![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-1872-14-1500x.jpg\")
<\/p>\nTeoretycznie ka\u017cdy z polskich re\u017cyser\u00f3w filmowych jest kinofilem zapatrzonym \u2013 w mniejszym lub wi\u0119kszym stopniu \u2013 w tw\u00f3rczo\u015b\u0107 swego idola. Nawet re\u017cyserzy tak osobni i oryginalni jak Grzegorz Kr\u00f3likiewicz czy Andrzej Bara\u0144ski maj\u0105 swych ukochanych tw\u00f3rc\u00f3w filmowych, do kt\u00f3rych nawet nie\u015bwiadomie nawi\u0105zuj\u0105. Pami\u0119tam moje zaskoczenie, kiedy tw\u00f3rca Dw\u00f3ch ksi\u0119\u017cyc\u00f3w <\/i>(1993), nigdy niepodejrzewany przez mnie o mi\u0142o\u015b\u0107 do gwa\u0142townego kina japo\u0144skiego, stwierdzi\u0142, \u017ce jego filmowym idea\u0142em jest Kobieta z wydm<\/i> (Suna no onna<\/i>, 1964) Hiroshiego Teshigahary \u2013 film reprezentuj\u0105cy tzw. japo\u0144sk\u0105 now\u0105 fal\u0119. I cho\u0107 kameralne, ukazuj\u0105ce \u017cycie na prowincji kino Bara\u0144skiego pozornie dalekie jest od ekspresjonistycznych, pe\u0142nych brutalno\u015bci i gwa\u0142towno\u015bci film\u00f3w Teshigahary czy Nagisy \u014cshimy, pojawia si\u0119 w nich podobna refleksja nad \u017cyciem samym w sobie. Poj\u0119cie kinofilii traktuj\u0119 tu szeroko. Powt\u00f3rz\u0119 za Jean-Luc Godardem, \u017ce kinofilia opiera si\u0119 na prze\u015bwiadczeniu, \u017ce kino jest sztuk\u0105 konieczn\u0105 do \u017cycia, a w przypadku filmowca \u2013 konieczn\u0105 do robienia film\u00f3w.<\/p>\n
<\/p>\n
Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, 1975 rok, fot. Stefan Kurzyp, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Kinofilia tw\u00f3rc\u00f3w polskiego kina jest wi\u0119c si\u0142\u0105 sprawcz\u0105. Przeprowadzaj\u0105c z nimi wywiady-rzeki, wychodzi\u0142em zwykle od refleksji na temat kina klasycznego, co dawa\u0142o mi mo\u017cliwo\u015b\u0107 zbudowania swego rodzaju platformy do dalszych rozm\u00f3w dotykaj\u0105cych tw\u00f3rczo\u015bci przepytywanych przeze mnie re\u017cyser\u00f3w. A przecie\u017c wielu z nich \u2013 jak przywo\u0142ywany wy\u017cej Kr\u00f3likiewicz \u2013 by\u0142o i wci\u0105\u017c jest wielkimi znawcami arcydzie\u0142 X Muzy, kt\u00f3re zosta\u0142y nawet przez nich przeanalizowane w osobnych publikacjach<\/a>[1]<\/a> \u2013 i nie spos\u00f3b nie odnale\u017a\u0107 \u015blad\u00f3w filmowych fascynacji w ich re\u017cyserskiej praktyce (odpowied\u017a Kr\u00f3likiewicza na Obywatela Kane\u2019a <\/i>Orsona Wellesa [1941] to przecie\u017c Ta\u0144cz\u0105cy jastrz\u0105b<\/i> [1979]). Mo\u017cna wi\u0119c \u015bmia\u0142o postawi\u0107 tez\u0119 o kinofilskim profilu polskiej kinematografii. By\u0142oby to jednak znaczne uproszczenie, zwa\u017cywszy na to, \u017ce przecie\u017c i re\u017cyserzy z innych cz\u0119\u015bci \u015bwiata \u201echoruj\u0105 na kino\u201d, maj\u0105 swoich idoli, si\u0142\u0105 rzeczy nawi\u0105zuj\u0105c do klasyk\u00f3w, b\u0119d\u0105c niczym kar\u0142y stoj\u0105ce na barkach olbrzym\u00f3w<\/i> (\u017ceby przywo\u0142a\u0107 pasuj\u0105ce tu powiedzenie przypisywane Bernardowi z Chartres).<\/p>\n A jednak to w\u0142a\u015bnie w polskim kinie ten kinofilski wymiar okazuje si\u0119 tak widoczny. Z czym jest to zwi\u0105zane? Czy z wiecznym zapatrzeniem tw\u00f3rc\u00f3w polskiej kultury na zagraniczne wzorce? Czy te\u017c, jak chc\u0105 nieprzejednani krytycy polskiej kinematografii doby PRL-u, negatywnie oceniaj\u0105cy rodzimy dorobek tamtej epoki, tak\u017ce tej filmowej, jako przejaw kolonialnej<\/i> mentalno\u015bci, niepozwalaj\u0105cej na wypracowanie prawdziwie oryginalnych wytwor\u00f3w wolnego ducha<\/i><\/a>[2]<\/a>.<\/i> A mo\u017ce jednak \u2013 przede wszystkim \u2013 chodzi tu o wielk\u0105 mi\u0142o\u015b\u0107 polskich filmowc\u00f3w do kina jako takiego, niezwyk\u0142ego medium, za spraw\u0105 kt\u00f3rego mo\u017cna dotrze\u0107 do istoty rzeczy, wyartyku\u0142owa\u0107 \u2013 najpe\u0142niej jak to mo\u017cliwe \u2013 l\u0119ki, obawy, w\u0142asny punkt widzenia na rzeczywisto\u015b\u0107 materialn\u0105 i niematerialn\u0105. Andriej Tarkowski powiedzia\u0142 bowiem kiedy\u015b, \u017ce kino jest materialnym \u015bwiadectwem niematerialnych wzrusze\u0144. Polskie kino, powt\u00f3rzmy raz jeszcze, naznaczone jest w niezwyk\u0142ym stopniu \u201edotykiem kinofilii\u201d, kt\u00f3r\u0105 mo\u017cemy rozpozna\u0107 niejako na trzech polach.<\/p>\n Po pierwsze, jej przejawem s\u0105 filmy bezpo\u015brednio odwo\u0142uj\u0105ce si\u0119 do zjawiska kinofilii, filmy m\u00f3wi\u0105ce o ludziach zakochanych w kinie, zwi\u0105zanych z filmow\u0105 bran\u017c\u0105, filmowcach, ale i w\u0142a\u015bcicielach kin, krytykach filmowych czy po prostu zwyk\u0142ych mi\u0142o\u015bnikach kina. Wbrew pozorom niema\u0142o jest utwor\u00f3w tego typu, ale chyba najlepszy z nich to, dzi\u015b ju\u017c troch\u0119 zapomniany, obraz Piotra \u0141azarkiewicza Kocham kino<\/i> (1987), z El\u017cbiet\u0105 Czy\u017cewsk\u0105 jako w\u0142a\u015bcicielk\u0105 podupadaj\u0105cego kina Jutrzenka. Film ten \u2013 oscyluj\u0105cy mi\u0119dzy ckliwym melodramatem (wsp\u00f3\u0142scenarzystk\u0105 by\u0142a Ilona \u0141epkowska) a poetyck\u0105 opowie\u015bci\u0105 o przenikaniu si\u0119 \u017cycia i kina \u2013 by\u0142 egzemplifikacj\u0105 estetycznych pogl\u0105d\u00f3w przedwcze\u015bnie zmar\u0142ego re\u017cysera: Od kilku lat obserwuj\u0119 u siebie dziwn\u0105 metamorfoz\u0119 polegaj\u0105c\u0105 na odrzuceniu analityczno-racjonalnych kryteri\u00f3w oceny dzie\u0142a filmowego. Jedyn\u0105 miar\u0105 warto\u015bci filmu sta\u0142o si\u0119 dla mnie wra\u017cenie, jakiego doznaj\u0119 przy jego ogl\u0105daniu. Albo mi si\u0119 \u201edobrze ogl\u0105da\u201d, albo nie. Na domiar z\u0142ego nie zawsze \u201edobrze ogl\u0105da\u201d mi si\u0119 utwory obiektywnie udane, prawid\u0142owo obsadzone czy rytmicznie zmontowane. Ale chyba na tym w\u0142a\u015bnie polega kino \u2013 na wra\u017ceniu. Ubolewam nad tym, \u017ce bardzo niewielu krytyk\u00f3w filmowych pisze swoje recenzje pod takim k\u0105tem \u2013 stawiaj\u0105c na pierwszym planie w\u0142asne odczucia, a dopiero w drugiej kolejno\u015bci bior\u0105c pod uwag\u0119 tzw. obiektywne kryteria. Gdyby si\u0119 bli\u017cej przyjrze\u0107 historii kina, okaza\u0142oby si\u0119, \u017ce rzadko kiedy filmy, kt\u00f3re do niej wesz\u0142y, spe\u0142nia\u0142y akademickie wymogi warsztatowe<\/i><\/a>[3]<\/a>.<\/i><\/p>\n El\u017cbieta Czy\u017cewska w filmie Kocham kino<\/i>, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Utw\u00f3r \u0141azarkiewicza, cho\u0107 nie jest arcydzie\u0142em, ukazuje \u017cycie ludzi nierozerwalnie zwi\u0105zanych z filmem, kinem, nie tylko przez to, \u017ce jego bohaterami s\u0105 autentyczni \u201ekiniarze\u201d, ale przede wszystkim dlatego, \u017ce uwypukla ten niezwyk\u0142y splot, przenikanie si\u0119 dramatu (melodramatu) filmowego z dramatem (melodramatem) \u017cycia \u2013 bo przecie\u017c mi\u0142osne wybory g\u0142\u00f3wnej bohaterki filmu, kt\u00f3ra z mi\u0142o\u015bci do m\u0119\u017cczyzny postanowi\u0142a prowadzi\u0107 kino, s\u0105 zdublowaniem mi\u0142osnych historii wy\u015bwietlanych co wiecz\u00f3r w prowincjonalnej kinowej sali.<\/p>\n Do tej podgrupy film\u00f3w zaliczy\u0142bym r\u00f3wnie\u017c dzie\u0142a m\u00f3wi\u0105ce o pionierach kina na ziemiach polskich, takie jak Historia kina w Popielawach<\/i> (1998) Jana Jakuba Kolskiego. Jest to opowie\u015b\u0107 o kowalu J\u00f3zefie Andryszku (Bartosz Opania), tw\u00f3rcy \u201ekinomaszyny\u201d b\u0119d\u0105cej b\u0142ogos\u0142awie\u0144stwem i przekle\u0144stwem rodu Andryszk\u00f3w, ale trwale wp\u0142ywaj\u0105cej na \u017cycie zar\u00f3wno cz\u0142onk\u00f3w rodu, jak i mieszka\u0144c\u00f3w miasteczka, w kt\u00f3rym \u017cyj\u0105. Kolski niezwykle trafnie uchwyci\u0142 nie tylko fenomen powstawania kina i jego zamocowywania w ludzkiej \u015bwiadomo\u015bci, ale r\u00f3wnie\u017c fascynacj\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnego widza pierwocinami sztuki kinematograficznej, w spos\u00f3b nieodwracalny zmieniaj\u0105cej \u015bwiadomo\u015b\u0107 indywidualn\u0105 i zbiorow\u0105.<\/p>\n Kolski jest jednym z niewielu re\u017cyser\u00f3w w polskim kinie, kt\u00f3ry otwarcie przyznaje si\u0119 do filmowych mi\u0142o\u015bci i inspiracji, przywo\u0142uj\u0105c w swych utworach cytaty z ukochanych film\u00f3w (niekoniecznie w obrazach b\u0119d\u0105cych otwartym przejawem kinofilii). W jednej z najbardziej charakterystycznych scen z filmu Jasminum <\/i>(2006) \u2013 opowiadaj\u0105cym o braciach zakonnych wydzielaj\u0105cych z siebie owocowe zapachy \u2013 widzimy jednego z bohater\u00f3w, ojca Kleofasa (Adam Ferency), bawi\u0105cego si\u0119 jak dziecko na sensie Amarcordu<\/i> (Amarcord<\/i>, 1973) Federica Felliniego.<\/p>\n W tym otwarcie kinofilskim nurcie wypada wymieni\u0107 filmy, kt\u00f3re m\u00f3wi\u0105 o fenomenie istnienia czy nawet zaistnienia kina<\/b>, te\u017c maj\u0105ce oparcie w wypr\u00f3bowanych ju\u017c wzorcach kinematograficznych. Na czo\u0142o wysuwa si\u0119 z pewno\u015bci\u0105 Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> (1990) Wojciecha Marczewskiego (kt\u00f3rego zarys fabularny oparty jest na znanym filmie Woody\u2019ego Allena Purpurowa r\u00f3\u017ca z Kairu <\/i>[The Purple Rose of Cairo<\/i>, 1985<\/a>[4]<\/a>]). Postaci wyst\u0119puj\u0105ce w filmie wychodzi\u0142y tu z ekranu wprost w przestrze\u0144 kinowej widowni, gdzie przebywa\u0142 g\u0142\u00f3wny bohater, komunistyczny cenzor (Janusz Gajos). Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>, poza wszelkimi odczytaniami zwi\u0105zanymi z sytuacj\u0105 spo\u0142eczno-polityczn\u0105 (odzyskanie wolno\u015bci w 1989 r., skomplikowana sytuacja spo\u0142ecze\u0144stwa polskiego skonfrontowanego z szansami i pu\u0142apkami nowego porz\u0105dku), jest ho\u0142dem dla kina jako sztuki, kt\u00f3ra \u2013 w spos\u00f3b najbardziej dojmuj\u0105cy \u2013 wp\u0142ywa na \u017cycie cz\u0142owieka, widza kinematograficznego spektaklu. Marczewski niezwykle trafnie uchwyci\u0142 rol\u0119, jak\u0105 X Muza spe\u0142nia\u0142a (spe\u0142nia dalej)<\/a>[5]<\/a> w \u015bwiadomo\u015bci polskich (cho\u0107 przecie\u017c nie tylko) kinoman\u00f3w odbieraj\u0105cych obrazy powsta\u0142e w wyobra\u017ani filmowc\u00f3w jako no\u015bniki prawdziwych, egzystencjalnych postaw. By\u0107 mo\u017ce Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> okazuje si\u0119 przede wszystkim dzie\u0142em o polskim spo\u0142ecze\u0144stwie jako o spo\u0142ecze\u0144stwie kinofil\u00f3w, dla kt\u00f3rych to, co na ekranie (zw\u0142aszcza w odniesieniu do polskiej kinematografii), pozostaje czym\u015b na kszta\u0142t objawienia prawd ostatecznych. Marczewski uchwyci\u0142 wi\u0119c fenomen kinowo\u015bci jako \u015bwieckiej \u201ereligijno\u015bci\u201d, b\u0119d\u0105cej przecie\u017c podstaw\u0105 postawy kinofilskiej, zr\u00f3wnuj\u0105cej w swej istocie model prze\u017cycia estetycznego z modelem prze\u017cycia religijnego<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n El\u017cbieta Czy\u017cewska i Andrzej \u0141apicki w filmie Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n W nurcie film\u00f3w \u201ebezpo\u015brednio kinofilskich\u201d pojawiaj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c metafilmy, czyli obrazy opisuj\u0105ce kulisy realizacji dzie\u0142a filmowego, a ich wa\u017cn\u0105 tre\u015bci\u0105 jest tw\u00f3rcze zmaganie ekipy filmowej (z re\u017cyserem \u2013 zwykle g\u0142\u00f3wnym bohaterem filmu na czele). Chyba najwybitniejszym polskim filmem tego rodzaju jest Wszystko na sprzeda\u017c<\/i> (1968) Andrzeja Wajdy, b\u0119d\u0105cym nawi\u0105zaniem do s\u0142ynnego 8\u00bd <\/i>(1963) Federico Felliniego, a r\u00f3wnocze\u015bnie do tragicznej \u015bmierci Zbyszka Cybulskiego \u2013 aktora Wajdy. Sam Wajda tak m\u00f3wi\u0142 o swych inspiracjach: Wyobra\u017ania Felliniego nastawiona by\u0142a na tworzenie opowie\u015bci o niepowtarzalnym \u015bwiecie, kt\u00f3rego natur\u0105 jest prowincjonalno\u015b\u0107, to jego dzie\u0142o musia\u0142o by\u0107 mi bliskie. Bo to jest od pocz\u0105tku m\u00f3j problem: jak wyrazi\u0107 i powtarzaln\u0105 problematyk\u0119 prowincjonalnego kraju. Chocia\u017c wi\u0119c moje pierwsze zetkni\u0119cie z tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Mistrza mia\u0142o miejsce tutaj, w Pary\u017cu \u2013 bo to w paryski kinie 43 lata temu obejrza\u0142em \u201eLa Strad\u0119\u201d, chcia\u0142bym przedstawi\u0107 Pa\u0144stwu dzie\u0142o Federico Felliniego z polskiej perspektywy.<\/i><\/p>\n Moje w\u0142asne spojrzenie na jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107 by\u0142o si\u0142\u0105 rzeczy egoistyczne; jako re\u017cyser wiele mu zawdzi\u0119czam. M\u00f3j debiutancki film \u201ePokolenie\u201d nie m\u00f3g\u0142by zapewne powsta\u0107, gdybym nie zetkn\u0105\u0142 si\u0119 uprzednio z neorealizmem, kt\u00f3ry Fellini wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142. Nigdy nie odwa\u017cy\u0142bym si\u0119 na realizacj\u0119 autotematycznego filmu \u201eWszystko na sprzeda\u017c\u201d, gdyby kilka lat wcze\u015bniej nie powsta\u0142o \u201eOsiem i p\u00f3\u0142\u201d. Nie zrealizowa\u0142bym te\u017c prawdopodobnie \u201eDyrygenta\u201d, gdybym nie obejrza\u0142 \u201ePr\u00f3by orkiestry\u201d. Mam wi\u0119c do Federico Felliniego stosunek niewyp\u0142acalnego d\u0142u\u017cnika, nie za\u015b odbiorcy zdolnego do uczonej analizy jego dzie\u0142a<\/i><\/a>[7]<\/a>.<\/i><\/p>\n Film Wajdy, zrealizowany na zasadzie \u201efilmowego szkicu\u201d na temat realizowania filmu, kt\u00f3rego tematem ma by\u0107 ho\u0142d z\u0142o\u017cony przedwcze\u015bnie zmar\u0142emu aktorowi, ale tak\u017ce sama materia rzeczywisto\u015bci, z kt\u00f3rej tworzy si\u0119 kino (nale\u017cy \u017ca\u0142owa\u0107, \u017ce Wajda zrezygnowa\u0142 z pomys\u0142u w\u0142\u0105czenia do zdj\u0119\u0107 partii dokumentalnej, tzw. making of<\/i>, <\/i>tworzonej przez ekip\u0119 filmow\u0105 kierowan\u0105 przez Jerzego Ziarnika, a tak\u017ce obsadzenia w g\u0142\u00f3wnej roli \u2013 porte parole<\/i> Wajdy \u2013 Jerzego Skolimowskiego, zap\u0119tli\u0142oby to jeszcze bardziej konteksty Wszystko na sprzeda\u017c<\/i><\/a>[8]<\/a>). By\u0107 mo\u017ce to najbardziej kinofilskie, metafilmowe dzie\u0142o w historii polskiego kina, rodzima parafraza arcydzie\u0142a kina w\u0142oskiego, dzie\u0142a, kt\u00f3re wyznacza drog\u0119 innym, tak\u017ce zachodnim re\u017cyserom (jego podobie\u0144stwo z dzie\u0142em Fran\u00e7ois Truffauta Noc ameryka\u0144ska<\/i> [La nuit am\u00e9ricaine<\/i>, 1973] jest w wielu miejscach uderzaj\u0105ce<\/a>[9]<\/a>).<\/p>\n Wreszcie trzecia grupa film\u00f3w to filmy b\u0119d\u0105ce przejawem kinofilii ich autor\u00f3w, ale nie w spos\u00f3b otwarty m\u00f3wi\u0105ce o kinie b\u0105d\u017a o tworzeniu si\u0119 kinematograficznego przekazu, lecz bazuj\u0105ce na strategii zapo\u017cyczenia. Byli i s\u0105 w Polsce tw\u00f3rcy, kt\u00f3rzy z tego czysto kinofilskiego drive\u2019u<\/i> uczynili sw\u00f3j styl. Nie oznacza to, rzecz jasna, \u017ce stali si\u0119 jedynie epigonami przywo\u0142ywanych przez siebie film\u00f3w. Wr\u0119cz przeciwnie, potrafili umiejscowi\u0107 w polskiej scenerii obowi\u0105zuj\u0105ce matryce gatunkowe czy wizualno-fabularne rozwi\u0105zania wyprowadzone z czczonych przez siebie film\u00f3w, jednocze\u015bnie m\u00f3wi\u0105c o polskich sprawach i problemach w spos\u00f3b atrakcyjny i przekonuj\u0105cy. Takie zapatrzenie w obce wzorce filmowe wyst\u0119powa\u0142o ju\u017c w przedwojennym polskim kinie (cho\u0107by we wzorowanym na niemieckim ekspresjonizmie filmowym, realizowanym przez bran\u017cow\u0105 \u201emabuseri\u0119\u201d, kinie sensacyjnym czy te\u017c w filmach z Eugeniuszem Bodo lub Adolfem Dymsz\u0105, odwo\u0142uj\u0105cych si\u0119 mi\u0119dzy innymi do schemat\u00f3w kina hollywodzkiego). Po wojnie r\u00f3wnie\u017c w dziedzinie kina popularnego, gatunkowego pojawi\u0142y si\u0119 filmy re\u017cyser\u00f3w zafascynowanych zw\u0142aszcza ameryka\u0144skim kinem gatunk\u00f3w<\/a>[10]<\/a>. Przyk\u0142adem s\u0105 tu cho\u0107by bardzo popularne w latach 60., na fali westernowej i spaghetti westernowej, polskie easterny <\/i>w stylu Prawa i pi\u0119\u015bci<\/i> (1964) w re\u017c. Jerzego Hoffmana<\/a>[11]<\/a> i Edwarda Sk\u00f3rzewskiego<\/a>[12]<\/a> czy te\u017c inspirowane ameryka\u0144skim Kinem Nowej Przygody, realizowane w latach 80. filmy fantastyczne \u2013 Test pilota Pirxa<\/i> (1978), Wilczyca<\/i> (1982) i Kl\u0105twa Doliny W\u0119\u017cy<\/i> (1987), wszystkie w re\u017cyserii Marka Piestraka. W kinie powojennym objawili si\u0119 tw\u00f3rcy maj\u0105cy wyj\u0105tkowo siln\u0105 predylekcj\u0119 do parafrazowania ameryka\u0144skiego kina gatunkowego. Najwa\u017cniejszym z nich jest rzecz jasna Juliusz Machulski, kt\u00f3ry wirtuozerskim Vabankiem<\/i> (1981) \u2013 przywodz\u0105cym na my\u015bl \u017b\u0105d\u0142o<\/i> (The Sting<\/i>, 1973) George\u2019a Roya Hilla \u2013 da\u0142 wyraz tej fascynacji. Machulski by\u0142 i wci\u0105\u017c jest wierny tej kinofilskiej strategii, odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 w mniejszym b\u0105d\u017a wi\u0119kszym stopniu do klasyki kina. W niedocenionym, a by\u0107 mo\u017ce jednym z najlepszych swych film\u00f3w \u2013 polsko-radzieckiej koprodukcji Dej\u00e0 vu<\/i> (1989), historii ameryka\u0144skiego zawodowego zab\u00f3jcy (Jerzy Stuhr) przybywaj\u0105cego do porewolucyjnej Odessy, by wykona\u0107 kontrakt, re\u017cyser wprost odwo\u0142uje si\u0119 nie tylko do ameryka\u0144skiego kina gangsterskiego (na czele z Ojcem chrzestnym<\/i> [The Godfather<\/i>], 1971) Francisa Forda Coppoli, ale i do klasyki radzieckiego kina monta\u017cowego, przede wszystkim film\u00f3w Sergieja M. Eisensteina (Pancernik Potiomkin<\/i>, 1925), powtarzaj\u0105c nawet s\u0142ynn\u0105 scen\u0119 masakry ludno\u015bci na Schodach Odesskich (ujmuj\u0105c j\u0105 w form\u0119 metafilmu \u2013 bohater wyst\u0119puje jako aktor graj\u0105cy carskiego oficera w czasie realizacji s\u0142awetnej sceny przez samego Eisensteina).<\/p>\n Jerzy Stuhr w filmie Dej\u00e0 vu<\/i>, fot. Jewgienij Stiepaniuk, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Z pewno\u015bci\u0105 kinofilskie preferencje samego Machulskiego, kt\u00f3ry, dodajmy, jest fanem kina ameryka\u0144skiego (nie tylko jako praktyk \u2013 jego praca magisterska w Film\u00f3wce dotyczy\u0142a filmowej tw\u00f3rczo\u015bci Stanleya Kubricka), spowodowa\u0142y, \u017ce w za\u0142o\u017conym przez siebie zespole filmowym \u201eZebra\u201d zgromadzi\u0142 tw\u00f3rc\u00f3w r\u00f3wnie\u017c jak on zafascynowanych tym kinem. To spod producenckich skrzyde\u0142 Machulskiego wyszed\u0142 nie kto inny, jak sam W\u0142adys\u0142aw Pasikowski \u2013 najwybitniejszy tw\u00f3rca polskich \u201eamerykan\u00f3w\u201d, film\u00f3w sensacyjnych wzorowanych na klasyce hollywoodzkiego m\u0119skiego kina, z dorobkiem \u201eKrwawego\u201d Sama Peckinpaha na czele<\/a>[13]<\/a>. Mi\u0142o\u015b\u0107 Pasikowskiego do ameryka\u0144skiego kina sensacyjnego lat 70. jest tak ogromna, \u017ce nawet opisuj\u0105c realizacj\u0119 sceny po\u015bcigu samochodowego w nagrodzonym za re\u017cyseri\u0119 na FPFF w Gdyni filmie Jack Strong<\/i> (2014), nawi\u0105za\u0142 do podobnej sceny we Francuskim \u0142\u0105czniku<\/i> (The French Connection<\/i>, 1971) Williama Friedkina.<\/p>\n Czy jednak \u00f3w trzeci wymiar tej kinofilii, zwi\u0105zany z cytowaniem, parafrazowaniem, zapo\u017cyczaniem, przetwarzaniem wzorc\u00f3w zagranicznych, dotyczy w zamierzeniu tylko gatunk\u00f3w rozrywkowych? Ot\u00f3\u017c wydaje mi si\u0119, \u017ce nie. Wielu bowiem przedstawicieli ambitnego kina artystycznego bez opor\u00f3w wzorowa\u0142o swoje filmy na dzie\u0142ach uwielbianych przez siebie tw\u00f3rc\u00f3w. Nie spos\u00f3b w kr\u00f3tkim tek\u015bcie dok\u0142adnie prze\u015bwietli\u0107 owe \u201eniebezpieczne zwi\u0105zki\u201d polskich mistrz\u00f3w du\u017cego ekranu z mistrzami \u015bwiatowej kinematografii, ale z pewno\u015bci\u0105 przywo\u0142a\u0107 tu nale\u017cy nazwisko Krzysztofa Zanussiego. W swych tw\u00f3rczych poszukiwaniach zbli\u017ca si\u0119 on z \u017byciem rodzinnym<\/i> (1970), na mocy kinofilskiej fascynacji, do psychologicznego kina Ingmara Bergmana (przy czym, co warte zaznaczenia, \u201erodzinne filmy\u201d, wyrastaj\u0105ce z w\u0105tk\u00f3w zawartych w pierwszych filmach, zw\u0142aszcza w Tam, gdzie rosn\u0105 poziomki<\/i> (Smultronst\u00e4llet,<\/i> 1957), podejmie Bergman w pe\u0142ni trzy lata po filmie Zanussiego \u2013 w Scenach z \u017cycia ma\u0142\u017ce\u0144skiego<\/i> (Scener ur ett \u00e4ktenskap<\/i>, 1973). Zanussi (w Iluminacji, <\/i>1972, i Imperatywie, <\/i>1982) nasuwa podobie\u0144stwo z metafizycznymi poszukiwaniami Andrieja Tarkowskiego. Nie oznacza to, rzecz jasna, \u017ce jest on tylko ich epigonem \u2013 w \u017cadnym wypadku. Mo\u017cna si\u0119 nawet spiera\u0107, czy po prostu podobne obsesje nawiedzaj\u0105ce tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3rych energia filmowa buzowa\u0142a naj\u017cywiej w owej \u201edekadzie kina\u201d, a wi\u0119c w latach 70., nie wyda\u0142y dzie\u0142 o podobnej tematyce, charakteryzuj\u0105cej si\u0119 podobn\u0105 form\u0105. Je\u015bli nawet, to nie mo\u017cna wykluczy\u0107 wzajemnych fluktuacji, zw\u0142aszcza \u017ce filmy wymienionych tw\u00f3rc\u00f3w by\u0142y im wzajemnie znane i cz\u0119sto dochodzi\u0142o do wsp\u00f3lnych spotka\u0144 \u2013 Zanussiego z Tarkowskim czy Zanussiego z Bergmanem. Swego rodzaju wi\u0119\u017a duchowa mi\u0119dzy Zanussim a Bergmanem zaowocowa\u0142a nawet zrealizowaniem przez polskiego re\u017cysera s\u0142awnego filmu Dotkni\u0119cie r\u0119ki<\/i> (1992) z Maxem von Sydowem \u2013 etatowym aktorem Bergmana \u2013 w roli skonfliktowanego ze \u015bwiatem, milcz\u0105cego kompozytora (jako \u017cywo przypominaj\u0105cego posta\u0107 samego tw\u00f3rcy Tam, gdzie rosn\u0105 poziomki<\/i>), kt\u00f3rego \u201eo\u017cywia\u201d m\u0142ody, zapatrzony we\u0144 artysta.<\/p>\n Osobnym przypadkiem kinofilii w obr\u0119bie kina artystycznego jest fabularna tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Krzysztofa Kie\u015blowskiego. O ile jego zrealizowane w pierwszej po\u0142owie lat 80. filmy, takie jak \u2013 chyba najlepszy z nich \u2013 Przypadek<\/i> (1981), ukazuj\u0105cy trzy wersje los\u00f3w jednego cz\u0142owieka (Bogus\u0142aw Linda), czy te\u017c uwsp\u00f3\u0142cze\u015bniona wersja \u017cydowskiej legendy o Dybuku \u2013 Bez ko\u0144ca <\/i>(1984), rzecz o mi\u0142o\u015bci \u201epoza gr\u00f3b\u201d mi\u0119dzy duchem zmar\u0142ego prawnika (Jerzy Radziwi\u0142owicz) i jego \u017con\u0105 (Gra\u017cyna Szapo\u0142owska), stanowi\u0105 niezwykle oryginaln\u0105, w skali nie tylko kinematografii polskiej, propozycj\u0119, to jego kolejne filmy, na czele z telewizyjnym Dekalogiem <\/i>(1988) i jego kinowymi rozwini\u0119ciami (Kr\u00f3tki film o zabijaniu<\/i> i Kr\u00f3tki film o mi\u0142o\u015bci<\/i>, oba z 1988 r.), wkraczaj\u0105 na teren ascetycznego kina transcendentnego uprawianego z powodzeniem w poprzednich dekadach przez Roberta Bressona. Oczywi\u015bcie Kie\u015blowski ca\u0142kowicie odrzuca wyros\u0142y z estetyki jansenizmu model Bressonowskiego \u201ekina modeli\u201d, ale \u2013 jak wida\u0107 zw\u0142aszcza w Kr\u00f3tkim filmie o zabijaniu<\/i> \u2013 mo\u017cna wyra\u017anie zauwa\u017cy\u0107 proces \u201eoga\u0142acania\u201d filmowej materii do element\u00f3w najbardziej podstawowych, w spos\u00f3b jak najbardziej precyzyjny ods\u0142aniaj\u0105cych prawd\u0119 o rzeczywisto\u015bci. Tym, co jednak odr\u00f3\u017cnia kino Kie\u015blowskiego od kina Bressona, przy jego rzucaj\u0105cych si\u0119 w oczy podobie\u0144stwach, to przede wszystkim punkt doj\u015bcia obu filmowych wizji. U Bressona \u2013 katolika \u2013 jest to jednoznaczne ods\u0142oni\u0119cie duchowej materii rzeczywisto\u015bci b\u0105d\u017a jej braku. Kie\u015blowski \u2013 poszukuj\u0105cy agnostyk \u2013 stawia na niejednoznaczno\u015b\u0107 interpretacyjn\u0105 ukazanej sytuacji, zrzucaj\u0105c odpowiedzialno\u015b\u0107 interpretacyjn\u0105 na widza.<\/p>\n Krzysztof Kie\u015blowski na planie Kr\u00f3tkiego filmu o zabijaniu<\/em>, fot. Romuald Pie\u0144kowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Cho\u0107 sam Kie\u015blowski nie przyznawa\u0142 si\u0119 otwarcie do swych filmowych fascynacji (wspomina\u0142 jedynie o nieustaj\u0105cym kulcie Obywatela Kane\u2019a <\/i>Wellesa), mo\u017cna \u015bmia\u0142o postawi\u0107 tez\u0119 o Bressonowskim rodowodzie jego wyros\u0142ych z namys\u0142u nad dekalogiem dzie\u0142. Zreszt\u0105 i ostatnie filmy Kie\u015blowskiego, kt\u00f3re przynios\u0142y mu rozg\u0142os za granic\u0105, z serii Trzy kolory<\/i>, by\u0142y cz\u0119sto odbierane jako swego rodzaju ho\u0142d dla europejskiego kina artystycznego (Kie\u015blowski, kt\u00f3ry zaczyna\u0142 karier\u0119 filmowca w latach 60., by\u0142 ostatnim prawdopodobnie mistrzem kina europejskiego w stylu tamtej epoki<\/i><\/a>[14]<\/a>).<\/p>\n Przyk\u0142ad Zanussiego i Kie\u015blowskiego pokazuje, \u017ce od filmowych fascynacji do re\u017cyserskiej praxis<\/i> jest bardzo blisko, r\u00f3wnie\u017c w kinie z wy\u017cszej p\u00f3\u0142ki, wa\u017cne jednak, \u017ce zar\u00f3wno tw\u00f3rca \u017bycia rodzinnego<\/i>, jak i Kie\u015blowski potrafili przefiltrowa\u0107 filmowe inspiracje przez w\u0142asn\u0105 wyobra\u017ani\u0119 i stworzy\u0107 sw\u00f3j nowy artystyczny idiom, przez kt\u00f3ry tylko niekiedy przebija si\u0119 zapo\u017cyczony motyw, realizacyjne rozwi\u0105zanie, warsztatowa dynamika (zwykle wychwycone nie przez \u201eniewinnego widza\u201d, lecz przez wprawnego w wy\u0142apywaniu cytat\u00f3w filmoznawc\u0119).<\/p>\n Zreszt\u0105 i inni tw\u00f3rcy polskiego kina w mniejszym lub wi\u0119kszym stopniu daj\u0105 upust filmofilskim oczarowaniom. Przyk\u0142ady mo\u017cna by mno\u017cy\u0107, ale najbardziej charakterystyczna dla tego nurtu jest tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Filipa Bajona, kt\u00f3rego historyczny fresk Magnat <\/i>(1986) oraz serialowa wersja (znacznie lepsza) \u2013 Bia\u0142a wizyt\u00f3wka<\/i> by\u0142y \u201eszyte\u201d nici\u0105 Luchino Viscontiego. To jego filmowym j\u0119zykiem Bajon opowiedzia\u0142 o prawie stuletniej historii Dolnego \u015al\u0105ska, widzianego oczyma cz\u0142onk\u00f3w magnackiej rodziny Von Pless\u00f3w. Rzucaj\u0105cy si\u0119 w oczy Viscontia\u0144ski profil tego filmu, stanowi\u0105cego ewenement na tle innych polskich produkcji tego okresu, podkre\u015blano nawet w licznych recenzjach<\/a>[15]<\/a>. Zami\u0142owanie Bajona do w\u0142oskiej epiki historyczno-politycznej zaowocowa\u0142o p\u00f3\u017aniej realizacj\u0105 Przedwio\u015bnia <\/i>(2001, serial \u2013 2002), adaptacji powie\u015bci Stefana \u017beromskiego, z m\u0142odym Mateuszem Dami\u0119ckim w roli g\u0142\u00f3wnej<\/a>[16]<\/a>, w zamierzeniu wzorowanym na Wieku XX <\/i>(Novocento<\/i>, 1976) Bernardo Bertolucciego,<\/p>\n Tak\u017ce m\u0142odsi filmowcy, kt\u00f3rzy \u015bmia\u0142o przekraczaj\u0105 wcze\u015bniej rygorystycznie wyznaczane granice tre\u015bci i formy, ulegaj\u0105 filmofilskim trendom, sprytnie je kamufluj\u0105c. Drog\u00f3wka<\/i> (2013) <\/i>Wojciecha Smarzowskiego to przecie\u017c nawi\u0105zanie do Serpico<\/i> (1973) Sidneya Lumeta, podobnie jak wcze\u015bniejszy Pitbull <\/i>(2005) Patryka Vegi by\u0142 polsk\u0105 reminiscencj\u0105 Francuskiego \u0142\u0105cznika.<\/i> Najlepszy nasz zesz\u0142oroczny film, wstrz\u0105saj\u0105cy Wo\u0142y\u0144 <\/i>(2016), tak\u017ce w re\u017cyserii Smarzowskiego \u2013 wykorzystywa\u0142 nie tylko schemat zombie horroru<\/i> (zamieniaj\u0105c \u017cywe trupy poluj\u0105ce na ludzi na \u017c\u0105dnych polskiej krwi ukrai\u0144skich nacjonalist\u00f3w), ale tak\u017ce \u2013 w dramatycznym finale filmu \u2013 wprost przepisuj\u0105c schemat fabularny z filmu Obcy \u2013 decyduj\u0105ce starcie<\/i> (Aliens<\/i> [1986] Jamesa Camerona: bohaterka pr\u00f3buj\u0105ca ratowa\u0107 dziecko otoczona zostaje przez krwio\u017cercze \u201ebestie\u201d i uratowana przez oddzia\u0142 \u017co\u0142nierzy) w wo\u0142y\u0144skie realia 1943 r. (gdzie kosmiczne xenomorphy zostaj\u0105 zast\u0105pione przez rzeczonych Ukrai\u0144c\u00f3w, a intergalaktyczni Marines przez \u017co\u0142nierzy Wehrmachtu).<\/p>\n Przesta\u0144my jednak mno\u017cy\u0107 tu przyk\u0142ady kinofilskiej tw\u00f3rczo\u015bci m\u0142odych i starych luminarzy polskiego kina, aktywuj\u0105cych swoje pasje na trzech poziomach (poziomie \u201ewprost\u201d, poziomie \u201emeta\u201d i poziomie \u201ecytatu\u201d), i przyjrzyjmy si\u0119 przypadkowi najwi\u0119kszego kinofila w polskiej kinematografii i jak chce wielu \u2013 w tym ni\u017cej podpisany \u2013 najwybitniejszego polskiego re\u017cysera filmowego \u2013 Andrzejowi Wajdzie.<\/p>\n Na pocz\u0105tek przytoczmy fragment rozmowy, jak\u0105 na temat \u201etrzeciego oka\u201d (kt\u00f3rym telepatycznie mo\u017cemy sterowa\u0107 zachowaniem innych), w kontek\u015bcie filmu Na srebrnym globie<\/i> (1978\u20131989), przeprowadzili\u015bmy wsp\u00f3lnie z Piotrem Mareckim z Andrzejem \u017bu\u0142awskim \u2013 uczniem Wajdy.<\/p>\n Piotr Kletowski: Wracaj\u0105c jednak do Szern\u00f3w, podobno i my mamy trzecie oko…<\/i><\/p>\n Andrzej \u017bu\u0142awski: My mamy \u015bladowo ju\u017c tylko, ale ma je na przyk\u0142ad w\u0105\u017c, bo to jest prawdopodobnie pozosta\u0142o\u015b\u0107 z okresu p\u0142aziego. Ono jest tutaj [pokazuje] i wci\u0105\u017c jest \u015bladem na m\u00f3zgu. W\u0105\u017c je posiada w o wiele silniejszym stopniu, cho\u0107 te\u017c \u015bladowo, w tym sensie, \u017ce to oko, cho\u0107 zaro\u015bni\u0119te i ju\u017c nie widzi, jest jego organem, mo\u017ce najbardziej czu\u0142ym, wyczuwaj\u0105cym ciep\u0142o. Je\u017celi pan przepu\u015bci mysz przez pok\u00f3j i wpu\u015bci pan tam potem w\u0119\u017ca, to on dok\u0142adnie po \u015bladzie ciep\u0142a, kt\u00f3re zachowa\u0142o si\u0119 w powietrzu, p\u00f3jdzie za t\u0105 mysz\u0105. W\u0105\u017c przecie\u017c nie ma s\u0142uchu, w\u0119ch co najwy\u017cej, j\u0119zyczkiem w\u0119szy i dotyka. Ale to ma strasznie silnie rozwini\u0119te. Biologowie po badaniach stwierdzili, \u017ce to \u015blad trzeciego oka, kt\u00f3ry w lamaizmie, zw\u0142aszcza tybeta\u0144skim i mongolskim, jest ukazany w maskach. Wszystkie maski maj\u0105 tam trzecie oko. Wi\u0119c to jest co\u015b, co zosta\u0142o w bardzo dawnej pami\u0119ci.<\/i><\/p>\n P.K.: W kulturze r\u00f3wnie\u017c, mamy przecie\u017c cyklopa.<\/i><\/p>\n A.\u017b.: .Cyklop ma tylko jedno oko.<\/i><\/p>\n P.K.: Ale na czole.<\/i><\/p>\n A.\u017b.: Tak, ale Szern ma trzy, w tym to trzecie jest tutaj, dok\u0142adnie w takim mi\u0119kkim miejscu nad ko\u015bciami brwiowymi. Wajda je ma, u niego jest ono szeroko otwarte i jak u wampir\u00f3w \u2013 otwiera si\u0119 w ciemno\u015bci, w sali projekcyjnej. Bo on na wielu filmach, kt\u00f3re ogl\u0105da, \u015bpi, ale po sko\u0144czeniu seansu dok\u0142adnie pami\u0119ta sceny.<\/i><\/p>\n P.K.: I sprytnie \u015bci\u0105ga z tych film\u00f3w. Kobieta, kt\u00f3ra przez lata pracowa\u0142a w biurze Centrali Rozpowszechniania Film\u00f3w, m\u00f3wi\u0142a mi, \u017ce on by\u0142 na bie\u017c\u0105co z ca\u0142\u0105 produkcj\u0105 filmow\u0105, jaka przewija\u0142a si\u0119 przez biuro. Na przyk\u0142ad w latach 60. popularny, a nie wpuszczony w ko\u0144cu na ekrany, by\u0142 Ken Russell.<\/i><\/p>\n A.\u017b.. My\u015bmy bardzo kochali Kena Russella.<\/i><\/p>\n P.K.: …a w tym samym czasie powstawa\u0142 \u201eKrajobraz po bitwie\u201d. Tam jest scena fina\u0142owa ukazuj\u0105ca inscenizacj\u0119 bitwy pod Grunwaldem i to jest, jako \u017cywo, ca\u0142y Ken Russell.<\/i><\/p>\n Wie pan, to dziwne, ale ja zapominam filmy, kt\u00f3re mi si\u0119 autentycznie bardzo nie podobaj\u0105. Ja nie pami\u0119tam, \u017ce je widzia\u0142em. \u201eKrajobraz po bitwie\u201d oczywi\u015bcie widzia\u0142em, ale mi si\u0119 tak strasznie nie podoba\u0142, \u017ce ja tego filmu nie pami\u0119tam<\/i><\/a>[17]<\/a>.<\/i><\/p>\n Ta nieco \u017cartobliwa rozmowa ods\u0142ania jednak prawd\u0119 o tw\u00f3rcy Kana\u0142u<\/i> (1956) jako o \u2013 by\u0107 mo\u017ce \u2013 najwi\u0119kszym kinofilu w\u015br\u00f3d polskich re\u017cyser\u00f3w, kt\u00f3ry pe\u0142nymi gar\u015bciami czerpa\u0142 z dokona\u0144 innych, by przez ich tw\u00f3rcze wykorzystanie na gruncie polskiego kina i polskiej mentalno\u015bci oscyluj\u0105cej wok\u00f3\u0142 romantycznego etosu (z jego krytyczn\u0105 percepcj\u0105) \u2013 tworzy\u0107 w\u0142asne, g\u0142\u0119boko autorskie kino, naznaczone literacko-malarskim rodowodem. W\u0142a\u015bciwie mo\u017cna by\u0142oby si\u0119 pokusi\u0107 o tak\u0105 kinofilsk\u0105, intertekstualn\u0105 analiz\u0119 ca\u0142ej tw\u00f3rczo\u015bci Andrzeja Wajdy, w niemal\u017ce ka\u017cdym filmie odnajduj\u0105c bezpo\u015brednie b\u0105d\u017a zawoalowane odniesienia do klasyki i wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci \u015bwiatowego kina. Przede wszystkim by\u0142 Wajda uwa\u017cnym obserwatorem trzech kinematografii (zreszt\u0105 w latach 50. 60. i 70. najpot\u0119\u017cniejszych, tak pod wzgl\u0119dem produkcyjnym, jak i intelektualnym): w\u0142oskiej, japo\u0144skiej i ameryka\u0144skiej. Zacznijmy od tej najmniej zbadanej w kontek\u015bcie jego tw\u00f3rczych zapo\u017cycze\u0144 \u2013 kinematografii USA. Ju\u017c u samych pocz\u0105tk\u00f3w re\u017cyserskiej aktywno\u015bci by\u0142 on zapatrzony w mistrz\u00f3w i filmy hollywoodzkie. Szczeg\u00f3lnie bliskie by\u0142o mu kino noir<\/i> oraz tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Orsona Wellesa, a zw\u0142aszcza Obywatel Kane<\/i>. Kinu czarnemu zawdzi\u0119cza z pewno\u015bci\u0105 wiele rysunek postaci w pierwszych filmach Wajdy, zw\u0142aszcza posta\u0107 Ma\u0107ka Che\u0142mickiego w Popiele i diamencie <\/i>(1958) \u2013 w kt\u00f3rym gdzie\u015b pobrzmiewa echo kina gangsterskiego (ze sta\u0142ym motywem niemo\u017cno\u015bci wycofania si\u0119 przez bohatera z \u201ekr\u0119gu z\u0142a\u201d, wyznaczonego przez wierno\u015b\u0107 zasadom i stoj\u0105c\u0105 na ich stra\u017cy przemoc). Z Obywatela\u2026 <\/i> przej\u0105\u0142 Wajda formaln\u0105 maestri\u0119, zw\u0142aszcza zastosowanie g\u0142\u0119bi ostro\u015bci, wydobywaj\u0105c z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 egzystencjalnej sytuacji, w jakiej znale\u017ali si\u0119 bohaterowie filmu, \u201e\u017co\u0142nierze wykl\u0119ci\u201d walcz\u0105cy z now\u0105, ludow\u0105 w\u0142adz\u0105. Tak o wykorzystaniu ameryka\u0144skich wzorc\u00f3w m\u00f3wi\u0142 sam Wajda (krytykuj\u0105c jednocze\u015bnie niewolnicze na\u015bladownictwo wzorc\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnego kina hollywoodzkiego przez polskich filmowc\u00f3w, tworz\u0105cych kino popularne w latach 80.): Od scenariusza i gry aktor\u00f3w, poprzez zdj\u0119cia, inscenizacj\u0119, wszystko sk\u0142ada si\u0119 na narracj\u0119 p\u0142ynn\u0105 i niezwykle jednolit\u0105. Tak opowiedzianych film\u00f3w nie mieli\u015bmy nigdy przedtem. Ale odnosz\u0119 r\u00f3wnie\u017c wra\u017cenie, \u017ce ja ju\u017c to wszystko gdzie\u015b widzia\u0142em. My\u015bl\u0119 nawet, \u017ce wiem gdzie, w ameryka\u0144skich filmach. Nie jest to dla mnie dziwne, i my \u017cyli\u015bmy ameryka\u0144skim kinem. Robi\u0105c trzydzie\u015bci lat temu \u201ePopi\u00f3\u0142 i diament\u201d z W\u00f3jcikiem \u2013 operatorem tego filmu, nieustannie rozmawiali\u015bmy o \u201eObywatelu Kane\u201d i \u201eAsfaltowej d\u017cungli\u201d. To by\u0142o nasze natchnienie, ale nie robili\u015bmy opowie\u015bci o polskim milionerze ani o napadzie na bank. Z naszym tematem musieli\u015bmy by\u0107 oryginalni. Nie grozi\u0142o nam te\u017c jako pomoc naukowa domowe video. Re\u017cyser filmowy ogl\u0105daj\u0105cy w niesko\u0144czono\u015b\u0107 sceny z ukochanego filmu na domowym video m\u00f3wi cudzym g\u0142osem i mo\u017ce r\u00f3wnocze\u015bnie zezna\u0107 pod przysi\u0119g\u0105, \u017ce to jego w\u0142asne my\u015bli. Z takim wra\u017ceniem nie mog\u0142em si\u0119 rozsta\u0107, ogl\u0105daj\u0105c \u201eKingsajz\u201d, \u201eZabij mnie, glino\u201d, \u201eOpowie\u015b\u0107 Harleya\u201d. Nie inscenizacja i zdj\u0119cia s\u0105 powt\u00f3rk\u0105 widzianych ju\u017c film\u00f3w. Zaczyna si\u0119 od scenariusza. Przede wszystkim re\u017cyser wybiera temat, kt\u00f3ry ju\u017c by\u0142. Dzieci\u0119ca i m\u0142odzie\u017cowa widownia narzuci\u0142a dzi\u015b filmowi swoj\u0105 mentalno\u015b\u0107. Dziecko nie lubi nowych smak\u00f3w, nowych, nieznanych temat\u00f3w, zaskakuj\u0105cych dozna\u0144. To wszystko przerabia w szkole. Do kina idzie zobaczy\u0107 dalszy ci\u0105g znanej ju\u017c bajki i chce prze\u017cywa\u0107 tylko coraz to nowe jej odmiany. Te filmy dziej\u0105 si\u0119 w \u015bwiecie wyimaginowanym i nieistniej\u0105cym. I to nie tylko, kiedy na ekranie widzimy krasnali z filmu Machulskiego, ale r\u00f3wnie zmy\u015blony jest obraz mi\u0142o\u015bci dwojga uczni\u00f3w technikum w \u201eOpowie\u015bci Harleya\u201d, jak i naszej rodzimej policji w filmie \u201eZabij mnie, glino\u201d<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/i> <\/i><\/p>\n Zbigniew Cybulski w filmie Popi\u00f3\u0142 i diament<\/i>, fot. Wies\u0142aw Zdort, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Absorpcja wzor\u00f3w z ameryka\u0144skiego kina przez Wajd\u0119 przynosi\u0142a zawsze fenomenalne efekty. Przyk\u0142adem tego jest, wykorzystana w mistrzowski spos\u00f3b wcze\u015bniej przez Wellesa i jego operatora Gregga Tolanda, g\u0142\u0119bia ostro\u015bci. W przypadku Obywatela Kane\u2019a <\/i>demokratyzuje ona odbi\u00f3r filmowego widowiska przez widza, staj\u0105cego si\u0119 wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rc\u0105 filmowego przekazu. Nie inaczej rzecz si\u0119 mia\u0142a w przypadku wyzyskania tego formalnego chwytu przez Wajd\u0119 i jego operatora Jerzego W\u00f3jcika. Jak trafnie ujmuje to Tadeusz Lubelski: Generalnie mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce autor wystrzega si\u0119, uprawianego z upodobaniem przez klasyczny film hollywoodzki, \u0142atwego sposobu wymuszania na widzu sympatii dla pewnych postaci \u2013 poprzez przejmowanie ich spojrze\u0144. W \u201ePopiele i diamencie\u201d triumfuje wykorzystuj\u0105ca g\u0142\u0119bi\u0119 ostro\u015bci kilkuplanowa inscenizacja w g\u0142\u0105b, nobilitowana artystycznie przez Orsona Wellesa w \u201eObywatelu Kane\u201d. Laboratoryjnym przyk\u0142adem jest scena, w kt\u00f3rej bohaterowie dowiaduj\u0105 si\u0119, \u017ce zamach si\u0119 nie uda\u0142. Na pierwszym planie widzimy Andrzeja, zawiadamiaj\u0105cego przez telefon majora Wag\u0119, \u017ce wszystko w porz\u0105dku; na drugim \u2013 pukaj\u0105cego do drzwi budki telefonicznej Ma\u0107ka, kt\u00f3ry ju\u017c wie, \u017ce pope\u0142nili omy\u0142k\u0119; w g\u0142\u0119bi za\u015b Szczuk\u0119, melduj\u0105cego si\u0119 w\u0142a\u015bnie w recepcji. Na Wellesowskiej inscenizacji w g\u0142\u0105b oparta jest te\u017c s\u0142ynna scena zabicia Szczuki, kiedy w tle, za ofiar\u0105 padaj\u0105c\u0105 w ramiona mordercy, wybuchaj\u0105 race na cze\u015b\u0107 ko\u0144ca wojny, czy te\u017c scena, w kt\u00f3rej Maciek opuszcza rano hotel, mijaj\u0105c wodzireja Kotowicza, w tle za\u015b widoczny jest ca\u0142y korow\u00f3d, ta\u0144cz\u0105cy fina\u0142owego poloneza. Cz\u0119ste stosowanie g\u0142\u0119bi ostro\u015bci w kluczowych momentach filmu nie tyle wydobywa wieloznaczno\u015b\u0107 obrazu, jak interpretowa\u0142 ten chwyt Bazin (\u2026), ile s\u0142u\u017cy ci\u0105g\u0142emu podkre\u015blaniu dystansu demonstratora. A jedynie dystans umo\u017cliwia dojrzenie tragizmu. Pokazywany z zewn\u0119trznej, autorskiej perspektywy \u015bwiat dzie\u0142a Wajdy zdaje si\u0119 sam wyjawia\u0107 konflikt, kt\u00f3ry jest niemo\u017cliwy do unikni\u0119cia<\/i><\/a>[19]<\/a>.<\/i><\/p>\n Ale z kina ameryka\u0144skiego wzi\u0105\u0142 r\u00f3wnie\u017c Wajda koncepcj\u0119 aktorstwa, rozpropagowanego w\u00f3wczas przez adept\u00f3w Actors Studio z Nowego Yorku, zw\u0142aszcza Jamesa Deana i Marlona Brando, na pracy kt\u00f3rych wzorowa\u0142 si\u0119 Zbigniew Cybulski kreuj\u0105cy rol\u0119 Ma\u0107ka Che\u0142mickiego. To w\u0142a\u015bnie na aktorze \u2013 i postaci przeze\u0144 kreowanej, budowa\u0142 swoje filmy Wajda. W my\u015bl zasady, \u017ce \u201eaktor ci\u0105gnie film\u201d (dlatego zwykle za niepowodzenie swych filmowych wizji mistrz polskiego kina obarcza\u0142 niew\u0142a\u015bciwe decyzje obsadowe, wymuszone zwykle niesprzyjaj\u0105cymi, niezale\u017cnymi od Wajdy okoliczno\u015bciami \u2013 jak niemo\u017cno\u015b\u0107 zaanga\u017cowania Bogus\u0142awa Lindy do g\u0142\u00f3wnej roli w Mi\u0142o\u015bci w Niemczech <\/i>(Eine Liebe in Deutschland<\/i>, 1983). Sam Wajda, odpowiadaj\u0105c na pytanie, sprecyzowa\u0142 \u201eaktorsk\u0105 strategi\u0119\u201d tworzenia kina:<\/p>\n \u2013 Kto\u015b powiedzia\u0142 w swoim czasie, \u017ce \u201eSpos\u00f3b bycia\u201d Kazimierza Brandysa powinien by\u0107 zrobiony przez ciebie, \u017ce ta tragiczna, zagubiona posta\u0107 urz\u0119dnika \u0142\u0105czy si\u0119 z twoimi bohaterami…<\/i><\/p>\n \u2013 O nie! Oczywi\u015bcie, istniej\u0105 dobre filmy ameryka\u0144skie pomy\u015blane w\u0142a\u015bnie tak. Ale tam zawsze pojawia si\u0119 jaki\u015b aktor, kt\u00f3ry jest wa\u017cniejszy od re\u017cysera i wa\u017cniejszy od scenarzysty i w ko\u0144cu wa\u017cniejszy od postaci, kt\u00f3r\u0105 gra. On nadaje ma\u0142emu cz\u0142owieczkowi wielk\u0105 rang\u0119. Cho\u0107by \u201eBilardzista\u201d, gdyby nie kreacja Paula Newmana \u2013 kt\u00f3ra przerasta t\u0119 posta\u0107, przerasta tekst literacki \u2013 by\u0142oby to opowiadanie o grze w bilard. Oznacza to oddanie si\u0119 w r\u0119ce aktora. Re\u017cyser jest tylko aran\u017cerem. M\u00f3g\u0142bym tak\u0105 rol\u0119 spe\u0142ni\u0107 w stosunku do Cybulskiego. Niestety…<\/i><\/a>[20]<\/a><\/p>\n W\u0142a\u015bnie tej niezwyk\u0142ej dla kina ameryka\u0144skiego w\u0142a\u015bciwo\u015bci \u2013 dostrze\u017cenia \u201efilmowo\u015bci\u201d w elementach na poz\u00f3r pozbawionych waloru ciekawej opowie\u015bci \u2013 odda\u0142 sprawiedliwo\u015b\u0107 Wajda, stosuj\u0105c zreszt\u0105 podobn\u0105 do ameryka\u0144skich tw\u00f3rc\u00f3w optyk\u0119 w tworzeniu w\u0142asnych film\u00f3w. W tym kontek\u015bcie nie by\u0142o dla niego wa\u017cne, czy bohaterem jest ewokuj\u0105cy sensacyjne emocje AK-owiec, zwalniany z obozu dips\u00f3w, filmowy re\u017cyser staraj\u0105cy si\u0119 zapanowa\u0107 nad planem, czy dziewczynka w Pannie Nikt<\/i> (1996) zmagaj\u0105ca si\u0119 z problemami dojrzewania. M\u00f3wi: Przysz\u0142y re\u017cyser uwa\u017ca, \u017ce umie zrobi\u0107 film, tylko jeszcze nie znalaz\u0142 odpowiedniego tematu: kiedy go znajdzie, ol\u015bni wszystkich. Tymczasem nie zdaje sobie sprawy, \u017ce nie jest w stanie wyrazi\u0107 swoich my\u015bli, opowiedzie\u0107 najprostszej anegdoty. A to, by ta anegdota nios\u0142a jak\u0105\u015b tre\u015b\u0107, jak\u0105\u015b emocj\u0119, by jego film m\u00f3g\u0142 wywo\u0142a\u0107 emocj\u0119 u widza, jest zupe\u0142nie poza zasi\u0119giem jego mo\u017cliwo\u015bci. Dlatego powstaj\u0105 filmy bez adresata, nie wiadomo dla kogo, po co i o czym. Nasz realizator nie zastanawia si\u0119, kto b\u0119dzie jego odbiorc\u0105, nie stara si\u0119 przemawia\u0107 do ca\u0142ego spo\u0142ecze\u0144stwa. Re\u017cyser ameryka\u0144ski adresuje sw\u00f3j film do du\u017cego kraju, chce zarobi\u0107 przy tym du\u017co pieni\u0119dzy, odwo\u0142uje si\u0119 wi\u0119c do wszystkich widz\u00f3w i opowiada histori\u0119, kt\u00f3ra mo\u017ce wszystkich zainteresowa\u0107. Nie zastanawia si\u0119, czy to b\u0119dzie film o g\u00f3rnikach czy o elektrowni tomowej, czy \u2014 jak \u201eStrach na wr\u00f3ble\u201d \u2013 o dwu ludziach, kt\u00f3rzy id\u0105 przez Ameryk\u0119 z\u0142\u0105czeni dziwn\u0105 przyja\u017ani\u0105. Profesja postaci nie odgrywa roli, licz\u0105 si\u0119 postawy i charaktery. Coppola, robi\u0105c film o pods\u0142uchach, nie pokazuje pods\u0142uch\u00f3w w sferach rz\u0105dowych: pods\u0142uchiwana jest para zakochanych, poniewa\u017c ka\u017cdy mo\u017ce by\u0107 zakochany i takie naruszenie praw osobistych mog\u0142oby ka\u017cdemu zagrozi\u0107; gdyby bohaterowie \u201eRozmowy\u201d byli zwi\u0105zani z rz\u0105dem, zagro\u017cenie dotyczy\u0142oby kilkuset os\u00f3b, a dla tak ma\u0142ej liczby ludzi nie warto robi\u0107 filmu. Tak jak zrobi\u0142 film Coppola, wykracza on poza dora\u017ane wydarzenie polityczne i porusza ca\u0142e spo\u0142ecze\u0144stwo. Musi by\u0107 jaka\u015b g\u0142\u0119bsza przyczyna tego, \u017ce ameryka\u0144scy ch\u0142opcy, podobnie zreszt\u0105 jak i radzieccy, staraj\u0105 si\u0119 dotrze\u0107 do ca\u0142ego spo\u0142ecze\u0144stwa, a nasi ch\u0142opcy zdaj\u0105 si\u0119 o tym me my\u015ble\u0107. Odnosz\u0119 czasem wra\u017cenie, \u017ce m\u0142odego re\u017cysera nie interesuje sens jego filmu: nie my\u015bli o tym, co on ma znaczy\u0107<\/i><\/a>[21]<\/a>.<\/i><\/p>\n Wajda trzyma\u0142 r\u0119k\u0119 na pulsie ameryka\u0144skiego kina i \u015bwietnie dostraja\u0142 niekt\u00f3re filmy do panuj\u0105cej w swoim czasie poetyki hollywoodzkiej kinematografii. By\u0107 mo\u017ce w swym najwybitniejszym filmie Ziemi obiecanej<\/i> (1975) \u2013 brawurowym po\u0142\u0105czeniu europejskiej wra\u017cliwo\u015bci filmowej spod znaku Viscontiego i Loseya z ameryka\u0144skim buddies movie<\/i> (kinem kumplowskim)<\/a>[22]<\/a> zawartym w podpatrzonej u tw\u00f3rc\u00f3w Nowego Hollywood formie (opartej na po\u0142\u0105czeniu pozornie wykluczaj\u0105cych si\u0119 estetyk: paradokumentalnej stylizacji ze stylizacj\u0105 barokow\u0105, wykorzystan\u0105 np. w filmach Wiliama Friedkina czy Coppoli), Wajda osi\u0105gn\u0105\u0142 niezwyk\u0142y efekt, tworz\u0105c \u2013 przerastaj\u0105ce reymontowski orygina\u0142 \u2013 filmowe arcydzie\u0142o.<\/p>\n Ale te\u017c w mniej widowiskowych, ale wa\u017cnych i dla polskiej kinematografii, i dla w\u0142asnego dorobku dzie\u0142ach Wajda potrafi\u0142 by\u0107 na \u201efilmowej fali\u201d, nawi\u0105zuj\u0105c otwarcie do tego, co zachwyca\u0142o go w konkretnym czasie w dokonaniach \u015bwiatowych. Przyk\u0142adem cytowany ju\u017c wcze\u015bniej, by\u0107 mo\u017ce najbardziej kinofilski (obok Popio\u0142u i diamantu<\/i>) film Wajdy \u2013 Krajobraz po bitwie<\/i>, gdzie nie tylko otwarcie nawi\u0105za\u0142 on do syntetycznego kina Stanleya Kubricka (s\u0142ynne otwarcie filmu, gdzie poruszaj\u0105cym obrazom wyzwalania obozu koncentracyjnego towarzysz\u0105 d\u017awi\u0119ki Czterech p\u00f3r roku <\/i>Vivaldiego, zsynchronizowane, na zasadzie monta\u017cu pionowego, dok\u0142adnie jak np. w 2001: Odysei kosmicznej<\/i> [2001: A Space Odyssey<\/i>, 1969] Stanleya Kubricka \u2013 z obrazem, tworz\u0105c filmowy \u201eteledysk\u201d). Muzyczny wymiar filmu Wajdy odsy\u0142a nas z kolei do szalonego, wizjonerskiego kina Kena Russella. Z pewno\u015bci\u0105 fina\u0142owa scena Wajdowskiej adaptacji prozy Borowskiego, przedstawiaj\u0105ca groteskow\u0105 scen\u0119 uroczysto\u015bci ku czci rocznicy bitwy pod Grunwaldem, gdzie w szalonym wirze objawiaj\u0105 si\u0119 postaci wyj\u0119te z panopticum narodowej ikonografii, tworz\u0105c zadziwiaj\u0105c\u0105 audiowizualn\u0105 figur\u0119, odnosi widza do podobnych inscenizacyjnych rozwi\u0105za\u0144 z film\u00f3w Russella: Kochank\u00f3w muzyki <\/i>(The Music Lovers<\/i>, 1970) czy Diab\u0142\u00f3w <\/i>(The Devils<\/i>, 1971). W kontek\u015bcie los\u00f3w filmowych bohater\u00f3w Wajdy (dips\u00f3w czekaj\u0105cych na prawdziwe wyj\u015bcie z wyzwolonego przez wojska alianckie obozu) takie \u201eRussellowskie\u201d rozwi\u0105zanie nadaje filmowi jeszcze bardziej polemiczne (wzgl\u0119dem narodowych mit\u00f3w) odczytanie.<\/p>\n Ale nie tylko kinem ameryka\u0144skim by\u0142 zafascynowany tw\u00f3rca Popio\u0142u i diamentu. <\/i>Ju\u017c wcze\u015bniej wspomnia\u0142em o d\u0142ugu wdzi\u0119czno\u015bci, jaki zaci\u0105gn\u0105\u0142 on u tw\u00f3rc\u00f3w neorealistycznego kina w\u0142oskiego. A przecie\u017c ogarnia\u0142 te\u017c ca\u0142okszta\u0142t wsp\u00f3\u0142czesnego mu kina europejskiego, z precyzj\u0105 wytrawnego filmoznawcy wyprowadzaj\u0105c z obejrzanych przez siebie film\u00f3w w\u0142asne klasyfikacje estetyczne, wykorzystywane p\u00f3\u017aniej do pracy przy swoich filmach. Przy okazji realizacji Wesela<\/i> (1973) zaproponowa\u0142 objawienie si\u0119 \u201esztucznego\u201d nurtu w kinie \u015bwiatowym lat 70., opartego na sztucznej inscenizacji, podkre\u015blaj\u0105cego kreacyjny wymiar \u015bwiata przedstawionego, odnosz\u0105cego si\u0119 do istniej\u0105cej, autentycznej sytuacji kulturowej, a jednocze\u015bnie z wykazaniem \u2013 za pomoc\u0105 filmowych \u015brodk\u00f3w wyrazu \u2013 \u017ce to, co widzi widz, jest spektaklem.<\/p>\n S\u0105 dwie spieraj\u0105ce si\u0119 grupy: jedni uwa\u017caj\u0105, \u017ce jest to mo\u017cliwe, drudzy, \u017ce to murowana kl\u0119ska. Tym, co my\u015bl\u0105, \u017ce mo\u017cna zrobi\u0107 film z \u201eWesela\u201d, nie mam nic do powiedzenia, bo jestem tego samego zdania. A tym, co my\u015bl\u0105, \u017ce nie mo\u017cna, mog\u0119 tylko powiedzie\u0107, \u017ce w ci\u0105gu ostatnich lat, w naszych oczach, nast\u0105pi\u0142a ewolucja w kinie, kt\u00f3rej nie przewidzieli\u015bmy: kino staje si\u0119 coraz bardziej sztuczne \u2013 od s\u0142owa sztuka! Jakie bowiem s\u0105 argumenty przeciw filmowaniu \u201eWesela\u201d? \u017be jest sztuczne, \u017ce m\u00f3wi si\u0119 tu sztucznie, bo wierszem, \u017ce to obraz sztuczny, bo skr\u00f3towy, \u017ce postacie-symbole. Ot\u00f3\u017c w\u0142a\u015bnie kino idzie obecnie w tym kierunku. W \u201e\u015aledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem\u201d Volont\u00e8 gra od pocz\u0105tku przest\u0119pc\u0119, czego nikt by dawniej nie zrobi\u0142. To jest bardzo brechtowskie, zupe\u0142nie nowe. Albo \u201eLeo the Last\u201d (\u201eLeon Ostatni\u201d) Boormana, film ca\u0142kowicie sztuczny, ze sztucznym \u015bwiatem zamkni\u0119tym w jednej ulicy i przez to zamkni\u0119cie bardzo teatralnym, a jest to przecie\u017c film filmowy w najlepszym tego s\u0142owa znaczeniu. Podobne wra\u017cenie zrobi\u0142 na mnie \u201eKonformista\u201d Bertolucciego. My\u015bl\u0119, \u017ce film \u201eWesele\u201d jest jak najbardziej w nurcie tego typu poszukiwa\u0144. Trzeba te\u017c sobie powiedzie\u0107, \u017ce pojawi\u0142o si\u0119 kino innych kultur, dla nas egzotycznych, jak na przyk\u0142ad kino brazylijskie, i w takim kinie \u201eWesele\u201d mie\u015bci\u0142oby si\u0119 z \u0142atwo\u015bci\u0105. Nikogo dzi\u015b nie dziwi, \u017ce ludzie rozmawiaj\u0105 ze swoimi my\u015blami, \u017ce si\u0119 te my\u015bli materializuj\u0105 na ekranie i potem zn\u00f3w rozp\u0142ywaj\u0105. To jest dzi\u015b dla widza zupe\u0142nie oczywiste. Mog\u0105 naturalnie powsta\u0107 w\u0105tpliwo\u015bci, czy nie uwik\u0142amy si\u0119 w folklor, kt\u00f3ry zosta\u0142 u nas tak wyeksploatowany i zbanalizowany przez zespo\u0142y pie\u015bni i ta\u0144ca, przez Cepeli\u0119, mam nadziej\u0119, \u017ce istnieje mo\u017cliwo\u015b\u0107 powrotu do \u017ar\u00f3d\u0142a, do czego\u015b, co jest w kulturze ludowej autentyczne. Trudniejszym problemem jest pokazanie dw\u00f3ch \u015bwiat\u00f3w \u2014 pan\u00f3w i ch\u0142op\u00f3w ze wsi. Dzisiaj, aby przedzia\u0142 mi\u0119dzy tymi dwoma \u015bwiatami by\u0142 naprawd\u0119 wyra\u017any i zrozumia\u0142y, jak to mia\u0142o miejsce za czas\u00f3w Wyspia\u0144skiego, najlepiej by\u0142oby Murzyn\u00f3w ubra\u0107 w sukmany \u2014 i oto do tych Murzyn\u00f3w przebranych za Krakowiak\u00f3w przyje\u017cd\u017caj\u0105 biali, panowie z miasta, tak mocno trzeba wydoby\u0107 ten dystans, tak dalece zr\u00f3\u017cnicowa\u0107 aktor\u00f3w, aby osi\u0105gn\u0105\u0107 prawd\u0119 \u201eWesela\u201d<\/i><\/a>[23]<\/a>.<\/i><\/p>\n By\u0107 mo\u017ce \u201esztuczno\u015b\u0107\u201d, o jakiej m\u00f3wi\u0142 Wajda, do ko\u0144ca nie zosta\u0142a wykreowana i wyzyskana w filmie (intensywno\u015b\u0107 inscenizacji stwarza raczej wra\u017cenie zapisu autentycznych wydarze\u0144 rozgrywaj\u0105cych si\u0119 ponad 100 lat temu w Bronowicach), ale kinematograficzna \u015bwiadomo\u015b\u0107 re\u017cysera pozwoli\u0142a mu na rozpocz\u0119cie w og\u00f3le prac nad filmem, kt\u00f3ry przez wielu skazany by\u0142 na artystyczn\u0105 pora\u017ck\u0119, a sta\u0142 si\u0119 arcydzie\u0142em<\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n Polski re\u017cyser zdawa\u0142 sobie spraw\u0119, \u017ce jego praca mo\u017ce wej\u015b\u0107 w artystyczny dialog z dokonaniami innych tw\u00f3rc\u00f3w kina rosyjskiego czy w\u0142oskiego. Bez kompleks\u00f3w dzieli\u0142 si\u0119 wi\u0119c planami i wizjami film\u00f3w wsp\u00f3\u0142re\u017cyserowanych przez najciekawszych tw\u00f3rc\u00f3w europejskiego kina, jak cho\u0107by wizj\u0105 sfilmowania Mistrza i Ma\u0142gorzaty <\/i>Michai\u0142a <\/i>Bu\u0142hakowa (w kontek\u015bcie zrealizowanego przez siebie filmu Pi\u0142at i inni<\/i> [Pilatus und Andere<\/i>,1971]): My\u015bla\u0142em, jak by mo\u017cna zrobi\u0107 film na ten temat, szuka\u0142em sposobu i w ko\u0144cu doszed\u0142em do wniosku, \u017ce najlepszym tekstem, na kt\u00f3rym m\u00f3g\u0142bym si\u0119 oprze\u0107, jest opowiadanie Bu\u0142hakowa o Pi\u0142acie z \u201eMistrza i Ma\u0142gorzaty\u201d. Zdecydowa\u0142em si\u0119 na ten tekst z wielu powod\u00f3w. Podoba\u0142a mi si\u0119 ta ksi\u0105\u017cka, to jedna z najwspanialszych, jakie kiedykolwiek przeczyta\u0142em. Ale zrozumia\u0142em, \u017ce zrobienie filmu z \u201eMistrza i Ma\u0142gorzaty\u201d jest niemo\u017cliwo\u015bci\u0105, stylistyka ksi\u0105\u017cki zmienia si\u0119 z rozdzia\u0142u na rozdzia\u0142, z w\u0105tku na w\u0105tek, film m\u00f3g\u0142by powsta\u0107 tylko z jakiej\u015b kombinacji r\u00f3\u017cnych re\u017cyser\u00f3w. Na przyk\u0142ad wszystko, co si\u0119 dzieje w Moskwie, mogliby wyre\u017cyserowa\u0107 A\u0142ow i Naumow, to, co w piekle i ca\u0142\u0105 histori\u0119 z diab\u0142ami \u2014 wy\u0142\u0105cznie Fellini, a w\u0105tek Pi\u0142ata, jak mi si\u0119 zawsze wydawa\u0142o, m\u00f3g\u0142by wyre\u017cyserowa\u0107 Pasolini. A poniewa\u017c wiedzia\u0142em, \u017ce takiego filmu nie b\u0119dzie, a jeden re\u017cyser nie mo\u017ce zrobi\u0107 ca\u0142o\u015bci, pomy\u015bla\u0142em, \u017ce w\u0105tek Pi\u0142ata jest do wykorzystania<\/i><\/a>[25]<\/a>.<\/i><\/p>\n I w\u0142a\u015bnie kiedy Wajda tworzy\u0142 sw\u0105 wersj\u0119 w\u0105tku Jeszui Ha-Nocriego, zn\u00f3w si\u0119gn\u0105\u0142 po cytaty z ogl\u0105danych przez siebie luminarzy kina europejskiego: tym razem Jeana Cocteau i ponownie Felliniego. Pozwoli\u0142em sobie na pewne rzeczy, o kt\u00f3rych cz\u0119sto my\u015bla\u0142em, a nigdy nie odwa\u017cy\u0142em si\u0119 zrobi\u0107. Id\u0105 \u015blepcy po murach \u2013 to s\u0105 \u015blepcy z Bruegla, nie widz\u0105, dok\u0105d id\u0105, zrobi\u0105 jeszcze krok i spadn\u0105 z muru… Stoi b\u0142azen \u2013 jak z Felliniego, i trz\u0119sie si\u0119, nie wiadomo, czy dlatego, \u017ce si\u0119 boi, bo stoi na wysoko\u015bci trzeciego pi\u0119tra, czy te\u017c dlatego, \u017ce patrzy na s\u0105d nad Chrystusem… Jaka\u015b para wychyli\u0142a si\u0119 z lo\u017cy, kto\u015b patrzy przez lornetk\u0119, bo tak kogo\u015b s\u0105dz\u0105… Wydawa\u0142o mi si\u0119, \u017ce by\u0142o potrzebne, by \u015bwiadkami s\u0105du byli jacy\u015b inni ludzie. To jest troch\u0119 jak we \u015bnie, co\u015b, co si\u0119 dzieje dawno, niezale\u017cnie od nas. Nigdy bym si\u0119 nie odwa\u017cy\u0142 zrobi\u0107 takich scen, nie to, \u017ce ta historia jest tak dobrze wszystkim znana, tak wmontowana \u015bwiadomo\u015b\u0107 przez malarstwo, tak wros\u0142a w nasz\u0105 kultur\u0119. Pomy\u015bla\u0142em, \u017ce mo\u017ce b\u0119dzie ciekawe, je\u015bli pozwol\u0119 sobie na pewne aluzje. Mog\u0105 by\u0107 odleg\u0142e… Chrystus przybity na krzy\u017cu przy autostradzie, b\u0142azen, kt\u00f3ry si\u0119 trz\u0119sie, para w lo\u017cy troch\u0119 jak w filmie Cocteau (\u2026): wydawa\u0142o mi si\u0119, \u017ce mam \u017conglowa\u0107 pewnymi skojarzeniami, bo sama historia jest prosta i zrozumia\u0142a<\/i><\/a>[26]<\/a>.<\/i><\/p>\n A je\u015bli dorzucimy do wymienionych przez Wajd\u0119 inspiracji filmowe wizje Louisa Bu\u00f1uela (Szymon z pustyni<\/i> [Sim\u00f3n del desierto<\/i>], 1965) \u2013 pos\u0142uguj\u0105cego si\u0119, jak Wajda, anachronizmami<\/a>[27]<\/a> \u2013 \u201efilmofilska\u201d uk\u0142adanka, jak\u0105 stworzy\u0142 Wajda, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 tekstem Bu\u0142hakowa, b\u0119dzie kompletna.<\/p>\n Wreszcie, by analiza (si\u0142\u0105 rzeczy pobie\u017cna) filmowych fascynacji Wajdy, znajduj\u0105cych swoje miejsce w jego filmowej tw\u00f3rczo\u015bci, by\u0142a w miar\u0119 pe\u0142na, powiedzie\u0107 trzeba o jego japo\u0144skich ol\u015bnieniach. Wielokrotnie podkre\u015bla\u0142 fascynacj\u0119 t\u0105 kultur\u0105. Akira Kurosawa by\u0142 dla Wajdy najwi\u0119kszym artyst\u0105. Wielokrotnie dawa\u0142 temu wyraz<\/a>[28]<\/a>. Elementy zaczerpni\u0119te z tw\u00f3rczo\u015bci Kurosawy, kt\u00f3re w tw\u00f3rczy spos\u00f3b zosta\u0142y wyzyskane przez Wajd\u0119, mo\u017cna by mno\u017cy\u0107 bez ko\u0144ca. Wystarczy przywo\u0142a\u0107 obraz zakrwawionych prze\u015bcierade\u0142 w scenie \u015bmierci Che\u0142mickiego w Popiele\u2026<\/i>, przeniesiony z podobnej sceny z Pijanego anio\u0142a <\/i>(Yoidore Tenshi<\/i>, 1948), w kt\u00f3rej to scenie wykrwawia\u0142 si\u0119 m\u0142ody jakuza (Toshir\u00f4 Mifune).<\/p>\n Zbigniew Cybulski w filmie Popi\u00f3\u0142 i diament<\/i>, fot. Wies\u0142aw Zdort, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Ale podobie\u0144stwo kina Wajdy z tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Kurosawy by\u0142o znacznie g\u0142\u0119bsze i nie ogranicza\u0142o si\u0119 jedynie do filmowych cytat\u00f3w. Nie wi\u0105za\u0142o si\u0119 tylko z pokrewie\u0144stwem romantycznego etosu \u015bmierci za ojczyzn\u0119, wyra\u017conego zar\u00f3wno w filmach ich obu (staj\u0105cych si\u0119 emanacj\u0105 odpowiednio: kultury polskiej i japo\u0144skiej, naznaczonych martyrologi\u0105 i po\u015bwi\u0119ceniem w imi\u0119 idea\u0142\u00f3w), ale przede wszystkim filmowo\u015bci\u0105<\/b>, kojarzon\u0105 z najg\u0142\u0119bszym wymiarem sztuki, a wi\u0119c z bezinteresown\u0105, estetyczn\u0105 aktywno\u015bci\u0105, kt\u00f3rej jednym powodem istnienia jest pi\u0119kno. Jak sam uj\u0105\u0142 to Wajda w kontek\u015bcie opowie\u015bci o Snach <\/i>(Yume<\/i>, 1990), uwa\u017canych przez niego za najpi\u0119kniejszy z film\u00f3w Kurosawy (na planie kt\u00f3rego dosz\u0142o tak\u017ce do ich spotkania): Wydaje mi si\u0119, a nawet prawie jestem pewien, \u017ce problem le\u017cy w tym, \u017ce kino jest akcj\u0105, kt\u00f3ra trwa, jedna scena nast\u0119puje po drugiej, jedna wyja\u015bnia drug\u0105, jedna posta\u0107 konfliktuje si\u0119 z drug\u0105 i z tego si\u0119 uk\u0142ada opowie\u015b\u0107. Zatem kino nie jest dowolno\u015bci\u0105, gdy\u017c d\u0105\u017cy do tego, \u017ceby co\u015b opowiedzie\u0107 na ekranie. Rzadko kiedy widzi si\u0119 w kinie filmy zrobione \u201epo nic”. W\u0142a\u015bnie to \u201epo nic”, je\u017celi jest w dobrym miejscu i je\u017celi jest w\u0142a\u015bciwie u\u017cyte, tworzy wielk\u0105 sztuk\u0119. Bo w \u017cyciu te\u017c jest wiele rzeczy, kt\u00f3re wydarzaj\u0105 si\u0119 zupe\u0142nie po nic. Nie mo\u017cemy tego wyt\u0142umaczy\u0107. I zale\u017cy tylko od nas, czy my to \u201epo nic” widzimy, czy przechodzimy obok tego oboj\u0119tnie. I my\u015bl\u0119, \u017ce te b\u0142yski w filmach Kurosawy, kt\u00f3re wydaje si\u0119, \u017ce s\u0105 zupe\u0142nie zrobione \u201epo nic”, to s\u0105 w\u0142a\u015bnie sygna\u0142y do tych widz\u00f3w, kt\u00f3rzy maj\u0105 serce i patrz\u0105 w serce, jak m\u00f3wi poeta<\/i><\/a>[29]<\/a>.<\/i><\/p>\n W przytoczonych powy\u017cej s\u0142owach Wajda nie tylko uj\u0105\u0142 istot\u0119 tego, czym jest lub czym powinno by\u0107 kino jako sztuka, ale r\u00f3wnie\u017c opisa\u0142 istot\u0119 kinofilii \u2013 zjawiska fascynacji czym\u015b, co objawia si\u0119 na styku \u015bwiadomo\u015bci widza ogl\u0105daj\u0105cego film i wyobra\u017ani tw\u00f3rcy, kt\u00f3rego artystyczna wizja pozostawia \u015blad na ekranie. Ta kinofilia \u0142\u0105czy\u0142a zar\u00f3wno Wajd\u0119, jak i wszystkich tw\u00f3rc\u00f3w filmowych, kt\u00f3rymi Wajda by\u0142 zafascynowany, ale i kt\u00f3rzy, po dzi\u015b dzie\u0144, jak cho\u0107by Martin Scorsese \u2013 najwi\u0119kszy kinofil w\u015br\u00f3d ameryka\u0144skich re\u017cyser\u00f3w pracuj\u0105cych dzi\u015b w Hollywood<\/a>[30]<\/a> <\/a>\u2013 darz\u0105 filmow\u0105 spu\u015bcizn\u0119 luminarza Polskiej Szko\u0142y Filmowej.<\/p>\n Z pewno\u015bci\u0105 niniejsze opracowanie kinofilskiego wymiaru polskiej kinematografii, ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem tw\u00f3rczo\u015bci Andrzeja Wajdy, nie wyczerpuje tak obszernego tematu. To prawdziwy tematyczny \u201elewiatan\u201d mog\u0105cy po\u0142kn\u0105\u0107 na wiele dni dociekliwego filmoznawc\u0119 (do\u015b\u0107 powiedzie\u0107, \u017ce Wajda do samego ko\u0144ca nawi\u0105zywa\u0142 tw\u00f3rczy dialog z tym, co aktualne w \u015bwiatowym kinie \u2013 tworz\u0105c np. film Wyrok na Franciszka K\u0142osa<\/i> [2000] pod\u0142ug zasad du\u0144skiej Dogmy, a ostatni film Powidoki<\/i> [2016] spinaj\u0105c wizualn\u0105 klamr\u0105 wzi\u0119t\u0105 z\u2026 Popio\u0142u i diamentu<\/i>).<\/p>\n Niech wi\u0119c m\u00f3j tekst stanowi zach\u0119t\u0119 do w\u0142asnych filmoznawczych poszukiwa\u0144, lecz nie tylko historyk\u00f3w i teoretyk\u00f3w kina, ale tak\u017ce praktyk\u00f3w, dla kt\u00f3rych kino \u2013 tak klasyczne, jak i wsp\u00f3\u0142czesne \u2013 winno by\u0107 sta\u0142ym punktem odniesienia, \u017ar\u00f3d\u0142em tw\u00f3rczych inspiracji (w \u017cadnym razie nie niewolniczego plagiatorstwa), do tworzenia w\u0142asnych, filmowych wizji, na miar\u0119 tych, kt\u00f3re realizowa\u0142 Andrzej Wajda: Ja mam nadziej\u0119, bo nie ma powodu, \u017ceby nie mie\u0107 nadziei, \u017ce s\u0105 w\u015br\u00f3d m\u0142odych r\u00f3wnie zdolni \u2013 jak my \u2013 re\u017cyserzy. Mo\u017ce s\u0105 w trudniejszej sytuacji, mo\u017ce presja filmu komercyjnego jest silniejsza ni\u017c dawniej, mo\u017ce si\u0119 gdzie\u015b gubi\u0105, ale jestem g\u0142\u0119boko przekonany, \u017ce polskie kino odnajdzie si\u0119. No i je\u017celi chce si\u0119 odnale\u017a\u0107, to nasi nast\u0119pcy musz\u0105 jednak pami\u0119ta\u0107 o tym, \u017ce co\u015b by\u0142o przed nimi. Nie jest dobrze by\u0107 artyst\u0105 przekonanym, \u017ce od niego si\u0119 wszystko zaczyna. My\u015bl\u0119, \u017ce tego trzeba uczy\u0107, do tego trzeba si\u0119 przyzwyczaja\u0107. I w\u0142a\u015bnie te filmy sprzed dwudziestu, trzydziestu, pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu lat daj\u0105 niepowtarzaln\u0105 szans\u0119 nauki. \u017bycie filmu jest \u017cyciem motyla. Leci pi\u0119knie, jakie\u015b kolory, a\u017c tu nagle nie wiadomo, gdzie\u015b przepad\u0142. A potem wyp\u0142ywa w filmotece jako arcydzie\u0142o.<\/i><\/p>\n Ale ju\u017c wtedy jest rzadko ogl\u0105dany. Ot\u00f3\u017c dobrze by\u0142oby wr\u00f3ci\u0107 do tych motyli, co przelecia\u0142y przez nasze \u017cycie i zrobi\u0142y na nas wra\u017cenie, bo my\u015bl\u0119, \u017ce one mog\u0105 ci\u0105gle jeszcze nie tylko b\u0142yszcze\u0107 swoimi kolorami i swoj\u0105 form\u0105, ale te\u017c m\u00f3wi\u0107 o tym, \u017ce kino jest sztuk\u0105, a czasem, chodz\u0105c tak dzie\u0144 w dzie\u0144 do kina, tracimy wiar\u0119, \u017ce kino ni\u0105 jest<\/i><\/a>[31]<\/a>.<\/i><\/p>\n <\/a>[1] Np. w s\u0142ynnej \u201eZ\u0142otej Serii\u201d autorstwa Kr\u00f3likiewicza, gdzie tw\u00f3rca Ta\u0144cz\u0105cego jastrz\u0119bia<\/i> przeanalizowa\u0142 najwi\u0119ksze dzie\u0142a kina \u2013 od Obywatela Kane\u2019a<\/i> Orsona Wellesa (Citizen Kane<\/i>, <\/i>1941), a\u017c po dzie\u0142a wszystkie Federica Felliniego. Szkoda wi\u0119c, \u017ce drukiem nie ukaza\u0142y si\u0119 inne \u015bwietne analizy profesora Kr\u00f3likiewicza, takie jak cho\u0107by film\u00f3w Kurosawy, np. jego Stra\u017cy przybocznej<\/i> (Y\u014djinb\u014d<\/i>1961), w kt\u00f3rej to analizie autor zinterpretowa\u0142 jedynie scen\u0119 pocz\u0105tkow\u0105 i ko\u0144cow\u0105. Zreszt\u0105 niewydane pozostaj\u0105 tak\u017ce inne prze\u015bwietne prace analityczno-krytyczne Kr\u00f3likiewicza, \u0142\u0105cznie z kompletn\u0105 analiz\u0105 wszystkich dzie\u0142 Jean-Luc Godarda (wydano jedynie ich wyb\u00f3r \u2013 por. G. Kr\u00f3likiewicz, Godard. Sejsmograf<\/i>, Ha!art, Krak\u00f3w 2010). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Znaczna cz\u0119\u015b\u0107 film\u00f3w \u2013 od dzie\u0142 Tadeusza Konwickiego, kt\u00f3rego Ostatni dzie\u0144 lata<\/i> (1958) (prekursorski wobec francuskiej Nowej Fali), przez filmy Andrzeja Munka, Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, Andrzeja \u017bu\u0142awskiego, Jerzego Skolimowskiego, a\u017c po polsk\u0105 szko\u0142\u0119 dokumentu i animacje Zbigniewa Rybczy\u0144skiego \u2013 przeczy w ca\u0142ej rozci\u0105g\u0142o\u015bci tej tezie, cho\u0107 w wielu przypadkach jednak stanowi\u0105 one tw\u00f3rczy punkt wyj\u015bcia og\u00f3lnej refleksji na temat wewn\u0119trznych mechanizm\u00f3w wp\u0142ywaj\u0105cych na rozw\u00f3j i kszta\u0142t polskiej powojennej kinematografii. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895-1997<\/i>, Ars Nova, Pozna\u0144 1997, s. 437. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Kt\u00f3ry zreszt\u0105 te\u017c by\u0142 filmem epigo\u0144skim \u2013 Allen zacytowa\u0142 tu pomys\u0142 z noweli Kuszenie doktora Antoniego <\/i> (La tentazioni del dottor Antonio<\/i>, re\u017c. Federico Fellini), z Boccaccia \u201970 <\/i>(Boccaccio\u201970<\/i>, 1962), gdzie oburzony na niemoralno\u015b\u0107 film\u00f3w bogobojny mieszczanin (Peppino de Filippo) by\u0142 prze\u015bladowany przez schodz\u0105c\u0105 z reklamowego baneru kobiet\u0119-olbrzymk\u0119 o pon\u0119tnych kszta\u0142tach Anity Ekberg. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Gor\u0105ca atmosfera podczas ostatniego Gdynia Film Festiwal 2016, gdzie werdykt jury pomijaj\u0105cy dzie\u0142o Wojciecha Smarzowskiego Wo\u0142y\u0144<\/i> zosta\u0142o odczytane przez niekt\u00f3re, zw\u0142aszcza zwi\u0105zane z prawic\u0105, \u015brodowiska dziennikarskie jako decyzja sensu stricto polityczna, dowodzi roli, jak\u0105 wci\u0105\u017c przywi\u0105zuje si\u0119 w Polsce do dzie\u0142 kinematograficznych w procesie kszta\u0142towania zbiorowych opinii, gust\u00f3w, idei. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Cenzor by\u0142by w tym uk\u0142adzie kim\u015b na kszta\u0142t \u201ecelebransa\u201d sprawuj\u0105cego piecz\u0119 nad tre\u015bci\u0105 \u201eczczonych\u201d przez \u201ewyznawc\u00f3w kinematografii\u201d przekaz\u00f3w. A wi\u0119c jego postawa \u2013 niewolnicza wobec systemu opresji \u2013 by\u0142aby w tym uk\u0142adzie jeszcze bardziej dwuznaczna. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] A. Wajda, Kino i reszta \u015bwiata. Andrzej Wajda \u2013 autobiografia<\/i>, T. Fia\u0142kowski (oprac. i red. I wyd.), T. Lubelski (oprac. i red. II wyd.), Znak, Krak\u00f3w 2014, s. 248. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Tak Wajda t\u0142umaczy\u0142 genez\u0119 filmu: Wszystko na sprzeda\u017c<\/i>: Film idzie za literatur\u0105, gdzie ju\u017c od dawna pisarz nie ukrywa faktu, \u017ce to on w\u0142a\u015bnie pisze t\u0119 opowie\u015b\u0107 oraz tego, co mu si\u0119 akurat przytrafi\u0142o w ci\u0105gu dnia; tego r\u00f3wnie\u017c, \u017ce si\u0119 w\u0142a\u015bnie zakocha\u0142 i mu si\u0119 pisa\u0107 nie chce. Fellini sfotografowa\u0142 w \u201e8 i i\/2\u201d to, co mu si\u0119 codziennie zdarza. Dlaczego ma to by\u0107 mniej ciekawe ni\u017c przygody prostytutki, kt\u00f3r\u0105 gra Giulietta Masina w filmie \u201eNoce Cabiri\u201d? Zaw\u00f3d re\u017cysera jest obecnie szalenie modny, jest tym, czym by\u0142 w dawnych epokach zaw\u00f3d kompozytora oper czy wiede\u0144skich walc\u00f3w. (\u2026) Nurt ten zapocz\u0105tkowa\u0142 Fellini; cho\u0107 w moim filmie re\u017cyser jest tylko jedn\u0105 z g\u0142\u00f3wnych postaci. Je\u015bli jednak Skolimowski zrobi film o sobie, nie b\u0119dzie to na pewno film o rozterkach. Albo Godard \u2013 on pokaza\u0142by intryg\u0119, walk\u0119, jak\u0105 toczy z r\u00f3\u017cnymi lud\u017ami o to, by m\u00f3g\u0142 zrobi\u0107 film, o kt\u00f3rym doskonale wie, jak ma by\u0107 zrealizowany (\u2026). Jurek mia\u0142 inne zaj\u0119cia. Poza tym zda\u0142em sobie po pewnym czasie spraw\u0119, \u017ce Re\u017cyser musi by\u0107 w moim wieku. Skolimowski mia\u0142by zupe\u0142nie inne problemy i ja musia\u0142bym si\u0119 do nich nagina\u0107. A pomi\u0119dzy mn\u0105 a nim jest sto lat r\u00f3\u017cnicy \u2013 je\u017celi we\u017amie si\u0119 pod uwag\u0119 kr\u00f3tk\u0105 histori\u0119 kina, te 70 lat. On nie m\u00f3g\u0142by wyst\u0119powa\u0107 w moim imieniu. (…) W ko\u0144cu chcia\u0142em jednak zrobi\u0107 film o sobie, a nie o nim. Mimo \u017ce jest wspania\u0142\u0105 osobowo\u015bci\u0105, \u015bwietnym aktorem<\/i>, <\/i>[w:] Wajda m\u00f3wi o sobie. Wywiady i teksty<\/i>, red. W. Wertenstein, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 2000, s. 57. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Cho\u0107by w fabularnej organizacji filmu oscyluj\u0105cej wok\u00f3\u0142 re\u017cysera (w Nocy ameryka\u0144skiej <\/i>kreuje go sam Truffaut \u2013 podobny zabieg chcia\u0142 przeprowadzi\u0107 sam Wajda), staj\u0105cego si\u0119 \u2013 w swej istocie \u2013 najwa\u017cniejszym bohaterem opowiadanej przez siebie, za pomoc\u0105 kamery, historii. Film Truffauta, podobnie jak dzie\u0142o Wajdy, jest wi\u0119c \u015bwiadectwem \u201episania sob\u0105\u201d kina, tak w wymiarze artystycznym, jak i czysto ludzkim. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Zainteresowanych t\u0105 problematyk\u0105 odsy\u0142am do obszernego opracowania traktuj\u0105cego o gatunkowych inspiracjach w obr\u0119bie europejskiego, tak\u017ce polskiego kina. Por. Europejskie kino gatunk\u00f3w<\/i>, red. P. Kletowski, Wydawnictwa UJ, Krak\u00f3w 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Filmowa tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Jerzego Hoffmana ma dodatkowy kinofilski wymiar. Ot\u00f3\u017c Hoffman, kt\u00f3rego Potop <\/i>Wojciech Jerzy Has nazwa\u0142 najbardziej hollywoodzkim filmem w polskim kinie, jest bez dw\u00f3ch zda\u0144 najwi\u0119kszym w polskiej kinematografii kinofilem, zafascynowanym przedwojennym kinem bran\u017cowym, zw\u0142aszcza w wydaniu historyczno-przygodowo-melodramatycznym. \u015amia\u0142o mo\u017cna postawi\u0107 tez\u0119, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 jego film\u00f3w to po prostu nowe wersje przedwojennych przeboj\u00f3w. Pomijaj\u0105c ju\u017c filmow\u0105 wersj\u0119 Sienkiewiczowskiej Trylogii<\/i>, wymie\u0144my np. Znachora<\/i> (1981), remake filmu Micha\u0142a Waszy\u0144skiego z 1937 r., czy te\u017c 1920. Bitw\u0119 Warszawsk\u0105 <\/i>(2011), jako uwsp\u00f3\u0142cze\u015bnion\u0105 wersj\u0119 Cudu nad Wis\u0142\u0105<\/i> (1921) Ryszarda Boles\u0142awskiego. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Szczeg\u00f3\u0142owo o \u201epolskich westernach\u201d pisze \u0141ukasz A. Plesnar. Por. tego\u017c, Dziki Zach\u00f3d, dziki wsch\u00f3d. Konwencje westernowe w Prawie i pi\u0119\u015bci Jerzego Hoffmana i Edwarda Sk\u00f3rzewskiego oraz Wilczych echach Aleksandra \u015acibora Rylskiego, <\/i>\u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2016, nr 95, s. 138\u2013151. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Podobie\u0144stwa film\u00f3w Pasikowskiego do dzie\u0142 Peckinpaha, a zw\u0142aszcza filmu Pat Garrett i Billy Kid <\/i>(Pat Garrett & Billy the Kid<\/i>, 1971) do Ps\u00f3w<\/i> (1992), koronnego dzie\u0142a Pasikowskiego, analizuj\u0119 szczeg\u00f3\u0142owo na \u0142amach \u201eKina\u201d \u2013 por. P. Kletowski, Sam Peckinaph \u2013 przemoc i poezja<\/i>, \u201eKino\u201d 2015, nr 07, s. 37\u201339. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] Por. M. Przylipiak, J. Szy\u0142ak, Kino najnowsze<\/i>, Znak, Krak\u00f3w 2008, s. 36. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] Por. T. Lubelski, Wizje przesz\u0142o\u015bci<\/i>, [w:] Historia kina polskiego 1895-2014, <\/i>Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 535. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] Pami\u0119tam wizyt\u0119 na planie Przedwio\u015bnia<\/i> w podkieleckiej Wiernej Rzece, kt\u00f3r\u0105 umo\u017cliwi\u0142 mi Marcin Wrona, a zna\u0142em go z czas\u00f3w studi\u00f3w na krakowskim filmoznawstwie, pracuj\u0105cy tam jako asystent re\u017cysera. W czasie do\u015b\u0107 d\u0142ugiej rozmowy z Filipem Bajonem rozwin\u0119li\u015bmy temat jego fascynacji w\u0142oskim kinem. Przyzna\u0142 si\u0119 nawet, \u017ce zaanga\u017cowanie Dami\u0119ckiego do g\u0142\u00f3wnej roli wi\u0105za\u0142o si\u0119 z podobie\u0144stwem aktora do m\u0142odego Alaina Delona \u2013 wypromowanego przecie\u017c przez Viscontiego, m.in. we fresku Lampart<\/i> (Il gattopardo<\/i>, 1963), filmowej matrycy dla Magnata<\/i>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] http:\/\/niniwa22.cba.pl\/zulawski_przewodnik_1.htm [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-440-17-1500x.jpg\")
<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-442-57-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-2600-16-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-496-118-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-371-223-1500x.jpg\")
<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2017_kinofilia\/1-F-371-145-1500x.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n