0119 prosta, je\u015bli nie wr\u0119cz g\u0142upia. (\u2026) Oko natychmiast oblizuje to wszystko, a m\u00f3zg, przyjemnie podniecony, sadowi si\u0119, by ogl\u0105da\u0107, co si\u0119 dzieje, nie pr\u00f3buj\u0105c nawet zabra\u0107 si\u0119 za my\u015blenie<\/em>[45]<\/a><\/sup>. Dekad\u0119 p\u00f3\u017aniej brytyjska krytyczka i przyjaci\u00f3\u0142ka Woolf \u2013 Elizabeth Bowen okre\u015bli\u0142a \u201eruchome obrazy\u201d jako prymitywne z natury: Film potrafi przedstawi\u0107 wy\u015bcig czy jakiekolwiek do\u015bwiadczenie cz\u0142owieka na poziomie przera\u017aliwie uproszczonej narracji<\/em>[46]<\/a><\/sup>. Jak wielu polskich krytyk\u00f3w w latach dziesi\u0105tych XX wieku Bowen dostrzeg\u0142a w kinie prawdziw\u0105 sztuk\u0119, ale przy tym cierpi\u0105c\u0105 na niedob\u00f3r \u201ewielkich artyst\u00f3w\u201d[47]<\/a><\/sup>. Tak nieufne opinie w tamtym okresie nie nale\u017ca\u0142y do odosobnionych.<\/p>\n\n\n\n

Najostrzejsze ataki na w kino w jego pocz\u0105tkach przychodzi\u0142y ze strony krytyk\u00f3w teatralnych[48]<\/a><\/sup>. Na ziemiach polskich teatr by\u0142 uznawany za sztuk\u0119 u\u015bwi\u0119con\u0105, podczas gdy film uwa\u017cano za jego tani surogat[49]<\/a><\/sup>. Przez jego \u201eniemot\u0119\u201d, a wi\u0119c i konieczno\u015b\u0107 stosowania napis\u00f3w w j\u0119zyku zaborc\u00f3w, film nie m\u00f3g\u0142 s\u0142u\u017cy\u0107 jako narz\u0119dzie krzewienia kultury polskiej. Wychodzono z za\u0142o\u017cenia, \u017ce film nie by\u0142 w stanie uczestniczy\u0107 w kszta\u0142towaniu nowej \u015bwiadomo\u015bci narodowej. Podczas gdy ka\u017cde do\u015bwiadczenie teatralne by\u0142o unikatowe, charakter filmu jako medium powtarzalnego (co najlepiej wyra\u017ca Benjaminowska \u201eaura\u201d) \u015bwiadczy\u0142 o jego mechanicznej, a zatem bezdusznej naturze[50]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Jednak kilkoro polskich krytyk\u00f3w epoki by\u0142o zdania, \u017ce gdyby film oddzieli\u0142 si\u0119 od teatru, m\u00f3g\u0142by sta\u0107 si\u0119 sztuk\u0105. Na przyk\u0142ad Perzy\u0144ski w 1908 roku zasugerowa\u0142, \u017ce film i teatr mog\u0142yby wzajemnie z siebie czerpa\u0107[51]<\/a><\/sup>. Uwa\u017ca\u0142, \u017ce po odci\u0119ciu si\u0119 od teatru kinematograf spe\u0142nia\u0142by wszystkie kryteria pe\u0142noprawnej sztuki[52]<\/a><\/sup>. Jego deklaracja wsp\u00f3\u0142gra ze stwierdzeniem Tadeusza Peipera z 1923 roku, \u017ce aby film m\u00f3g\u0142 sta\u0107 si\u0119 sztuk\u0105 autonomiczn\u0105, musia\u0142by odkry\u0107 swoje czysto filmowe w\u0142a\u015bciwo\u015bci, poniewa\u017c najistotniejszym i najwa\u017cniejszym pierwiastkiem ka\u017cdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydoby\u0107 nie potrafi<\/em>[53]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W tamtym czasie panowa\u0142o ju\u017c powszechne przekonanie, \u017ce jedn\u0105 z wyj\u0105tkowych cech kina by\u0142a zdolno\u015b\u0107 do uchwycenia i zachowania ruchu. Wielu \u00f3wczesnych krytyk\u00f3w uznawa\u0142o, \u017ce z tego przede wszystkim wynika\u0142a jego przewaga nad teatrem. Podobnie jak Zygmunt Koroste\u0144ski czy Boles\u0142aw Matuszewski, inny czo\u0142owy polski krytyk Leo Belmont o\u015bwiadczy\u0142 w swoim artykule Ho\u0142d kinematografowi, <\/em>\u017ce to w\u0142a\u015bnie owa niepowtarzalna zdolno\u015b\u0107 kinematografu do uchwycenia rzeczywisto\u015bci odr\u00f3\u017cnia\u0142a go od innych form sztuki. Uwa\u017ca\u0142 on zdolno\u015b\u0107 kinematografu do obrazowania przesz\u0142ych i tera\u017aniejszych wydarze\u0144 za jeden z najbardziej interesuj\u0105cych ludzkich wynalazk\u00f3w<\/em>[54]<\/a><\/sup>. Napisany w formie rozmowy pomi\u0119dzy dwoma przedstawicielami inteligencji (pomi\u0119dzy sceptykiem i entuzjast\u0105 kinematografu) artyku\u0142 ujawnia\u0142 podziw Belmonta dla kinematografu jako przewy\u017cszaj\u0105cego inne sztuki. Uwa\u017ca\u0142 go za przejaw ludzkiego geniuszu<\/em>, kt\u00f3ry pozwala\u0142 cz\u0142owiekowi panowa\u0107 nad czasem i przestrzeni\u0105[55]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W podobnym tonie m\u00f3wi\u0142 o kinie s\u0142ynny rosyjski dramaturg Leonid Andriejew, stwierdzaj\u0105c, \u017ce kino posiad\u0142o zdolno\u015b\u0107 odtwarzania czego\u015b znacznie bardziej autentycznego, ni\u017c by\u0142o w mocy teatru: dzia\u0142ania, ruchu i rzeczywisto\u015bci[56]<\/a><\/sup>. Sprzeciwia\u0142 si\u0119 u\u017cywaniu s\u0142\u00f3w w kinie: Kino podporz\u0105dkowane s\u0142owu b\u0119dzie zawsze s\u0142ug\u0105, nigdy panem<\/em>[57]<\/a><\/sup>. Polski krytyk Adam Zag\u00f3rski, pisz\u0105c na ten temat w 1913 roku, r\u00f3wnie\u017c by\u0142 zdania, \u017ce s\u0142owo jest nieod\u0142\u0105czn\u0105 cech\u0105 dobrego teatru, ale nie filmu[58]<\/a><\/sup>. By\u0142 jednym z pierwszych krytyk\u00f3w, kt\u00f3rzy twierdzili, \u017ce kino jest sztuk\u0105 przysz\u0142o\u015bci, i utrzymywa\u0142, \u017ce wp\u0142yw kina na teatr jest znacznie wi\u0119kszy ni\u017c tego drugiego na kino[59]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W 1913 roku teatr w Rosji r\u00f3wnie\u017c stanowi\u0142 wa\u017cny element kultury narodowej. Czo\u0142owy futurysta radziecki, poeta W\u0142odzimierz Majakowski, w\u00f3wczas do\u015b\u0107 sceptyczny wobec kina, wyrazi\u0142 przekonanie, \u017ce film przewy\u017csza teatr jedynie pod jednym wzgl\u0119dem: jego zdolno\u015bci ukazywania ruchu[60]<\/a><\/sup>. Podobnie jak Wasilewski, Majakowski nie lubi\u0142 \u201enaiwnego realizmu\u201d wsp\u00f3\u0142czesnego mu kina i uwa\u017ca\u0142 je za bezduszn\u0105 maszyn\u0119<\/em>, kt\u00f3ra sprowadza lawin\u0119 tandetnych klisz tam, gdzie my, arty\u015bci, teraz usuni\u0119ci, niegdy\u015b wnosili\u015bmy ducha pi\u0119kna<\/em>[61]<\/a><\/sup>. By\u0142 przekonany, \u017ce kino nigdy nie osi\u0105gnie statusu niezale\u017cnej sztuki, bowiem nie potrafi\u0142o przywo\u0142ywa\u0107 obraz\u00f3w z \u017cycia, a jedynie je powiela\u0107. Z tego w\u0142a\u015bnie powodu film w takiej postaci nigdy nie m\u00f3g\u0142 sta\u0107 si\u0119 sztuk\u0105[62]<\/a><\/sup>. Jednak wraz z pojawieniem si\u0119 nurt\u00f3w awangardowych w latach 20. XX wieku opinia Majakowskiego na temat kina zmieni\u0142a si\u0119 diametralnie. Nie tylko uzna\u0142 swoisto\u015b\u0107 kina, lecz tak\u017ce zaj\u0105\u0142 si\u0119 aktorstwem, teori\u0105 kina i scenopisarstwem[63]<\/a><\/sup>. Zachwyt Majakowskiego nad kinem najlepiej oddaje jego wiersz z 1922 roku:<\/p>\n\n\n\n

Dla ciebie kino jest spektaklem<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dla mnie nieledwie \u015bwiatopogl\u0105dem<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 dostarczyciel ruchu<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 od\u015bwie\u017cacz literatury<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 niszczyciel estetyki<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 nieustraszono\u015b\u0107<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 atleta<\/em><\/p>\n\n\n\n

Kino \u2013 siewca idei<\/em>[64]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Spo\u015br\u00f3d polskich krytyk\u00f3w to Zag\u00f3rski w 1913 roku po raz pierwszy dostrzeg\u0142 zwi\u0105zek pomi\u0119dzy filmem a zachodnioeuropejskimi nurtami awangardowymi, takimi jak kubizm czy futuryzm. Uwa\u017ca\u0142, \u017ce kinematograf otworzy\u0142 nowe perspektywy dla kultury i spo\u0142ecze\u0144stwa oraz \u017ce nale\u017cy dalej eksplorowa\u0107 jego artystyczne mo\u017cliwo\u015bci[65]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Podobne opinie pojawia\u0142y si\u0119 nie tylko w Europie. Ameryka\u0144ski poeta i filmowiec Vachel Lindsay o\u015bwiadczy\u0142, \u017ce ruchomy obraz jest wspania\u0142\u0105 sztuk\u0105 wysok\u0105, a nie metod\u0105 komercyjnej produkcji<\/em><\/strong> [66]<\/a><\/sup>. W 1915 roku przekonywa\u0142, \u017ce film nie jest produktem fabrycznym, lecz wytworem tw\u00f3rczej duszy, rozkwitem ducha, kt\u00f3ry ma zwyczaj wiecznego odnawiania si\u0119<\/em>[67]<\/a><\/sup>. Rok p\u00f3\u017aniej Hugo M\u00fcnsterberg twierdzi\u0142, \u017ce \u201edramat kinowy\u201d nie powinien na\u015bladowa\u0107 teatru: Z narodzinami ruchomych obraz\u00f3w powsta\u0142a ca\u0142kowicie nowa, niezale\u017cna sztuka, kt\u00f3ra musi rozwija\u0107 swoje w\u0142asne \u017cycie<\/em>[68]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
W\u0142odziemierz Majakowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: www.wikipedia.pl<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

W 1913 roku, deliberuj\u0105c nad kwesti\u0105 statusu kina jako sztuki, Irzykowski zastanawia\u0142 si\u0119, czy by\u0142a to ca\u0142kowicie nowa, niezale\u017cna sztuka, a je\u015bli tak, to jakiego rodzaju[69]<\/a><\/sup>. Uwa\u017ca\u0142, \u017ce film stawia pytania natury estetycznej i filozoficznej[70]<\/a><\/sup>. Jego artyku\u0142 pod ironicznym tytu\u0142em \u015amier\u0107 kinematografu? <\/em>(1913) przyj\u0105\u0142 form\u0119 \u201emowy pogrzebowej\u201d i op\u0142akiwa\u0142 \u201e\u015bmier\u0107 kina\u201d w nast\u0119pstwie dalszych post\u0119p\u00f3w technicznych, zw\u0142aszcza z powodu wynalezienia d\u017awi\u0119ku. We wst\u0119pie do angielskiego t\u0142umaczenia artyku\u0142u historyk wczesnego polskiego kina Marek Hendrykowski nazywa go fascynuj\u0105c\u0105 (…) prac\u0105 krytyczn\u0105<\/em> i prawdopodobnie najlepszym artyku\u0142em napisanym we wczesnym okresie kina niemego przed 1914 rokiem<\/em>[71]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Irzykowski pisa\u0142, \u017ce kwintesencj\u0105 kina jest nie s\u0142owo, lecz obraz, obawia\u0142 si\u0119 zatem, \u017ce d\u017awi\u0119k m\u00f3g\u0142by ograniczy\u0107 artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu: Ruch i g\u0142os razem \u2013 to przecie\u017c teatr<\/em>[72]<\/a><\/sup>. W 1930 roku, rok po wprowadzeniu w Polsce zsynchronizowanego d\u017awi\u0119ku, Irzykowski uzna\u0142 w ko\u0144cu film za medium audiowizualne<\/strong>[73]<\/a><\/sup>. Twierdzi\u0142, \u017ce kino mo\u017ce ukazywa\u0107 nieznane aspekty rzeczywisto\u015bci, powi\u0119kszaj\u0105c optyczn\u0105 powierzchni\u0119 \u015bwiata<\/em>[74]<\/a><\/sup>.<\/em> Uwidacznia to zwi\u0105zek Irzykowskiego z filozofi\u0105 m\u0142odopolsk\u0105 w jej aspekcie metafizycznym, lecz tak\u017ce wskazuje na awangardowe poszukiwania w\u0142asno\u015bci filmu, podobne do tych, kt\u00f3re mo\u017cna znale\u017a\u0107 w pisarstwie futurystycznego poety i krytyka filmowego Anatola Sterna. Warto tu wspomnie\u0107, \u017ce zainteresowanie Sterna kinem koncentrowa\u0142o si\u0119 na wp\u0142ywie obraz\u00f3w (raczej ni\u017c idei) na \u015bwiadomo\u015b\u0107 widza[75]<\/a><\/sup>. Z tego te\u017c powodu uwa\u017ca\u0142 on, \u017ce film powinien my\u015ble\u0107 obrazami, kt\u00f3re pozwoli\u0142yby widzowi do\u015bwiadczy\u0107 ich na szczeg\u00f3lnym poziomie psychologicznym[76]<\/a><\/sup>. Irzykowski r\u00f3wnie\u017c s\u0105dzi\u0142, \u017ce temat poruszany przez dany film jest jedynie pretekstem do przedstawienia ruchu, a zatem zg\u0142\u0119bienia niepowtarzalnych w\u0142a\u015bciwo\u015bci filmu: Podobnie jak w malarstwie historia, kt\u00f3ra rozgrywa si\u0119 na obrazie, nie jest rzecz\u0105 g\u0142\u00f3wn\u0105, lecz okazj\u0105 do ujawnienia si\u0119 tajemnic \u015bwiat\u0142a i cienia lub gry barw (\u2026). Jednak koncepcja \u015bci\u015ble kinematograficzna niekoniecznie musi ruch wybiera\u0107 za g\u0142\u00f3wny temat<\/em>[77]<\/a><\/sup>. Dla Irzykowskiego kino otwiera\u0142o Kr\u00f3lestwo Ruchu<\/em>, co zdradza\u0142o jego fascynacj\u0119 bardziej duchow\u0105 stron\u0105 filmu, fascynacj\u0119 wynikaj\u0105c\u0105 z jego s\u0142abo\u015bci do filozof\u00f3w niemieckiego idealizmu \u2013 Johanna Gottlieba Fichte i Friedricha Wilhelma Schellinga.<\/p>\n\n\n\n

To w\u0142a\u015bnie na pocz\u0105tku drugiej dekady XX wieku wielu Polak\u00f3w zacz\u0119\u0142o traktowa\u0107 kino powa\u017cnie. Chronologia ta zbiega si\u0119 r\u00f3wnie\u017c z zainteresowaniami publiczno\u015bci rosyjskiej. Tam 1913 rok jest rokiem decyduj\u0105cym, je\u015bli chodzi o wzrastaj\u0105ce zainteresowanie kinem[78]<\/a><\/sup>. Jeden z wa\u017cniejszych historyk\u00f3w kina rosyjskiego Jurij Cywjan nazywa ten czas okresem swoisto\u015bci medium (medium specific), <\/em>ze wzgl\u0119du na wzmagaj\u0105c\u0105 si\u0119 w\u00f3wczas tendencj\u0119 do poszukiwania specyficznych cech filmu[79]<\/a><\/sup>. Mo\u017cna to dostrzec w pierwszych podejmowanych przez teoretyk\u00f3w pr\u00f3bach przyjrzenia si\u0119 technikom filmowania, jak w eseju Wiktora Szk\u0142owskiego Sztuka jako chwyt<\/em> (1916)[80]<\/a><\/sup>. Szk\u0142owski, jeden z wiod\u0105cych przedstawicieli rosyjskiego formalizmu, postrzega sztuk\u0119 jako chwyt do zinterpretowania. Dla niego sztuka istnieje po to, aby wr\u00f3ci\u0107 wra\u017cenie \u017cycia, odczuwa\u0107 rzeczy, aby czyni\u0107 kamie\u0144<\/em> kamiennym<\/em><\/strong>[81]<\/a><\/sup>. Cho\u0107 tekst Szk\u0142owskiego nie traktuje o filmie, lecz o sztuce i literaturze, jego koncepcj\u0119 ostrannenie<\/em> (udziwnianie) mo\u017cna z \u0142atwo\u015bci\u0105 odnie\u015b\u0107 do niepokoj\u0105cych i wyobcowuj\u0105cych cech wczesnego kina (czy te\u017c wczesnej \u201emaszyny kina\u201d [cinema machine<\/em>], jak ujmuje to Laura Mulvey)[82]<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Do\u015bwiadczenie chodzenia do kina cz\u0119sto opisywano jako ekscytuj\u0105ce i dziwne zarazem<\/em>[83]<\/a><\/sup>. Jednak fakt, \u017ce film potrafi\u0142 odwzorowywa\u0107 ruch, a zatem dawa\u0107 posmak o\u017cywionego, prawdziwego \u017cycia, uwa\u017cany by\u0142 za co\u015b upiornego i niesamowitego, jednocze\u015bnie o\u017cywionego i nieo\u017cywionego[84]<\/a><\/sup>. Poj\u0119cie ostrannenie <\/em>k\u0142adzie nacisk na niepok\u00f3j towarzysz\u0105cy ogl\u0105daniu film\u00f3w we wczesnym okresie kina. Jest to istotne dla niniejszej analizy, poniewa\u017c koncepcj\u0119 t\u0119 mo\u017cna uzna\u0107 za prekursorsk\u0105 wobec trend\u00f3w awangardowych lat 20. XX wieku, kt\u00f3rych sednem by\u0142o odkrywanie mo\u017cliwo\u015bci medium filmowego. Prace Irzykowskiego, Belmonta i Szk\u0142owskiego, napisane w drugiej dekadzie XX wieku, skupiaj\u0105 si\u0119 na naturze filmu, przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 niesamowitym i dziwnym w\u0142a\u015bciwo\u015bciom technologicznym, kt\u00f3re stanowi\u0105 istot\u0119 tego nowego medium. Pierwsze awangardowe eksperymenty filmowe (nawet je\u015bli w znacznej mierze o charakterze teoretycznym) dotyczy\u0142y percepcyjnego potencja\u0142u technik optycznych w dziedzinie udziwniania, zniekszta\u0142cania, zaburzania i dezorientowania oraz, m\u00f3wi\u0105c og\u00f3lnie, do silnego oddzia\u0142ywania na wyobra\u017ani\u0119 i przekszta\u0142cania do\u015bwiadczenia<\/em>[85]<\/a><\/sup>.<\/em> By\u0142o to szczeg\u00f3lnie widoczne w podej\u015bciu do monta\u017cu, uwa\u017canego przez teoretyk\u00f3w takich jak Jurij Tynjanow za najbardziej artystyczny element filmu.<\/p>\n\n\n\n

W powy\u017cszym tek\u015bcie wykaza\u0142am, \u017ce pierwsze polskie roszczenia filmu do rangi sztuki w du\u017cym stopniu pozostawa\u0142y w dialogu ze wsp\u00f3\u0142czesnymi im dyskusjami toczonymi na arenie mi\u0119dzynarodowej. Licznym teoretykom drugiej dekady XX wieku kino pozwala\u0142o uwsp\u00f3\u0142cze\u015bni\u0107 ich pogl\u0105dy na temat technologii oraz techniki i cho\u0107by tylko z tego powodu wiele polskich tekst\u00f3w o filmie wpisuje si\u0119 w drugi wz\u00f3r sztuki wed\u0142ug Wyki, model, kt\u00f3ry wykszta\u0142ci\u0142 si\u0119 w Polsce na pocz\u0105tku XX wieku i odnosi\u0142 si\u0119 do tendencji sztuki dla sztuki.<\/p>\n\n\n\n

T\u0142umaczenie: Ma\u0142gorzata Szubartowska<\/strong><\/p>\n\n\n\n

  1. \n

    Tekst Discovering Medium Specificity: The First Polish Claims for Film as Art<\/em> jest II rozdzia\u0142em ksi\u0105\u017cki Kamili Kuc Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism<\/em>, Indiana University Press, Bloomington 2016). Dzi\u0119kujemy wydawnictwu Indiana University Press za zgod\u0119 na t\u0142umaczenie i druk rozdzia\u0142u. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  2. \n

    K. Irzykowski, \u015amier\u0107 kinematografu?<\/em>, \u201e\u015awiat\u201d 1913, nr 21, s. 1\u20133. Cytowane tu fragmenty pochodz\u0105 z przedruku artyku\u0142u w: S. Beylin, Nowiny i nowinki filmowe 1896\u20131939<\/em>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973; oraz K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza. Zagadnienia estetyczne kina<\/em>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  3. \n

    Zob. np. W. Banaszkiewicz, Szkic z zarysu krytyki i estetyki filmowej w Polsce (1910\u20131913)<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1956, nr 2\u20133, s. 45\u201358. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  4. \n

    K. Irzykowski, Przedmowa<\/em>, [w:] Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  5. \n

    K. Irzykowski, Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105, czyli sprzedane samob\u00f3jstwo<\/em>, \u201ePion\u201d 1938, nr 24\u201325. Sztuka ukaza\u0142a si\u0119 po raz pierwszy w 1938 roku, a p\u00f3\u017aniej zosta\u0142a przedrukowana w ca\u0142o\u015bci w: K. Irzykowski, Wiersze i dramaty<\/em>, red. A. Lam, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1977, s. 559\u2013594. Tutaj b\u0119d\u0119 odwo\u0142ywa\u0107 si\u0119 do tego drugiego wydania. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  6. \n

    Tam\u017ce, s. 558. Zob. tak\u017ce J. Boche\u0144ska, Kino w kulturze M\u0142odej Polski (wybrane w\u0105tki)<\/em>, \u201eKino\u201d 1980, nr 8, s. 26. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  7. \n

    Tam\u017ce. Zob. tak\u017ce J. Boche\u0144ska, Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105<\/em>, \u201eFilm\u201d 1976, nr 4, s. 14. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  8. \n

    K. Irzykowski, Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 569. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  9. \n

    Tam\u017ce, s. 568. Sztuka przywodzi na my\u015bl Fausta \u2013 nie tego Goethego, lecz Mickiewicza \u2013 z arcydzie\u0142a polskiej literatury romantycznej, ballady Pani Twardowska<\/em> (1822). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  10. \n

    S. Skaff, The Law of the Looking Glass: Cinema in Poland, 1896\u20131939<\/em>, Ohio University Press, Athens 2008, s. 56. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  11. \n

    M. Hendrykowska, \u015aladami tamtych cieni: film w kulturze polskiej prze\u0142omu stuleci 1895\u20131914<\/em>, Oficyna Wydawnicza Book Service, Pozna\u0144 1993, s. 232\u2013233. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  12. \n

    G. Apollinaire, Amfion Mesjasz fa\u0142szywy albo zdarzenia i dzieje barona d’Ormesana<\/em>, [w:] tego\u017c, Heretyk i S-ka<\/em>, t\u0142um. A. Wa\u017cyk, Pa\u0144stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958. Cytat angielski za: The False Messiah, Amphion or he Stories and Adventures of the Baron of Ormesan<\/em>, [w:] Selected Writings of Guillaume Apollinaire,<\/em> red. R. Shattuck, New Directions, New York 1971, s. 238. Apollinaire urodzi\u0142 si\u0119 w 1880 roku w Rzymie jako syn Polki Angeliki Kostrowickiej i nieznanego ojca. Zob. J. Hartwig, Apollinaire<\/em>, Pa\u0144stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961, s. 359. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  13. \n

    Mimo wyra\u017anych podobie\u0144stw mi\u0119dzy oboma tekstami nie jest pewne, czy Irzykowski kiedykolwiek czyta\u0142 jakiekolwiek opowiadanie Apollinaire\u2019a. Nie uda\u0142o mi si\u0119 odnale\u017a\u0107 \u017cadnych wzmianek o Apollinairze w najwa\u017cniejszych pracach o Irzykowskim ani w tych jego autorstwa. Na wi\u0119cej odniesie\u0144 mo\u017cna si\u0119 natkn\u0105\u0107 w wyborze pism Irzykowskiego pod redakcj\u0105 Andrzeja Lama. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  14. \n

    Mi\u0119dzy 1907 a 1908 rokiem Apollinaire wielokrotnie czyni\u0142 komentarze, kt\u00f3re wskazuj\u0105 na jego niezadowolenie z jako\u015bci \u00f3wczesnego kina francuskiego. Zob. P. Hammond, Kostrowitzky\u2019s Cinema<\/em>, \u201eAfterimage\u201d 1982,<\/em> nr 10, s. 58. Zob. r\u00f3wnie\u017c wywiad z Irzykowskim, w kt\u00f3rym nazywa polski przemys\u0142 filmowy prze\u0142omu drugiej i trzeciej dekady XX wieku skorumpowan\u0105 \u201emafi\u0105\u201d. J. Migowa, Bran\u017ca filmowa w Polsce \u2013 to mafia: m\u00f3wi Karol Irzykowski<\/em>, [w:] K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza oraz pomniejsze pisma filmowe<\/em>, red. A. Lam, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1982, s. 504\u2013506. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  15. \n

    K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt., s. 145. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  16. \n

    M. Gi\u017cycki, Walka o film artystyczny w mi\u0119dzywojennej Polsce<\/em>, Pa\u0144stwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1989, s. 15. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  17. \n

    Zob. M. Haltof, Polish cinema before the introduction of sound<\/em>, [w:] Polish national cinema<\/em>, Berghahn, New York 2002, s. 1\u201323. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  18. \n

    Zob. M. Hendrykowska, Pocz\u0105tki kinematografii polskiej: pierwsze dwie dekady<\/em>, [w:] Kino okresu wielkiego niemowy. Cz\u0119\u015b\u0107 pierwsza: Pocz\u0105tki,<\/em> red. Gra\u017cyna M. Grabowska, Filmoteka Narodowa, Warszawa 2008, s. 28. Przyk\u0142ady negatywnej recepcji kinematografu mo\u017cna znale\u017a\u0107 w: W. Mas\u0142owski, Szko\u0142a znikczemnienia<\/em>, \u201eKronika Powszechna\u201d 1912, nr 4, s. 8\u20139; oraz A. Fischer, Pestis pernicosissima (najstraszliwsza zaraza)<\/em>, \u201eKronika Powszechna\u201d 1913, nr 44, s. 10\u201311. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  19. \n

    M. Hendrykowska, 1896\u20131915: Sukcesy wynalazku i marzenia o sztuce, czyli pocz\u0105tki polskiego kina<\/em>, [w:] Kino ma 100 lat: Dekada po dekadzie<\/em>, red. J. Reka, E. Ostrowska, Wydawnictwo Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego, \u0141\u00f3d\u017a 1998, s. 191. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  20. \n

    J. Boche\u0144ska, Polska my\u015bl filmowa do roku 1939<\/em>, Zak\u0142ad Naukowy im. Ossoli\u0144skich \/ Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wroc\u0142aw 1977, s. 29. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  21. \n

    S. Hayward, French National Cinema<\/em>, Routledge, London 1993, s. 32. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  22. \n

    Tam\u017ce, s. 75\u201376. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  23. \n

    T. Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile Selves, and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited<\/em>, [w:] Expressionist Film\u2013New Perspectives<\/em>, red. D. Scheunemann, Camden House, London 2006, s. 43. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  24. \n

    I. Hedges, Framing Faust: Twentieth-Century Cultural Struggles<\/em>, Southern Illinois University Press, Carbondale 2005, s. 27\u201329. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  25. \n

    Paul Wegener (1874\u20131948) wyst\u0119powa\u0142 g\u0142\u00f3wnie w ekspresjonistycznych filmach niemych i by\u0142 cz\u0142onkiem zespo\u0142u Maxa Reinhardta. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  26. \n

    L.H. Eisner, Ekran demoniczny<\/em>, t\u0142um. K. Eberhardt, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 51. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  27. \n

    K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt., s. 44. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  28. \n

    W. Perzy\u0144ski, Triumf kinematografu<\/em>, \u201e\u015awiat\u201d 1908, nr 14, s. 7. W\u0142odzimierz Perzy\u0144ski (1877\u20131930) by\u0142 pisarzem i dramaturgiem nale\u017c\u0105cym do nurtu M\u0142odej Polski. Za jego najbardziej znane sztuki uchodz\u0105 Lekkomy\u015blna siostra<\/em> (1907), Aszantka<\/em> (1906) i Szcz\u0119\u015bcie Frania<\/em> (1906). L. Belmont, Ho\u0142d kinematografowi<\/em>, \u201eWolne S\u0142owo\u201d 1909, nr 44\u201345, s. 45. Leo Belmont (ur. Leopold Blumental, 1865\u20131941) by\u0142 poet\u0105 i t\u0142umaczem literatury francuskiej oraz rosyjskiej, a tak\u017ce krytykiem filmowym i autorem scenariuszy do film\u00f3w Strza\u0142<\/em> (W\u0142adys\u0142aw Lenczewski, Danny Kaden, 1922) i Uwiedziona <\/em>(Micha\u0142 Waszy\u0144ski, 1931). \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  29. \n

    Zob. rozdzia\u0142y Poch\u00f3d Golema<\/em>, Na granicy dw\u00f3ch \u015bwiat\u00f3w<\/em> i Problem niewidzialno\u015bci,<\/em> [w:] K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  30. \n

    J. Westerdale, The Musical Promise of Abstract Film<\/em>, [w:] The Many Faces of Weimar Cinema: Rediscovering Germany\u2019s Filmic Legacy<\/em>, red. C. Rogowski, Camden House, London 2005, s. 153. Zob. te\u017c. P. Wegener, Artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu<\/em>, [w:] Europejskie manifesty. Antologia<\/em>, red. A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Pa\u0144stwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 254. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  31. \n

    P. Wegener, Artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu<\/em>, dz. cyt., s. 254. Zob. tak\u017ce K. Irzykowski, Filmy Wegenera<\/em>, \u201eFilm Polski\u201d 1923, nr 4\u20135, s. 13\u201316. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  32. \n

    P. Wegener, Artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu<\/em>, cyt. za: L. Eisner, Ekran demoniczny<\/em>, dz. cyt., s. 51. (W t\u0142umaczonej przez Andrzeja Gwo\u017adzia wersji tego wyst\u0105pienia, opublikowanej w antologii europejskich manifest\u00f3w kina, sformu\u0142owanie to brzmi nieco inaczej: W\u0142a\u015bciwym poet\u0105 filmu musi by\u0107 kamera<\/em>, P. Wegener, Artystyczne mo\u017cliwo\u015bci filmu<\/em>, [w:] Europejskie manifesty<\/em>, dz. cyt., s. 260 (przyp. red.) \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  33. \n

    S. Brockman, A Critical History of German Film<\/em>, Camden House, London 2010, s. 26. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  34. \n

    Zob. M. Wallis, Odkrycie filmu<\/em>, Nadbitka, Warszawa 1949, s. 158. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  35. \n

    K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt., s. 162. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  36. \n

    B. Prus, Widziad\u0142a<\/em>, \u201ePion\u201d 1936, nr 15, s. 6\u20137. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  37. \n

    Wielu polskich krytyk\u00f3w by\u0142o niech\u0119tnych adaptacjom literatury, stanowi\u0105cym wi\u0119kszo\u015b\u0107 polskiej produkcji filmowej a\u017c do wybuchu I wojny \u015bwiatowej. Zob. np. Z. D\u0119bicki, Literatura w kinematografie<\/em>, \u201eKurier Warszawski\u201d 1911, nr 236, s. 5\u20137. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  38. \n

    Z. Wasilewski, Powie\u015b\u0107 kinematograf<\/em>, \u201eS\u0142owo Polskie\u201d 1909, nr 368, s. 5. Powie\u015b\u0107 ludowa by\u0142a gatunkiem literackim powsta\u0142ym w epoce romantyzmu, a dzie\u0142a nale\u017c\u0105ce do gatunku dotyczy\u0142y sztuki i kultury ludowej. Wasilewski (1864\u20131948) by\u0142 krytykiem literackim, kt\u00f3ry pisa\u0142 tak\u017ce o filmie. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  39. \n

    Tam\u017ce, s. 2. Wiele technik monta\u017cowych wyst\u0119puje w licznych modernistycznych powie\u015bciach, cho\u0107by w 622 upadkach Bunga, czyli Demonicznej Kobiecie<\/em> S.I. Witkiewicza (1911). Zob. K. Taras, Witkacy i film<\/em>, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2005. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  40. \n

    Z. Wasilewski, Powie\u015b\u0107 kinematograf<\/em>, dz. cyt., s. 1. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  41. \n

    S. Hake, Weimar Film Theory<\/em>, [w:] Weimar Thought: A Contested Legacy,<\/em> red. P.E. Gordon, J. McCormick, Princeton University Press, Princeton, NJ 2013, s. 277. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  42. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  43. \n

    Z. Czeczot-Gawrak, Zarys dziej\u00f3w teorii filmu pierwszego pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciolecia 1895\u20131945<\/em>, Zak\u0142ad im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw 1977, s. 140. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  44. \n

    E. Panofsky, Styl i medium w filmie<\/em>, t\u0142um. J. Mach, [w:] Estetyka i film<\/em>, red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 130. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  45. \n

    V. Woolf, Kino<\/em>, t\u0142um. M. Heydel, [w:] Eseje wybrane<\/em>, Wydawnictwo Karakter, Krak\u00f3w 2015, s. 187. W oryginale: V. Woolf, The Cinema<\/em>, [w:] The British Avant-Garde Film: 1926 to 1995,<\/em> red. M. O\u2019Pray, University of Luton Press, Luton 1996, s. 24: We are peering over the edge of a cauldron in which fragments seem to simmer, and now and again some vast shape heaves and seems about to haul itself up out of chaos and the savage in us starts forward in delight.<\/em> \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  46. \n

    E. Bowen, Why I Go to the Cinema<\/em>, [w:] Footnotes to the Film, red. C. Davy, Reader\u2019s Union, London 1938, s. 219\u2013220. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  47. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  48. \n

    Zob. np. S. \u0141api\u0144ski, Zdziczenie obyczaj\u00f3w. Kabarety i iluzjony. Nasze cmentarze<\/em>, \u201eRozw\u00f3j\u201d 1908, nr 5, s. 1\u20133; oraz I. Chrzanowski, W obronie teatru<\/em>, \u201eScena i Sztuka\u201d 1909, nr 1, s. 4\u20136. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  49. \n

    M. Wallis, Odkrycie filmu<\/em>, dz. cyt., s. 163. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  50. \n

    W. Benjamin, Dzie\u0142o sztuki w dobie reprodukcji technicznej<\/em>, t\u0142um. J. Sikorski, [w:] Anio\u0142 historii<\/em>, Pozna\u0144 1996, s. 207. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  51. \n

    W. Perzy\u0144ski, Triumf kinematografu<\/em>, dz. cyt., s. 6. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  52. \n

    Zob. tak\u017ce A. \u015awi\u0119tochowski, Literacki rodow\u00f3d kinematografu<\/em>, \u201eKurier Warszawski\u201d 1927, nr 8, s. 7. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  53. \n

    T. Peiper, Ku specyficzno\u015bci kina<\/em>, \u201eZwrotnica\u201d 1923, nr 4, przedruk w: T. Peiper, T\u0119dy: Nowe usta<\/em>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1972, s. 223. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  54. \n

    L. Belmont, Ho\u0142d kinematografowi<\/em>, dz. cyt., s. 43. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  55. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  56. \n

    L. Andriejew, First Letter on Theatre<\/em>, [w:] The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896\u20131939, red. R. Taylor, I. Christie, Routledge, London 1994, s. 30. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  57. \n

    L. Andriejew, Second Letter on Theatre<\/em>, [w:] The Film Factory\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 38. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  58. \n

    A. Zag\u00f3rski, Przysz\u0142o\u015b\u0107 kinematografu<\/em>, \u201eScena i Ekran\u201d 1913, nr 1, s. 3 \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  59. \n

    A. Zag\u00f3rski, Kino a teatr<\/em>, \u201eEkran\u201d 1913, nr 2, s. 3. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  60. \n

    W. Majakowski, Theatre, Cinema, Futurism<\/em>, [w:] The Film Factory..<\/em>, dz. cyt., s. 34. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  61. \n

    Ten\u017ce, The Destruction of \u201eTheatre\u201d by Cinema as a Sign of the Resurrection of Theatrical Art<\/em>, [w:] The Film Factory\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 34. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  62. \n

    Ten\u017ce, The Relationship between Contemporary Theatre and Cinema and Art<\/em>, [w:] The Film Factory\u2026<\/em>, dz. cyt. Przek\u0142ad na j\u0119zyk angielski: M. Enzensberger, Long Live the Poetry of the Moving and Moveable Machine: Mayakovsky, the Post-revolutionary Avant- Gardes and Early Soviet Cinema<\/em>, \u201ePIX\u201d 2001, nr 3, s. 10. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  63. \n

    Zob. M. Enzensberger, dz. cyt., s. 10. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  64. \n

    W. Majakowski, Cinema and Cinema<\/em>, [w:] The Film Factory\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 75. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  65. \n

    A. Zag\u00f3rski, Kino a teatr<\/em>, dz. cyt., s. 12. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  66. \n

    V. Lindsay, The Art of the Moving Picture,<\/em> Modern Library, New York 2000, s. 30. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  67. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  68. \n

    H. M\u00fcnsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne<\/em>, t\u0142um. A. Helman, \u0141\u00f3dzki Dom Kultury, \u0141\u00f3d\u017a, b.d., s. 97. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  69. \n

    K. Irzykowski, \u015amier\u0107 kinematografu?<\/em>, s. 57. Zob. tak\u017ce angielski przek\u0142ad autorstwa M. Hendrykowskiego w: K. Irzykowski, Death of the Cinematograph<\/em>, \u201eFilm History\u201d 1998, nr 4, s. 453\u2013458. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  70. \n

    K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza<\/em>, dz. cyt., s. 34. Zob. tak\u017ce: P. Coates, Karol Irzykowski: Apologist for the Inauthentic Art<\/em>, \u201eNew German Critique\u201d 1987, nr 42, s. 113; oraz E. Ostrowska, Early Film Theory in Poland: The Work of Karol Irzykowski<\/em>, [w:] Celebrating 1895: The Centenary of Cinema<\/em>, red. J. Fullerton, John Libbey, Sydney 1995, s. 37\u201342. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  71. \n

    K. Irzykowski, Death of the Cinematograph<\/em>, dz. cyt., s. 453. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  72. \n

    K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza, dz. cyt., s. 14. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  73. \n

    Zob. K. Irzykowski, Co my\u015bl\u0119 o filmach d\u017awi\u0119kowych?<\/em>, \u201eKino\u201d 1930, nr 12, s. 2. Os\u0142abiona gospodarka i przemys\u0142 filmowy nie wspiera\u0142y ud\u017awi\u0119kowiania. Pierwszy film z d\u017awi\u0119kiem wy\u015bwietlono w Polsce w 1929 roku \u2013 by\u0142 to Singing Fool<\/em> (Lloyd Bacon, 1928) \u2013 lecz proces przechodzenia na d\u017awi\u0119k by\u0142 powolny i trudny. Zob. S. Skaff, Law of the Looking Glass<\/em>, dz. cyt., s. 24; oraz M. Haltof, Polish Cinema before the Introduction of Sound<\/em>, dz. cyt., s. 23. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  74. \n

    K. Irzykowski, \u015amier\u0107 kinematografu?<\/em>, dz. cyt., s. 57. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  75. \n

    A. Stern, Malarstwo a kino<\/em>, \u201eSkamander\u201d 1923, nr 29\u201330, s. 54. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  76. \n

    J. Lehman, Pogl\u0105dy filmowe Anatola Sterna w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojennym (na przyk\u0142adzie publikacji i dzia\u0142alno\u015bci spo\u0142ecznej)<\/em>, [w:] Film polski wobec innych sztuk, red. A. Helman, A. Madej, Uniwersytet \u015al\u0105ski, Katowice 1979, s. 133. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  77. \n

    K. Irzykowski, \u015amier\u0107 kinematografu?<\/em>, [w:] Polska my\u015bl filmowa. Antologia tekst\u00f3w z lat 1898-1939<\/em>, Ossolineum, Wroc\u0142aw 1975, s. 73\u201374. Niedok\u0142adny angielski cyt. za: S. Skaff, Law of the Looking Glass, dz. cyt., s. 58: (\u2026) A concept that is tightly cinematic need not necessarily make movement a marginal part of a film but can make it the main subject.<\/em> \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  78. \n

    Zob. J. Cywjan, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception<\/em>, University of Chicago Press, Chicago 1994, s. 12. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  79. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  80. \n

    W.B. Szk\u0142owski, Sztuka jako chwyt<\/em>, t\u0142um. R. \u0141u\u017cny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia<\/em>, red. A. Burzy\u0144ska, M.P. Markowski, Krak\u00f3w 2006, s. 95\u2013111. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  81. \n

    Tam\u017ce, s. 100. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  82. \n

    A. van den Oever, Conversation with Laura Mulvey<\/em>, [w:] Ostrannenie \u2013 On \u201cStrangeness\u201d and the Moving Image: The History, Reception, and Relevance of a Concept<\/em>, red. A. van den Oever, Amsterdam University Press, Amsterdam 2010, s. 18\u2013204. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  83. \n

    A. van der Oever, \u201eOstrannenie\u201d. The Montage of Attractions and Early Cinema\u2019s Properly Irreducible \u201eAlien\u201d Quality<\/em>, [w:] Ostrannenie\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 35. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  84. \n

    Tom pod redakcj\u0105 A. van der Oever stanowi najbardziej aktualne i obszerne om\u00f3wienie tego poj\u0119cia, r\u00f3wnie\u017c w odniesieniu do Freudowskiej koncepcji \u201eniesamowitego\u201d. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  85. \n

    A. van der Oever, Ostrannenie<\/em>, dz. cyt., s. 50. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    <\/p>\n\n\n\n

    Odkrywanie swoisto\u015bci medium. Pierwsze polskie roszczenia filmu do miana sztuki<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    \u0179r\u00f3d\u0142a polskiej dyskusji na temat swoisto\u015bci filmu si\u0119gaj\u0105 ko\u0144ca lat 90. XIX wieku. Niniejszy tekst dowodzi, \u017ce niekt\u00f3re kwestie podejmowane przez film awangardowy lat 20. XX wieku sygnalizowano ju\u017c w licznych pracach napisanych w drugim dziesi\u0119cioleciu. Jak udowadnia autorka, polska krytyka filmowa drugiej dekady XX wieku stanowi mieszank\u0119 przeciwstawnych idei, od entuzjastycznych deklaracji o artystycznym statusie filmu a\u017c po wojownicze stwierdzenia, \u017ce film nigdy sztuk\u0105 nie b\u0119dzie. Tekst jednak koncentruje si\u0119 na pozytywnych reakcjach wobec koncepcji kina jako sztuki. Materia\u0142em badawczym mog\u0105 tu by\u0107 teksty Karola Irzykowskiego (\u015amier\u0107 kinematografu? <\/em>z 1913 roku, zapowiadaj\u0105cy tematyk\u0119 rozwini\u0119t\u0105 w opublikowanej dekad\u0119 p\u00f3\u017aniej ksi\u0105\u017cce Dziesi\u0105ta muza. Zagadnienia estetyczne kina<\/em>, czy te\u017c jego sztuka Cz\u0142owiek przed soczewk\u0105, czyli sprzedane samob\u00f3jstwo<\/em> z 1908 roku) oraz rozliczne artyku\u0142y \u00f3wczesnych komentator\u00f3w filmu, jak Leo Belmont, Anatol Stern czy W\u0142odzimierz Perzy\u0144ski. Autorka podkre\u015bla, \u017ce pierwsze polskie roszczenia filmu do rangi sztuki w du\u017cym stopniu pozostawa\u0142y w dialogu ze wsp\u00f3\u0142czesnymi im dyskusjami toczonymi na arenie mi\u0119dzynarodowej.<\/p>\n\n\n\n

    Discovering the Specificity of the Medium. The First Claims for Film as Art in Poland<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    The origins of Polish discourse concerning the specificity of film date back to the late 1890s. This paper demonstrates that some preoccupations of the 1920s avant-garde film were already signposted in numerous texts written in the 1910s. As the author proves, Polish film criticism of the 1910s constitutes a m\u00e9lange of opposing ideas, ranging from enthusiastic declarations about the artistic status of film to combative statements that film would never become art. The main focus of this paper is on the positive responses to the idea of cinema as art. Discussing the subject Kuc concentrates mainly on the work of Karol Irzykowski (his article Death of the Cinematograph?<\/em> From 1913, that anticipates many subjects discussed in his book The Tenth Muse: The Aesthetic Issues of Cinema <\/em>published a decade later and also his play Man Behind the Lens, or Suicide for Sale<\/em> from 1908) and numerous articles by early film commentators such as Leo Belmont, Anatol Stern and W\u0142odzimierz Perzy\u0144ski. The author shows that many of the first claims for film as art in Poland were in dialogue with contemporary international debates.<\/p>\n\n\n\n

    S\u0142owa kluczowe: <\/strong>awangarda, wczesne kino, kino polskie, kino nieme, Karol Irzykowski<\/p>\n\n\n\n

    Kamila Kuc<\/strong> \u2013 autorka tekst\u00f3w teoretycznofilmowych, re\u017cyserka film\u00f3w eksperymentalnych, kuratorka. Beneficjentka rezydencji artystycznej Basement Films w Albuquerque w Nowym Meksyku, USA oraz Culture Vultures w Sefrou w Maroku. Wyk\u0142adowczyni Coventry University. Publikowa\u0142a w \u201eSight and Sound\u201d, \u201eStudies in Eastern European Cinema\u201d. Wsp\u00f3\u0142redaktorka wydawnictw: Laura Mulvey, Do utraty wzroku. Wyb\u00f3r tekst\u00f3w <\/em>(2010), Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim<\/em> (2010), The Struggle for Form: Perspectives on Polish Avant-Garde Film 1916-1989<\/em> (2014), Boro, L\u2019\u00eele D\u2019Amour: The Films of Walerian Borowczyk<\/em> (2015), Photomediations: A Reader<\/em> (2016). Autorka ksi\u0105\u017cki Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism <\/em>(2016).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Nadawanie kinematografii nazw innych sztuk jest czynno\u015bci\u0105 r\u00f3wnie bezp\u0142odn\u0105 jak nazywanie malarstwa \u201enieruchomym kinem\u201d, muzyki \u2013 \u201ekinem d\u017awi\u0119k\u00f3w\u201d, a literatury \u2013 \u201ekinem s\u0142owa\u201d. Jest to szczeg\u00f3lnie niebezpieczne wobec nowej sztuki. W tego rodzaju terminach, jak przytoczone uprzednio, ujawnia si\u0119 reakcyjny passeizm: okre\u015blanie nowego zjawiska starymi nazwami. Jurij Tynianow, Prawa kina, t\u0142um. B. Grabowska \u0179r\u00f3d\u0142a polskiej… Czytaj wi\u0119cej »Odkrywanie swoisto\u015bci medium. Pierwsze polskie roszczenia filmu do miana sztuki<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1748,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[873],"tags":[612,614,599,38,70,605,119],"ppma_author":[933],"class_list":["post-366","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2017","tag-awangarda","tag-karol-irzykowski","tag-kino-nieme","tag-kino-polskie","tag-kinofilia","tag-polskie-kino-przedwojenne","tag-wczesne-kino"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t