![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/wojciech_wiszniewski_fot_piotrjaxa_forum.jpg\")
<\/p>\n\n<\/p>\n
Wojciech Wiszniewski, 1980, fot. Piotr Jaxa, \u017ar\u00f3d\u0142o: Forum<\/span><\/p>\n Spo\u015br\u00f3d tw\u00f3rc\u00f3w reprezentuj\u0105cych nurt kreacyjny polskiego dokumentu najsilniejszy wp\u0142yw na wsp\u00f3\u0142czesne kino dokumentalne wywiera wci\u0105\u017c Wojciech Wiszniewski. Wra\u017cenie to z pewno\u015bci\u0105 wynika po cz\u0119\u015bci z faktu, \u017ce autor Elementarza<\/i> (1976) nader konsekwentnie operowa\u0142 wyj\u0105tkowo czyteln\u0105 poetyk\u0105, dzi\u0119ki czemu wszelkie odniesienia do jego film\u00f3w s\u0105 mo\u017cliwe do zidentyfikowania. Co nie oznacza jednak, \u017ce opieraj\u0105 si\u0119 wy\u0142\u0105cznie na prostych cytatach i kontynuacjach. Urszula Tes w artykule po\u015bwi\u0119conym relacji \u0142\u0105cz\u0105cej film Marcina Kosza\u0142ki Deklaracja nie\u015bmiertelno\u015bci<\/i> (2010) z tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Wiszniewskiego skrupulatnie wylicza, deklarowane zreszt\u0105 przez Kosza\u0142k\u0119<\/a>[2]<\/a>, nawi\u0105zania do Wiszniewskiego, dostrzega podobie\u0144stwa postaw wobec bohater\u00f3w wzgl\u0119dem filmowanej rzeczywisto\u015bci i zak\u0142adanych odbiorc\u00f3w. Istot\u0119 tego artystycznego porozumienia stanowi fakt, \u017ce Obaj tw\u00f3rcy balansuj\u0105 pomi\u0119dzy filmem fabularnym a dokumentalnym, wykorzystuj\u0105c \u015brodki zarezerwowane dla kina fikcji, rozbijaj\u0105c w ten spos\u00f3b sztuczny podzia\u0142 na kreacj\u0119 i reprezentacj\u0119<\/i><\/a>[3]<\/a>.<\/i> Tes dostrzega r\u00f3wnie\u017c r\u00f3\u017cnice \u2013 przesuni\u0119cia znacze\u0144 poszczeg\u00f3lnych zabieg\u00f3w, kt\u00f3re ostatecznie prowadz\u0105 do odmiennych, cho\u0107 nieprzeciwstawnych, wizji artystycznych: Kino Wiszniewskiego, oparte na symbolu, metaforze, alegorii, wsp\u00f3\u0142gra z koncepcj\u0105 kina Kosza\u0142ki, kt\u00f3ry pocz\u0105wszy od filmu \u201e<\/i>Istnienie\u201d <\/i>(2007) pod\u0105\u017ca w stron\u0119 coraz bardziej symbolicznych, barokowych koncepcji opartych na silnych kontrastach, kt\u00f3re maj\u0105 wywo\u0142a\u0107 u widza poznawczy dyskomfort. W kinie Wiszniewskiego dominuj\u0105 symbole i alegorie zakorzenione przede wszystkim w historii i mitologii narodowej, o czym wielokrotnie pisano. My\u015blenie symboliczne obecne jest tak\u017ce w \u201e<\/i>Deklaracji\u2026\u201d<\/i>, cho\u0107 odwo\u0142uje si\u0119 ono przede wszystkim do uniwersalnych tre\u015bci<\/i><\/a>[4]<\/a>.<\/p>\n Czytelne \u015blady oddzia\u0142ywania poetyki wypracowanej przez Wiszniewskiego odnajdujemy wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie nie tylko w filmach Marcina Kosza\u0142ki. Przyk\u0142ad\u00f3w dostarczaj\u0105 r\u00f3wnie\u017c produkcje najnowsze, z kt\u00f3rych wybra\u0142am do analizy dwie: to Opera o Polsce<\/i> (2017) Piotra Stasika oraz Plica Polonica<\/i> (2017) Marcina Straucholda. Zawarta implicite<\/i> w obu filmach wizja znaczenia i funkcji kina dokumentalnego wydaje si\u0119 zbie\u017cna zar\u00f3wno z refleksj\u0105, jak i praktyk\u0105 tw\u00f3rcz\u0105 Wiszniewskiego. W pracy dyplomowej przysz\u0142y autor Ele<\/i>mentarza <\/i>pisa\u0142: Rola tw\u00f3rc\u00f3w-dokumentalist\u00f3w powinna wi\u0119c polega\u0107 na u\u015bwiadamianiu spo\u0142ecze\u0144stwu aktualnego stanu rzeczywisto\u015bci, a nie jej zamazywaniu. Taka powinna by\u0107 w\u0142a\u015bciwie pojmowana filmowa socjotechnika spo\u0142eczna<\/i><\/a>[5]<\/a>.<\/i> Po kilku latach dodawa\u0142: Dotykaj\u0105c spraw naprawd\u0119 wa\u017cnych, tw\u00f3rca staje si\u0119 organizatorem emocji zbiorowych. (\u2026) My\u015bl\u0119, \u017ce pe\u0142na samorealizacja artysty nast\u0119puje dopiero, gdy zdo\u0142a przeczu\u0107 i wyrazi\u0107 to, co odczuwa zbiorowo\u015b\u0107. (\u2026) Nie chc\u0119 jednak, by ulegano mi bez zastrze\u017ce\u0144. Pragn\u0119 pozyska\u0107 odbiorc\u0119 w dialogu, z pe\u0142nym poszanowaniem prawa obydwu stron do w\u0142asnego zdania. Aby jednak taki dyskurs by\u0142 mo\u017cliwy, musz\u0119 pokaza\u0107 za i przeciw<\/i><\/a>[6]<\/a>. Piotr Stasik r\u00f3wnie\u017c doskonale zdaje sobie spraw\u0119 z si\u0142y oddzia\u0142ywania kina dokumentalnego. Ufa, \u017ce mo\u017ce i \u017ce powinno zmienia\u0107 spo\u0142ecze\u0144stwo, przy czym za punkt wyj\u015bcia tej metamorfozy uznaje obna\u017cenie ran i wad: Wierz\u0119, \u017ce kino ma moc sprawcz\u0105 i obraz mo\u017ce sta\u0107 si\u0119 pocz\u0105tkiem zbiorowej psychoterapii, kt\u00f3rej jako nar\u00f3d bardzo potrzebujemy.<\/i> (\u2026) Dopiero kiedy otrz\u0105\u015bniemy si\u0119 z tego marazmu, dostrze\u017cemy swoje wady, nazwiemy je i oswoimy, b\u0119dziemy w stanie dokona\u0107 realnej zmiany w naszym \u017cyciu<\/i><\/a>[7]<\/a>.<\/i> Opera o Polsce <\/i>to swoisty kola\u017c, w kt\u00f3rym dokumentalista pr\u00f3buje za pomoc\u0105 obraz\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnych i archiwalnych, intymnych wyzna\u0144 i publicznych deklaracji odpowiedzie\u0107 na pytanie, czym jest polsko\u015b\u0107, jacy dzi\u015b s\u0105 Polacy. Idea tego utworu wydaje si\u0119 wi\u0119c szczeg\u00f3lnie bliska Wiszniewskiemu jako autorowi Elementarza \u2013<\/i> pejza\u017cu duchowego Polski po\u0142owy lat 70.<\/i><\/a>[8]<\/a>. O inspiracji tym kr\u00f3tkim filmem Stasik m\u00f3wi wprost: Podczas kursu dokumentalnego w Szkole Wajdy pokazano nam sto najlepszych polskich dokument\u00f3w, w tym w\u0142a\u015bnie \u201eElementarz\u201d Wiszniewskiego. Tych kilka minut tak mocno mn\u0105 wstrz\u0105sn\u0119\u0142o, \u017ce wtedy po raz pierwszy poczu\u0142em, \u017ce chcia\u0142bym robi\u0107 w\u0142a\u015bnie takie kino. Szalenie spodoba\u0142o mi si\u0119 opowiadanie nie wprost, forma, kt\u00f3ra kojarzy si\u0119 z poezj\u0105. Przyst\u0119puj\u0105c do \u201eOpery o Polsce\u201d, przypomnia\u0142em sobie w\u0142a\u015bnie o tym filmie. Stara\u0142em si\u0119 ucieka\u0107 od tego skojarzenia, ale im bardziej unika\u0142em my\u015blenia o \u201eElementarzu\u201d, tym bardziej dociera\u0142o do mnie, \u017ce nie b\u0119d\u0119 w stanie zrobi\u0107 tego filmu bez wej\u015bcia z dzie\u0142em Wiszniewskiego w dialog<\/i><\/a>[9]<\/a>.<\/i> Oczywi\u015bcie wiele te filmy dzieli, o czym przyjdzie jeszcze wspomnie\u0107. Warto w tym miejscu odnotowa\u0107, \u017ce widoczna na pierwszy rzut oka r\u00f3\u017cnica objawia si\u0119 w metra\u017cu obu utwor\u00f3w oraz w wielko\u015bci obu przedsi\u0119wzi\u0119\u0107: film Wiszniewskiego to skromny, zaledwie o\u015bmiominutowy, niezwykle skondensowany obraz szczelnie wype\u0142niony znaczeniem; film Stasika to czterdziestominutowy, realizowany w wielu lokacjach i z liczn\u0105 obsad\u0105 esej filmowy.<\/p>\n Kadr z filmu Elementarz <\/em>Wojciecha Wiszniewskiego<\/span><\/p>\n Specyfika produkcyjno-dystrybucyjna etiudy szkolnej Straucholda sprawia, \u017ce nie spos\u00f3b odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do wypowiedzi autora, wywiad\u00f3w z nim. Pozostaje wi\u0119c sam utw\u00f3r jako przedmiot kontekstowej analizy. Plica Polonica<\/i> to, podobnie jak film Wiszniewskiego, raczej pr\u00f3ba syntezy ni\u017c konstruowania z\u0142o\u017conej linii argumentacyjnej; utw\u00f3r niewielki, ale wyra\u017caj\u0105cy ambicje opisu spo\u0142ecznej, a dok\u0142adniej \u2013 narodowej, rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3rego najwa\u017cniejszym celem jest poruszenie sumie\u0144. Jego autor, pr\u00f3buj\u0105c dociec, dlaczego ko\u0142tun sta\u0142 si\u0119 na prze\u0142omie XIX i XX wieku chorob\u0105 narodow\u0105 Polak\u00f3w, ukazuje obrazy Polski wsp\u00f3\u0142czesnej, przeprowadza paralel\u0119 mi\u0119dzy przesz\u0142o\u015bci\u0105 a wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u0105, wytyka nieuleczalne wady polskiej mentalno\u015bci, kt\u00f3rych wykwitem sta\u0142 si\u0119 w\u0142a\u015bnie ko\u0142tun. Ko\u0142tun powstaje najpospoliciej ze zmartwienia i niepomy\u015blno\u015bci i niemal ka\u017cdy cz\u0142owiek go ma, lecz nie ka\u017cdemu ko\u0142tun sprawia dolegliwo\u015bci \u2013 <\/i>informuje narrator etiudy, cytuj\u0105c fragmenty XVII-, XVIII- i XIX-wiecznych pism lekarskich<\/a>[10]<\/a>. W roku 1978 w odpowiedzi na ankiet\u0119 miesi\u0119cznika \u201eKino\u201d Wojciech Wiszniewski zauwa\u017ca\u0142: Rzeczywisto\u015b\u0107, kt\u00f3ra nas otacza, jest zakotwiczona w czasie przesz\u0142ym. Ja sam, jako jej element, wyrastam z czasu minionego. W swoich filmach staram si\u0119 uzmys\u0142owi\u0107 widzowi to poczucie ci\u0105g\u0142o\u015bci<\/i><\/a>[11]<\/a>.<\/i> Owo spojrzenie na tera\u017aniejszo\u015b\u0107 przez pryzmat przesz\u0142o\u015bci widoczne jest w niemal wszystkich kr\u00f3tkich filmach Wiszniewskiego. Najlepszym jednak przyk\u0142adem pozostaje Elementarz.<\/i> Otwiera go d\u0142uga jazda kamery wzd\u0142u\u017c \u015bcian ozdobionych portretami kr\u00f3l\u00f3w polskich, przeci\u0119ta uj\u0119ciem id\u0105cej postaci w czarnej pelerynie z bia\u0142ymi literami. Zza kadru p\u0142yn\u0105 s\u0142owa niczym z podr\u0119cznika: Autor \u201eElementarza\u201d umar\u0142, ale idea jego jest wiecznie \u017cywa<\/i>. W ten spos\u00f3b opowie\u015b\u0107 o ksi\u0105\u017cce do nauki czytania zostaje ju\u017c w prologu filmu \u015bci\u015ble powi\u0105zana z histori\u0105 Polski. Przesz\u0142o\u015b\u0107 stanowi\u0107 b\u0119dzie odt\u0105d cz\u0119\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci.<\/p>\n Idea spo\u0142ecznego oddzia\u0142ywania dokumentu to niejedyny \u0142\u0105cznik mi\u0119dzy dzie\u0142ami Wiszniewskiego a filmami Stasika i Straucholda. O artystycznej oryginalno\u015bci Elementarza<\/i> i innych film\u00f3w \u201eSzajbusa\u201d oraz dw\u00f3ch projekt\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnych decyduje w du\u017cej mierze forma filmowa \u2013 dokument kreacyjny. Wydaje si\u0119, \u017ce spos\u00f3b my\u015blenia Wiszniewskiego o kreacji w dokumencie i o le\u017c\u0105cej u jej podstaw relacji mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a jej filmowym obrazem s\u0105 Stasikowi i Straucholdowi szczeg\u00f3lnie bliskie. W pr\u00f3bie definicji kina dokumentalnego zamieszczonej w pracy dyplomowej Wiszniewski zastrzega\u0142: Tw\u00f3rca filmu dokumentalnego dokonuje swoistego procesu symbolizacji, procesu transpozycji rzeczywisto\u015bci spo\u0142ecznej na j\u0119zyk znak\u00f3w plastycznych i d\u017awi\u0119kowych. Widz ogl\u0105da wi\u0119c zaszyfrowane elementy rzeczywisto\u015bci. Akceptuje film w\u00f3wczas \u2013 gdy jego interpretacja filmu wydaje mu si\u0119 zgodna z w\u0142asnym odczuciem rzeczywisto\u015bci<\/i><\/a>[12]<\/a>.<\/i> Tw\u00f3rca Wandy Go\u015bcimi\u0144skiej \u2013 w\u0142\u00f3kniarki<\/i> (1975) zwraca tym samym uwag\u0119 na dwa istotne elementy tworzenia dokumentalnego obrazu filmowego: po\u015brednicz\u0105c\u0105 funkcj\u0119 znaku oraz autorski (vide<\/i>: subiektywny) jego charakter. Pierwszy z nich komentuje Miros\u0142aw Przylipiak w om\u00f3wieniu dokument\u00f3w reprezentuj\u0105cych nurt kreacyjny: …korzystaj\u0105 z os\u0142abienia wi\u0119zi mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 filmow\u0105 a obrazem filmowym w ten spos\u00f3b, \u017ce gotowy materia\u0142 traktuj\u0105 bardziej jako zbi\u00f3r znak\u00f3w, s\u0142u\u017c\u0105cy kreowaniu nowych znacze\u0144 ni\u017c jako fotografi\u0119, kt\u00f3rej wygl\u0105dy nale\u017cy opisywa\u0107 w ich spo\u0142ecznych wsp\u00f3\u0142rz\u0119dnych<\/i><\/a>[13]<\/a>.<\/i> \u00d3w spos\u00f3b my\u015blenia przek\u0142ada si\u0119 podczas realizacji na u\u017cycie konkretnych \u015brodk\u00f3w filmowej ekspresji: efekt\u00f3w specjalnych (zdj\u0119cia zwolnione, przyspieszone, nak\u0142adane itp.), nietypowych plan\u00f3w i punkt\u00f3w widzenia kamery, deformacji w sferze d\u017awi\u0119ku oraz przestrzeni profilmowej, kt\u00f3ra zostaje poddana licznym zabiegom scenograficznym<\/i><\/a>[14]<\/a>.<\/i> Charakter i dob\u00f3r \u015brodk\u00f3w reprezentatywnych dla dokumentu kreacyjnego Stefan Czy\u017cewski okre\u015bla terminem uporz\u0105dkowanie naddane<\/i>, wywiedzionym z bada\u0144 nad poezj\u0105<\/a>[15]<\/a>. Dzi\u0119ki niemu przekaz staje si\u0119 nieprze\u017aroczysty, a jego forma przekszta\u0142ca si\u0119 w dominuj\u0105ce \u017ar\u00f3d\u0142o znacze\u0144. Kreacyjno\u015b\u0107 w duchu Wiszniewskiego oznacza r\u00f3wnie\u017c odwo\u0142ania do precyzyjnie okre\u015blonego zestawu symboli: M\u00f3wi\u0105c jeszcze inaczej<\/i> \u2013 pisa\u0142 Wiszniewski w pracy magisterskiej \u2013 chodzi tu o przekazanie obrazu kultury narodowej, b\u0105d\u017a te\u017c jej specyficznych, szczeg\u00f3\u0142owych przejaw\u00f3w, b\u0105d\u017a te\u017c jej kszta\u0142t\u00f3w syntetycznych, jej istoty przy pomocy form wyrazu powszechnie w kr\u0119gu tej kultury zrozumia\u0142ych<\/i><\/a>[16]<\/a>.<\/i><\/p>\n Kadr z filmu Opera o Polsce <\/i>Piotra Stasika<\/span><\/p>\n W jednym z wywiad\u00f3w Stasik podkre\u015bla\u0142: \u201eOpera o Polsce\u201d to nie jest esej socjologiczny, tylko pr\u00f3ba napisania wiersza o moim kraju<\/i><\/a>[17]<\/a>.<\/i> Zwraca\u0142 w ten spos\u00f3b uwag\u0119 nie tylko na nastr\u00f3j emocjonalny swego filmu, ale i na jego form\u0119, kt\u00f3ra zbli\u017caj\u0105c si\u0119 do poezji, oddala\u0142a zdecydowanie od bieguna kina obserwacyjnego. Film Stasika wpisany zosta\u0142 wi\u0119c w tradycj\u0119 polskiego dokumentu kreacyjnego: Polscy dokumentali\u015bci lubi\u0105 si\u0119ga\u0107 po jednostkowe historie, nietypowe postaci, ma\u0142e spo\u0142eczno\u015bci. Skali mikro cz\u0119sto przyporz\u0105dkowuj\u0105 styl \u201emuchy na \u015bcianie\u201d. Aby pozosta\u0107 prze\u017aroczystym dla odbiorcy i lojalnym wobec bohater\u00f3w. Czego\u015b takiego nie znajdzie si\u0119<\/i> w filmie Stasika. Re\u017cyser natychmiast narzuca wizj\u0119 ca\u0142o\u015bciow\u0105. Pokazuje w\u0142a\u015bnie zbiorowo\u015b\u0107, mas\u0119, (nie b\u00f3jmy si\u0119 tego s\u0142owa) nar\u00f3d. Otwarcie manipuluje przekazem i scala filmowane twarze rodak\u00f3w z konkretn\u0105, ma\u0142o afirmatywn\u0105 wizj\u0105 rzeczywisto\u015bci<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/i> R\u00f3wnie\u017c Plica Polnica<\/i> stanowi rzadki w\u015br\u00f3d etiud studenckich powstaj\u0105cych w \u0142\u00f3dzkiej Szkole Filmowej przypadek dokumentu kreacyjnego, w kt\u00f3rym struktura dramaturgiczna podporz\u0105dkowana zosta\u0142a niemal ca\u0142kowicie linii argumentacyjnej, wi\u0119kszo\u015b\u0107 sytuacji zosta\u0142a zainscenizowana, a punkty widzenia kamery nie oddaj\u0105 perspektywy \u017cadnego z bohater\u00f3w. Zamierzona sztuczno\u015b\u0107 wyczuwalna jest od pierwszych uj\u0119\u0107.<\/p>\n Sztuczno\u015b\u0107 w\u0142a\u015bnie staje si\u0119 te\u017c najwa\u017cniejszym tworzywem groteski i ironii \u2013 kategorii nadrz\u0119dnych, organizuj\u0105cych zar\u00f3wno arcydzie\u0142a kr\u00f3tkiego metra\u017cu Wiszniewskiego, jak i omawiane produkcje wsp\u00f3\u0142czesne. Odwo\u0142anie do nich wsp\u00f3\u0142brzmi z przekonaniem o spo\u0142ecznym znaczeniu filmu dokumentalnego. Micha\u0142 G\u0142owi\u0144ski pisa\u0142: Pierwsz\u0105 i najistotniejsz\u0105 w\u0142a\u015bciwo\u015bci\u0105 groteski jest to, \u017ce wchodzi ona w konflikt z przyj\u0119tymi wyobra\u017ceniami utrwalonymi w \u015bwiadomo\u015bci spo\u0142ecznej (lub z wyobra\u017ceniami jej narzuconymi), \u017ce neguje utarte przekonania na temat struktury \u015bwiata, zachowa\u0144 ludzkich, historii, \u017cycia spo\u0142ecznego, psychologii i \u017ce \u2013 nast\u0119pnie \u2013 kwestionuje oficjalne systemy aksjologiczne<\/i><\/a>[19]<\/a>.<\/i> Groteska nie jest cyniczna, poniewa\u017c odnosz\u0105c si\u0119 krytycznie do okre\u015blonego systemu warto\u015bci, nie destruuje go ca\u0142kowicie, lecz z istniej\u0105cych element\u00f3w uk\u0142ada nowy porz\u0105dek warto\u015bci.<\/p>\n W filmie Straucholda groteska rodzi si\u0119 z zestawienia inspirowanej dawnymi tekstami narracji o ko\u0142tunie z obrazami (inscenizowanymi) wsp\u00f3\u0142czesnej Polski. Apogeum za\u015b osi\u0105ga w sekwencji fina\u0142owej, gdy odczytany zostaje list od dyrektora muzeum, w kt\u00f3rym przechowywany jest zachowany ko\u0142tun: Znajduj\u0105cy si\u0119 w naszych zbiorach ko\u0142tun nie jest i nigdy nie by\u0142 dowodem zak\u0142amania czy zacofania, lecz z dzisiejszej perspektywy zrozumia\u0142ych b\u0142\u0119d\u00f3w dawnej medycyny. Dlatego mo\u017cliwo\u015b\u0107 po\u0142\u0105czenia w filmie ko\u0142tuna, cho\u0107by za po\u015brednictwem uog\u00f3lnienia czy metafory, z obrazem ko\u0142tunerii utrwalonym w kulturze decyduje o odmowie zgody na wykorzystanie rzeczonego eksponatu w filmie<\/i>. Po chwili nobliwa posta\u0107 puszcza jednak oko do tw\u00f3rc\u00f3w filmu i widz\u00f3w: A tak mi\u0119dzy nami m\u00f3wi\u0105c, mo\u017cecie sobie pa\u0144stwo sami zrobi\u0107 takiego ko\u0142tuna<\/i>. Rozpoczyna si\u0119 scena uroczystej prezentacji eksponatu. Niesiony jest przez eleganckich m\u0119\u017cczyzn, przypominaj\u0105cych pracownik\u00f3w zak\u0142adu pogrzebowego. Ko\u0142tun na noszach sunie p\u0142ynnie przed statyczn\u0105 kamer\u0105. W ko\u0144cu znika w otwartych drzwiach. Nie przygl\u0105damy si\u0119 jednak uroczysto\u015bci pogrzebowej. Pierwsze takty Chopinowskiego Marsza pogrzebowego<\/i> przechodz\u0105 w Marsz weselny<\/i> Richarda Wagnera. Ko\u0142tuna jako symbolu naszych wad nie da si\u0119 po prostu pogrzeba\u0107; pozostanie jeszcze na d\u0142ugo, mo\u017ce na zawsze.<\/p>\n Dominant\u0105 estetyczn\u0105 filmu Straucholda jest zatem groteska. Stasik nie podporz\u0105dkowuje jej swej Opery<\/i>. Ch\u0119tnie natomiast pos\u0142uguje si\u0119 ironi\u0105 jako zabiegiem ods\u0142aniaj\u0105cym fasadowo\u015b\u0107 opisywanej rzeczywisto\u015bci. Jej najwa\u017cniejszym tworzywem s\u0105 specyficznie u\u017cyte s\u0142owa. Niekiedy niezwykle krytycznie opisuj\u0105 sytuacj\u0119 w Polsce, innym razem s\u0105 banalne, zwyczajne jak og\u0142oszenia prasowe lub poruszaj\u0105ce jak intymne wyznania. Ich zr\u00f3\u017cnicowany charakter wsp\u00f3\u0142gra z kola\u017cow\u0105 struktur\u0105 filmu, kt\u00f3ra dotyczy wszystkich poziom\u00f3w organizacji utworu. Co jednak najwa\u017cniejsze, w ka\u017cdym wypadku u\u017cyte one zostaj\u0105 w spos\u00f3b ironiczny. Ironia jest niekiedy immanentn\u0105 cech\u0105 cytowanego tekstu, np. Dziennika pisanego p\u00f3\u017aniej<\/i> Andrzeja Stasiuka<\/a>[20]<\/a> lub narracji napisanej na potrzeby filmu<\/a>[21]<\/a>. Czasami rodzi si\u0119 na styku s\u0142owa i obrazu, jak w scenie przygotowa\u0144 do procesji Bo\u017cego Cia\u0142a, kt\u00f3rym towarzysz\u0105 fragmenty komunikatu Biura Prasowego Parlamentu RP w sprawie mszy w intencji deszczu, lub w scenach, w kt\u00f3rych obrazy niewielkich miasteczek i wsi zderzone zostaj\u0105 z kontrowersyjnymi kazaniami ks. Piotra Natanka, zwolennika intronizacji Jezusa na kr\u00f3la Polski przez w\u0142adze ko\u015bcielne i \u015bwieckie<\/a>[22]<\/a>. Jak zauwa\u017ca Micha\u0142 G\u0142owi\u0144ski, ironia znajduje si\u0119 na antypodach my\u015blenia oficjalnego czy w jakikolwiek spos\u00f3b normatywnego<\/a>[23]<\/a>. Przekaz Stasika ma bowiem z za\u0142o\u017cenia wyra\u017ca\u0107 pogl\u0105d artysty i zaprzecza\u0107 medialnemu wizerunkowi Polski.<\/p>\n Oczywi\u015bcie zale\u017cno\u015bci pomi\u0119dzy kinem Wiszniewskiego a filmami Stasika i Straucholda obserwowane na poziomie makro (stosunek do kina dokumentalnego, relacja rzeczywisto\u015b\u0107\u2013film, kategorie groteski i ironii) znajduj\u0105 odbicie w skali mikro: w sposobie budowania poszczeg\u00f3lnych scen i segment\u00f3w dramaturgicznych, w metodach inscenizacji, u\u017cycia s\u0142owa i muzyki, w ruchach i nietypowych ustawieniach kamery. Zale\u017cno\u015bci te s\u0105 szczeg\u00f3lnie czytelne w etiudzie Plica Polonica<\/i>. Podobnie jak Wiszniewski w Wandzie Go\u015bcimi\u0144skiej \u2013 w\u0142\u00f3kniarce<\/i>, autor podzieli\u0142 film na wyra\u017anie wyodr\u0119bnione za pomoc\u0105 napis\u00f3w i sygna\u0142u d\u017awi\u0119kowego cz\u0119\u015bci: Diagnoza<\/i>, Przyczyny<\/i>, Objawy<\/i>, Przebieg choroby<\/i>, Metody terapii<\/i>, \u015awiadectwo<\/i>. Odpowiadaj\u0105 one encyklopedycznej strukturze opisu jednostek chorobowych. Warto jednak zaznaczy\u0107, \u017ce sekwencja fina\u0142owa etiudy Straucholda\u2013 niezako\u0144czony pogrzeb ko\u0142tuna \u2013 bezpo\u015brednio nawi\u0105zuje do opowie\u015bci o przodowniczce pracy, a \u015bci\u015ble m\u00f3wi\u0105c do epilogu: m\u0142odzi robotnicy wje\u017cd\u017caj\u0105 na szczyt wznoszonej w\u0142a\u015bnie budowli, z kt\u00f3rej rozpo\u015bciera si\u0119 widok na kolejne inwestycje. W warstwie d\u017awi\u0119kowej scenie tej towarzyszy niezwykle rozci\u0105gni\u0119ta melodia Mazurka D\u0105browskiego<\/i>. W jednej z pierwszych cz\u0119\u015bci filmu, podobnie jak w Wandzie\u2026<\/i>, zastosowany zosta\u0142 wahad\u0142owy ruch kamery, kt\u00f3ra ukazuje kolejne postaci przy ka\u017cdym odchyleniu. Wielokrotnie pojawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c uj\u0119cie stoj\u0105cego t\u0142umu, milcz\u0105co spogl\u0105daj\u0105cego w kamer\u0119. Taki t\u0142um upozowanych postaci wype\u0142nia kadry Elementarza<\/i>. Tak\u017ce Go\u015bcimi\u0144ska rzadko wypowiada si\u0119 wprost do kamery. Jej g\u0142os dobiega zza kadru. To mowa wystudiowana, starannie, cho\u0107 amatorsko wyrecytowana. Strauchold idzie o krok dalej \u2013 w og\u00f3le odbiera swym postaciom mo\u017cliwo\u015b\u0107 m\u00f3wienia. Jedyne, do czego zdolni s\u0105 jego bohaterowie, to kaszel. Pojedyncze kaszlni\u0119cia przechodz\u0105 niekiedy w zbiorcze, \u201enarodowe\u201d kaszlenie, w d\u017awi\u0119k g\u0142o\u015bny, lecz zupe\u0142nie pozbawiony znaczenia. R\u00f3wnie ch\u0119tnie jak Wiszniewski autor etiudy pokazuje swych bohater\u00f3w w sytuacjach codziennych. Nie pr\u00f3buje za ich spraw\u0105 opowiedzie\u0107 jednostkowych historii. W szerokim planie filmuje ich siedz\u0105cych przed telewizorem, podczas picia herbaty, pracy przy biurku i sprz\u0105tania. Jedna z par odbywa stosunek seksualny, kt\u00f3ry ukazany zostaje w spos\u00f3b niemal taki jak w Elementarzu<\/i>. W tle rozbrzmiewa tylko regularne sapanie, a ma\u0142\u017conkowie patrz\u0105 w obiektyw. Bohaterowie filmu Plica\u2026<\/i> zgromadzeni zostali na teatralnej scenie, o\u015bwietlonej reflektorami i otoczonej czerni\u0105. Nie tylko nie wyg\u0142aszaj\u0105 kwestii do kamery, ale nie komunikuj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c mi\u0119dzy sob\u0105. W scenie posi\u0142ku, przywodz\u0105cej na my\u015bl uj\u0119cia rodzinnej uroczysto\u015bci w domu Wandy Go\u015bcimi\u0144skiej (kamera r\u00f3wnie\u017c wykonuje d\u0142ugie jazdy wzd\u0142u\u017c sto\u0142u), bohaterowie wpatruj\u0105 si\u0119 w ekrany telefon\u00f3w i tablet\u00f3w. Z boku stoj\u0105 porzucone sztandary, a u szczytu sto\u0142u miga w\u0142\u0105czony telewizor. Wydaje si\u0119, \u017ce brak porozumienia staje si\u0119 kluczow\u0105 przyczyn\u0105 tocz\u0105cej nar\u00f3d choroby, tytu\u0142owego ko\u0142tuna, a zarazem g\u0142\u00f3wnym tematem filmu. Rzeczywisto\u015b\u0107 spo\u0142eczna zostaje w nim steatralizowana, a relacje sprowadzone do pustych gest\u00f3w, czego symbolem jest konfesjona\u0142, przez kt\u00f3rego krat\u0119 widzimy ludzi graj\u0105cych w karty i pij\u0105cych alkohol. W pewnym momencie milcz\u0105co spogl\u0105daj\u0105 w kamer\u0119. T\u0142um bierze udzia\u0142 w jakim\u015b prote\u015bcie, nie poznajemy jednak jego przyczyny ani hase\u0142. Uczestnicy manifestuj\u0105 pod sztandarami r\u00f3\u017cnych kolor\u00f3w. Ostatni z protestuj\u0105cych zaczynaj\u0105 nagle szarpa\u0107 si\u0119 i ok\u0142ada\u0107 chor\u0105gwiami. To kolejne zachowania pozbawione przyczyny i znaczenia. Puste pozostaj\u0105 r\u00f3wnie\u017c nieliczne s\u0142owa, kt\u00f3re pojawiaj\u0105 si\u0119 w \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej poza dominuj\u0105c\u0105 narracj\u0105 z offu. S\u0105 to s\u0142owa pie\u015bni Bo\u017ce co\u015b Polsk\u0119!<\/i> Ukochany kraj…<\/i> i Czerwone maki<\/i>, kt\u00f3re nak\u0142adaj\u0105 si\u0119 na siebie, tworz\u0105c niezrozumia\u0142\u0105 kakofoni\u0119. W cz\u0119\u015bci etiudy zatytu\u0142owanej Objawy<\/i> postaci stoj\u0105 w beznadziejnie d\u0142ugiej kolejce. W tle d\u017awi\u0119kowym rozbrzmiewaj\u0105 strz\u0119py najbardziej niefortunnych przem\u00f3wie\u0144 sejmowych, stanowi\u0105cych przedmiot chwilowej sensacji medialnej i powszechnych kpin. Frazy politycznych wyst\u0105pie\u0144, kt\u00f3re wielokrotnie powtarzane w mediach oderwa\u0142y si\u0119 od pierwotnego kontekstu i straci\u0142y jakikolwiek sens, pozostaj\u0105c jedynie symbolem pieniactwa, braku kultury i g\u0142upoty. Towarzyszy im, jak w wielu innych partiach filmu, Chopinowski Polonez As-dur<\/i>.<\/p>\n Kadr z filmu Plica Polonica <\/em>Marcina Straucholda<\/span><\/p>\n Zar\u00f3wno na poziomie organizacji ca\u0142ego utworu (wyra\u017any podzia\u0142 na sekwencje), jak i na poziomie poszczeg\u00f3lnych scen odwo\u0142ania do Wandy Go\u015bcimi\u0144skiej \u2013 w\u0142\u00f3kniarki<\/i> i Elementarza<\/i> s\u0105 a\u017c nazbyt oczywiste. Dla Straucholda paradygmat dokumentalizmu realizowany przez Wiszniewskiego staje si\u0119 jednak punktem wyj\u015bcia do budowania nowych znacze\u0144. Inaczej ni\u017c Wiszniewski w swych utworach (Elementarz<\/i> stanowi wyj\u0105tek) autor filmu Plica Polonica<\/i> nie pr\u00f3buje opowiedzie\u0107 o zbiorowo\u015bci przez pryzmat losu jednostkowego. Bohater etiudy to zbiorowo\u015b\u0107, a dok\u0142adniej stan jej ducha. Do pewnego stopnia metoda jego analizy i opisu przypomina t\u0119, kt\u00f3r\u0105 Wiszniewski zastosowa\u0142 w Elementarzu<\/i>. Z jedn\u0105, istotn\u0105 wszak\u017ce r\u00f3\u017cnic\u0105: Elementarz<\/i> to film w\u0142a\u015bciwie pozbawiony narracji zza kadru, u Straucholda to ona staje si\u0119 spoiwem mozaiki scen i obraz\u00f3w oraz istotnym \u017ar\u00f3d\u0142em sensu. Oparta na historycznych tekstach \u017ar\u00f3d\u0142owych opowie\u015b\u0107 quasi-medyczna o ko\u0142tunie polskim jest gorzkim i komicznym zarazem komentarzem do wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci. Za jego spraw\u0105 pojawia si\u0119 sugestia, \u017ce niewiele si\u0119 przez setki lat zmieni\u0142o w naszej mentalno\u015bci, \u017ce ko\u0142tun by\u0142 polsk\u0105 specjalno\u015bci\u0105 od zawsze i jest ni\u0105 nadal. Niekiedy komentarz mo\u017cna bezpo\u015brednio odnie\u015b\u0107 do sceny (gdy m\u0119\u017cczy\u017ani ok\u0142adaj\u0105 si\u0119 sztandarami, z offu s\u0142yszymy: Trudno zaiste wyobrazi\u0107 sobie co\u015b bardziej odra\u017caj\u0105cego i wstr\u0119tnego<\/i>), innym zn\u00f3w razem zwi\u0105zek ten jest lu\u017aniejszy. Zawsze wydobywa on z poszczeg\u00f3lnych obraz\u00f3w ich groteskowo\u015b\u0107 i to jest jego g\u0142\u00f3wn\u0105 funkcj\u0105.<\/p>\n W Operze o Polsce<\/i> tak\u017ce znajdujemy sceny bezpo\u015brednio inspirowane tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Wiszniewskiego. Bez w\u0105tpienia nale\u017c\u0105 do nich uj\u0119cia, w kt\u00f3rych ukazywani s\u0105 bohaterowie \u2013 portrety dzieci na czarnym tle i pe\u0142ne plany bohater\u00f3w na tle budynk\u00f3w, w kt\u00f3rych mieszkaj\u0105, lub pomieszcze\u0144 gospodarczych. Narracja w nich wykorzystana ma jednak odmienny charakter. U Wiszniewskiego s\u0105 to rozpisane na dzieci\u0119ce g\u0142osy fragmenty patriotycznego wiersza W\u0142adys\u0142awa Be\u0142zy Katechizm polskiego dziecka<\/i>, u Stasika to intymne wyznania i wspomnienia lub og\u0142oszenia z prasy lokalnej. Podobnie jak Wiszniewski, Stasik zmusza widza do refleksji, utrzymuj\u0105c d\u0142ugo na ekranie statyczne uj\u0119cia postaci, i sk\u0142ania do pr\u00f3by odpowiedzi na to same pytanie, kt\u00f3re zadawa\u0142 przed laty autor Elementarza<\/i>: Chcemy opowiedzie\u0107 o wsp\u00f3\u0142czesnej Polsce. Ale b\u0119dzie to opowie\u015b\u0107 pozbawiona publicystycznej czy te\u017c politycznej tymczasowo\u015bci. B\u0119dzie to opowie\u015b\u0107 na poziomie archetyp\u00f3w, symboliki, antropologii, filozofii i metafizyki. Czym jest Polska? Jaki mamy do niej stosunek? Jacy jeste\u015bmy? Co si\u0119 z nami dzieje? Kt\u00f3re etosy, warto\u015bci pomagaj\u0105 nam, a kt\u00f3re s\u0105 naszym przekle\u0144stwem? Czy jeste\u015bmy narodem d\u0105\u017c\u0105cym do samozag\u0142ady? Pope\u0142niaj\u0105cym powolne samob\u00f3jstwo od wiek\u00f3w?<\/i><\/a>[24]<\/a> \u2013 czytamy na stronie producenta filmu. R\u00f3wnie\u017c jazdy kamery tak charakterystyczne dla Wandy Go\u015bcimi\u0144skiej \u2013 w\u0142\u00f3kniarki<\/i> zastosowane zosta\u0142y w Operze o Polsce<\/i>. Pe\u0142ni\u0105 one jednak w filmie Stasika zupe\u0142nie inn\u0105 funkcj\u0119. O ile u Wiszniewskiego wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142y obraz g\u0142\u00f3wnej bohaterki, o tyle w Operze\u2026<\/i> s\u0142u\u017c\u0105 opisywaniu przestrzeni \u2013 prezentacji polskich pejza\u017cy, otwartych i pustych, cz\u0119sto spowitych mg\u0142\u0105 lub zatopionych w deszczu. Cechuje je w zwi\u0105zku z tym znacznie wi\u0119kszy rozmach: s\u0105 to uj\u0119cia bardzo d\u0142ugie, cz\u0119sto wykonywane z drona. Jedna ze zbudowanych z nich scen umieszczona zosta\u0142a na pocz\u0105tku filmu. Przedstawia pusty parking przed du\u017c\u0105 galeri\u0105 handlow\u0105. Stoi na nim tylko w\u00f3zek na zakupy, wok\u00f3\u0142 kt\u00f3rego wiruje kamera. Te fragmenty stanowi\u0105 istotne dope\u0142nienie jednego z lejtmotyw\u00f3w filmu \u2013 uj\u0119\u0107 kr\u0119conych przez przedni\u0105 szyb\u0119 jad\u0105cego samochodu. Czyni\u0105 one Oper\u0119 o Polsce<\/i> filmem drogi i wpisuj\u0105 go w szereg przekaz\u00f3w kulturowych, w kt\u00f3rych przemierzanie przestrzeni oznacza poznanie i stanowi cz\u0119\u015b\u0107 procesu kszta\u0142towania \u015bwiadomo\u015bci bohatera.<\/p>\n Drugi lejtmotyw zwi\u0105zany jest z tytu\u0142ow\u0105 oper\u0105. W filmie powracaj\u0105 uj\u0119cia ukazuj\u0105ce orkiestr\u0119 podczas wykonywania kompozycji Artura Zagajewskiego, kt\u00f3rej d\u017awi\u0119ki stanowi\u0142y dla Stasika punkt wyj\u015bcia do pracy nad filmem. Zal\u0105\u017ckiem dokumentalnego utworu by\u0142 bowiem wsp\u00f3lny projekt multimedialny Artura Zagajewskiego, Piotra Stasika i Piotra Gruszczy\u0144skiego. Nietypowa opera bez \u015bpiewu zaprezentowana zosta\u0142a podczas Festiwalu Sacrum Profanum 8 pa\u017adziernika 2016 roku. Stasik wspomina\u0142: Przygotowania do opery trwaj\u0105 od wielu lat. Pomys\u0142 podrzuci\u0142 kompozytor Tadeusz Wielecki, kt\u00f3ry zaproponowa\u0142, by po\u0142\u0105czy\u0107 film dokumentalny, kt\u00f3rym zajmuj\u0119 si\u0119 zawodowo, z muzyk\u0105 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105, kt\u00f3r\u0105 od dawna \u015bledz\u0119<\/i><\/a>[25]<\/a>.<\/i> \u015apiew zosta\u0142 zast\u0105piony odczytywaniem libretta, kt\u00f3re w wersji filmowej stanowi element \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej. Ca\u0142o\u015bci dope\u0142nia\u0142y obrazy zrealizowane przez dokumentalist\u0119 podczas jego kilkuletnich podr\u00f3\u017cy. Z tytu\u0142ow\u0105 oper\u0105 \u0142\u0105czy film Stasika rozmach realizacyjny oraz charakter projektu, z kt\u00f3rego wyr\u00f3s\u0142 pomys\u0142 na film. Stosuj\u0105c ten termin w tytule, autor zwraca uwag\u0119 na powag\u0119 podj\u0119tej w niej tematyki, cho\u0107 niekoniecznie formy. J\u0119zyk filmowy Stasika pozbawiony jest patosu, rz\u0105dzi nim raczej groteska bliska operze komicznej. Wyczuwalny jest w nim natomiast pewien rodzaj umowno\u015bci, zamierzonej sztuczno\u015bci (szczeg\u00f3lnie w scenach ukazuj\u0105cych licznych i zawsze anonimowych bohater\u00f3w).<\/p>\n Oddzia\u0142ywanie dzie\u0142 Wiszniewskiego znalaz\u0142o odzwierciedlenie przede wszystkim na poziomie idei filmu i pojedynczych scen. Konstrukcja Opery\u2026<\/i> przypomina natomiast raczej pami\u0119tny cykl film\u00f3w dokumentalnych Godfreya Reggio Qatsi<\/i> ni\u017c jakiekolwiek dzie\u0142o polskiego dokumentu<\/a>[26]<\/a>. Muzyka Zagajewskiego przeszywa i niepokoi. W pocz\u0105tkowych partiach filmu rozbrzmiewa subtelnymi, cho\u0107 dra\u017cni\u0105cymi d\u017awi\u0119kami instrument\u00f3w smyczkowych tu\u017c po tym, gdy milkn\u0105 narratorzy. Z czasem jednak zaczyna towarzyszy\u0107 s\u0142owom, staje si\u0119 coraz bardziej transowa, w czym przypomina kompozycje Philipa Glassa do wspomnianej trylogii Reggio. Napi\u0119cie ni\u0105 wywo\u0142ane towarzyszy kulminacyjnemu momentowi narracji s\u0142ownej, gdy z offu wyliczane s\u0105 najbardziej popularne sposoby dokonania samob\u00f3jstwa, a nast\u0119pnie kto\u015b odczytuje opis rytua\u0142u grzebalnego na wyspach Trobrianda. W\u00f3wczas wzrasta r\u00f3wnie\u017c tempo monta\u017cowe filmu: uj\u0119cia s\u0105 kr\u00f3tsze, a obrazy bardziej zr\u00f3\u017cnicowane pod wzgl\u0119dem kompozycji i tre\u015bci. Stale narastaj\u0105ce d\u017awi\u0119ki muzyki przechodz\u0105 w pie\u015b\u0144 ludow\u0105 A u\u015bnij\u017ce mi, u\u015bnij<\/i> \u015bpiewan\u0105 solo i a capella<\/i> przez Halin\u0119 Szelestow\u0105. D\u0142ugie uj\u0119cie ukazuje ogr\u00f3d o \u015bwicie i puste, ko\u0142ysz\u0105ce si\u0119 na wietrze hu\u015btawki zawieszone na drzewach. Skojarzenie z Qatsi<\/i> wynika g\u0142\u00f3wnie z charakteru muzyki zastosowanej w filmie Stasika i u\u017cycia okre\u015blonych zabieg\u00f3w stylistycznych, jak slow motion<\/i> i multiplikacja kadr\u00f3w. Utwory Reggio cechuje kola\u017cowo\u015b\u0107. Sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 z serii obraz\u00f3w opartych na asocjacjach. Z cyklem Qatsi<\/i> \u0142\u0105czy Oper\u0119\u2026<\/i> refrenowo\u015b\u0107 \u2013 nawracanie obraz\u00f3w, znaczeniowe i wizualne lejtmotywy. Rola muzyki zostaje tu jednak, inaczej ni\u017c u Reggio, upodrz\u0119dniona wzgl\u0119dem s\u0142owa. Wsp\u00f3\u0142tworzy wraz z tekstem nastr\u00f3j filmu, ale to s\u0142owo zderzone z obrazem pozostaje zasadniczym no\u015bnikiem znacze\u0144. U\u017cycie s\u0142owa w Operze\u2026<\/i> sprawia, \u017ce ci\u0105g argumentacyjny budowany przez autora jest czytelny, a teza wy\u0142o\u017cona wprost. Stasik diagnozuje kondycj\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnego polskiego spo\u0142ecze\u0144stwa, krytycznie odnosz\u0105c si\u0119 do ob\u0142udy w\u0142adzy \u015bwieckiej i Ko\u015bcio\u0142a oraz hipokryzji obywateli. Ostatnie sceny filmu przekonuj\u0105, \u017ce zinfantylizowana, powierzchowna religijno\u015b\u0107 sprowadzona do pozbawionych tre\u015bci rytua\u0142\u00f3w jest jedn\u0105 z wa\u017cniejszych przyczyn wynaturzenia polsko\u015bci.<\/p>\n W odr\u00f3\u017cnieniu od dokument\u00f3w Reggio Oper\u0119 o Polsce<\/i> cechuje niezwykle intymny ton, wyczuwalny ju\u017c we wcze\u015bniejszym filmie Piotra Stasika 21 x Nowy York<\/i> (2016), w kt\u00f3rym ukazywa\u0142 mozaikowy obraz wsp\u00f3\u0142czesnego cz\u0142owieka w oparciu o historie bohater\u00f3w spotkanych w nowojorskim metrze. W Operze\u2026 <\/i>si\u0119ga nie tylko po wyznania bohater\u00f3w \u2013 wydaje si\u0119 ona utworem znacznie bardziej osobistym. Rozpoczyna j\u0105 przecie\u017c napis, ustanawiaj\u0105cy pierwszoosobowy tryb narracji: Nie wiem, co robi\u0107. Codziennie rano wsiadam w samoch\u00f3d i jad\u0119 w inn\u0105 stron\u0119<\/i>. Cho\u0107 kolejne wypowiedzi dotycz\u0105ce sn\u00f3w zostaj\u0105 zmontowane z tekstami oficjalnymi i prywatnymi funkcjonuj\u0105cymi w sferze publicznej, takimi jak blogi czy utw\u00f3r literacki, to pierwsze zdania ustawiaj\u0105 odbi\u00f3r utworu jako wypowied\u017a osobist\u0105, w kt\u00f3rej wybrzmiewa krytyczny g\u0142os autora. W ten nieoczywisty spos\u00f3b film Stasika wpisuje si\u0119 w trend wsp\u00f3\u0142czesnego dokumentu osobistego. Stasik nie pojawia si\u0119 wprawdzie przed kamer\u0105, nie s\u0142yszymy jego g\u0142osu, to napis pocz\u0105tkowy pozwala nam odczyta\u0107 Oper\u0119\u2026<\/i> jako pr\u00f3b\u0119 autoanalizy, czy raczej \u2013 prezentacji w\u0142asnego pogl\u0105du na otaczaj\u0105c\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. Tym samym film nie ro\u015bci sobie pretensji do obiektywizmu. Nie ma w nim miejsca na konfrontacj\u0119 pogl\u0105d\u00f3w i stanowisk. Zostaje zaprezentowany autorski punkt widzenia, zapis emocji. Opera\u2026<\/i> to jakby wyznanie rozpisane na g\u0142osy. Po\u0142\u0105czenie intymnego tonu z pr\u00f3b\u0105 diagnozy, kt\u00f3rej celem jest wybudzenie ze zbiorowego snu, znajduje wyraz w wypowiedzianej wprost do kamery deklaracji jednego z dzieci\u0119cych bohater\u00f3w, puentuj\u0105cej niejako ca\u0142\u0105 narracj\u0119 s\u0142own\u0105 filmu: Czuj\u0119 bezradno\u015b\u0107. Czuj\u0119 gniew i l\u0119k. Czuj\u0119 z\u0142o\u015b\u0107<\/i>. Scen\u0119 t\u0119 poprzedza kadr ukazuj\u0105cy wizerunek or\u0142a przybitego do krzy\u017ca \u2013 obraz, kt\u00f3ry u\u017cyty zosta\u0142 r\u00f3wnie\u017c na pocz\u0105tku filmu.<\/p>\n Kwintesencj\u0119 sposobu my\u015blenia autora Opery\u2026<\/i> o w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci i misji artysty wyra\u017ca umieszczenie w ko\u0144cowych partiach filmu obrazu Jacka Malczewskiego B\u0142\u0119dne ko\u0142o<\/i>. Stasik rozbija opis malowid\u0142a na seri\u0119 kr\u00f3tkich uj\u0119\u0107 zrealizowanych w bliskich planach, kt\u00f3rych tematem s\u0105 wykrzywione grymasem emocji twarze bohater\u00f3w. \u0141\u0105czy je z uj\u0119ciami dzieci na bujanych koniach, uczestnik\u00f3w jakiej\u015b manifestacji narodowo\u015bciowej, ludzi szturmuj\u0105cych supermarket podczas promocji, uj\u0119ciami procesji, kaszubskiego ta\u0144ca feretronu, by w ko\u0144cu ukaza\u0107 to monumentalne dzie\u0142o w szerszym, cho\u0107 nieca\u0142o\u015bciowym uj\u0119ciu. Centraln\u0105 postaci\u0105 kompozycji Malczewskiego jest ch\u0142opiec siedz\u0105cy na drabinie, wok\u00f3\u0142 kt\u00f3rej wiruj\u0105 postaci, przedstawione w dziwnych pozach i perspektywicznych skr\u00f3tach. Prawa strona obrazu jest ja\u015bniejsza, a umieszczone w niej twarze wyra\u017caj\u0105 szcz\u0119\u015bcie, lewa \u2013 odmalowana zosta\u0142a w ciemniejszej tonacji i ukazuje ludzi na\u0142adowanych negatywnymi emocjami. Obraz powstawa\u0142 w latach, kt\u00f3re rozpoczyna\u0142y okres symboliczny w tw\u00f3rczo\u015bci Malczewskiego<\/a>[27]<\/a>. Malarz pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 w nim technik\u0105 realistyczn\u0105 w sposobie portretowania postaci, ale jednocze\u015bnie nasyci\u0142 je znaczeniami i wprowadzi\u0142 elementy nadrealne. B\u0142\u0119dne ko\u0142o<\/i> to obraz alegoryczny, kt\u00f3rego tematem jest los artysty. Symbolizuje go posta\u0107 zagubionego ch\u0142opca na drabinie. Otwarta drabina za\u015b ka\u017ce my\u015ble\u0107 o wyborach, jakich musi dokonywa\u0107 tw\u00f3rca. Otaczaj\u0105ce go postaci przedstawiaj\u0105 k\u0142\u0119bowisko jego my\u015bli. B\u0142\u0119dne ko\u0142o<\/i> wyra\u017ca podstawowy dylemat artysty: czy ukaza\u0107 jasne strony \u017cycia, by krzepi\u0107 ludzi, czy przeciwnie \u2013 z\u0142o, by ustrzec przed nim swych widz\u00f3w. Podejmuj\u0105c pewne ryzyko nadinterpretacji, stwierdzi\u0107 mo\u017cna, \u017ce Malczewski nawi\u0105zuje w swym obrazie do tocz\u0105cego si\u0119 w\u00f3wczas sporu mi\u0119dzy warszawsk\u0105 a krakowsk\u0105 szko\u0142\u0105 historyczn\u0105. Pierwsz\u0105 z nich cechowa\u0142o d\u0105\u017cenie do budowania za pomoc\u0105 narracji dziejowej wzorc\u00f3w pozytywnych, drug\u0105 \u2013 to, co \u017beromski okre\u015bli\u0142 p\u00f3\u017aniej jako rozdrapywanie ran. Kontekst ten znajduje usprawiedliwienie w charakterze tw\u00f3rczo\u015bci Malczewskiego: Cz\u0119sto te\u017c martyrologia narodu pozbawionego ojczyzny \u0142\u0105czy si\u0119 z osobistymi prze\u017cyciami psychicznymi artysty, jego melancholi\u0105, zw\u0105tpieniami i rozczarowaniami. Przewijaj\u0105 si\u0119 motywy cierpienia i beznadziejno\u015bci ludzkich wysi\u0142k\u00f3w, niszczycielskiej pot\u0119gi kobiety, ponadczasowej warto\u015bci sztuki \u2013 tematy typowe dla sztuki M\u0142odej Polski<\/i><\/a>[28]<\/a>.<\/i> B\u0142\u0119dne ko\u0142o<\/i> \u0142\u0105czy, m\u00f3wi\u0105c wsp\u00f3\u0142czesnym j\u0119zykiem, w\u0105tki autotematyczne (wr\u0119cz biograficzne) z przekonaniem o powinno\u015bciach sztuki wobec narodu. Ten spos\u00f3b postrzegania sztuki w nieco uproszczonej postaci znajduje odbicie w filmie Stasika, w kt\u00f3rym intymno\u015b\u0107 wyznania spotyka si\u0119 z wyzwaniem rzuconym wsp\u00f3\u0142czesnemu spo\u0142ecze\u0144stwu.<\/p>\n Jacek Malczewski, B\u0142\u0119dne ko\u0142o<\/em><\/span><\/p>\n Wed\u0142ug Malczewskiego obie te kompozycje<\/i> \u2013 \u201eMelancholia\u201d<\/i> i \u201eB\u0142\u0119dne ko\u0142o\u201d<\/i> \u2013 \u201eby\u0142y bod\u017acem dla Wyspia\u0144skiego do napisania \u201eWesela\u201d. To samo m\u00f3j obraz \u201eB\u0142\u0119dne ko\u0142o\u201d, kt\u00f3ry jest ta\u0144cem w kr\u0105g, jest my\u015bl\u0105 przewodni\u0105 \u201eWesela\u201d<\/i><\/a>[29]<\/a>.<\/i> Arcydzie\u0142o Wyspia\u0144skiego wydaje si\u0119 dalekim kontekstem dla stosunkowo skromnych dokument\u00f3w Opery o Polsce<\/i> i Plica Polonica<\/i>, cho\u0107 bohaterowie obu film\u00f3w pogr\u0105\u017ceni s\u0105 w marazmie, we \u015bnie, jak postaci Wesela<\/i><\/a>[30]<\/a>. Romantyczna tradycja symbolicznego przedstawiania narodu, przefiltrowana przez sztuk\u0119 M\u0142odej Polski, realizowana by\u0142a po latach z odrobin\u0105 ironii w kreacyjnych dokumentach Wojciecha Wiszniewskiego. Teraz powraca w nieco bardziej jednoznacznych, ubo\u017cszych w symboliczne znaczenia filmach Stasika i Straucholda. Dzi\u0119ki odwo\u0142aniu do XIX-wiecznego etosu artysty oraz do idei i formy proponowanej przez Wiszniewskiego obu tw\u00f3rcom wsp\u00f3\u0142czesnym udaje si\u0119 w swych utworach odej\u015b\u0107 od spo\u0142eczno-politycznej indyferencji wsp\u00f3\u0142czesnego dokumentu, ale i unikn\u0105\u0107 interwencyjno\u015bci i dora\u017ano\u015bci telewizyjnych oraz internetowych przekaz\u00f3w faktualnych. Stosunek dokumentalisty Piotra Stasika i adepta sztuki filmowej Marcina Straucholda do tradycji najpe\u0142niej opisuj\u0105 s\u0142owa Thomasa S. Eliota: Podkre\u015blamy z zadowoleniem, czym r\u00f3\u017cni si\u0119 poeta od swoich poprzednik\u00f3w, a zw\u0142aszcza bezpo\u015brednich poprzednik\u00f3w; usi\u0142ujemy to co\u015b wyizolowa\u0107, \u017ceby si\u0119 tym mo\u017cna napawa\u0107. Przyst\u0119puj\u0105c do poety bez takiego przes\u0105du, odkryjemy cz\u0119sto, \u017ce najlepsze i najbardziej indywidualne cz\u0105stki jego dzia\u0142a to w\u0142a\u015bnie te, w kt\u00f3rych zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej manifestuj\u0105 sw\u0105 nie\u015bmiertelno\u015b\u0107. I nie mam w tym wypadku na my\u015bli wra\u017cliwego okresu m\u0142odzie\u0144czego, ale pe\u0142n\u0105 tw\u00f3rcz\u0105 dojrza\u0142o\u015b\u0107<\/i><\/a>[31]<\/a>.<\/i><\/p>\n <\/i><\/p>\n <\/a>[1] Tytu\u0142 tekstu nawi\u0105zuje do konkluzji eseju T.S. Eliota, kt\u00f3ry pisze o poecie: A \u0142atwiej b\u0119dzie wiedzia\u0142, co ma robi\u0107, je\u015bli \u017cy\u0107 b\u0119dzie nie tylko w tera\u017aniejszo\u015bci, lecz i w tera\u017aniejszych momentach przesz\u0142o\u015bci; je\u015bli b\u0119dzie sobie zdawa\u0142 spraw\u0119 nie tylko z tego, co jest umar\u0142e, lecz i z tego, co \u017cyje<\/i>. T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny<\/i>, t\u0142um. H. Pr\u0119czkowska, [w:] Teoria bada\u0144 literackich za granic\u0105<\/i>, oprac. S. Skwarczy\u0144ska, t. 2, Krak\u00f3w 1981, s. 408. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] M\u00f3j film to swojego rodzaju <\/i>ho\u0142d dla moich mistrz\u00f3w. Dla Dziworskiego i Wojciecha Wiszniewskiego. <\/i>To by\u0142a dw\u00f3jka re\u017cyser\u00f3w, kt\u00f3rzy k\u0142adli ogromny nacisk na form\u0119<\/i>. Ja pi\u0119knych rzeczy po prostu nie widz\u0119<\/i>, z Marcinem Kosza\u0142k\u0105 rozmawia Ewa Szponar, http:\/\/film.onet.pl\/wiadomosci\/ja-pieknych-rzeczy-po-prostu-nie-widze\/k7hbt (dost\u0119p: 18.07.2013). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] U. Tes, Deklaracja nie\u015bmiertelno\u015bci \u2013 inspiracje kreacyjnymi dokumentami Wojciecha Wiszniewskiego<\/i>, \u201e\u015awiat i S\u0142owo\u201d 2015, nr 1(24), s. 147. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Tam\u017ce, s. 150. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] W. Wiszniewski, Film jako instrument oddzia\u0142ywania spo\u0142ecznego<\/i>, \u201eFilm na \u015awiecie\u201d 1976, nr 12, s. 66. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Po 35 latach<\/i>, \u201eFilm\u201d 1979, nr 32, s. 2. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] P. Stasik, \u0141atwiej nam marzy\u0107 o wolno\u015bci ni\u017c z niej korzysta\u0107<\/i>, rozm. M. Steciak, http:\/\/film.onet.pl\/artykuly-i-wywiady\/piotr-stasik-latwiej-nam-marzyc-o-wolnosci-niz-z-niej-korzystac-wywiad\/6h7yw4 (dost\u0119p: 7.07.2017). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] M. Hendrykowski, Elementarz jako dokument artystyczny<\/i>, [w:] Wojciech Wiszniewski<\/i>, red. M. Hendrykowski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna\u0144 2006,s. 121. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] P. Stasik, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Napisy ko\u0144cowe zawieraj\u0105 nast\u0119puj\u0105c\u0105 bibliografi\u0119: Perzyna L., Lekarz dla w\u0142o\u015bcian<\/i>, Kalisz 1793; Dietel J., Sprawozdanie Komisyi w Towarzystwie Naukowym Krakowa zwi\u0105zanej w celu zbadania choroby ko\u0142tunem zwanej<\/i>, Krak\u00f3w 1872; Sakso\u0144ski H., De plica quam Poloni gwo\u017adziec, roxolani ko\u0142tunem vocant<\/i>, Florencja 1600. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] W. Wiszniewski, M\u0142ody film polski \u2013 pr\u00f3ba sonda\u017cu<\/i>, \u201eKino\u201d 1978, nr 8, s. 13. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] W. Wiszniewski, Film dokumentalny jako instrument…<\/i>, dz. cyt., s. 65. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] M. Przylipiak, Od konkretu do metafory. Zarys przemian polskiego filmu dokumentalnego lat 70.<\/i>, \u201eKino\u201d 1984, nr 1. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] Ten\u017ce, Dokument kreacyjny<\/i>, [w:] Encyklopedia kina<\/i>, red. T. Lubelski, Krak\u00f3w 2003, s. 252. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] S. Czy\u017cewski, Dokument kreacyjny \u2013 gatunek paradoksalny<\/i>, \u201eFilm&TVKamera\u201d 2007, nr 2, s. 20. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] W. Wiszniewski, Film dokumentalny jako instrument.., <\/i>dz. cyt., s. 65. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] P. Stasik, \u0141atwiej nam marzy\u0107 o wolno\u015bci ni\u017c z niej korzysta\u0107<\/i>, rozm. M. Steciak, http:\/\/film.onet.pl\/artykuly-i-wywiady\/piotr-stasik-latwiej-nam-marzyc-o-wolnosci-niz-z-niej-korzystac-wywiad\/6h7yw4 (dost\u0119p: 7.07.2017). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] \u0141. Badula, Co\u015bcie uczynili z t\u0105 krain\u0105?<\/i>, http:\/\/kulturaonline.pl\/opera,o,polsce,coscie,uczynili,z,ta,kraina,recenzja,filmu,tytul,artykul,28459.html (dost\u0119p: 18.07.2017). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] M. G\u0142owi\u0144ski, Groteska we wsp\u00f3\u0142czesnej literaturze polskiej<\/i>, [w:] Intertekstualno\u015b\u0107, groteska, parabola. Szkice og\u00f3lne i interpretacje<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 2000, s. 155. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] Stasik cytuje, mi\u0119dzy innymi, nast\u0119puj\u0105cy fragment ksi\u0105\u017cki Stasiuka: Polska, wyspa opuszczona. (\u2026) W\u015br\u00f3d ruin, grob\u00f3w i p\u00f3l minowych. Rozmy\u015bla\u0142em o tym, jak le\u017cy na wznak mi\u0119dzy Wschodem a Zachodem. Leniwa i senna, w tych nie\u015bmiertelnych brz\u00f3zkach. Na piachu. D\u0142ubie w nosie, kr\u0119ci kulki, marzy o w\u0142asnym losie. O przysz\u0142ym zam\u0105\u017cp\u00f3j\u015bciu, o dawnych gwa\u0142tach albo \u017ce p\u00f3jdzie do klasztoru<\/i>. A. Stasiuk, Dziennik pisany p\u00f3\u017aniej<\/i>, Wydawnictwo Czarne, Wo\u0142owiec 2010, s. 134. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[21] Najwyra\u017aniej dochodzi ona do g\u0142osu w zbiorze zalece\u0144 i wyliczeniu wad, stylizowanym na kazania ks. Natanka. W pierwszej cz\u0119\u015bci tej sceny uj\u0119ciom wiernych przyjmuj\u0105cych Komuni\u0119 \u015awi\u0119t\u0105 towarzysz\u0105 deklamowane kaznodziejskim tonem zalecenia:<\/p>\n Po wej\u015bciu do domu zdejmij buty!<\/i><\/p>\n W oknie powie\u015b firanki!<\/i><\/p>\n Nie u\u017cywaj weso\u0142ych kolor\u00f3w!<\/i><\/p>\n Wyrzu\u0107 star\u0105, drewnian\u0105 pod\u0142og\u0119 i po\u0142\u00f3\u017c plastikowe panele!<\/i><\/p>\n Przy \u015bwi\u0105tecznym stole rozmawiaj o polityce!<\/i><\/p>\n Ogl\u0105daj telewizj\u0119 przynajmniej dwie godziny dziennie!<\/i><\/p>\n G\u0142osuj na byle kogo, a najlepiej \u2013 nie id\u017a na wybory!<\/i><\/p>\n Przekraczaj dozwolon\u0105 pr\u0119dko\u015b\u0107, je\u015bli nie ma fotoradaru, a kierowcy z naprzeciwka nie ostrzegaj\u0105 mruganiem!<\/i><\/p>\n Je\u015bli nikt nie widzi, nie sprz\u0105taj po swoim psie!<\/i><\/p>\n Nie u\u015bmiechaj si\u0119 na ulicy!<\/i><\/p>\n Nie protestuj, gdy kto\u015b argumentuje swe zachowanie dobrem narodu lub wiary! Nawet nie rozmy\u015blaj, czy ma racj\u0119!<\/i><\/p>\n Ubieraj si\u0119 tak jak inni!<\/i><\/p>\n Jedyny gej, kt\u00f3rego mo\u017cesz lubi\u0107, to tw\u00f3j s\u0105siad, i to tylko pod warunkiem, \u017ce jest mi\u0142y!<\/i><\/p>\n W drugiej cz\u0119\u015bci sceny przed kamer\u0105 pojawiaj\u0105 si\u0119 pojedynczy bohaterowie i grupy os\u00f3b, kt\u00f3re kontynuuj\u0105 deklamacj\u0119:<\/p>\n O\u017ce\u0144 si\u0119 i miej dzieci!<\/i><\/p>\n Przyjmij ksi\u0119dza po kol\u0119dzie!<\/i><\/p>\n W przypadku wojny nie zastanawiaj si\u0119 \u2013 walcz, je\u015bli nawet to nie ma sensu!<\/i><\/p>\n Miej dobry samoch\u00f3d!<\/i><\/p>\n Nie p\u0142a\u0107 podatk\u00f3w! Pami\u0119taj, \u017ce nasz kraj jest najlepszy na \u015bwiecie!<\/i><\/p>\n Nie my\u015bl!<\/i><\/p>\n Jedz!<\/i><\/p>\n Tym samym wyliczone zostaj\u0105 \u00e0 rebours najwi\u0119ksze grzechy polskiego spo\u0142ecze\u0144stwa. <\/i>[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[22] Dzia\u0142alno\u015b\u0107 ks. Piotra Natanka doprowadzi\u0142a do na\u0142o\u017cenia na niego suspensy przez kardyna\u0142a Stanis\u0142awa Dziwisza 20 lipca 2011 r. Por.: Komunikat Metropolity Krakowskiego w sprawie kary suspensy wobec ks. Piotra Natanka<\/i>, http:\/\/www.diecezja.pl\/archidiecezja\/aktualnosci\/komunikat-metropolity-krakowskiego-w-sprawie-kary-suspensy-wobec-ks-piotra-natanka.html (dost\u0119p: 5.07.2017). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/00f4cb96d8db8c6bea9665a791f3e58b0-jpg_xoooo_640x360.png\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/opera.jpg\")
<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/plica.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/Bledne_kolo.jpg\")
<\/p>\n\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n