![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-94-1500x.jpg\")
<\/i><\/p>\nZawsze mi si\u0119 zdawa\u0142o, \u017ce wystarczy tu przyjecha\u0107,<\/i><\/p>\n
\u017ceby czas stan\u0105\u0142.<\/i><\/p>\n
<\/i><\/p>\n
Wojciech Jerzy Has, Rozstanie<\/i><\/p>\n
<\/i><\/p>\n
Zbigniew Cybulski (Maciek) i Jan Kreczmar (Tadeusz) w filmie Szyfry<\/i>, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n S\u0142owa, kt\u00f3re wybra\u0142am jako motto mojego artyku\u0142u \u2013 wypowiedziane przez bohaterk\u0119 filmu Rozstanie \u2013 <\/i>stanowi\u0105 syntetyczn\u0105 wyk\u0142adni\u0119 filozofii kina wed\u0142ug Wojciecha Jerzego Hasa. Wystarczy bowiem przyj\u0105\u0107 zaproszenie do \u015bwiata, w kt\u00f3rym \u2013 jak mo\u017ce si\u0119 to zdarzy\u0107 chyba tylko w kinie \u2013 niemal namacalnie odczuwamy wzgl\u0119dno\u015b\u0107 czasu. W ka\u017cdym swoim filmie Has odciska autorsk\u0105 sygnatur\u0119. T\u0119 sygnatur\u0119 rozpoznajemy ju\u017c od pierwszych kadr\u00f3w, w kt\u00f3rych jak\u017ce cz\u0119sto pojawia si\u0119 motyw spojrzenia bohatera przez okno sygnalizuj\u0105cy pocz\u0105tek podr\u00f3\u017cy w g\u0142\u0105b. Wraz z bohaterami Hasowskiego uniwersum wkraczamy w czas stricte <\/i>wewn\u0119trzny \u2013 kolisty, meandryczny, wyznaczany nie prawami fizyki, lecz ruchem pami\u0119ci. Z drugiej jednak strony, \u015bledz\u0105c dramatyczne pr\u00f3by zatrzymania czasu, dokonujemy \u2013 tak\u017ce wraz z bohaterami \u2013 odkrycia, i\u017c czas (ten realny) wciska si\u0119 <\/i>w ka\u017cd\u0105 szczelin\u0119 naszej egzystencji. Odciska pi\u0119tno na przedmiotach. Przekszta\u0142ca blisk\u0105 niegdy\u015b przestrze\u0144 w (charakterystyczn\u0105 dla Hasa) rupieciarni\u0119. Wykreowane przez Hasa miejsca (rodzinne gniazdo Magdaleny z Rozsta\u0144<\/i>, willa Quo Vadis w Po\u017cegnaniach<\/i>) pozornie trwaj\u0105 poza Histori\u0105. Ale nie poza czasem. W finale Rozsta\u0144 <\/i>dom \u2013 rodzinn\u0105 ark\u0119 \u2013 <\/i>bior\u0105 w posiadanie \u201enowi\u201d <\/i>ludzie z awansu spo\u0142ecznego. A to przecie\u017c tak\u017ce Historia.<\/p>\n To czas z ludzkiej twarzy czyni niedaj\u0105c\u0105 si\u0119 rozpozna\u0107 w lustrzanym odbiciu mask\u0119, z kt\u00f3rej \u2013 jak Magdalena \u2013 <\/i>bezskutecznie pr\u00f3bujemy zetrze\u0107 pok\u0142ady kurzu: materialnego znaku up\u0142ywu czasu. Nie bez przyczyny Felicja z Jak by\u0107 kochan\u0105 <\/i>w liminalnej przestrzeni berli\u0144skiego lotniska zadaje fundamentalne pytanie: Dopiero tutaj zrozumia\u0142am, \u017ce mnie pokonano. To chyba jasne, przegra\u0142am. Je\u015bli nie mo\u017cna z siebie wyda\u0107 okrzyku triumfu, to znaczy, \u017ce si\u0119 przegra\u0142o, prawda? Ale kto ze mn\u0105 wygra\u0142? <\/i>Odpowied\u017a jest oczywista: czas…<\/p>\n Kino Hasa w aspekcie czasu. Czas jako obsesja re\u017cysera. To w\u0105tki nieustannie przewijaj\u0105ce si\u0119 w tekstach po\u015bwi\u0119conych re\u017cyserowi. I tu natrafiamy na pierwszy z wielu zwi\u0105zanych z Hasem paradoks\u00f3w. W ostatnich latach mo\u017cemy obserwowa\u0107 wzmo\u017cony wzrost zainteresowania re\u017cyserem. Wprawdzie od momentu jego debiutu ukaza\u0142o si\u0119 wiele tekst\u00f3w krytycznych (a w\u015br\u00f3d nich prawdziwe interpretacyjne pere\u0142ki), to jednak brak by\u0142o rzetelnych opracowa\u0144 o charakterze monograficznym. I nagle (a \u015bci\u015ble w 2008 roku) ujawni\u0142o si\u0119 grono \u201eHasolog\u00f3w\u201d. W kr\u00f3tkim odst\u0119pie ukaza\u0142y si\u0119 obszerne monografie: Zaszyfrowane w obrazie <\/i>Iwony Grod\u017a, Dramat czasu i wyobra\u017ani <\/i>Marcina Marona i Kryszta\u0142y czasu <\/i>Ma\u0142gorzaty Jakubowskiej. Do tej listy trzeba tak\u017ce doda\u0107 ksi\u0105\u017ck\u0119 Filmowe ogrody Wojciecha Hasa<\/i>, <\/i>stanowi\u0105c\u0105 pok\u0142osie mi\u0119dzynarodowej konferencji naukowej po\u015bwi\u0119conej w ca\u0142o\u015bci tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera. Czemu nale\u017cy przypisywa\u0107 t\u0119 nieoczekiwan\u0105 wolt\u0119 w refleksji filmoznawczej? Czy tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Hasa domaga\u0142a si\u0119 a\u017c takiego dystansu, wyga\u015bni\u0119cia temperatury sporu wok\u00f3\u0142 dylemat\u00f3w naszej wsp\u00f3\u0142czesnej Historii, kt\u00f3rych Has (rzekomo) programowo unika\u0142? I czy w tej tw\u00f3rczo\u015bci pozostaje jeszcze co\u015b do odkrycia? Wszak Has zosta\u0142 ostatecznie \u201eprzyszpilony\u201d, przybrany w g\u0119b\u0119 poety obrazu, filozofa czasu, piewc\u0119 \u015bwiat\u00f3w minionych.<\/p>\n Gustaw Holoubek (Kuba) w filmie P\u0119tla<\/i>, fot. Wies\u0142aw Pyda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n A przecie\u017c nie ma (nie mo\u017ce by\u0107) jednej i oczywistej odpowiedzi na pytanie o miejsce Hasa w dziejach rodzimej kinematografii. By\u0142 on bowiem \u2013 jak s\u0105dz\u0119 \u2013 artyst\u0105 od pocz\u0105tku \u015bwiadomie wymykaj\u0105cym si\u0119 wszelkim pr\u00f3bom klasyfikacji. Wskazuje na to ju\u017c debiutancka P\u0119tla. <\/i>Powsta\u0142a w momencie, gdy na ekrany polskich kin trafia\u0142y, na fali odwil\u017cy pa\u017adziernikowej, filmy podejmuj\u0105ce tematyk\u0119 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105, kt\u00f3re krytyka okre\u015bli\u0142a wsp\u00f3lnym mianem \u201eczarnej serii\u201d. Has, si\u0119gaj\u0105c po opowiadanie Marka H\u0142aski (przypomnijmy, \u017ce do kanonicznych pozycji \u201eczarnej serii\u201d zaliczono: Koniec nocy<\/i>, \u00d3smy dzie\u0144 tygodnia <\/i>i Baz\u0119 ludzi umar\u0142ych<\/i>), podsun\u0105\u0142 odbiorcom czytelny trop. Trop tyle\u017c znacz\u0105cy, co wiod\u0105cy na interpretacyjne manowce. Pozostaj\u0105c bowiem jedynie na powierzchni tekstu \u2013 co w tym wypadku oznacza potraktowanie P\u0119tli <\/i>jako filmu podejmuj\u0105cego no\u015bny w\u00f3wczas temat patologii spo\u0142ecznych (tu: alkoholizmu) \u2013 niczego z dramatu Hasa nie zrozumiemy. W filmach \u201eczarnej serii\u201d wspomniane patologie (alkoholizm, prostytucja, chuliga\u0144stwo) by\u0142y (cho\u0107 bardziej w intencji ni\u017c realizacji) konsekwencj\u0105 sytuacji spo\u0142eczno-politycznej Polski drugiej po\u0142owy lat 50. W filmie Hasa choroba alkoholowa Kuby ma wymiar stricte <\/i>indywidualny i jakimikolwiek obiektywnymi przyczynami wyt\u0142umaczy\u0107 si\u0119 nie da. W swym debiucie Has realizuje zatem strategi\u0119, kt\u00f3r\u0105 z ka\u017cdym filmem b\u0119dzie doprowadza\u0107 do perfekcji: uniewa\u017cnia realia, sytuuj\u0105c bohater\u00f3w w specyficznym bez-czasie. \u00d3w bez-czas to czas mentalny, wyznaczany obsesyjnym rytmem powt\u00f3rze\u0144. Zaryzykowa\u0142abym nawet tez\u0119, \u017ce ci\u0105g zdarze\u0144 sk\u0142adaj\u0105cych si\u0119 na w\u0105t\u0142\u0105 fabu\u0142\u0119 to jedynie projekcja na wewn\u0119trznym ekranie umys\u0142u umieraj\u0105cego Kuby, kt\u00f3ry swojego pokoju w og\u00f3le nie opu\u015bci\u0142. I tak oto \u201eczarna seria\u201d w realizacji Wojciecha Hasa sta\u0142aby si\u0119 kronik\u0105 zapowiedzianej \u015bmierci. <\/i><\/p>\n Niejedyny to przypadek gry, jak\u0105 ze swymi odbiorcami prowadzi Has. Na Popi\u00f3\u0142 i diament <\/i>Has odpowiedzia\u0142 Po\u017cegnaniami <\/i>(oba filmy mia\u0142y premier\u0119 w pa\u017adzierniku 1958 roku). Che\u0142micki w filmie Wajdy nosi\u0142 kultowe ciemne okulary, symbol nieodwzajemnionej mi\u0142o\u015bci do ojczyzny<\/i>, <\/i>a dla wtajemniczonych widomy znak uczestnictwa w powsta\u0144czym do\u015bwiadczeniu kana\u0142\u00f3w. Pawe\u0142 z Po\u017cegna\u0144<\/i>, r\u00f3wie\u015bnik Che\u0142mickiego, pogr\u0105\u017cony w rojeniach o kobiecie-fantazmacie, <\/i>sprzeniewierzy\u0142 si\u0119 rodzinnej tradycji i do powstania nie poszed\u0142.<\/p>\n Rok 1960 w historii rodzimego kina zapisa\u0142 si\u0119 nies\u0142awn\u0105 ustaw\u0105 KC o kinematografii, kt\u00f3ra wywo\u0142a\u0142a ferment w \u015brodowisku re\u017cyser\u00f3w polskiej szko\u0142y filmowej. Wygaszenie dyskursu historycznego prowokowa\u0142o dramatyczne pytania o przysz\u0142o\u015b\u0107 formacji. W tym samym roku Has zaproponowa\u0142 widzom film manifestacyjnie wr\u0119cz anachroniczny: Rozstanie<\/i>, opatrzone przez re\u017cysera prowokacyjnym podtytu\u0142em komedia sentymentalna. <\/i>I tu w pe\u0142ni ujawni\u0142a si\u0119 re\u017cyserska sk\u0142onno\u015b\u0107 do ironicznego poetyzowania. <\/i>Specyficzna to bowiem komedia, kt\u00f3ra rozpoczyna si\u0119 od pogrzebu, a ko\u0144czy zbli\u017ceniem na pe\u0142ne \u0142ez i daremnego oczekiwania oczy bohaterki. W tle s\u0142ycha\u0107 jeszcze komentuj\u0105ce sytuacj\u0119 (jak\u017ce b\u0142ah\u0105 w por\u00f3wnaniu z zab\u00f3jstwem Szczuki w Popiele i diamencie<\/i>) <\/i>wystrza\u0142y fajerwerk\u00f3w… Rozstanie <\/i>zapowiada tak\u017ce \u2013 w spos\u00f3b dla Hasa charakterystyczny \u2013 jego kolejne filmy. W nieco surrealistycznej scenerii kawiarni Pod R\u00f3\u017c\u0105 <\/i>pojawia si\u0119 na moment Zbigniew Cybulski w roli \u201ebardzo znanego aktora\u201d, kt\u00f3rego nikt, poza Magdalen\u0105, nie rozpoznaje. Ironiczna puenta stanowi ju\u017c zapowied\u017a dyptyku, na kt\u00f3ry z\u0142o\u017c\u0105 si\u0119 Jak by\u0107 kochan\u0105 <\/i>i Szyfry.<\/i> W tych filmach Has zmierzy\u0142 si\u0119 \u2013 jak\u017ce inaczej ni\u017c Wajda \u2013 z Histori\u0105.<\/p>\n ***<\/p>\n \n Sytuacje w \u015bwiecie s\u0105 szyfrem. <\/i><\/p>\n Niepoj\u0119ty bywa uk\u0142ad ludzi i w og\u00f3le zjawisk. <\/i><\/p>\n To, tutaj… przera\u017caj\u0105co wymowne \u2013 <\/i><\/p>\n ale nie dawa\u0142o si\u0119 zrozumie\u0107, odcyfrowa\u0107 w pe\u0142ni.<\/i><\/p>\n <\/i><\/p>\n Witold Gombrowicz, Pornografia<\/i><\/i><\/p>\n W 1960 roku ukaza\u0142a si\u0119 w Pary\u017cu Pornografia <\/i>Witolda Gombrowicza. Cho\u0107 trudno udowodni\u0107 tez\u0119 o decyduj\u0105cym wp\u0142ywie tw\u00f3rczo\u015bci Gombrowicza na polskie kino drugiej po\u0142owy lat 60., to wydaje si\u0119 znacz\u0105ce, \u017ce publikacja Pornografii <\/i>niejako awizowa\u0142a nurt film\u00f3w o charakterze rewizjonistycznym, kt\u00f3re krytyka uzna\u0142a za epilog szko\u0142y polskiej. W 1965 roku powsta\u0142y: Salto <\/i>Tadeusza Konwickiego (z kt\u00f3rym \u2013 za spraw\u0105 bardzo znanego aktora <\/i>\u2013 \u0142\u0105czy Hasowskie Szyfry <\/i>specyficzna wi\u0119\u017a), Popio\u0142y <\/i>Andrzeja Wajdy oraz telewizyjny film Stanis\u0142awa R\u00f3\u017cewicza Na melin\u0119<\/i>, kt\u00f3ry doczeka\u0142 si\u0119 oficjalnej premiery dopiero w 1981 roku. W kontek\u015bcie problematyki podejmowanej w wymienionych filmach Szyfry <\/i>wydawa\u0142y si\u0119 dzie\u0142em stosunkowo bezpiecznym<\/a>[1]<\/a>.<\/p>\n Zrealizowany w 1966 roku film spotka\u0142 si\u0119 z do\u015b\u0107 ch\u0142odnym przyj\u0119ciem cz\u0119\u015bci krytyki. Kontrowersje wzbudzi\u0142a przede wszystkim jego forma, a dok\u0142adnie do\u015b\u0107 niefortunne, zdaniem recenzent\u00f3w, po\u0142\u0105czenie partii realistycznych ze scenami wizyjnymi. A przecie\u017c Has idzie tu za wskazaniem Gombrowicza, u kt\u00f3rego Nie bardzo wiadomo, co nale\u017cy do \u201eakcji zewn\u0119trznej\u201d, co do \u201ewewn\u0119trznej\u201d, co zdarzy\u0142o si\u0119 \u201enaprawd\u0119\u201d, a co si\u0119 \u201e\u015bni\u0142o\u201d<\/i><\/a>[2]<\/a>.<\/i><\/p>\n Wojciecha Hasa, ze wzgl\u0119du na wcze\u015bnie (P\u0119tla<\/i>) ujawnione predylekcje estetyczne i specyficzn\u0105 oniryczno\u015b\u0107, sytuowano cz\u0119sto na marginesie szko\u0142y polskiej, a jego filmy mia\u0142y by\u0107 dowodem ostentacyjnego wr\u0119cz braku zainteresowania Histori\u0105. O trwa\u0142o\u015bci tego przekonania \u015bwiadcz\u0105 s\u0142owa autorki monografii re\u017cysera: Gdy z perspektywy czasu, znaj\u0105c p\u00f3\u017aniejsz\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Hasa, ogl\u0105da si\u0119 ten <\/i>[Szyfry<\/i>] film (\u2026), zastanawiaj\u0105c\u0105 kwesti\u0105 jest podj\u0119cie przez tego \u201emaga kina\u201d takich w\u0142a\u015bnie temat\u00f3w: wojny, holocaustu i poczucia odpowiedzialno\u015bci za wydarzenia minione. Co prawda, historia by\u0142a obecna w tw\u00f3rczo\u015bci filmowej tego tw\u00f3rcy, niemniej zawsze stanowi\u0142a jedynie ledwie naszkicowane t\u0142o dla zasadniczego tematu. Wojciecha Hasa nigdy tak naprawd\u0119 nie interesowa\u0142a historia (sfera zbiorowej \u015bwiadomo\u015bci, kt\u00f3ra by\u0142a tematem wielu film\u00f3w na przyk\u0142ad Andrzeja Wajdy czy Andrzeja Munka)<\/i><\/a>[3]<\/a>.<\/i><\/p>\n Wobec \u201enieprawomy\u015blnego\u201d dzie\u0142a Hasa zastosowano t\u0119 sam\u0105 strategi\u0119, jak\u0105 pos\u0142u\u017cono si\u0119 w odniesieniu do Gombrowiczowskiej Pornografii<\/i> \u2013 postanowiono broni\u0107 autora przed nim samym za pomoc\u0105 argument\u00f3w, kt\u00f3rych dostarcza\u0142y inne jego dzie\u0142a<\/a>[4]<\/a>. Zgodnie z t\u0105 strategi\u0105 uznano, \u017ce II wojna \u015bwiatowa jest w Szyfrach <\/i>jedynie pretekstem do przeprowadzenia wiwisekcji psychiki g\u0142\u00f3wnego bohatera ow\u0142adni\u0119tego Proustowsk\u0105 obsesj\u0105 czasu. Konrad Eberhardt w eseju po\u015bwi\u0119conym Szyfrom <\/i>zanotowa\u0142: Wojna spe\u0142nia tutaj funkcj\u0119 alibi, ale przecie\u017c Tadeusz jeszcze przed opuszczeniem kraju by\u0142 obcym we w\u0142asnej rodzinie (rozw\u00f3d by\u0142 planowany od dawna), jego \u017cona, Zofia ju\u017c dawniej zdradza\u0142a objawy psychopatyczne, a J\u0119drek, \u00f3w p\u00f3\u017aniejszy zaginiony \u2013 \u017cy\u0142 w kr\u0119gu dozna\u0144, do kt\u00f3rego nikt nie mia\u0142 dost\u0119pu. W tym sensie zagin\u0105\u0142 ju\u017c wcze\u015bniej<\/i><\/a>[5]<\/a>. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce pomijanie historycznego kontekstu Szyfr\u00f3w <\/i>(podobnie jak w przypadku Pornografii<\/i>) prowadzi do ca\u0142kowitego rozmini\u0119cia si\u0119 z sensem generowanym przez tekst filmowy.<\/p>\n W Pornografii <\/i>przedmiotem zainteresowania Gombrowicza jest nie tyle sama historia (odmowa uczestnictwa w \u201epolskim losie\u201d \u2013 z kt\u00f3rej rozliczy\u0142 si\u0119 pisarz w Dzienniku <\/i>czy powie\u015bci Trans-Atlantyk<\/i> \u2013 skaza\u0142a Gombrowicza na \u201ePolsk\u0119 imaginacyjn\u0105\u201d), ile jej obraz utrwalony w literaturze. Obraz \u2013 dodajmy \u2013 zdaniem pisarza ca\u0142kowicie podporz\u0105dkowany stereotypowym wyobra\u017ceniom. Z tego przekonania wyrasta potrzeba estetycznego dystansu, kt\u00f3rego or\u0119downikiem wydaje si\u0119 tak\u017ce Has.<\/p>\n W Szyfrach<\/i> \u00f3w dystans przejawia si\u0119 na dw\u00f3ch poziomach tekstu filmowego. W aspekcie wewn\u0105trztekstowym jest pochodn\u0105 specyficznej sytuacji fabularnej. Wykorzystanie typowego dla kina rozrachunkowego motywu powrotu bohatera po latach umo\u017cliwi\u0142o Hasowi ulokowanie protagonisty na pozycji zdystansowanego obserwatora. Z tej perspektywy rzeczywisto\u015b\u0107 jawi si\u0119 jako szyfr.<\/p>\n kadr z filmu Szyfry<\/em><\/span><\/p>\n Krak\u00f3w \u2013 rodzinne miasto Tadeusza (i Hasa!) \u2013 staje si\u0119 dla przybysza miastem fantomem: labiryntem o zatartych przez deszcz i mg\u0142\u0119 konturach. To miejsce do\u015bwiadczane jako atopiczne \u2013 \u201enie-miejsce\u201d, niedaj\u0105ce si\u0119 w\u0142\u0105czy\u0107 do \u017cadnej sieci miejsc, wymykaj\u0105ce si\u0119 dost\u0119powi i tym samym wykazuj\u0105ce radykaln\u0105 niedost\u0119pno\u015b\u0107<\/a>[6]<\/a>. Has ukazuje zatem obco\u015b\u0107 Tadeusza od strony prze\u017cywanej przestrzenno\u015bci. R\u00f3\u017cnica wojennych do\u015bwiadcze\u0144 (Wojna rozdzieli\u0142a nas na zawsze<\/i>) i ponaddwudziestoletni pobyt na obczy\u017anie sytuuj\u0105 bohatera filmu Hasa na zewn\u0105trz rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3rej mechanizm sta\u0142 si\u0119 absolutnie nieprzejrzysty (Wydaje mi si\u0119, jakby to wszystko dzia\u0142o si\u0119 w jakim\u015b innym \u015bwiecie<\/i>).<\/p>\n Mimo i\u017c Has zdecydowanie unika problematyki politycznej i nic nie wskazuje na to, by motywem tak d\u0142ugiej nieobecno\u015bci Tadeusza (by\u0142ego \u017co\u0142nierza armii Andersa?) w kraju by\u0142 l\u0119k przed represjami, w Szyfrach <\/i>pojawiaj\u0105 si\u0119 jednak aluzje sugeruj\u0105ce kierunek dokonuj\u0105cych si\u0119 po wojnie zmian. W inteligenckich salonach pija si\u0119 ju\u017c wy\u0142\u0105cznie trunki zza wschodniej granicy. Doktor Gross (kt\u00f3rego postawa przywodzi na my\u015bl formu\u0142\u0119 Mi\u0142osza: \u201eKetman pracy zawodowej\u201d) z za\u017cenowaniem cz\u0119stuje Tadeusza \u201erosyjskim\u201d <\/i>koniakiem. W \u201enowej\u201d Polsce \u2013 jak ironicznie podkre\u015bla antykwariusz \u2013 \u201ew\u0142a\u015bcicielem\u201d sklepu mo\u017ce by\u0107 ju\u017c tylko \u201elud pracuj\u0105cy\u201d. <\/i>W kontek\u015bcie omawianych zmian Tadeusz wydaje si\u0119 osob\u0105 anachroniczn\u0105, nale\u017c\u0105c\u0105 do innej epoki i formacji spo\u0142ecznej. Nie dziwi zatem, \u017ce najcz\u0119\u015bciej powtarzan\u0105 w filmie fraz\u0105 jest zdanie: nie rozumiem<\/i>\/nie rozumiesz<\/i>. Podw\u00f3jna luka w typowo polskim \u017cyciorysie nadaje biografii Tadeusza wyra\u017any rys Gombrowiczowski: omin\u0105\u0142 go nie tylko komunizm, ale i hitleryzm, a te dwa do\u015bwiadczenia nak\u0142adaj\u0105 si\u0119 na siebie i wzajemnie wzmacniaj\u0105<\/a>[7]<\/a>.<\/p>\n W pocz\u0105tkowej sekwencji filmu Tadeusz zjawia si\u0119 w paryskim mieszkaniu ciotki. Z rozmowy dowiadujemy si\u0119 o ca\u0142kowitym niemal braku kontaktu z rodzin\u0105 pozosta\u0142\u0105 w Polsce. Pe\u0142na dystansu, pozbawiona sentyment\u00f3w postawa Tadeusza wobec \u201esprawy polskiej\u201d nasuwa skojarzenia z Gombrowiczem, w kt\u00f3rego postawie trudno by\u0142oby doszuka\u0107 si\u0119 cech typowej dla emigrant\u00f3w nostalgii. Rozlu\u017anienie wi\u0119z\u00f3w z krajem, uczuciowe i emocjonalne oderwanie si\u0119 od Polski, stanowi\u0142o, zdaniem pisarza, podstawowy warunek duchowego rozwoju cz\u0142owieka (artysty).<\/p>\n Tadeusz nie pr\u00f3buje nawet ukrywa\u0107 braku zainteresowania losami najbli\u017cszych, zdawkowo t\u0142umacz\u0105c zaistnia\u0142\u0105 sytuacj\u0119: Ja nie umiem pisa\u0107 list\u00f3w. <\/i>Zrozumia\u0142e staje si\u0119 zatem, \u017ce podr\u00f3\u017c tam Tadeusz traktuje pocz\u0105tkowo jedynie w kategoriach \u201eturystycznych\u201d. U\u017cyte przez Tadeusza sformu\u0142owanie: Mam przed sob\u0105 ponad rok wakacji <\/i>wyznacza a priori<\/i> ramy czasowe wizyty w Polsce, nadaj\u0105c tej wizycie charakter tymczasowy i niezobowi\u0105zuj\u0105cy.<\/p>\n A przecie\u017c pomi\u0119dzy tymi dwoma \u015bwiatami, parysko-londy\u0144skim i krakowskim, istnieje rodzaj korespondencji ustanawianej zar\u00f3wno na poziomie fabularnym (Tadeusz porusza si\u0119 na trasie Londyn \u2013 Pary\u017c \u2013 Krak\u00f3w), jak i formalnym. Paradoksalnie, analizuj\u0105c \u201eparadokumentalne\u201d partie pozadiegetyczne, mo\u017cna odnie\u015b\u0107 wra\u017cenie, \u017ce \u015bwiat paryski jest statyczny (konwencjonalnie poczt\u00f3wkowe kadry towarzysz\u0105ce czo\u0142\u00f3wce), za\u015b \u015bwiat krakowski \u2013 dynamiczny (migawki z Rynku).<\/p>\n W dawnym krakowskim mieszkaniu ciotki obowi\u0105zuje czas przesz\u0142y niedokonany (w jednej z ostatnich scen, gdy Tadeusz samotnie przegl\u0105da rodzinne zdj\u0119cia, w dalekim planie widoczny jest zegar z nieruchomym wahad\u0142em). Liczne wskaz\u00f3wki tekstualne sugeruj\u0105 dwuznaczny status filmowego czasu. Has poddaje czas mumifikacji \u2013 akcja jedynie pozornie rozgrywa si\u0119 w tera\u017aniejszo\u015bci, wsp\u00f3\u0142czesnej momentowi realizacji filmu. Tadeusz, niczym J\u00f3zef z Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/i>, <\/i>przekraczaj\u0105c pr\u00f3g (mieszkania Zofii), wkracza bowiem w \u201etera\u017aniejsz\u0105\u201d przesz\u0142o\u015b\u0107, a zatem tak\u017ce w (wojenn\u0105) Histori\u0119.<\/p>\n G\u0119sta, nieomal namacalna przesz\u0142o\u015b\u0107 zbudowana jest z rozproszonych \u015blad\u00f3w i okruch\u00f3w (cudzych) wspomnie\u0144. Hasowska metafora \u015bladu (\u015bladami s\u0105 w Szyfrach <\/i>przede wszystkim fotografie) sytuuje nas w kr\u0119gu Gombrowiczowskiej refleksji: Przesz\u0142o\u015b\u0107 to panoptikum zrobione z okruch\u00f3w… tym ona naprawd\u0119 jest… Wi\u0119c jednak daje do my\u015blenia, \u017ce my j\u0105 chcemy, mimo wszystko, mie\u0107 pe\u0142n\u0105, \u017cyw\u0105, wype\u0142nion\u0105 osobami, konkretn\u0105… i \u017ce to w nas potrzeba taka uparta…<\/i> <\/b>[podkre\u015blenie N.K.]<\/a>[8]<\/a>. W kulturze polskiej za artystyczny wyraz potrzeby tak upartej <\/i>uzna\u0107 mo\u017cna ca\u0142\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Wojciecha Hasa.<\/p>\n Polisemiczny charakter Hasowskiego czasu doskonale koresponduje ze struktur\u0105 przestrzenn\u0105 Szyfr\u00f3w<\/i>. Przestrze\u0144, w kt\u00f3rej porusza si\u0119 Tadeusz, jest przestrzeni\u0105 klaustrofobicznie ograniczon\u0105. Podczas pierwszego spotkania z ojcem Maciek deklaruje: My mieszkamy ci\u0105gle w tym du\u017cym wsp\u00f3lnym pokoju. <\/i>Ta rzeczowa uwaga kryje podw\u00f3jne znaczenie. W sensie dos\u0142ownym stanowi potwierdzenie tego, o czym wcze\u015bniej poinformowa\u0142a Tadeusza ciotka. W sensie symbolicznym przywo\u0142uje w pami\u0119ci widza przygn\u0119biaj\u0105cy nastr\u00f3j Hasowskiej adaptacji powie\u015bci Uni\u0142owskiego.<\/p>\n Przedwojenny \u015bwiat Szyfr\u00f3w<\/i> by\u0142 \u2013 podobnie jak w Pornografii<\/i> \u2013 \u015bwiatem warto\u015bci zbankrutowanych. Has pod\u0105\u017ca za Gombrowiczem, portretuj\u0105c rodzin\u0119 w stanie rozk\u0142adu. Atrofia uczu\u0107 i emocjonalna pr\u00f3\u017cnia, w jakiej wegetuj\u0105 bohaterowie, nie ma bezpo\u015bredniego zwi\u0105zku z wojn\u0105. Rozpad domu jako u\u015bwi\u0119conego tradycj\u0105 centrum warto\u015bci moralnych dokona\u0142 si\u0119 na d\u0142ugo przed Zag\u0142ad\u0105 (w Pary\u017cu Tadeusz wspomina o planowanym jeszcze przed okupacj\u0105 rozwodzie z \u017con\u0105). Fundamentalny dla interpretacji rodzinnego dramatu brak porozumienia i zanik uczu\u0107 stanowi ukryt\u0105 wskaz\u00f3wk\u0119. W pewien spos\u00f3b t\u0142umaczy bowiem bierno\u015b\u0107 Tadeusza, kt\u00f3ry od zako\u0144czenia wojny nie podj\u0105\u0142 \u017cadnych krok\u00f3w w celu odnalezienia syna. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce przyczyn tak niezrozumia\u0142ego zachowania nale\u017ca\u0142oby poszukiwa\u0107 znacznie g\u0142\u0119biej. Tadeusz zosta\u0142 naznaczony pi\u0119tnem bohater\u00f3w Gombrowicza, kt\u00f3rzy nie potrafili odnale\u017a\u0107 si\u0119 w \u201efamilijnym scenariuszu\u201d i odgrywali w nim rol\u0119 bezwzgl\u0119dnych demaskator\u00f3w. Fakt pozostawania na zewn\u0105trz rodzinnej psychodramy \u2013 rozegranej w duchu Freuda, lecz pozbawionej waloru terapeutycznego \u2013 czyni z Tadeusza posta\u0107 i\u015bcie Gombrowiczowsk\u0105.<\/p>\n Has subtelnie sugeruje edypowy charakter wi\u0119zi \u0142\u0105cz\u0105cej Zofi\u0119 z synami. Dotyczy to nie tylko w\u0105tku J\u0119drka, kt\u00f3ry z zazdro\u015bci o matk\u0119 wyda\u0142 na \u015bmier\u0107 jej kochanka. Perwersj\u0105 nacechowane s\u0105 tak\u017ce relacje Zofii i Ma\u0107ka. W\u0105tek edypowy ujawnia si\u0119 w planie tekstualnym dwukrotnie. Po raz pierwszy w postaci przeznaczonego dla ojca dopisku (Maciek umie\u015bci\u0142 t\u0119 znamienn\u0105 adnotacj\u0119 w li\u015bcie adresowanym do ciotki): Sam z ni\u0105 <\/i>[tzn. z matk\u0105] jestem i nie ma dla mnie \u017cadnej mo\u017cliwo\u015bci od\u0142\u0105czenia si\u0119 od niej.<\/i> Po raz drugi za\u015b \u2013 podczas inicjalnej rozmowy z ojcem, w kt\u00f3rej Maciek podkre\u015bla fizyczn\u0105 atrakcyjno\u015b\u0107 Zofii (Zdziwisz si\u0119, jak ma\u0142o si\u0119 zestarza\u0142a<\/i><\/a>[9]<\/a>).<\/p>\n Zbigniew Cybulski i Irena Eichler\u00f3wna w filmie Szyfry<\/i>, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n Ale czy jedynie naznaczaj\u0105cym uk\u0142ad rodzinny kompleksem Edypa mo\u017cna t\u0142umaczy\u0107 niech\u0119\u0107 Tadeusza wobec bliskich? Skomplikowany, aporetyczny rys osobowo\u015bci Tadeusza pozwoli ujawni\u0107 wnikliwa analiza pierwszej sceny wizyjnej. Dowodzi ona bowiem istnienia zasadniczego konfliktu pomi\u0119dzy \u015bwiadomo\u015bci\u0105 i pod\u015bwiadomo\u015bci\u0105 bohatera. Wizja zosta\u0142a w\u0142\u0105czona w obr\u0119b stricte <\/i>realistycznej sekwencji paryskiej. W trakcie rozmowy z ciotk\u0105, dotycz\u0105cej pozosta\u0142ej w Krakowie rodziny, z ust Tadeusza pada s\u0142owo: zapomnia\u0142em…<\/i> To s\u0142owo klucz inicjuje pojawienie si\u0119 ci\u0105gu wizyjnych scen skoncentrowanych wok\u00f3\u0142 postaci J\u0119drka. Oniryczne obrazy wy\u015bwietlaj\u0105ce si\u0119 na \u201ewewn\u0119trznym ekranie\u201d stanowi\u0105 oczywiste zaprzeczenie wypowiedzianych s\u0142\u00f3w. Nie spos\u00f3b przy tym jednoznacznie ustali\u0107, czy pojawiaj\u0105 si\u0119 one w umy\u015ble Tadeusza w czasie tera\u017aniejszym (jako efekt rozmowy), czy te\u017c maj\u0105 charakter retrospektywny (wedle tej interpretacji wizje nawiedza\u0142y Tadeusza w przesz\u0142o\u015bci i w tym sensie stanowi\u0105 potwierdzenie, \u017ce Tadeusz nigdy nie zapomnia\u0142…).<\/p>\n Psychoanalityczny trop pozwala uchyli\u0107 determinizm do\u015bwiadczenia wojennego. Odczytywane w tym kluczu Szyfry <\/i>staj\u0105 si\u0119 uniwersaln\u0105 (ponadhistoryczn\u0105) analiz\u0105 rodzinnej traumy. Kompleks ojca \u2013 \u201ekap\u0142ana\u201d (bohaterskiej) Formy i sytuacja ca\u0142kowitego podporz\u0105dkowania si\u0119 neurotycznej matce (sygnalizowane przez ciotk\u0119 \u201edziwactwa\u201d Zofii) mog\u0142y doprowadzi\u0107 do wytworzenia si\u0119 systemu zale\u017cno\u015bci o charakterze emocjonalno-erotycznym. Konsekwencj\u0105 owego uzale\u017cnienia by\u0142a pog\u0142\u0119biaj\u0105c\u0105 si\u0119 u J\u0119drka psychoza l\u0119kowa o pod\u0142o\u017cu masochistycznym (Ba\u0142 si\u0119…<\/i>) i demaskulinizacja Ma\u0107ka.<\/p>\n W tym punkcie wywodu konieczne wydaje si\u0119 ponowne zwr\u00f3cenie uwagi na konsekwencje wynikaj\u0105ce z decyzji obsadowych Hasa, kt\u00f3ry powierzy\u0142 rol\u0119 Ma\u0107ka Zbigniewowi Cybulskiemu. Na poziomie metatekstowym stanowi to oczywiste odwo\u0142anie do Wajdowskiego Popio\u0142u i diamentu. <\/i>Niezale\u017cnie od dwuznaczno\u015bci sens\u00f3w generowanych przez film Wajdy musimy zgodzi\u0107 si\u0119 z tez\u0105 o psychoterapeutycznej (mediumicznej) funkcji postaci granej przez Cybulskiego: aktor wypowiedzia\u0142 to, co nie zosta\u0142o wypowiedziane w innych dzie\u0142ach i na innych poziomach dyskursu publicznego. Wypowiedzia\u0142 bohaterstwo, czysto\u015b\u0107, tragizm, wypowiedzia\u0142 kl\u0119sk\u0119 niezawinion\u0105. Wymowno\u015b\u0107 roli Ma\u0107ka opiera\u0142a si\u0119 te\u017c na tym, \u017ce m\u00f3g\u0142 on by\u0107 medium narodowej \u017ca\u0142oby i narodowej kl\u0119ski<\/i><\/a>[10]<\/a>.<\/i><\/p>\n W dyptyku Hasa Rawicz-Maciek pe\u0142ni podobn\u0105 funkcj\u0119, lecz tym razem nale\u017cy w nim widzie\u0107 medium skrz\u0119tnie skrywanych kompleks\u00f3w narodowych. W przypadku bohatera Szyfr\u00f3w <\/i>by\u0142by to przede wszystkim kompleks uczestnictwa w wojnie prowadzonej z perspektywy sublokatorskiego pokoju z u\u017cywalno\u015bci\u0105 kuchni<\/i>, wymierzony \u2013 w jak\u017ce trafnie zdiagnozowany przez Hasa (Bohaterowie le\u017c\u0105 na cmentarzach<\/i><\/a>[11]<\/a>) i Konwickiego \u2013 polski mit polegni\u0119cia.<\/i> Mit ten stanowi twarde j\u0105dro to\u017csamo\u015bci wsp\u00f3lnoty narodowej, kt\u00f3re zawsze okre\u015bla nas na wskro\u015b, ale na co dzie\u0144 przebywa poza s\u0142owami (jest tym, co psychoanaliza okre\u015bla mianem Realnego<\/i>)<\/a>[12]<\/a>. Przyjmuj\u0105c postaw\u0119 zachowania ka\u017cdego \u017cycia za wszelk\u0105 cen\u0119<\/i>, <\/i>godz\u0105c\u0105 bezpo\u015brednio w ten mit \u2013 Maciek z Hasowskich Szyfr\u00f3w <\/i>lokuje si\u0119 niejako poza narodem postrzeganym jako wsp\u00f3lnota umierania.<\/p>\n Zbigniew Cybulski w filmie Szyfry<\/i>, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n Jednoznaczn\u0105 ocen\u0119 poczyna\u0144 bohater\u00f3w Szyfr\u00f3w <\/i>utrudnia fakt, \u017ce re\u017cyser unika typowych dla martyrologicznych wyobra\u017ce\u0144 wojny podzia\u0142\u00f3w na prze\u015bladowc\u00f3w i ofiary. Has ukazuje dwa odmienne typy do\u015bwiadczenia wojennego. Do ich konfrontacji dochodzi podczas rozmowy Tadeusza ze starszym synem, kt\u00f3ra rozpoczyna si\u0119 w taks\u00f3wce, a ko\u0144czy w pokoju hotelowym. Podczas tej rozmowy padaj\u0105 s\u0142owa odzwierciedlaj\u0105ce dramat wynikaj\u0105cy z niemo\u017cno\u015bci porozumienia:<\/p>\n Tadeusz: Nie m\u00f3w mi, na czym polega wojna, bo j\u0105 widzia\u0142em. <\/i><\/p>\n Maciek: Nie wiesz tylko, jak ona wygl\u0105da, kiedy si\u0119 j\u0105 prowadzi w domu, w sublokatorskim pokoju z u\u017cywalno\u015bci\u0105 kuchni, z udzia\u0142em kobiet i dzieci. Jak wygl\u0105da, kiedy si\u0119 krzy\u017cuje z mi\u0142o\u015bci\u0105. Bra\u0142e\u015b udzia\u0142 w wojnach wielkiej armii, ale nie wiesz, jak wygl\u0105da, kiedy si\u0119 toczy po\u015brodku \u017cycia. <\/i><\/p>\n Tadeusz traktuje opowie\u015bci Ma\u0107ka o wojennej codzienno\u015bci w spos\u00f3b protekcjonalno-pogardliwy. Sprawia wra\u017cenie cz\u0142owieka, kt\u00f3ry nie zosta\u0142 zainfekowany obsesj\u0105 pami\u0119ci, wojna to dla niego w dos\u0142ownym tego s\u0142owa znaczeniu przesz\u0142o\u015b\u0107: nieodwo\u0142alnie zamkni\u0119ta i podporz\u0105dkowana konwencjom martyrologicznej narracji (Czyta\u0142em o tym wszystkim<\/i>). Od Ma\u0107ka \u017c\u0105da niemo\u017cliwego \u2013 amnezji (Mia\u0142e\u015b do\u015b\u0107 czasu, \u017ceby o tym zapomnie\u0107<\/i>), kt\u00f3ra pozwoli synowi zapomnie\u0107 o traumatycznych prze\u017cyciach i zast\u0105pi\u0107 pozorn\u0105 (przesz\u0142\u0105) egzystencj\u0119 \u017cyciem prawdziwym (tera\u017aniejszym).<\/p>\n Ze strony Ma\u0107ka Tadeusz spotyka si\u0119 z ledwie maskowan\u0105 wrogo\u015bci\u0105. O wzajemnej idiosynkrazji \u015bwiadczy scena powitania na dworcu \u2013 Maciek, odbieraj\u0105c ojca z poci\u0105gu, ostentacyjnie unika jakiegokolwiek zbli\u017cenia fizycznego<\/a>[13]<\/a>. Zdaniem Zofii podj\u0119ta przez m\u0119\u017ca decyzja o porzuceniu rodziny mia\u0142a decyduj\u0105cy wp\u0142yw na eskalacj\u0119 psychotycznych reakcji J\u0119drka. Ale wyrzuty czyni\u0105 Tadeuszowi nie tylko najbli\u017csi. Antykwariusz, z kt\u00f3rym spotyka si\u0119 bohater w sprawie zaginionego syna, interpretuje motywy kieruj\u0105ce Tadeuszem w duchu psychoanalizy: Ja swoj\u0105 wojn\u0119 sko\u0144czy\u0142em, a pan chce j\u0105 dalej prowadzi\u0107, bo ci\u0105\u017cy na panu jaki\u015b kompleks nieobecno\u015bci czy nieuczestnictwa.<\/i><\/p>\n Tadeusza, reprezentuj\u0105cego etos czynnej walki, nie interesuje cywilny wymiar wojny. Z wyra\u017anym zniecierpliwieniem traktuje opowie\u015bci Ma\u0107ka, kt\u00f3ry koncentruje si\u0119 na okupacyjnej, skarla\u0142ej codzienno\u015bci: odmro\u017conych w kolejkach po w\u0119giel d\u0142oniach czy nieheroicznej (\u201ewdowiej\u201d) pracy matki piek\u0105cej ciastka.<\/p>\n Demitologizuj\u0105cym i jak\u017ce gorzkim \u015bwiadectwem owego skarlenia \u2013 \u015bwiadectwem spo\u0142ecznej \u015bmierci miasta, w kt\u00f3rym zamar\u0142y gesty wewn\u0119trznego sprzeciwu \u2013 jest \u201ekrakowski\u201d pami\u0119tnik Kazimierza Wyki. Na kartach nieuko\u0144czonego eseju o wielce wymownym tytule Pami\u0119tnik po kl\u0119sce <\/i>od\u017cywa emocjonalny klimat czasu i miejsca, w kt\u00f3rym rozgrywa\u0142o si\u0119 \u201e\u017cycie na niby\u201d (okupacyjna egzystencja Ma\u0107ka). <\/i>W pismach Wyki \u2013 jak w dyptyku Hasa \u2013 akcentowanie specyfiki miejsca, w kt\u00f3rym kszta\u0142towa\u0142y si\u0119 do\u015bwiadczenia wojenno-okupacyjne, zdradza stosunek tw\u00f3rcy wobec Historii (w przypadku Hasa mylnie interpretowany jako nik\u0142e zainteresowanie<\/i>). Wyka wspomina: Na fizjognomii duchowej Krakowa najbardziej mo\u017ce zawa\u017cy\u0142o to, \u017ce miasto nie zazna\u0142o walki i oporu. Obeszli je bokami i swoi, i Niemcy. Zosta\u0142o \u0142upem gotowym, nietkni\u0119tym, z kt\u00f3rego \u017cadnych sok\u00f3w nie wycisn\u0105\u0142 krzepi\u0105cy op\u00f3r, wszystkie za\u015b si\u0142y prze\u017car\u0142 i rozdrapa\u0142 naje\u017ad\u017aca. (…) Ci\u0105g\u0142a strata, ci\u0105g\u0142y widok poni\u017cenia i zepchni\u0119cia, na kt\u00f3re nie da si\u0119 niczym odpowiedzie\u0107<\/i><\/a>[14]<\/a>. Studium Wyki o niemoralno\u015bci pracy jako obowi\u0105zku patriotycznym<\/i> prze\u0142o\u017cone na narracj\u0119, w kt\u00f3rej odzwierciedla si\u0119 konkretne do\u015bwiadczenie jednostki, to par excellence <\/i>opowie\u015b\u0107 Ma\u0107ka: … ka\u017cdy \u017cy\u0142 poni\u017cej swojej warto\u015bci. Ambicj\u0105 by\u0142o nie mie\u0107 ambicji. Wkr\u00f3tce okaza\u0142o si\u0119, na przyk\u0142ad, \u017ce na nier\u00f3bstwie i handlu mo\u017cna zarobi\u0107 wielkie pieni\u0105dze. I w drugim roku okupacji pieni\u0105dze budzi\u0142y szacunek, pod warunkiem, \u017ce zarobione zosta\u0142y w spos\u00f3b niegodziwy. Idealnym towarem by\u0142 ten, kt\u00f3ry po prostu wcale nie istnia\u0142. <\/i>To \u201e\u017cycie na niby\u201d \u2013 upokarzaj\u0105ca egzystencja poni\u017cej w\u0142asnej warto\u015bci<\/i> <\/i>ca\u0142kowicie odpowiada\u0142a obcej Tadeuszowi filozofii cywilnej, kt\u00f3ra nakazywa\u0142a zachowanie ka\u017cdego \u017cycia za wszelk\u0105 cen\u0119.<\/i><\/p>\n J\u0119drek i Tadeusz (Jan Kreczmar), fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n Maciek wypomina ojcu, \u017ce to jego kombatanckie opowie\u015bci wypaczy\u0142y stosunek J\u0119drka do wojny. Wizualizacj\u0105 tego przekonania s\u0105 oniryczne partie filmu, w kt\u00f3rych Tadeusz, ubrany w zniszczony mundur z 1914 roku, towarzyszy ma\u0142emu J\u0119drkowi. Co istotne, prze\u017cycia Tadeusza s\u0105 w du\u017cej mierze zapo\u015bredniczone przez \u015bci\u015ble okre\u015blony typ fikcji literackiej. Mo\u017cna domniemywa\u0107, \u017ce bohater przekazywa\u0142 J\u0119drkowi w\u0142asne wspomnienia w formie ukszta\u0142towanej zgodnie ze schematem obowi\u0105zuj\u0105cym w literaturze patriotycznego frazesu.<\/p>\n O wp\u0142ywie literatury, kt\u00f3ra ukszta\u0142towa\u0142a pogl\u0105dy Tadeusza, \u015bwiadczy ostatnia scena filmu rozgrywaj\u0105ca si\u0119 w pokoju hotelowym. Na stoliku, tu\u017c obok aparatu telefonicznego, widoczna jest przez chwil\u0119 ok\u0142adka ksi\u0105\u017cki. Ulubion\u0105 \u2013 o czym mo\u017ce \u015bwiadczy\u0107 lekko podniszczona obwoluta \u2013 lektur\u0119 Tadeusza stanowi antologia Men at War: The Best War Stories of All Time. <\/i>Intencj\u0105 autor\u00f3w antologii, opublikowanej tu\u017c po przyst\u0105pieniu Stan\u00f3w Zjednoczonych do wojny, by\u0142o wzbudzenie w spo\u0142ecze\u0144stwie ameryka\u0144skim patriotycznego zapa\u0142u. Propagowanie szczytnego celu, jakim by\u0142a walka z nazizmem, oznacza\u0142o jednak rezygnacj\u0119 z tekst\u00f3w stricte <\/i>pacyfistycznych b\u0105d\u017a demaskuj\u0105cych \u2013 przez drastyczno\u015b\u0107 frontowych szczeg\u00f3\u0142\u00f3w (model \u201eekspresjonistyczny\u201d) \u2013 \u201eromantyczn\u0105\u201d utopi\u0119.<\/p>\n Podobn\u0105 strategi\u0119 przyj\u0105\u0142 wobec m\u0142odszego syna Tadeusz, o czym dobitnie \u015bwiadcz\u0105 pe\u0142ne goryczy s\u0142owa Ma\u0107ka: Ty mu opowiada\u0142e\u015b o tamtej wojnie, jakby to by\u0142 najlepszy okres w twoim \u017cyciu<\/i>. Ten wzorzec (dla Ma\u0107ka: antywzorzec) narracji aktualizowa\u0107 b\u0119d\u0105 kolejne pokolenia. W narracj\u0119 t\u0119 wpisz\u0105 si\u0119 tak\u017ce (naznaczone wszak\u017ce tragiczn\u0105 ironi\u0105, kt\u00f3rej brak zapewne w opowie\u015bciach Tadeusza) wojenne wspomnienia Che\u0142mickiego przywo\u0142ane w \u201escenie spirytusowej\u201d z Popio\u0142u i diamentu <\/i>(A jednak to by\u0142y czasy… \u017cycie by\u0142o fajne<\/i>). Postawa Tadeusza wobec wojny (a raczej wojen) wpisuje si\u0119 w g\u0142\u0119boko zakodowany w \u015bwiadomo\u015bci zbiorowej \u2013 w du\u017cej mierze za spraw\u0105 szko\u0142y Sienkiewiczowskiej \u2013 wzorzec \u201ewesternowy\u201d.<\/p>\n Do cierpienia i \u015bmierci J\u0119drka nie przyczyni\u0142 si\u0119 zatem brak ojca, kt\u00f3ry w zdegradowanym \u015bwiecie winien spe\u0142ni\u0107 funkcj\u0119 duchowego przewodnika. To w\u0142a\u015bnie ojciec wytworzy\u0142 w m\u0142odszym synu zmitologizowany obraz wojny. Obraz tego \u015bwiata \u2013 w brutalnym zderzeniu z okupacyjn\u0105 codzienno\u015bci\u0105 krakowsk\u0105, niedaj\u0105c\u0105 si\u0119 wpisa\u0107 w romantyczny kanon tyrtejski czy strace\u0144czy \u2013 okaza\u0142 si\u0119 obrazem fa\u0142szywym.<\/p>\n Ale Maciek obarcza win\u0105 za \u201ezaka\u017cenie\u201d J\u0119drka wojenn\u0105 gor\u0105czk\u0105 nie tylko Tadeusza. Odpowiedzialna za los Kolumb\u00f3w (i ich m\u0142odszych braci) wydaje si\u0119 tradycja, za kt\u00f3rej spraw\u0105 dzieci od najm\u0142odszych lat ulega\u0142y niebezpiecznej fascynacji \u201ewesternowym\u201d obrazem wojny. Tak nale\u017cy rozumie\u0107 oskar\u017cenie sformu\u0142owane przez Ma\u0107ka: A potem przygotowano go do tej wojny, kt\u00f3ra mia\u0142a si\u0119 dla niego sta\u0107 \u017cyciem prawdziwym.<\/i><\/p>\n W efekcie internalizacji stereotyp\u00f3w, o kt\u00f3rej pisa\u0142 Gombrowicz, zbiorow\u0105 ofiar\u0119 ponios\u0142o ca\u0142e pokolenie Ma\u0107ka. Starszy syn Tadeusza zorganizowa\u0142 w mieszkaniu skrzynk\u0119 kontaktow\u0105 podziemnej organizacji, a po jej rozwi\u0105zaniu \u2013 jak nakazywa\u0142 rycerski etos \u2013 \u201eposzed\u0142 do lasu\u201d. Mimo up\u0142ywu lat nie potrafi\u0142 upora\u0107 si\u0119 z wojenn\u0105 traum\u0105 i odnale\u017a\u0107 w cywilnym \u017cyciu (t\u0119 niemo\u017cno\u015b\u0107 z pewno\u015bci\u0105 pot\u0119guje obsesyjnie kultywowana przez matk\u0119 pami\u0119\u0107 o zaginionym bracie).<\/p>\n Obraz wojny i okupacji, jaki wy\u0142ania si\u0119 z relacji Ma\u0107ka i doktora Grossa, to rzeczywisto\u015b\u0107 zdegradowana, \u015bwiat pozoru, w kt\u00f3rym niewiele znacz\u0105cy ludzie zyskiwali nie\u015bmierteln\u0105 s\u0142aw\u0119. Mechanizm narodowego mitotw\u00f3rstwa doskonale ilustruje historia Mariana opowiedziana przez doktora Grossa. Niczym niewyr\u00f3\u017cniaj\u0105cy si\u0119 przed wojn\u0105 kuzyn Zofii (sympatyczny g\u0142uptasek, kt\u00f3ry roz\u015bmiesza\u0142 Zofi\u0119 swoimi b\u0142aze\u0144stwami<\/i>) podczas okupacji sta\u0142 si\u0119 herosem z narodowego panteonu. Dzi\u0119ki niemu<\/i> \u2013 jak stwierdza lekarz \u2013 to, co robili\u015bmy, nabiera\u0142o jakiej\u015b warto\u015bci, jakiego\u015b uroku. Mo\u017ce potrzebowali\u015bmy bohater\u00f3w i stworzyli\u015bmy go sami na miar\u0119 naszych pragnie\u0144. Nie wiem\u2026 Dowodzi to tylko jednego \u2013 by\u0142 dla nas niezb\u0119dny.<\/i><\/p>\n Ignacy Gogolewski (doktor Gross) w filmie Szyfry<\/em>, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n O sile oddzia\u0142ywania stereotypu nie\u015bmiertelnego bohatera \u015bwiadczy fakt, \u017ce Gross mylnie interpretuje scen\u0119 \u015bmierci Mariana (Tadeusz zarzuca doktorowi k\u0142amstwo, wydaje si\u0119 jednak, \u017ce lekarz kreuje tylko odpowiedni\u0105 dla mitu bohaterskiego wersj\u0119 zdarze\u0144, w kt\u00f3rej nie mie\u015bci si\u0119 przypadkowy strza\u0142 w plecy \u2013 w rzeczywisto\u015bci Marian zgin\u0105\u0142 podczas pr\u00f3by ucieczki po zatargu z J\u0119drkiem). Gross, mimo krytycznej \u015bwiadomo\u015bci, pozostaje stra\u017cnikiem zmitologizowanych wyobra\u017ce\u0144 przesz\u0142o\u015bci:<\/p>\n Gross: Je\u017celi tamte czasy maj\u0105 dla mnie jak\u0105\u015b warto\u015b\u0107, zawdzi\u0119czam to tylko Marianowi. <\/i>(…) <\/i><\/p>\n Tadeusz: Dlaczego mi pan m\u00f3wi teraz o Marianie?<\/i><\/p>\n Gross: Aby pana przekona\u0107, \u017ce nie m\u00f3g\u0142 zgin\u0105\u0107!<\/i><\/p>\n I zn\u00f3w, jak w Pornografii<\/i>, zalecia\u0142o teatraln\u0105 sztamp\u0105 patriotycznej konspiracji<\/i>…<\/p>\n Z urywk\u00f3w relacji, wspomnie\u0144, p\u00f3\u0142prawd i zmy\u015ble\u0144 rodzi si\u0119 Gombrowiczowska wizja wojny. Okupacyjny terror, cho\u0107 nieustannie odczuwalny (kulminacj\u0105 jest aresztowanie J\u0119drka), wydaje si\u0119 zaledwie t\u0142em dla historii prywatnej. W Pornografii <\/i>akcja koncentrowa\u0142a si\u0119 wok\u00f3\u0142 perwersyjnej gry, prowadzonej przez podstarza\u0142ych podgl\u0105daczy \u201ew cieniu krematoryjnych piec\u00f3w\u201d <\/i>(przypomnijmy, \u017ce przedstawione zdarzenia rozgrywaj\u0105 si\u0119 w 1943 roku). W Szyfrach <\/i>badawcze spojrzenie Tadeusza ujawnia skomplikowane relacje w obr\u0119bie erotycznego uk\u0142adu, w kt\u00f3ry uwik\u0142ani s\u0105 wszyscy cz\u0142onkowie rodziny.<\/p>\n I tu pod\u0105\u017ca Has \u015bladami Gombrowicza, w kt\u00f3rym krytycy widzieli autora op\u0119tanego obsesj\u0105 demaskowania podszewki rodzinnych rytua\u0142\u00f3w. Dzia\u0142ania Gombrowiczowskich bohater\u00f3w prowadzi\u0142y w efekcie do dekonstrukcji mitu \u201eszlacheckiego gniazda\u201d, u Hasa celem ataku staje si\u0119 tradycyjna rodzina mieszcza\u0144ska (cho\u0107 o wyra\u017anie zasugerowanym szlacheckim \u2013 jak dowodzi tego jedna z wizji \u2013 rodowodzie).<\/p>\n W Pornografii <\/i>i Szyfrach<\/i> tragedia rodzinna z czas\u00f3w okupacji to w istocie groteskowy korow\u00f3d pomst, ucieczek i zdrad<\/i>, na\u015bladuj\u0105cy ostentacyjnie banalny wzorzec melodramatu. To obraz wojny widziany oczami Gombrowicza: akcja, podziemie, w\u00f3dz, konspiracja \u2013 jak z kiepskiego romansu<\/i><\/a>[15]<\/a>. <\/i>A przecie\u017c wpisuj\u0105c skomplikowany mi\u0142osny w\u0105tek w narracj\u0119 o do\u015bwiadczeniach II wojny, Has nie tyle konfrontuje mit Podziemia z okupacyjn\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105 jak z kiepskiego romansu<\/i>, ile upomina si\u0119 o pe\u0142ny obraz tych do\u015bwiadcze\u0144. W my\u015bl zasady: tak (te\u017c) bywa\u0142o…<\/i><\/p>\n Por\u00f3wnanie Szyfr\u00f3w <\/i>do Pornografii <\/i>uruchamia kolejny trop \u201egenealogiczny\u201d. Poszukuj\u0105c zaginionego syna, Tadeusz zmuszony jest zaj\u0105\u0107 pozycj\u0119 \u015bledczego, pr\u00f3buj\u0105cego roz-szyfrowa\u0107 hermetyczn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. Tadeusz to typowy bohater Gombrowiczowski zab\u0142\u0105kany w \u015bwiecie obcych symboli. Ogniskiem logicznej struktury Gombrowiczowskich \u201eromans\u00f3w detektywistycznych\u201d by\u0142 uk\u0142ad zamkni\u0119ty i jego Tajemnica. W podobny spos\u00f3b skonstruowane s\u0105 Szyfry. <\/i>W filmie Hasa <\/i>rzeczywisto\u015b\u0107, w kt\u00f3rej porusza si\u0119 Tadeusz, ustrukturowana jest na kszta\u0142t koncentrycznych k\u00f3\u0142 po\u0142\u0105czonych wsp\u00f3lnym \u015brodkiem \u2013 niedaj\u0105c\u0105 si\u0119 rozszyfrowa\u0107 Tajemnic\u0105: kto i z jakiego powodu zabi\u0142 J\u0119drka?<\/p>\n Tadeusz, kieruj\u0105c si\u0119 wskaz\u00f3wkami udzielanymi przez kolejnych rozm\u00f3wc\u00f3w, zatacza coraz szersze kr\u0119gi. Paradoksalnie, im bardziej oddala si\u0119 od \u201ecentrum\u201d (mieszkanie Zofii), tym bardziej obezw\u0142adniaj\u0105ce staje si\u0119 poczucie zamkni\u0119cia. Przestrze\u0144 jest zatem nie tyle labiryntem (jak na pocz\u0105tku mo\u017cna by s\u0105dzi\u0107), ile uk\u0142adem pier\u015bcieni. Dzia\u0142aj\u0105ca w tej przestrzeni irracjonalna si\u0142a zmusza bohatera, by nieustannie powraca\u0142 do punktu wyj\u015bcia (podobn\u0105 strategi\u0105 pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 Has w Pami\u0119tniku znalezionym w Saragossie<\/i>). Brak progresji fabularnej pozwala dostrzec, \u017ce porz\u0105dek zdarze\u0144 w Szyfrach <\/i>jedynie pozornie jest linearny. W istocie czas zostaje unieruchomiony, za\u015b bohater przemieszcza si\u0119 ruchem kolistym. \u015aledztwo ma tu charakter regresywny \u2013 prowokuj\u0105c \u015bwiadk\u00f3w do powrotu w przesz\u0142o\u015b\u0107, Tadeusz wstrzymuje czas i zmusza interlokutor\u00f3w do odtwarzania dawnych r\u00f3l (\u201ekonspiratora\u201d, \u201ezazdrosnego kochanka\u201d itp.). <\/p>\n Przekonanie o pozaracjonalnej zasadzie organizuj\u0105cej porz\u0105dek \u015bwiata przedstawionego powstaje jednak nie tylko w oparciu o relacje przestrzenne. Do jego ugruntowania w \u015bwiadomo\u015bci widza w du\u017cej mierze przyczynia si\u0119 charakter zale\u017cno\u015bci pomi\u0119dzy bohaterami. Wydaje si\u0119 bowiem, \u017ce pomi\u0119dzy wszystkimi pojawiaj\u0105cymi si\u0119 na ekranie postaciami istnieje rodzaj tajemnej korespondencji. Ujawnione w filmie powi\u0105zania nie daj\u0105 si\u0119 wyt\u0142umaczy\u0107 logicznie za pomoc\u0105 odwo\u0142a\u0144 do wojny, podczas kt\u00f3rej bohaterowie brali udzia\u0142 w dzia\u0142alno\u015bci podziemnej. Poj\u0119cie \u201ekonspiracji\u201d zyskuje tym samym g\u0142\u0119bsze, symboliczne znaczenie. Uk\u0142ad, w kt\u00f3rym toczy si\u0119 \u015bledztwo Tadeusza, przypomina sie\u0107 tajnego sprzysi\u0119\u017cenia, w kt\u00f3rym wszyscy maj\u0105 lub mogli mie\u0107 jaki\u015b zwi\u0105zek ze \u015bmierci\u0105 J\u0119drka. Tadeusz stopniowo ulega chorobliwej podejrzliwo\u015bci wobec ka\u017cdej napotkanej osoby. T\u0119 obsesj\u0119 podsyca Maciek, wyja\u015bniaj\u0105c ojcu \u2013 na podstawie przypadkowo zaobserwowanej ulicznej scenki \u2013 mechanizmy dzia\u0142ania \u201eorganizacji\u201d: Mo\u017ce jedziesz z nimi w tym samym przedziale kolejowym, mo\u017ce ust\u0119puj\u0119 im miejsca w tramwaju, mo\u017ce mijamy si\u0119 na ulicy… <\/i>Kafkowsk\u0105 atmosfer\u0119 pot\u0119guje zastosowany w omawianej scenie klucz wizualny. Postacie \u201ekonspirator\u00f3w\u201d poruszaj\u0105 si\u0119 w w\u0105skim gardle \u015blepej uliczki (wylot zamyka niewysoki mur poziomo segmentuj\u0105cy kadr). Identycznie ubrani m\u0119\u017cczy\u017ani filmowani s\u0105 konsekwentnie w planach dalekich, a precyzyjna organizacja ruchu wewn\u0105trzkadrowego czyni z postaci marionetki sterowane przez niewidzialnego Sprawc\u0119.<\/p>\n Mimo podejmowanych wysi\u0142k\u00f3w historia J\u0119drka pozostanie dla Tadeusza na zawsze Tajemnic\u0105, i to nie tylko ze wzgl\u0119du na naturalny proces zwi\u0105zany z wymazywaniem przesz\u0142o\u015bci przez up\u0142ywaj\u0105cy czas. Tadeusz nie dopuszcza do siebie mo\u017cliwo\u015bci zaistnienia zdarze\u0144 w innej ni\u017c kanoniczna formie. Wbrew sugestiom Ma\u0107ka (J\u0119drek nie nale\u017ca\u0142 do konspiracji, \u017c\u0105da\u0142 rozwi\u0105zania organizacji, a jego postawa by\u0142a zagro\u017ceniem dla cz\u0142onk\u00f3w podziemia) Tadeusz wierzy, \u017ce jego dziecko pad\u0142o ofiar\u0105 prze\u015bladowa\u0144 zbrodniarzy i\/lub szale\u0144c\u00f3w. Ojciec niewzruszenie trwa w uporze. Ten brak zgody na oczywisto\u015b\u0107 fakt\u00f3w wywo\u0142uje u Ma\u0107ka konwulsyjn\u0105 reakcj\u0119. W histeryczny spos\u00f3b ujawnia prawd\u0119 o aresztowaniu brata. Tragedia J\u0119drka, kt\u00f3rego \u201ezabrali nasi\u201d, <\/i>ewokuje w pami\u0119ci przypadek Siemiana z Pornografii. <\/i>W obu wypadkach kar\u0105 za tch\u00f3rzostwo by\u0142 wyrok \u015bmierci wydany przez organizacj\u0119 podziemn\u0105.<\/p>\n Tadeusz uporczywie pr\u00f3buje przywr\u00f3ci\u0107 \u015bwiatu strukturalny \u0142ad. Dlatego te\u017c b\u0119dzie poszukiwa\u0107 nie tyle nieobecnego <\/i>J\u0119drka, ile ludzi odpowiedzialnych za jego znikni\u0119cie <\/i>(a przede wszystkim za \u201em\u0119cze\u0144sk\u0105\u201d \u015bmier\u0107). Tylko uznaj\u0105c J\u0119drka za zabitego (nie zmar\u0142ego, lecz w\u0142a\u015bnie za zamordowanego), ojciec mo\u017ce obdarzy\u0107 go jedynym akceptowalnym statusem \u2013 statusem ofiary.<\/p>\n Dla zrozumienia \u201e\u015blepoty\u201d Tadeusza (kt\u00f3ry uporczywie widzi w J\u0119drku ofiar\u0119 niewinn\u0105) mo\u017ce by\u0107 pomocna interpretacja kluczowej sekwencji rozgrywaj\u0105cej si\u0119 w poci\u0105gu. Forma strukturowania kolejnych uj\u0119\u0107 ujawnia kulturowe uwarunkowania percepcji indywidualnej. W wagonie restauracyjnym bohater wertuje album ze zdj\u0119ciami ilustruj\u0105cymi wojenn\u0105 hekatomb\u0119. Prawie wszystkim fotografiom przygl\u0105da si\u0119 w spos\u00f3b beznami\u0119tny. Lektura zawartego w albumie specyficznego wizualnego \u015bwiadectwa wyznaczy Tadeuszowi gotowy scenariusz projektowanej wizyty w Polsce, kt\u00f3rej tak naprawd\u0119 nie zna.<\/p>\n Podczas gdy bohater przegl\u0105da kolejne stronice, nast\u0119puje nieoczekiwana przerwa w podr\u00f3\u017cy. Tadeusz, zaciekawiony, wygl\u0105da przez okno. Tu\u017c przy nasypie kolejowym, w \u015brodku lasu, grupa robotnik\u00f3w kopie r\u00f3w. Jeden z pracownik\u00f3w odwraca g\u0142ow\u0119 i patrzy w stron\u0119 Tadeusza \u2013 odwzajemnia (?) jego spojrzenie. Poci\u0105g rusza, a Tadeusz powraca do przerwanej lektury, lecz jego spojrzenie ponownie w\u0119druje za okno.<\/p>\n Ta z pozoru ca\u0142kowicie neutralna semantycznie scena nabiera nowego znaczenia w kontek\u015bcie ogl\u0105danych przez Tadeusza zdj\u0119\u0107. Spojrzenie robotnika wydaje si\u0119 znacz\u0105ce, pe\u0142ne rozpaczy czy niemego wyrzutu, za\u015b ca\u0142a sytuacja nieodparcie kojarzy si\u0119 z obrazami masowych egzekucji z czas\u00f3w wojny (wykopywanie zbiorowych grob\u00f3w przez przysz\u0142e ofiary).<\/p>\n Obrazy strukturuj\u0105 percepcj\u0119. Tadeusz nie potrafi ju\u017c dostrzec tego, co tak naprawd\u0119<\/i> dzieje si\u0119 przy torach. Sugestywne zdj\u0119cie, obraz-interpretacja rekompensuj\u0105cy brak do\u015bwiadczenia (Wydaje mi si\u0119, jakby to wszystko dzia\u0142o si\u0119 w jakim\u015b innym \u015bwiecie<\/i>), staje si\u0119 dla bohatera swoist\u0105 protez\u0105 widzenia.<\/p>\n Obraz fotograficzny formuje nie tylko \u015bwiadomo\u015b\u0107 (spos\u00f3b lektury tera\u017aniejszo\u015bci), lecz tak\u017ce w wyra\u017any spos\u00f3b wp\u0142ywa na pod\u015bwiadomo\u015b\u0107 bohatera. Dowodzi tego sekwencja wizyjna zako\u0144czona statyczn\u0105 fotografi\u0105-dokumentem (archiwalne zdj\u0119cie z 1940 roku, na kt\u00f3rym uwieczniono egzekucj\u0119 Polak\u00f3w na Ursynowie). Tre\u015b\u0107 wizji (w\u0119dr\u00f3wka J\u0119drka w w\u0105wozie, gdzie odbywa si\u0119 rozstrzeliwanie wi\u0119\u017ani\u00f3w) to rozwini\u0119ta w mininarracj\u0119 fabularn\u0105 sytuacja przedstawiona na zdj\u0119ciu.<\/span><\/p>\n Sceny, w kt\u00f3rych pojawia si\u0119 kilkuletni J\u0119drek, to wizje-wspomnienia ukszta\u0142towane pod wp\u0142ywem rozmaitych wzorc\u00f3w kulturowych (reprezentowana przez cytaty z Anhellego <\/i>tradycja romantyczna, martyrologiczne tableaux <\/i>z powsta\u0144czych rycin Grottgera, fotograficzna dokumentacja Holocaustu). <\/i><\/p>\n Wpisana w martyrologiczn\u0105 narracj\u0119 zbiorow\u0105 historia J\u0119drka demaskuje funkcjonowanie kulturowo przekazywanych schemat\u00f3w wykorzystywanych do re-konstruowania przesz\u0142o\u015bci oraz ujawnia ich wp\u0142yw na formowanie si\u0119 psychiki\/pami\u0119ci jednostkowej<\/a>[16]<\/a>. Kluczowy dla filmu motyw fotografii odnosi si\u0119 do \u015bwiata pozor\u00f3w, w kt\u00f3rym uwi\u0119zieni s\u0105 bohaterowie Hasa. W pewnym momencie Tadeusz natrafia na s\u0142ynn\u0105 fotografi\u0119 wykonan\u0105 przez operatora SS w warszawskim getcie. Po prawej stronie znajduj\u0105 si\u0119 uzbrojeni niemieccy \u017co\u0142nierze, po lewej \u2013 m\u0119\u017cczy\u017ani i kobiety z tobo\u0142kami. Na pierwszym planie stoi kilkuletni ch\u0142opczyk z r\u0119koma uniesionymi nad g\u0142ow\u0105 w ge\u015bcie poddania. Dziecko, usytuowane centralnie w kadrze, wyr\u00f3\u017cnia si\u0119 z t\u0142umu, staj\u0105c si\u0119 uniwersaln\u0105 (bo ca\u0142kowicie anonimow\u0105) \u201eikon\u0105 Zag\u0142ady\u201d. Tadeusz, przegl\u0105daj\u0105c w poci\u0105gu album <\/i>z fotografiami, wyra\u017anie zatrzymuje si\u0119 na tym zdj\u0119ciu, a po przerwanej lekturze w\u0142a\u015bnie do niego powraca. Zdj\u0119cie-dokument okazuje si\u0119 brakuj\u0105cym elementem, niezb\u0119dnym do przepracowania traumatycznego do\u015bwiadczenia utraty syna. Anonimowy ch\u0142opiec z getta i J\u0119drek staj\u0105 si\u0119 jedno\u015bci\u0105 (warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na uderzaj\u0105ce podobie\u0144stwo dzieci \u2013 ch\u0142opcy nosz\u0105 nawet identyczne ubranka ze spodenkami ods\u0142aniaj\u0105cymi ko\u015bciste kolana). Dla Tadeusza oznacza to mo\u017cliwo\u015b\u0107 zinterpretowania los\u00f3w syna w daj\u0105cych si\u0119 zaakceptowa\u0107 kategoriach wiktymizacji \u2013 J\u0119drek to bezbronna ofiara wojennego terroru. Indywidualny przypadek staje si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 wi\u0119kszej struktury, zostaje w\u0142\u0105czony w niezb\u0119dny dla jego zrozumienia kontekst. Mie\u015bci si\u0119 bowiem w specyficznej formule polskiego patriotyzmu, kt\u00f3r\u0105 wedle Marii Janion stanowi przykucie przez ofiary niewinne<\/i>. <\/i>Nieprzypadkowo zdj\u0119cie, stanowi\u0105ce wedle Tadeusza symboliczne potwierdzenie statusu J\u0119drka jako ofiary niewinnej, <\/i>jest jednocze\u015bnie pami\u0105tk\u0105 pierwszej komunii \u015bwi\u0119tej.<\/p>\n Fotografia z Raportu J\u00fcrgena Stroopa do Heinricha Himmlera z maja 1943 r.<\/span><\/p>\n Narracja Holocaustu, kt\u00f3rej symboliczn\u0105 reprezentacj\u0105 jest zdj\u0119cie z getta, staje si\u0119 schematem ramowym w pe\u0142nej luk narracji osobistej Tadeusza. Fotografia-dokument to znacz\u0105cy element struktury, dzi\u0119ki kt\u00f3remu opowie\u015b\u0107 rodzinna odzyskuje uniwersalny sens. Przezwyci\u0119\u017cenie aporii sensu oznacza jednak dla Tadeusza konieczno\u015b\u0107 wyeliminowania niedaj\u0105cych si\u0119 wpisa\u0107 w przyj\u0119ty schemat fragment\u00f3w z przesz\u0142o\u015bci.<\/p>\n W rozmowie z antykwariuszem Tadeusz wypowiada kwesti\u0119: Szukam tego dziecka zabitego dwadzie\u015bcia lat temu, bo mi jest najbli\u017csze. <\/i>To paradoksalne stwierdzenie zdradza ukryt\u0105 intencj\u0119 dzia\u0142a\u0144 Tadeusza. Nie maj\u0105 one na celu odnalezienia syna, lecz stanowi\u0105 desperack\u0105 pr\u00f3b\u0119 rekonstytucji czasu minionego. W przytoczonej wypowiedzi s\u0142owo \u201edziecko\u201d nie jest transparentne, stanowi bowiem klucz do psychiki bohatera. Tadeusz nie poszukuje doros\u0142ego J\u0119drka (kt\u00f3ry \u2013 gdyby \u017cy\u0142 \u2013 mia\u0142by trzydzie\u015bci siedem lat), lecz J\u0119drka dziecka: bezbronnego ch\u0142opczyka utrwalonego na fotografii, kt\u00f3ra \u2013 jak \u015bmier\u0107 \u2013 jest uprowadzeniem obiektu w inny \u015bwiat, w inny rodzaj czasu<\/a>[17]<\/a>. Na trop tego dziecka z innego \u015bwiata naprowadza Tadeusza zdj\u0119cie-\u015blad przechowywane przez Zofi\u0119.<\/p>\n Irena Eichler\u00f3wna (Zofia) w filmie Szyfry<\/i>, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n Komunijne zdj\u0119cie J\u0119drka pojawia si\u0119 w strukturze filmowego opowiadania trzykrotnie, pe\u0142ni\u0105c funkcj\u0119 wizualnego interwa\u0142u segmentuj\u0105cego tekst. Szczeg\u00f3ln\u0105 funkcj\u0119 tego w\u0142a\u015bnie zdj\u0119cia w do\u015bwiadczeniu <\/span>Tadeusza podkre\u015bla sekwencja inicjalna w mieszkaniu Zofii. To w\u0142a\u015bnie Zofia ofiarowuje Tadeuszowi fotograficzny zbi\u00f3r pami\u0105tek po zaginionym synu. W\u015br\u00f3d nich znajduje si\u0119 fotografia komunijna. Kamera, pod\u0105\u017caj\u0105c za selekcjonuj\u0105cym spojrzeniem Tadeusza, skupia si\u0119 na tym zdj\u0119ciu nieco d\u0142u\u017cej, akcentuj\u0105c tym samym jego wyj\u0105tkowo\u015b\u0107. Czy o wyborze zadecydowa\u0142 jedynie przypadek \u2013 niczym nieumotywowany moment koncentracji uwagi? A przecie\u017c wy\u0142uskana ze zbioru pozornie identycznych fotografii konwencjonalna komunijna pami\u0105tka zaczyna ogniskowa\u0107 wok\u00f3\u0142 siebie obsesyjnie powracaj\u0105ce my\u015bli i skojarzenia. Staje si\u0119 \u015bwiadectwem destrukcyjnego dzia\u0142ania Formy.<\/p>\n Dramatyczne wyznanie Ma\u0107ka (Nasi go zabrali<\/i>) stanowi rodzaj radykalnej transgresji (si\u0142a ra\u017cenia tych s\u0142\u00f3w mog\u0142aby rozsadzi\u0107 bastiony Formy, co dla Tadeusza oznacza\u0142oby konieczno\u015b\u0107 wkroczenia w rejony tabuizowane i przyj\u0119cie do wiadomo\u015bci, \u017ce J\u0119drka u\u015bmiercili nasi <\/i>za zdrad\u0119).<\/p>\n Scena wyznania to jedyny bodaj w filmie moment, w kt\u00f3rym nawi\u0105zuje si\u0119 intymny, bo oparty na dos\u0142ownej fizycznej blisko\u015bci, kontakt Ma\u0107ka i Tadeusza. Przywo\u0142ana scena jest no\u015bnikiem wielorakich znacze\u0144: symbolizuje (niemo\u017cliwe) porozumienie syna z ojcem, a zarazem perwersyjn\u0105 symbioz\u0119 kata i ofiary. Ten jak\u017ce kluczowy dla Szyfr\u00f3w <\/i>moment ewokuje w pami\u0119ci widza inny kanoniczny obraz: agoni\u0119 Szczuki w obj\u0119ciach Ma\u0107ka Che\u0142mickiego<\/a>[18]<\/a>. Po wyznaniu Ma\u0107ka zostaje uruchomiony ci\u0105g asocjacji. Kamera wyrusza w podr\u00f3\u017c po labiryncie meandrycznej (pod)\u015bwiadomo\u015bci Tadeusza. Dokonuje si\u0119 to w onirycznej sekwencji, w kt\u00f3rej komunijna fotografia \u201eo\u017cywa\u201d, a statyczny obraz przekszta\u0142ca si\u0119 w mikronarracj\u0119.<\/p>\n Sekwencja sprawia wra\u017cenie delirycznej wizji, produktu ogarni\u0119tego gor\u0105czk\u0105 umys\u0142u. A przecie\u017c w partiach wizyjnych Has pos\u0142uguje si\u0119 \u201eszyfrem\u201d \u2013 symbolicznym j\u0119zykiem wyra\u017caj\u0105cym wewn\u0119trzne do\u015bwiadczenie Tadeusza, w kt\u00f3rym zosta\u0142a utrwalona pami\u0119\u0107 dziedzictwa kulturowego (omawiana sekwencja to \u015bwiadectwo zakodowanych w pami\u0119ci lektur i obraz\u00f3w).<\/p>\n W najbardziej rozbudowanej (ze wszystkich pojawiaj\u0105cych si\u0119 w Szyfrach<\/i>) sekwencji wizyjnej <\/i>ch\u0142opiec w komunijnym ubranku pe\u0142ni funkcj\u0119 przewodnika po dantejskim piekle zbudowanym z symboli narodowych. Powolna panorama ods\u0142ania przed widzem krajobraz po kl\u0119sce. Biel zimowego krajobrazu pot\u0119guje wra\u017cenie niesamowito\u015bci. W\u015br\u00f3d sczernia\u0142ych \u2013 wystaj\u0105cych z ziemi niczym r\u0119ce umar\u0142ych \u2013 ga\u0142\u0119zi b\u0142\u0105kaj\u0105 si\u0119 niedobitki z rozbitego oddzia\u0142u kawalerii.<\/p>\n J\u0119drek, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/span><\/p>\n Sekwencja rz\u0105dzi si\u0119 logik\u0105 marzenia sennego: w\u015br\u00f3d \u017co\u0142nierzy rozpoznajemy Tadeusza, za\u015b sceneria przywodzi na my\u015bl ikonograficzne i literackie reprezentacje powstania styczniowego. W pewnym momencie pojawia si\u0119 nawet kryta s\u0142om\u0105 furmanka: paradygmatyczny element mitologii powsta\u0144czej.<\/p>\n W\u0119dr\u00f3wka J\u0119drka to widowisko pasyjne wiod\u0105ce nas \u2013 przy wt\u00f3rze mistycznych strof poematu Anhelli <\/i>S\u0142owackiego \u2013 przez kolejne stacje m\u0119ki narodu: las-cmentarzysko i opustosza\u0142y dw\u00f3r szlachecki (topika powstania styczniowego), zburzony ko\u015bci\u00f3\u0142 (Nie-Boska Komedia<\/i>), masowe groby (ikonografia II wojny). Ostatni\u0105 stacj\u0105 jest w\u0105w\u00f3z, w kt\u00f3rym dokonuje si\u0119 egzekucja. Hitlerowcy w mundurach, psy, wycelowane w skaza\u0144c\u00f3w lufy karabin\u00f3w maszynowych. Oto obraz polskiej Golgoty. Chrze\u015bcija\u0144ska symbolika religijna jest w tej partii filmu wszechobecna<\/a>[19]<\/a>: p\u0142on\u0105ca \u015bwieca w r\u0119kach J\u0119drka (stacja I, II i III), pokryta paj\u0119czynami Pieta i strzaskane figury anio\u0142\u00f3w (stacja II), krzy\u017ce (stacja III). Szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 trzeba zwr\u00f3ci\u0107 na kompozycj\u0119 kadr\u00f3w zamykaj\u0105cych omawian\u0105 sekwencj\u0119. Na pierwszym planie J\u0119drek, towarzysz\u0105c ksi\u0119dzu w ostatniej pos\u0142udze, powoli zst\u0119puje do najni\u017cszego kr\u0119gu piek\u0142a. W dole widoczne s\u0105 sylwetki kat\u00f3w i ofiar, a tak\u017ce groby wype\u0142nione rz\u0119dami cia\u0142. Na drugim brzegu w\u0105wozu, w sporym oddaleniu, majacz\u0105 krzy\u017ce. To nie tylko wizualny cytat z Anhellego<\/i> (Postawiono trzy krzy\u017ce z najwy\u017cszego, jakie by\u0142o w tym kraju drzewa. I wyst\u0105pili trzej m\u0119czennicy…<\/i>), ale i czytelne odwo\u0142anie do romantycznej wizji \u201eChrystusa narod\u00f3w\u201d. Nieoczekiwan\u0105 puent\u0105 onirycznej sekwencji jest statyczny obraz \u2013 fotografia-dokument (scena rozstrzelania na Ursynowie).<\/p>\n Oniryczne fragmenty filmu wskazuj\u0105, \u017ce dla Hasa pod\u015bwiadomo\u015b\u0107 jest sfer\u0105 zmediatyzowan\u0105 przez uniwersum symboli. Nagromadzenie element\u00f3w symbolicznych nale\u017c\u0105cych do patriotycznego decorum <\/i>czyni z omawianej sekwencji analiz\u0119 mechanizm\u00f3w determinuj\u0105cych plastyczny kszta\u0142t wizji pojawiaj\u0105cych si\u0119 w pod\u015bwiadomo\u015bci bohatera. Stereotypowy charakter owych wizji jest efektem oddzia\u0142ywania reprezentacji ikonicznych, ale warto tak\u017ce zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na funkcj\u0119 j\u0119zyka poetyckiego. W Szyfrach <\/i>zestawienie profetycznej poezji wieszcza ze scenami martyrologii narodu (podobnym zabiegiem pos\u0142u\u017cy si\u0119 w odniesieniu do Mickiewiczowskich Dziad\u00f3w <\/i>Tadeusz Konwicki w Lawie<\/i>) pozwala na zobrazowanie procesu formowania si\u0119 (pod)\u015bwiadomo\u015bci zbiorowej.<\/p>\n Zdj\u0119cie-pami\u0105tka pe\u0142ni funkcj\u0119 magiczn\u0105: stwarza iluzj\u0119 bytu triumfuj\u0105cego nad \u015bmierci\u0105. Obiektowi utrwalonemu na kliszy fotograficznej grozi mumifikacja \u2013 nieodwo\u0142alne przekszta\u0142cenie w przedmiot. Ten \u201eprzedmiot\u201d, nie\u017cyj\u0105cy syn Tadeusza, zostaje obdarzony egzystencj\u0105 wyobra\u017ceniow\u0105, realizuj\u0105c\u0105 si\u0119 ju\u017c tylko w obrazie. Tadeusz zdaje si\u0119 nie przyjmowa\u0107 do wiadomo\u015bci, \u017ce J\u0119drek by\u0142by dzi\u015b dojrza\u0142ym, prawie czterdziestoletnim m\u0119\u017cczyzn\u0105. W pami\u0119ci ojca tkwi obraz dziecka z komunijnej fotografii. \u015awiadcz\u0105 o tym nie tylko oniryczne sceny z udzia\u0142em syna, ale i fakt, \u017ce w Krakowie Tadeusz zwraca uwag\u0119 na ch\u0142opc\u00f3w, kt\u00f3rzy wiekowo odpowiadaj\u0105 J\u0119drkowi sprzed wojny: uporczywie wpatruje si\u0119 w dziecko czekaj\u0105ce na Jadwig\u0119 pod kawiarni\u0105 i kilkuletniego malca z walizeczk\u0105, kt\u00f3rego widzi przez okno taks\u00f3wki.<\/p>\n Selektywne (wy\u0142uskuj\u0105ce z rzeczywisto\u015bci tylko ch\u0142opc\u00f3w przypominaj\u0105cych zaginionego syna) spojrzenie Tadeusza ujawnia \u2013 jak\u017ce typow\u0105 dla Gombrowicza \u2013 gr\u0119 zwierciadlanych odbi\u0107, w kt\u00f3rej (nieobecny) bohater zatraca jednostkow\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 w nieko\u0144cz\u0105cym si\u0119 \u0142a\u0144cuchu multiplikacji. Sobowt\u00f3rem J\u0119drka jest w tym samym stopniu <\/b>ch\u0142opiec z getta, anonimowy ch\u0142opiec z walizk\u0105, ch\u0142opiec (syn?) towarzysz\u0105cy Jadwidze w Sukiennicach.<\/p>\n \n kadr z filmu Szyfry<\/em><\/span><\/p>\n Ka\u017cda fotografia \u2013 podkre\u015bla Fran\u00e7ois Soulages \u2013 jest postrzegana nie tylko za pomoc\u0105 wzroku, rozumu i \u015bwiadomo\u015bci, ale tak\u017ce przez wyobra\u017ani\u0119 i nie\u015bwiadomo\u015b\u0107<\/a>[20]<\/a>. Wydaje si\u0119, \u017ce zdj\u0119cie-pami\u0105tka w magiczny spos\u00f3b przywraca zmar\u0142ego syna do \u017cycia (\u017cycia wyobra\u017conego \u2013 egzystencji w obrazie, wizji, wspomnieniu) i staje si\u0119 dla Tadeusza niezbitym dowodem istnienia \u201etego-co-by\u0142o\u201d.<\/p>\n Komunijne zdj\u0119cie J\u0119drka pe\u0142ni jeszcze jedn\u0105 istotn\u0105 funkcj\u0119. Dzi\u0119ki fotografii-pami\u0105tce mo\u017ce zosta\u0107 zrealizowany fantazmatyczny scenariusz, w kt\u00f3rym ch\u0142opcu przypada tradycyjnie rola ofiary. Scenariusz ofiarniczy wyklucza subwersywne elementy z mitycznej biografii J\u0119drka. Nie mie\u015bci si\u0119 w niej podejrzenie o zdrad\u0119 organizacji, zemsta na niewiernym kochanku matki czy fascynacja militarn\u0105 pot\u0119g\u0105 wroga, a tak\u017ce zara\u017cenie z\u0142em.<\/p>\n Tadeusz nie jest w stanie zaakceptowa\u0107 wyk\u0142adni nieprzystaj\u0105cej do paradygmatycznego wizerunku dziecka-ofiary: M\u00f3j syn by\u0142 jeszcze dzieckiem. Co\u015b tam wygada\u0142 z g\u0142upoty, rozumie pan? A mo\u017ce oszala\u0142 ze strachu albo oszaleli ci, co go zabili<\/i>. Ojciec ulega z\u0142udzeniu, dzi\u0119ki kt\u00f3remu rzeczywisto\u015b\u0107 wojenna wy\u0142\u0105cza si\u0119 ze strumienia czasu i staje wieczn\u0105 tera\u017aniejszo\u015bci\u0105 (tak jak i J\u0119drek na zawsze pozostaje w \u015bwiadomo\u015bci Tadeusza dzieckiem w od\u015bwi\u0119tnym garniturku).<\/p>\n W finale Szyfr\u00f3w <\/i>bohater ostatecznie ponosi kl\u0119sk\u0119 wynikaj\u0105c\u0105 z niemo\u017cno\u015bci uwolnienia si\u0119 spod wp\u0142ywu narodowej mitologii ofiarniczej. Szyfry<\/i>, niczym Gombrowiczowska Zbrodnia z premedytacj\u0105<\/i>, daj\u0105 si\u0119 odczyta\u0107 jako historia triumfu Formy nad czyst\u0105 faktyczno\u015bci\u0105, cho\u0107 w uj\u0119ciu Hasa nie nosi ona znamion parodii. Hasowski bohater nie potrafi zakorzeni\u0107 si\u0119 w rzeczywisto\u015bci inaczej ni\u017c poprzez Form\u0119. Tym nale\u017cy t\u0142umaczy\u0107 jego zaskakuj\u0105ce \u2013 niewynikaj\u0105ce wszak\u017ce w \u017caden spos\u00f3b z logiki opowiadania \u2013 postanowienie pozostania w Krakowie. <\/i><\/p>\n Ferdydurke <\/i>zamyka s\u0142ynne: nie ma ucieczki przed g\u0119b\u0105, jak tylko w inn\u0105 g\u0119b\u0119<\/i>. W przypadku Tadeusza t\u0105 inn\u0105 g\u0119b\u0105<\/i> b\u0119dzie dobrowolnie przybrana \u201eg\u0119ba\u201d troskliwego m\u0119\u017ca i ojca. Ostatecznie Tadeusz daje si\u0119 pochwyci\u0107 w pu\u0142apk\u0119 Formy (\u201eForma ofiarnicza\u201d, \u201eForma rodzinna\u201d). Z tego pochwycenia wynika decyzja o zniszczeniu niepokoj\u0105cych rysunk\u00f3w J\u0119drka. Ogie\u0144, w kt\u00f3rym zostaj\u0105 spopielone \u015blady po \u201etym-co-by\u0142o\u201d, nie przyniesie udr\u0119czonym protagonistom katharsis<\/i>. Jedyn\u0105 wart\u0105 zachowania relikwi\u0105 po zmar\u0142ym dziecku okazuje si\u0119 fotografia \u2013 fetysz. W fotografii, kt\u00f3ra mumifikuje obiekt, jest dla Tadeusza co\u015b koj\u0105cego. Dzi\u0119ki zdj\u0119ciu-pami\u0105tce na anhellicznym \u017cyciorysie syna, kt\u00f3ry w wersji zapisanej na fotograficznej kliszy doskonale wpisuje si\u0119 w ofiarniczo-martyrologiczn\u0105 narracj\u0119 polskiego losu, nie pojawi si\u0119 ju\u017c \u017cadna rysa. Tak pomy\u015blany fina\u0142 czyni z Szyfr\u00f3w <\/i>traktat o pami\u0119ci zapo\u015bredniczonej przez \u201eumar\u0142e fotografie\u201d. <\/i><\/p>\n <\/a>[1] Potwierdzeniem tej tezy mog\u0105 by\u0107 bardzo pochlebne opinie cz\u0142onk\u00f3w Komisji Kolaudacyjnej (m.in. Czes\u0142awa Petelskiego, Wincentego Kra\u015bki, Tadeusza Zaorskiego), kt\u00f3ra obradowa\u0142a w sprawie filmu Hasa 23 maja 1966 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] A. Falkiewicz, Polski Kosmos. 10 esej\u00f3w przy Gombrowiczu<\/i>, Wydawnictwo A, Wroc\u0142aw 1996, s. 18. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] I. Grod\u017a, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Hasa<\/i>, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2008, s. 179\u2013180. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Por. A. Sandauer, Witold Gombrowicz \u2013 cz\u0142owiek i pisarz, <\/i>[w:] Gombrowicz i krytycy<\/i>, red. J. B\u0142o\u0144ski, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1984, s. 125\u2013126. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] K. Eberhardt, O polskich filmach<\/i>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 107\u2013108. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] B. Waldenfels, Topografia obcego<\/i>, t\u0142um. Janusz Sidorek, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 202. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] A. Werner, Polskie, arcypolskie<\/i>, Wydawnictwo Biblioteki \u201eWi\u0119zi\u201d, Warszawa 2011, s. 242. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1966<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1986, s. 230. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Zauwa\u017cmy, \u017ce uwaga poczyniona przez Ma\u0107ka nie znajduje potwierdzenia w faktach. Zofi\u0119 widzimy tak, jak musia\u0142 j\u0105 widzie\u0107 Tadeusz: podstarza\u0142\u0105 i na wp\u00f3\u0142 ob\u0142\u0105kan\u0105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] I. Kurz, Twarze w t\u0142umie<\/i>, Wydawnictwo \u015awiat Literacki, Warszawa 2005, s. 202. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Te s\u0142owa (narodowe credo <\/i>i Gombrowiczowska \u201eg\u0119ba\u201d zarazem), w kt\u00f3rych wyra\u017ca si\u0119 bezwzgl\u0119dny imperatyw \u015bmierci za ojczyzn\u0119, podsumowuj\u0105 \u201eza\u0142gan\u0105\u201d autobiografi\u0119 Rawicza w s\u0142ynnej scenie kawiarnianej z Jak by\u0107 kochan\u0105. <\/i>[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] M. Zaleski, Czy polski dyskurs postzale\u017cno\u015bciowy mo\u017ce wybi\u0107 si\u0119 na niezale\u017cno\u015b\u0107<\/i>, [w:] Kultura po przej\u015bciach, osoby z przesz\u0142o\u015bci\u0105. Polski dyskurs postzale\u017cno\u015bciowy \u2013 konteksty i perspektywy badawcze<\/i>, red. R. Nycz, Universitas, Krak\u00f3w 2011, s. 33. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Paul Coates odnalaz\u0142 tu czytelne odwo\u0142anie do sceny pierwszego spotkania Ma\u0107ka ze Szczuk\u0105 w Popiele i diamencie. <\/i>W filmie Wajdy \u2013 podobnie jak w Szyfrach \u2013 <\/i>kontakt Ma\u0107ka z \u201enieznajomym\u201d zostaje nawi\u0105zany poprzez banaln\u0105 czynno\u015b\u0107 zapalania papierosa. Zob. P. Coates, The Red and the White<\/i>. The Cinema of People\u2019s Poland<\/i>, Wallflower Press, London 2005, s. 131. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] K. Wyka, \u017bycie na niby. Pami\u0119tnik po kl\u0119sce<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1984, s. 287. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] W. Gombrowicz, Pornografia<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1997, s. 88. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] W tym przypadku chodzi\u0142oby o collected memory<\/i> \u2013 spo\u0142ecznie i kulturowo ukszta\u0142towan\u0105 pami\u0119\u0107 indywidualn\u0105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] Ch. Metz, Fotografia i fetysz<\/i>, t\u0142um. A. Ole\u0144ska, S. Sikora, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2006, nr 54, s. 248. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] Por. M. Hendrykowski, Styl i kompozycja \u201ePopio\u0142u i diamentu\u201d Andrzeja Wajdy<\/i>, <\/i>[w:] Analizy i interpretacje. Film polski<\/i>, red. A. Helman, T. Miczka, Wydawnictwo Uniwersytetu \u015al\u0105skiego, Katowice 1984, s. 82. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] By\u0107 mo\u017ce to sta\u0142o si\u0119 powodem, dla kt\u00f3rego pisz\u0105cy o filmie uznali Szyfry <\/i>za ewokacj\u0119 eksterminacji wojennej widzianej oczyma Polak\u00f3w. Zob. A. Gu\u00e9rin-Castel, Dwoista forma <\/i>Szyfr\u00f3w Wojciecha Jerzego Hasa \u2013 prawda do rozszyfrowania<\/i>, t\u0142um. T. Rutkowska, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2000, nr 29\/30, s. 51. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] F. Soulages, Estetyka fotografii<\/i>, t\u0142um. B. Mytych-Forajter, Universitas, Krak\u00f3w 2007, s. 297. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n Wojciech Jerzy Has uznawany jest za najbardziej rozpoznawalnego autora filmowego w historii polskiego kina. W refleksji filmoznawczej niemal ka\u017cde dzie\u0142o re\u017cysera traktowane jest jak filozoficzna dysertacja podejmuj\u0105ca fundamentaln\u0105 problematyk\u0119 czasu. Mimo wzmo\u017conego w ostatnim okresie zainteresowania tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Hasa problematyczne okazuje si\u0119 jednoznaczne okre\u015blenie miejsca re\u017cysera w obr\u0119bie dominuj\u0105cych nurt\u00f3w (\u201eczarna seria\u201d, szko\u0142a polska). Momentem spornym jest niemal zawsze problem stosunku Hasa do Historii. Podejmuj\u0105c si\u0119 analizy Szyfr\u00f3w<\/i> (1960), pr\u00f3buj\u0119 zdekonstruowa\u0107 pogl\u0105d o braku zainteresowania Hasa problematyk\u0105 historyczn\u0105.<\/p>\n Wojciech Jerzy Has is considered to be one of the most recognizable film authors in the history of Polish cinema. In the academic reflection nearly each of his films is treated as a philosophical dissertation that undertakes the fundamental problem of time. Despite the increasing interest in Has\u2019 oeuvre <\/i>in the recent years, it is still problematic to unequivocally define his place in the context of the dominant movements (\u2018Black Series\u2019, Polish Film School). The most ambivalent aspect of Has\u2019 work seems to be the director\u2019s approach towards History. Choosing Szyfry <\/i>(1960) for the purpose of this article I try to deconstruct the common believe that Has has never been interested in historical dilemmas.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe:<\/strong> czas, Historia, fotografia, Gombrowicz, mit, Forma<\/p>\n Natasza Korczarowska-R\u00f3\u017cycka <\/b>\u2013 dr hab., adiunkt w Zak\u0142adzie Historii i Teorii Filmu Instytutu Kultury Wsp\u00f3\u0142czesnej Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego. Specjalizuje si\u0119 w historii filmu polskiego. Opublikowa\u0142a ksi\u0105\u017cki: Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatno\u015bci w filmach Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego i Andrzeja Kondratiuka <\/i>(2007) oraz Inne spojrzenie<\/i> (2013) \u2013 po\u015bwi\u0119con\u0105 wyobra\u017ceniom historii w polskim filmie fabularnym po 1966 r. Autorka tekst\u00f3w naukowych i popularnonaukowych po\u015bwi\u0119conych kinu rodzimemu i \u015bwiatowemu oraz artyku\u0142\u00f3w w czterech tomach serii Gefilte film. W\u0105tki \u017cydowskie w kinie<\/i>. Od 2008 r. wsp\u00f3\u0142pracuje z Pa\u0144stwowym Instytutem Sztuki Filmowej. Bra\u0142a udzia\u0142 w projekcie edukacyjnym \u201eFilmoteka Szkolna\u201d skierowanym do nauczycieli szk\u00f3\u0142 gimnazjalnych i licealnych. Od 2010 r. pe\u0142ni funkcj\u0119 opiekuna naukowego \u0142\u00f3dzkiej edycji Akademii Polskiego Filmu.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Zawsze mi si\u0119 zdawa\u0142o, \u017ce wystarczy tu przyjecha\u0107, \u017ceby czas stan\u0105\u0142. Wojciech Jerzy Has, Rozstanie Zbigniew Cybulski (Maciek) i Jan Kreczmar (Tadeusz) w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN S\u0142owa, kt\u00f3re wybra\u0142am jako motto mojego artyku\u0142u \u2013 wypowiedziane przez bohaterk\u0119 filmu Rozstanie \u2013 stanowi\u0105 syntetyczn\u0105 wyk\u0142adni\u0119 filozofii kina wed\u0142ug Wojciecha Jerzego Hasa. Wystarczy… Czytaj wi\u0119cej »O pornograficzno\u015bci Szyfr\u00f3w Wojciecha Jerzego Hasa<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":631,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[903],"tags":[534,65,519,91,907,908,68,293,909],"ppma_author":[910],"class_list":["post-358","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2017","tag-czas","tag-forma","tag-fotografia","tag-historia","tag-mit","tag-szyfry","tag-witold-gombrowicz","tag-wojciech-jerzy-has","tag-wojna"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-402-101-1500x.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/df4f6a12cbb2d80db7d36634bacd18d5d044.jpg\")
<\/b><\/p>\n
\n<\/b><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/Clipboard01.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-3-632x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-58-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-98-632x.jpg\")
<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-107-1500x.jpg\")
<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/z17456805VChlopiec-z-getta---ikona-Warszawy--Chlopiec-to-Art.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-61-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/1-F-2648-42-632x_-_Kopia.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1_2017\/SZYFRY\/CHLOPIEC.jpg\")
<\/i><\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n