Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, Krzysztof Wojciechowski, Wierzymy<\/i><\/p>\n
\n
![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/1-F-1873-41-1500x.jpg\")
<\/p>\n
Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, fot. Jerzy Troszczy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa Grzegorza Kr\u00f3likiewicza, nawet w refleksji znawc\u00f3w historii kina, redukowana jest zazwyczaj do analizy wybranych pe\u0142nometra\u017cowych film\u00f3w fabularnych \u2013 rozpisywano si\u0119 o Na wylot<\/i>, <\/i>pomijaj\u0105c Wieczne pretensje<\/i>, badano Zabicie ciotki<\/i>, ignoruj\u0105c Fort XIII<\/i>, chwalono Przypadek Pekosi\u0144skiego<\/i>, przemilczaj\u0105c znakomite S\u0105siady<\/i>. Skazywane na zapomnienie s\u0105 tak\u017ce filmy dokumentalne, realizowane przez Kr\u00f3likiewicza od czas\u00f3w studi\u00f3w w Szkole Filmowej a\u017c do ostatnich lat. Obejrzenie kr\u00f3tkich film\u00f3w re\u017cysera cz\u0119sto jest dla widz\u00f3w zadaniem trudnym, czasem wr\u0119cz niemo\u017cliwym, jako \u017ce nie zosta\u0142y one zdigitalizowane, a ich kopie, niedost\u0119pne dla publiczno\u015bci, niszczej\u0105 w archiwach. Filmy kr\u00f3tkometra\u017cowe Grzegorza Kr\u00f3likiewicza stanowi\u0105 w historii kina polskiego zjawisko wyj\u0105tkowe, s\u0105 \u015bwiadectwem konsekwentnych poszukiwa\u0144 tw\u00f3rcy w obszarze formy filmowej. Ta cz\u0119\u015b\u0107 dorobku re\u017cysera zas\u0142uguje na nie mniejsz\u0105 uwag\u0119 ni\u017c znane szerszemu gronu filmy fabularne.<\/p>\n Szkolne pr\u00f3by<\/b><\/p>\n Swoje pierwsze filmy kr\u00f3tkometra\u017cowe polscy filmowcy realizuj\u0105 zazwyczaj w trakcie studi\u00f3w w Szkole Filmowej, w ramach \u0107wicze\u0144 wymaganych na drodze do realizacji wi\u0119kszych produkcji. Nie inaczej by\u0142o z Grzegorzem Kr\u00f3likiewiczem, kt\u00f3ry studia w Szkole Filmowej w \u0141odzi rozpocz\u0105\u0142 w 1963 roku<\/a>[2]<\/a>. Debiutanck\u0105 etiud\u0105 re\u017cysera, ze zdj\u0119ciami S\u0142awomira Idziaka, by\u0142o trwaj\u0105ce zaledwie cztery minuty Wyj\u015bcie<\/i> (1965), maj\u0105ce by\u0107 odzwierciedleniem sn\u00f3w re\u017cysera. Jeden ze sn\u00f3w zosta\u0142 odtworzony w scenie rozpoczynaj\u0105cej film (Mia\u0142em marzenie senne, \u017ce widz\u0119 ruch, ale z pozycji cz\u0142owieka, kt\u00f3ry wisi tu\u017c nad ziemi\u0105, twarz\u0105 zwr\u00f3con\u0105 do asfaltowej jezdni, i gdzie\u015b p\u0119dzi, jakbym by\u0142 na w\u00f3zku nisko zawieszonym, pod podwoziem samochodu, i widzia\u0142 uciekaj\u0105c\u0105 powierzchni\u0119<\/i><\/a>[3]<\/a>), kolejny znajduje swe odbicie w dalszej cz\u0119\u015bci etiudy<\/a>[4]<\/a>.<\/p>\n Pocz\u0105tkowa scena Wyj\u015bcia<\/i> ukazuje subiektywny spos\u00f3b widzenia przez cia\u0142o ludzkie, podci\u0105gane w g\u00f3r\u0119 i potem lec\u0105ce w d\u00f3\u0142, w \u015bmietnisko<\/i><\/a>[5]<\/a>. Bohater Kr\u00f3likiewicza przebywa drog\u0119 trafiaj\u0105cych na wysypisko odpad\u00f3w (wypada z ta\u015bmoci\u0105gu w nieczysto\u015bci). Wspinaczka m\u0119\u017cczyzny po osuwaj\u0105cym si\u0119 zboczu \u015bmieci okazuje si\u0119 syzyfow\u0105 prac\u0105. Ucieczka z matni wydaje si\u0119 daremna, uniemo\u017cliwia j\u0105 krata, a tak\u017ce sie\u0107 kabli, lin, ta\u015bmy filmowej. W fina\u0142owym uj\u0119ciu pozbawiony woli walki m\u0119\u017cczyzna nie zauwa\u017ca, \u017ce wszed\u0142 na skarp\u0119 i \u017ce m\u00f3g\u0142by odzyska\u0107 wolno\u015b\u0107, gdyby po prostu omin\u0105\u0142 krat\u0119.<\/p>\n Kadr z filmu Wyj\u015bcie<\/em><\/span><\/p>\n Wyj\u015bcie <\/i>jest filmem terapeutycznym, kt\u00f3ry pos\u0142u\u017cy\u0142 Kr\u00f3likiewiczowi do pr\u00f3by pomocy koledze w walce z chorob\u0105 alkoholow\u0105. Re\u017cyser zastosowa\u0142 w nim psychodram\u0119, metod\u0119 psychologiczn\u0105, w kt\u00f3rej pacjent stawia czo\u0142a problemom przez wcielenie si\u0119 w rol\u0119 samego siebie. Wyzwolenie m\u0119\u017cczyzny z pu\u0142apki na wysypisku \u015bmieci mia\u0142o stanowi\u0107 klucz do oswobodzenia z side\u0142 na\u0142ogu. Niestety, film nie przyni\u00f3s\u0142 rezultat\u00f3w \u2013 przyjaciel re\u017cysera nie przekroczy\u0142 kraty uzale\u017cnienia.<\/p>\n Warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na buduj\u0105c\u0105 narracj\u0119 prac\u0119 kamery S\u0142awomira Idziaka \u2013 gdy m\u0119\u017cczyzna podchodzi do kraty, kamera zbli\u017ca si\u0119 do niego, a kiedy on patrzy oskar\u017cycielsko w obiektyw, kamera odwzorowuje spojrzenie odbiorcy zza drugiej strony kraty. Istotn\u0105 rol\u0119 w ostatnim uj\u0119ciu etiudy odgrywa transfokator, kt\u00f3ry rozszerza pole widzenia, ukazuj\u0105c widzom rozwi\u0105zanie niedostrzegane przez bohatera. \u015awiat przedstawiony filmu jest dwubarwny (uwypuklono tu kontrast czerni i bieli); mo\u017cna w nim przegra\u0107 lub zwyci\u0119\u017cy\u0107.<\/p>\n Wyj\u015bcie<\/i> to pierwszy film, w kt\u00f3rym Grzegorz Kr\u00f3likiewicz eksperymentowa\u0142 z przestrzeni\u0105 poza kadrem. Kolejne realizacje kr\u00f3tkometra\u017cowe b\u0119d\u0105 zbli\u017ca\u0107 artyst\u0119 do sformu\u0142owania sp\u00f3jnej teorii przestrzeni poza kadrem. Na trzecim roku studi\u00f3w Kr\u00f3likiewicz uko\u0144czy\u0142 prac\u0119 nad Ka\u017cdemu to, czego mu wcale nie trzeba<\/i> (1966). G\u0142\u00f3wnego bohatera etiudy, studenta re\u017cyserii Marka Piwowskiego, charakteryzuje pean na cze\u015b\u0107 jego luksusowego samochodu: Par\u0119 s\u0142\u00f3w o Marku: w\u0142a\u015bciciel chevroleta, model 64, Impala, 6 cylindr\u00f3w, pojemno\u015b\u0107 2200, moc 120 koni przy 5000 na minut\u0119, zasilanie wtryskowe po\u015brednie za pomoc\u0105 dwusekcyjnej pompy, instalacja dwunastowoltowa, klimatyzacja, stereofonia, fontanna, lod\u00f3wka. C\u0142o niezap\u0142acone<\/i><\/a>[6]<\/a>. Filmowy Marek (alter ego <\/i>Marka Piwowskiego)<\/a>[7]<\/a> jawi si\u0119 jako typ egotyczny, kt\u00f3ry pragnie od \u015bwiata mi\u0142o\u015bci bezwarunkowej. To cynik z papierosem w ustach \u2013 z oboj\u0119tn\u0105 min\u0105 sp\u00f3\u017ania si\u0119 na zdj\u0119cia filmowe, lekcewa\u017cy pr\u00f3by ratowania topielca. <\/b>W Ka\u017cdemu to, czego mu wcale nie trzeba<\/i> pojawiaj\u0105 si\u0119 tak\u017ce: modelka Alina (grana przez Alin\u0119 Soch\u0119, muz\u0119 student\u00f3w Szko\u0142y Filmowej, znan\u0105 z etiudy Marka Piwowskiego Muchot\u0142uk<\/i>), brudni \u017co\u0142nierze oraz ratownik psychopata. Ukazani w filmie przedstawiciele polskiego spo\u0142ecze\u0144stwa nie zapewniaj\u0105 Markowi inspiracji artystycznych. Realizacja reporta\u017cu to spektakl stwarzaj\u0105cy pozory pracy nad filmem. Iluzoryczno\u015b\u0107 dzia\u0142a\u0144 bohatera dostrzegaj\u0105 jego wsp\u00f3\u0142pracownicy. Pytaj\u0105: Stary, a co z tym twoim tematem tutaj? Przecie\u017c tutaj nic nie ma<\/i>; komentuj\u0105: Marek, do\u015b\u0107 blefu, ko\u0144czmy reporta\u017c<\/i>. <\/b><\/p>\n Kr\u00f3likiewicz ukaza\u0142 w etiudzie sk\u0142\u0119biony rytm wsp\u00f3\u0142czesnego \u017cycia<\/i><\/a>[8]<\/a> poprzez utrudniaj\u0105ce odbi\u00f3r g\u0119ste splecenie obrazu i warstwy d\u017awi\u0119kowej. Materia\u0142 ukazuj\u0105cy kr\u0119cenie filmu przez Marka przenika si\u0119 z obrazami Zag\u0142ady zaczerpni\u0119tymi z filmu fabularnego Koniec naszego \u015bwiata<\/i> (re\u017c. Wanda Jakubowska, 1964). \u015amier\u0107 pojawia si\u0119 w Ka\u017cdemu to, czego mu wcale nie trzeba<\/i> tak\u017ce jako tragiczne, lecz banalne zdarzenie na miejskim basenie. Pr\u00f3bie reanimacji p\u0142ywaka Maliszewskiego towarzyszy recytacja fragmentu wiersza Paula Val\u00e9ry\u2019ego: Gdzie znajdziesz kiedykolwiek \u015bmier\u0107 tak oczywist\u0105, \/ G\u0142\u0119bi\u0119 tak cudn\u0105 (nie wskoczy\u0107 \u2013 wczo\u0142ga\u0107 si\u0119 w ni\u0105 warto), \/ Jak w spojrzeniu ofiary, kt\u00f3rej pier\u015b otwarto?<\/i><\/a>[9]<\/a> Patos poetyckiej frazy niszczy Marek, kt\u00f3ry wchodz\u0105c w kadr, psuje uj\u0119cie i wybija widza z filmowej iluzji. Na zasadzie kontrastu zbudowana jest tak\u017ce scena rozmowy \u2013 filmowiec wypytuje napotkanego na basenie nurka o kwesti\u0119 \u201eekstazy g\u0142\u0119bin\u201d. Dowiaduje si\u0119, \u017ce zmartwieniem nurka jest zbieranie pinesek z dna k\u0105pieliska oraz obawa przed utrat\u0105 pracy. Zamiast oczekiwanej opowie\u015bci o nirwanie w g\u0142\u0119binach dostajemy be\u0142kotliw\u0105 historyjk\u0119 na zbyt p\u0142ytkim basenie.<\/p>\n Grzegorz Kr\u00f3likiewicz nie tylko zestawia ze sob\u0105 fragmenty niesp\u00f3jnej rzeczywisto\u015bci, ale przez wieloznaczno\u015b\u0107 scen i dialog\u00f3w zaciera ich pierwotne znaczenia, tworz\u0105c lawin\u0119 form. Re\u017cyser modyfikuje warstw\u0119 semantyczn\u0105 tak\u017ce dzi\u0119ki zamianie t\u0142a d\u017awi\u0119kowego. W scenie ukazuj\u0105cej nogi p\u0119dzonych do komory gazowej ludzi t\u0142em d\u017awi\u0119kowym s\u0105 odg\u0142osy basenu. Z kolei scenie obrazuj\u0105cej nogi ludzi id\u0105cych po dnie basenu towarzyszy odg\u0142os po\u015bpiesznych krok\u00f3w do komory gazowej. Scena ko\u0144czy si\u0119 ukazaniem autentycznego zdj\u0119cia z Auschwitz-Birkenau<\/a>[10]<\/a>, przedstawiaj\u0105cego palone cia\u0142a zagazowanych ludzi.<\/p>\n Warstwa d\u017awi\u0119kowa Ka\u017cdemu to, czego mu wcale nie trzeba<\/i> z\u0142o\u017cona jest ze strz\u0119p\u00f3w dialog\u00f3w, poezji, gwizdanego motywu Dla Elizy<\/i> Ludwiga van Beethovena, a nawet czytanego regulaminu u\u017cytkowania basenu. Wa\u017cn\u0105 funkcj\u0119 spe\u0142niaj\u0105 w niej oddechy. Antonin Artaud pisa\u0142: Co powoduje \u015bwiadomy oddech? To spontaniczne pojawienie si\u0119 \u017cycia. […] Albowiem oddech, co karmi \u017cycie, pozwala przej\u015b\u0107 ponownie przez wszystkie jego szczeble<\/i><\/a>[11]<\/a>. Oddech-emanacja \u017cycia zm\u0119czonej p\u0142ywaczki oraz ostatnie tchnienie p\u0142ywaka Maliszewskiego zestawione s\u0105 z nagraniem nami\u0119tnych westchni\u0119\u0107 kobiety. Odsy\u0142aj\u0105ce do fizjologii odg\u0142osy oddech\u00f3w funkcjonuj\u0105 na r\u00f3wnych prawach z poezj\u0105 i muzyk\u0105 klasyczn\u0105, daj\u0105c szans\u0119 do\u015bwiadczenia stan\u00f3w niewyra\u017calnych s\u0142owami.<\/p>\n W etiudzie zosta\u0142a ods\u0142oni\u0119ta ukrywana natura cielesno\u015bci \u2013 Kr\u00f3likiewicz pokaza\u0142 cia\u0142a kalekie, poranione, palone i martwe. Istot\u0119 cz\u0142owieka jako bytu sko\u0144czonego w swojej biologicznej naturze podkre\u015bla ko\u0144cowa scena podwodnego baletu u\u0142omnych cia\u0142. Wyra\u017ca ona zar\u00f3wno u\u0142omno\u015b\u0107 jednostkowego bytu ludzkiego, jak i niedoskona\u0142o\u015b\u0107 \u015bwiata.<\/p>\n Fina\u0142owa scena Ka\u017cdemu to, czego mu wcale nie trzeba<\/i> nie przynosi jednoznacznego rozwi\u0105zania. Nie wiemy, czy Marek sko\u0144czy reporta\u017c i jakie b\u0119d\u0105 jego dalsze losy. Budowa etiudy przypomina spl\u0105tan\u0105 ta\u015bm\u0119 filmow\u0105, kt\u00f3r\u0105 wyci\u0105ga z w\u0142azu \u015bciekowego cz\u0142onek ekipy filmowej. Z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 i trudy realizacji filmu uosabia le\u017c\u0105cy na basenowej trampolinie Marek, kt\u00f3ry nie potrafi skoczy\u0107 w wir zada\u0144 re\u017cysera. Film, o filmie, dla filmu, przy filmie, dla filmu, o filmie, z filmem, o filmie, my filmujemy, wy filmujecie, oni filmuj\u0105. Ty, ja, nie wiem ju\u017c jak dalej…<\/i> \u2013 wyznaje. Czy ta autorefleksyjna deklinacja jest szans\u0105 na przewarto\u015bciowanie dotychczasowych dzia\u0142a\u0144 i zwiastuje wyj\u015bcie z impasu niemocy tw\u00f3rczej?<\/p>\n M\u0119\u017cczy\u017ani<\/i> i Nie p\u0142acz<\/i>, czyli dyptyk o inicjacji<\/b><\/p>\n Grzegorz Kr\u00f3likiewicz nie m\u00f3g\u0142 zrealizowa\u0107 pracy dyplomowej w Szkole Filmowej. Nie mieli dla mnie pieni\u0119dzy<\/i><\/a>[12]<\/a> \u2013 wspomina\u0142. <\/b>Uda\u0142 si\u0119 wi\u0119c do Wytw\u00f3rni Film\u00f3w O\u015bwiatowych w \u0141odzi, kt\u00f3ra specjalizowa\u0142a si\u0119 w produkcji film\u00f3w o sztuce, film\u00f3w o\u015bwiatowych oraz instrukta\u017cowych<\/a>[13]<\/a>. Wyra\u017caj\u0105c zgod\u0119 na produkcj\u0119 filmu M\u0119\u017cczy\u017ani<\/i>, opowiadaj\u0105cym o rekrutach Ludowego Wojska Polskiego, decydenci WFO prawdopodobnie spodziewali si\u0119 kolejnego koniunkturalnego i anachronicznego formalnie filmu, kt\u00f3ry ociepli wizerunek armii po inwazji wojsk PRL-u na Czechos\u0142owacj\u0119. Okaza\u0142o si\u0119 jednak, \u017ce trwaj\u0105ca niespe\u0142na dziewi\u0119\u0107 minut produkcja Kr\u00f3likiewicza sta\u0142a si\u0119 dla w\u0142adz niewygodna.<\/p>\n Pierwsze k\u0142opoty film napotka\u0142 ju\u017c na etapie realizacji zdj\u0119\u0107<\/a>[14]<\/a>. Prawdziwy kryzys nast\u0105pi\u0142 podczas kolaudacji w Wytw\u00f3rni Film\u00f3w O\u015bwiatowych \u2013 M\u0119\u017cczyzn <\/i>okre\u015blono filmem szyderczym, a re\u017cyserowi zarzucano bezczelno\u015b\u0107 (nazwa\u0142 kolaudant\u00f3w be\u0142kocz\u0105cymi alkoholikami i ubekami<\/i><\/a>[15]<\/a>). Kolejna kolaudacja tak\u017ce mia\u0142a burzliwy przebieg. Do WFO zawezwano konsultanta ds. filmu, podpu\u0142kownika Mieczys\u0142awa Mikruta z G\u0142\u00f3wnego Zarz\u0105du Politycznego Wojska Polskiego. Mimo jego pozytywnej opinii film <\/i>nie zosta\u0142 zaakceptowany przez decydent\u00f3w z O\u015bwiat\u00f3wki<\/a>[16]<\/a>. 26 marca 1969 roku re\u017cyser zg\u0142osi\u0142 M\u0119\u017cczyzn<\/i> jako prac\u0119 dyplomow\u0105. W pi\u015bmie do dyrektora WFO, datowanym na 8 pa\u017adziernika 1969 roku, profesorowie macierzystej uczelni re\u017cysera stwierdzili: W przedstawionej wersji film budzi powa\u017cne w\u0105tpliwo\u015bci co do dojrza\u0142o\u015bci ideowo-politycznej realizatora. Ujawnia si\u0119 to szczeg\u00f3lnie w zderzeniu komentarza z warstw\u0105 obrazow\u0105. Komisja s\u0105dzi, \u017ce nawet ewentualne zmiany komentarza nie wp\u0142yn\u0105 pozytywnie na ocen\u0119 filmu<\/i><\/a>[17]<\/a>. Kr\u00f3likiewicza nak\u0142oniono do uzupe\u0142nienia filmu o dodatkow\u0105 scen\u0119, w kt\u00f3rej \u017co\u0142nierz pomaga koledze, jednak grono wyk\u0142adowc\u00f3w ponownie zaprotestowa\u0142o. 11 lipca 1969 roku do WFO wp\u0142yn\u0119\u0142o pismo zawiadamiaj\u0105ce o zatrzymaniu filmu przez cenzur\u0119<\/a>[18]<\/a>: Informujemy, i\u017c film pt. \u201eM\u0119\u017cczy\u017ani\u201d nie uzyska\u0142 zezwolenia GUKPPiW<\/b><\/i><\/a>[19]<\/a><\/b> na rozpowszechnianie. W\/w winien by\u0107 traktowany jako praca dyplomowa re\u017c. G. Kr\u00f3likiewicza<\/i><\/a>[20]<\/a>. W 1970 roku Kr\u00f3likiewicz po raz kolejny zg\u0142osi\u0142 M\u0119\u017cczyzn<\/i> jako prac\u0119 dyplomow\u0105, zn\u00f3w bez powodzenia. Rok p\u00f3\u017aniej komisja selekcyjna Og\u00f3lnopolskiego Festiwalu Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych nie zgodzi\u0142a si\u0119 na projekcj\u0119 filmu<\/a>[21]<\/a>. Z nieznanych przyczyn M\u0119\u017cczyzn<\/i> nie uda\u0142o si\u0119 pokaza\u0107 nawet w karnawale Solidarno\u015bci, kiedy to wy\u015bwietlano inne p\u00f3\u0142kowniki<\/a>[22]<\/a>. Co ciekawe, film zadziwiaj\u0105co cz\u0119sto trafia\u0142 na pokazy do Naczelnego Zarz\u0105du Kinematografii<\/a>[23]<\/a>. W 1989 roku, dwadzie\u015bcia lat po realizacji, M\u0119\u017cczy\u017ani<\/i> zostali wy\u015bwietleni na festiwalu w Koszalinie<\/a>[24]<\/a> oraz wyr\u00f3\u017cnieni w kategorii debiut re\u017cyserski filmu kr\u00f3tkometra\u017cowego.<\/p>\n Po kolaudacjach, w 1969 roku, film oficjalnie wycofano z obiegu. M\u0119\u017cczyzn<\/i> pr\u00f3\u017cno szuka\u0107 w wydawnictwie Wytw\u00f3rnia Film\u00f3w O\u015bwiatowych. Indeks film\u00f3w wyprodukowanych w latach 1946-1985<\/i><\/a>[25]<\/a>. W dokumentacji kopii filmowej nr 1681 widnieje wpis: Materia\u0142y do dyspozycji dyrektora WFO<\/i>, oraz notatka: Wszystkie materia\u0142y zachowa\u0107 do depozytu<\/i>. W niejasnych okoliczno\u015bciach z archiwum Wytw\u00f3rni Film\u00f3w O\u015bwiatowych zgin\u0119\u0142a teczka produkcyjna M\u0119\u017cczyzn<\/i>. W 1989 roku stworzono now\u0105 dokumentacj\u0119. Kierownik produkcji zamie\u015bci\u0142 w niej informacj\u0119 o zako\u0144czeniu produkcji i wyp\u0142acie honorari\u00f3w. Powod\u00f3w, dla kt\u00f3rych rozliczenie filmu trwa\u0142o a\u017c tak d\u0142ugo, nie podano<\/a>[26]<\/a>.<\/p>\n Pierwsza scena M\u0119\u017cczyzn<\/i> rozgrywa si\u0119 na peronie. Obrazuje po\u017cegnanie poborowych z bliskimi, ale i z dotychczasow\u0105 to\u017csamo\u015bci\u0105. Chwili przed wyjazdem do wojska towarzysz\u0105: zabawa, p\u0142acz, alkohol, poca\u0142unki, a tak\u017ce niepewno\u015b\u0107, co przyniesie kolejny dzie\u0144. W nast\u0119pnej scenie ch\u0142opcy-rekruci budz\u0105 si\u0119 w stanie zawieszenia \u2013 pomimo okrzyk\u00f3w prze\u0142o\u017conego wci\u0105\u017c zdaj\u0105 si\u0119 przebywa\u0107 mi\u0119dzy snem a jaw\u0105, star\u0105 a now\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105. Proces inicjacji trwa do momentu granicznego \u2013 z\u0142o\u017cenia przysi\u0119gi wojskowej, kiedy to ch\u0142opcy zostaj\u0105 oficjalnie w\u0142\u0105czeni do grona m\u0119\u017cczyzn.<\/p>\n Konstrukcja M\u0119\u017cczyzn <\/i>opiera si\u0119 na zasadzie kontrapunktu pomi\u0119dzy warstw\u0105 obrazu a d\u017awi\u0119kiem. Dokumentalnym zdj\u0119ciom wycie\u0144czaj\u0105cego treningu poborowych towarzyszy pozakadrowy komentarz konferansjera przemawiaj\u0105cego do m\u0142odych. Starania rekruta, kt\u00f3ry podczas \u0107wicze\u0144 nie ma si\u0142y podnie\u015b\u0107 si\u0119 z ziemi, zestawiono z komentarzem: Sta\u0107 go na ogromne wysi\u0142ki w\u0142a\u015bnie w kierunku swojego kraju, swojej ukochanej, ludowej ojczyzny<\/i><\/a>[27]<\/a>. Istotn\u0105 rol\u0119 w strukturze filmu odgrywaj\u0105 \u017co\u0142nierskie pie\u015bni. W jednej ze scen zamiast zapowiedzianej przez konferansjera piosenki R\u00f3\u017ca czerwona<\/i> (znanej z filmu Jak rozp\u0119ta\u0142em II wojn\u0119 \u015bwiatow\u0105<\/i>) Kr\u00f3likiewicz wprowadzi\u0142 antywojenny utw\u00f3r Die Rose war rot<\/i> (Czerwony by\u0142 kwiat<\/i>). Tematem pie\u015bni jest \u015bmier\u0107 rekrut\u00f3w na polach bitew. Sami bohaterowie przez niemal ca\u0142y czas trwania dokumentu nie maj\u0105 prawa g\u0142osu. Znacz\u0105ce pozostaj\u0105 dwie formy ich wypowiedzi: ekspresja niemal animalnych emocji poprzez \u015bpiew (w pierwszej scenie), a tak\u017ce wychwalanie pobytu w wojsku (w scenie ostatniej). Manifestacja autentycznych uczu\u0107 zosta\u0142a zast\u0105piona formu\u0142kami wytrenowanymi w trakcie wojskowego szkolenia.<\/p>\n Poza kontrapunktem o formalnej koncepcji filmu Kr\u00f3likiewicza decyduje tak\u017ce specyficzne kadrowanie. Re\u017cyser starannie zaplanowa\u0142 kolejno\u015b\u0107 plan\u00f3w filmowych. W pierwszych scenach wyeksponowa\u0142 detale, w kolejnych p\u00f3\u0142zbli\u017cenia, plan \u015bredni i pe\u0142ny, w ko\u0144cowych za\u015b plan og\u00f3lny i totalny. Ich uk\u0142ad przypomina piramid\u0119, na szczycie kt\u00f3rej ulokowano uj\u0119cia pokazuj\u0105ce zindywidualizowane postacie. Stopniowo plany rozszerzaj\u0105 si\u0119 ku podstawie, przedstawiaj\u0105c ostatecznie grup\u0119 nierozr\u00f3\u017cnialnych jednostek<\/a>[28]<\/a> (w fina\u0142owej scenie \u017co\u0142nierze s\u0105 jedynie elementem zbiorowiska). Proces metamorfozy jednostki w anonimowego \u017co\u0142nierza zobrazowany jest tak\u017ce w scenie \u0107wicze\u0144 w maskach przeciwgazowych \u2013 ukryte twarze trac\u0105 indywidualno\u015b\u0107. Nawet po zdj\u0119ciu masek oblicza rekrut\u00f3w sprawiaj\u0105 wra\u017cenie identycznych. M\u0142odzie\u0144cy zamieniaj\u0105 si\u0119 w zaprogramowan\u0105, samoreguluj\u0105c\u0105 si\u0119 maszyneri\u0119.<\/p>\n Kadr z filmu M\u0119\u017cczy\u017ani<\/em><\/span><\/p>\n W warstwie obrazowej Kr\u00f3likiewicz nie eksponuje obecno\u015bci wojskowych nadzorc\u00f3w, manifestuje si\u0119 ona w warstwie d\u017awi\u0119kowej. Takie rozwi\u0105zanie tworzy opowie\u015b\u0107 nie tylko o strukturze \u017cycia rekrut\u00f3w, ale i o funkcjonowaniu niewidocznego systemu, dzia\u0142aj\u0105cego za parawanem nakaz\u00f3w i propagandowych slogan\u00f3w. Film o poborowych to metafora \u00f3wczesnej rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n W 1972 roku, gdy film M\u0119\u017cczy\u017ani<\/i> od trzech lat le\u017ca\u0142 na p\u00f3\u0142ce, Kr\u00f3likiewicz powr\u00f3ci\u0142 do tematu inicjacji i poboru do wojska. Niespe\u0142na dziewi\u0119ciominutowe Nie p\u0142acz<\/i> jest aluzj\u0105 do sceny po\u017cegnania z M\u0119\u017cczyzn<\/i>. Tym razem re\u017cyser odrealni\u0142 i zuniwersalizowa\u0142 dokumentowane wydarzenie, wpisuj\u0105c wsp\u00f3\u0142czesny rytua\u0142 w tradycj\u0119 si\u0119gaj\u0105c\u0105 tysi\u0105cleci. Tak oto wyja\u015bnia\u0142 zainteresowanie t\u0105 kwesti\u0105: Od lat, od dzieci\u0144stwa fascynowa\u0142 mnie moment po\u017cegna\u0144 (…). Ot\u00f3\u017c znalaz\u0142em taki moment w obyczaju polskim. Jest to obyczaj wielkomiejski, kt\u00f3ry polega na tym, \u017ce w jednej chwili ch\u0142opcy w spos\u00f3b steatralizowany, dramatyczny, histeryczny \u017cegnaj\u0105 si\u0119 ze swoim dzieci\u0144stwem, bo za chwil\u0119, za kilkana\u015bcie godzin stan\u0105 si\u0119 m\u0119\u017cczyznami, ogolonymi, ubranymi w mundury<\/i><\/a>[29]<\/a>. <\/p>\n Kadr z filmu Nie p\u0142acz<\/em><\/span><\/p>\n W pierwszych uj\u0119ciach filmu wida\u0107 g\u0142owy skacz\u0105cych d\u0142ugow\u0142osych m\u0142odzie\u0144c\u00f3w, kt\u00f3rzy nast\u0119pnie biegn\u0105 nago po piaskowej \u0142asze. G\u0142\u00f3wna cz\u0119\u015b\u0107 Nie p\u0142acz<\/i> rozgrywa si\u0119 na peronie kolejowym. T\u0142um powo\u0142anych do wojska rekrut\u00f3w \u017cegna si\u0119 z rodzinami i bliskimi. Dominuj\u0105 tu kr\u00f3tkie, dynamicznie zmontowane uj\u0119cia twarzy; kamera gubi ostro\u015b\u0107, a kadr przes\u0142aniaj\u0105 postacie i przedmioty deformuj\u0105ce klasyczny odbi\u00f3r przestrzeni filmowej. W jednym z uj\u0119\u0107 kamera zostaje odwr\u00f3cona, przez co przedstawiona rzeczywisto\u015b\u0107 \u201estaje na g\u0142owie\u201d. Pole widzenia jest zaw\u0119\u017cone, a orientacja widza w przestrzeni zak\u0142\u00f3cona, przez co widz wybijany jest z przyzwyczaje\u0144 odbiorczych. Brak fabu\u0142y, dialog\u00f3w oraz indywidualnego bohatera wymuszaj\u0105 u odbiorcy wysi\u0142ek poznawczy. W\u015br\u00f3d uj\u0119\u0107 faluj\u0105cej w ekstatycznym ta\u0144cu grupy pojawiaj\u0105 si\u0119 obrazy poszczeg\u00f3lnych postaci: kogo\u015b nios\u0105 na r\u0119kach, kto\u015b gra na rozbitej gitarze, poborowy zapami\u0119tale ca\u0142uje dziewczyn\u0119, kto\u015b inny opiera si\u0119 o wej\u015bcie do poci\u0105gu<\/a>[30]<\/a>. Zdj\u0119cia i monta\u017c s\u0142u\u017c\u0105 uwypukleniu emocji bohater\u00f3w, lecz nie pozwalaj\u0105 na identyfikacj\u0119 widza z konkretn\u0105 postaci\u0105. Bohaterowie stanowi\u0105 zbiorowisko, bezimienn\u0105 mas\u0119. W finale filmu, w kontra\u015bcie do anonimowego t\u0142umu, kamera ukazuje portrety pojedynczych rekrut\u00f3w, zamy\u015blonych i \u015bwiadomych nieuchronno\u015bci czekaj\u0105cego ich przeznaczenia.<\/p>\n Film Kr\u00f3likiewicza rozpoczyna bia\u0142y napis wkopiowany w t\u0142o jasnego nieba. Biel dominuj\u0105c\u0105 w prologu zestawiono z czerni\u0105 przewa\u017caj\u0105c\u0105 w scenie po\u017cegna\u0144 i odjazdu poci\u0105gu. Dualizm czerni i bieli widoczny jest tak\u017ce w kontrastowo o\u015bwietlonych twarzach poborowych, zawieszonych pomi\u0119dzy dotychczasowym \u017cyciem a wojskiem. Eksperymentalny charakter zdj\u0119\u0107 w Nie p\u0142acz<\/i> zosta\u0142 dope\u0142niony przez r\u00f3wnie oryginaln\u0105 \u015bcie\u017ck\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 Henryka Ku\u017aniaka (zrealizowan\u0105 w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia<\/a>[31]<\/a>), kt\u00f3ry podkre\u015bla\u0142: S\u0105dz\u0119, \u017ce zasada konstruowania struktur audiowizualnych, oparta na braku bezpo\u015bredniej zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy obrazem a d\u017awi\u0119kiem, wzbogaca j\u0119zyk filmowy. Dwa odr\u0119bne tworzywa \u2013 obraz i d\u017awi\u0119k \u2013 wchodz\u0105c ze sob\u0105 w r\u00f3\u017cnorodne interakcje, przynosz\u0105 nowe efekty zar\u00f3wno o charakterze ekspresyjnym, jak i semantycznym, pozwalaj\u0105 g\u0142\u0119biej, bardziej wszechstronnie poznawa\u0107 i wyra\u017ca\u0107 otaczaj\u0105c\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107<\/i><\/a>[32]<\/a>. W Nie p\u0142acz <\/i>zrezygnowano z u\u017cycia d\u017awi\u0119ku stuprocentowego, a \u015bcie\u017cka d\u017awi\u0119kowa i obraz nie s\u0105 zsynchronizowane. Prolog, kt\u00f3ry w warstwie wizualnej jawi si\u0119 jako apoteoza wolno\u015bci i m\u0142odo\u015bci, w warstwie d\u017awi\u0119kowej sugeruje poczucie uwik\u0142ania. Faktura muzyczna \u0142\u0105cz\u0105ca preparowane d\u017awi\u0119ki fortepianu, harmonijki oraz g\u0142osu zdaje si\u0119 zapowiada\u0107 koniec m\u0142odzie\u0144czej idylli.<\/p>\n Henryk Ku\u017aniak si\u0119gn\u0105\u0142 zar\u00f3wno po przetworzone d\u017awi\u0119ki instrument\u00f3w, jak i fragmenty zarejestrowanych na dworcu nagra\u0144. Celem kompozytora by\u0142o zbudowanie identyfikacji widza z ukazanymi w filmie zdarzeniami i emocjami postaci, a nast\u0119pnie wybicie go z przedstawionej rzeczywisto\u015bci. Za pomoc\u0105 d\u017awi\u0119ku mo\u017cna ukierunkowa\u0107 widza, on albo ogl\u0105da wydarzenia z zewn\u0105trz, albo jest w filmie, tak jak bohater. W \u201eNie p\u0142acz\u201d osi\u0105gam to dzi\u0119ki temu, \u017ce przechodz\u0119 z d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry jest w danej rzeczywisto\u015bci, do d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry jest tylko na \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej. Ten d\u017awi\u0119k reprezentuje rzeczywisto\u015b\u0107 psychiczn\u0105<\/i><\/a>[33]<\/a> \u2013 t\u0142umaczy\u0142. W\u015br\u00f3d kakofonii d\u017awi\u0119k\u00f3w, jakie towarzysz\u0105 scenie na peronie, powraca odg\u0142os przetworzonego instrumentu perkusyjnego, kt\u00f3ry kompozytor okre\u015bla \u201ed\u017awi\u0119kiem poci\u0105gu\u201d<\/a>[34]<\/a>. Nie jest to rzeczywisty odg\u0142os poci\u0105gu, ale jego symbol. D\u017awi\u0119k ten obsesyjnie narasta, podkre\u015blaj\u0105c niemo\u017cno\u015b\u0107 uwolnienia si\u0119 od kompulsywnych gest\u00f3w i op\u0119tanie my\u015bl\u0105 o zbli\u017caj\u0105cym si\u0119 odje\u017adzie poborowych. \u015acie\u017ck\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 Henryka Ku\u017aniaka mo\u017cna okre\u015bli\u0107 wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie jako sound design, czyli tw\u00f3rcze \u0142\u0105czenie muzyki i d\u017awi\u0119k\u00f3w. Natomiast rozpatrywana w kategoriach dawniejszych, staje si\u0119 przyk\u0142adem sonorystyki, techniki kreacyjnego tworzenia muzyki z element\u00f3w, kt\u00f3rych nie ma w materiale d\u017awi\u0119kowym nagranym na planie filmu.<\/p>\n Nie p\u0142acz <\/i>mo\u017cna odczytywa\u0107 na kilku poziomach. Na poziomie podstawowym jest to film o po\u017cegnaniu rekrut\u00f3w z bliskimi i z dotychczasowym sposobem \u017cycia. W perspektywie antropologicznej Nie p\u0142acz<\/i> traktuje o rozdarciu mi\u0119dzy dzieci\u0144stwem a m\u0119sko\u015bci\u0105, o inicjacyjnym rytuale przej\u015bcia<\/a>[35]<\/a>. Grzegorz Kr\u00f3likiewicz nie kry\u0142 fascynacji tw\u00f3rcami cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9<\/em>, kt\u00f3rzy wyjechali do Afryki w poszukiwaniu prawdy o pierwotnych rytua\u0142ach. Oni robili rewelacyjne rzeczy na tematy antropologiczne. Jednocze\u015bnie by\u0142y to wielkie metafory: o spo\u0142eczno\u015bci, o \u015bwiecie, o ludziach jako gatunku<\/i><\/a>[36]<\/a> \u2013 podkre\u015bla\u0142. Nie p\u0142acz <\/i>mo\u017ce by\u0107 rozpatrywane tak\u017ce w perspektywie historycznej. Pob\u00f3r do Ludowego Wojska Polskiego obejmowa\u0142 19-latk\u00f3w. P\u0142acz \u017cegnaj\u0105cych mia\u0142 swoje uzasadnienie, jako \u017ce rozstanie m\u0142odzie\u0144c\u00f3w z bliskimi trwa\u0142o dwa lub trzy lata. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce gorycz po\u017cegnania poborowych ma swoje pod\u0142o\u017ce r\u00f3wnie\u017c we wcze\u015bniejszej historii Polski. W 1863 roku odby\u0142a si\u0119 branka, czyli pob\u00f3r Polak\u00f3w do rosyjskiego wojska w celu spacyfikowania pr\u00f3by wzniecenia powstania styczniowego. Moment przed trwaj\u0105c\u0105 pi\u0119tna\u015bcie lat s\u0142u\u017cb\u0105 w carskim wojsku by\u0142 dla wielu ostatnim w \u017cyciu kontaktem z najbli\u017cszymi. Przymusowy pob\u00f3r w okresie Polski Ludowej wpisa\u0142 si\u0119 w si\u0119gaj\u0105c\u0105 zabor\u00f3w tradycj\u0119. Taki spos\u00f3b interpretacji sugerowa\u0142 sam re\u017cyser \u2013 jego zdaniem w\u0142a\u015bnie z powodu tego ukrytego przes\u0142ania film trafi\u0142 na p\u00f3\u0142ki<\/a>[37]<\/a>.<\/p>\n W 1972 roku Nie p\u0142acz<\/i> pokazano na XII Og\u00f3lnopolskim Festiwalu Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych w Krakowie. Ten film by\u0142 w\u00f3wczas szokuj\u0105cy. Na festiwalu w Krakowie \u015bwiatek filmowy oniemia\u0142<\/i><\/a>[38]<\/a> \u2013 wspomina\u0142 Henryk Ku\u017aniak. Ju\u017c sam fakt zakwalifikowania Nie p\u0142acz<\/i> do konkursu wzbudzi\u0142 kontrowersje. Komisja Ocen Artystycznych funduje Kr\u00f3likiewiczowi stopie\u0144 niedostateczny, filmu nie kieruje si\u0119 wi\u0119c do rozpowszechniania, a nazwiska autora nie wpisuje si\u0119 na list\u0119 premii<\/i><\/a>[39]<\/a> \u2013 wyja\u015bnia\u0142 jeden z recenzent\u00f3w. Nota, kt\u00f3ra spowodowa\u0142a odes\u0142anie filmu na p\u00f3\u0142ki, wywo\u0142a\u0142a dyskusj\u0119 specjalist\u00f3w. Zdumiewaj\u0105ce tylko, \u017ce ten niezwyk\u0142y film otrzyma\u0142 na Komisji Ocen Artystycznych ocen\u0119 niedostateczn\u0105<\/i> \u2013 zauwa\u017cy\u0142 Konrad Eberhardt. To po prostu zwyk\u0142y skandal<\/i> \u2013 wt\u00f3rowa\u0142 Jerzy Kosi\u0144ski. Nie taki zn\u00f3w skandal<\/i><\/a>[40] <\/a>\u2013 skwitowa\u0142 Jerzy P\u0142a\u017cewski. W\u0105tpliwo\u015bci recenzenta nie podzieli\u0142o jury pod przewodnictwem Kazimierza Kutza, kt\u00f3re przyzna\u0142o Nie p\u0142acz<\/i> Br\u0105zowego Lajkonika<\/a>[41]<\/a>. Szcz\u0119\u015bcie z powodu wyr\u00f3\u017cnienia filmu nie trwa\u0142o jednak d\u0142ugo. Podczas wr\u0119czania nagr\u00f3d szef kinematografii, wiceminister Czes\u0142aw Wi\u015bniewski, nie poda\u0142 Kr\u00f3likiewiczowi r\u0119ki. Nie p\u0142acz<\/i> nie wy\u015bwietlono w pokonkursowym pokazie nagrodzonych film\u00f3w, a po festiwalu tytu\u0142 nie by\u0142 dystrybuowany<\/a>[42]<\/a> (a\u017c do 1981 roku). O potencjalnym sukcesie, jaki mog\u0142o odnie\u015b\u0107 dzie\u0142o Kr\u00f3likiewicza (odpowiednio rozreklamowane i wysy\u0142ane na mi\u0119dzynarodowe festiwale) \u015bwiadcz\u0105 s\u0142owa krytyka filmowego i przedstawiciela BFI Colina McArthura, kt\u00f3ry podsumowuj\u0105c festiwal w Krakowie, m\u00f3wi\u0142: W Kr\u00f3likiewiczu kino polskie odkry\u0142o nowego Bressona, ale jest to Bresson z ikr\u0105. Bardzo ch\u0119tnie przedstawi\u0142bym \u201eNie p\u0142acz\u201d uczniom angielskim do dyskusji. Film ten zmusi\u0142by ich do wyj\u015bcia poza temat \u2013 zmusi\u0142 do wkroczenia w obszar, gdzie odnale\u017a\u0107 mo\u017cna rzeczywisty sens filmu; gdzie odkrywa si\u0119 form\u0119<\/i><\/a>[43]<\/a>.<\/p>\n M\u0119\u017cczy\u017ani<\/i> i Nie p\u0142acz<\/i> tworz\u0105 dyptyk. Ich wsp\u00f3lny temat, pob\u00f3r do wojska, stanowi pretekst do poszukiwa\u0144 i eksperyment\u00f3w z form\u0105 filmow\u0105. Kr\u00f3likiewicz, wychodz\u0105c od opisu konkretnych wydarze\u0144, tworzy metafory o mechanizmach rz\u0105dz\u0105cych spo\u0142ecze\u0144stwem, o inicjacji i rytuale.<\/p>\n Dwa portrety: Szef <\/i>i \u0141apa, czyli paradoks o aktorze<\/i><\/b><\/p>\n Wojsko \u2013 to poligon do\u015bwiadczalny, z kt\u00f3rego cz\u0142owiek wychodzi z inn\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105. R\u00f3wnocze\u015bnie za\u015b spo\u0142eczne laboratorium, gdzie mo\u017cna przeprowadza\u0107 wnikliwe studia psychologiczne<\/i><\/a>[44]<\/a> \u2013 podkre\u015bla\u0142 Grzegorz Kr\u00f3likiewicz. W Szefie <\/i>(1970) obiektem analizy psychologicznej zosta\u0142 kapitan Ludowego Wojska Polskiego. Portret szefa kompani powsta\u0142 w trakcie dwudziestu godzin pracy wojskowego. Kr\u00f3likiewicz dokumentuje codzienne obowi\u0105zki podoficera oraz podleg\u0142ych mu \u017co\u0142nierzy. W wi\u0119kszo\u015bci scen kamera z r\u0119ki towarzyszy wojskowym, rejestruj\u0105c na \u017cywo rozgrywaj\u0105ce si\u0119 wydarzenia.<\/p>\n Kadr z filmu Szef<\/em><\/span><\/p>\n Film rozpoczyna uj\u0119cie porannego apelu w wojsku. T\u0142em dla polece\u0144 tytu\u0142owego szefa jest melodia znana z ballady zespo\u0142u The Animals House of the Rising Sun <\/i>(Dom wchodz\u0105cego s\u0142o\u0144ca<\/i>). Relacja mi\u0119dzy obrazem i d\u017awi\u0119kiem stwarza wra\u017cenie, \u017ce kapitan LWP \u201ewy\u015bpiewuje\u201d komendy w takt muzyki<\/a>[45]<\/a>. Groteskowo\u015b\u0107 sytuacji podkre\u015blona jest przez widniej\u0105ce w oddali has\u0142o propagandowe: \u201eIdea Lenina wiecznie \u017cywa\u201d. Filmowy \u201eobywatel kapitan\u201d dzia\u0142a pod presj\u0105 przygotowa\u0144 poborowych do przysi\u0119gi wojskowej, inspekcji w pu\u0142ku oraz wyst\u0119pu przed kamer\u0105<\/a>[46]<\/a>. Dwoi si\u0119 i troi, aby sprosta\u0107 ka\u017cdemu z zada\u0144. Gani niesubordynowanych \u017co\u0142nierzy, chwali tych, kt\u00f3rzy spisuj\u0105 si\u0119 dobrze. Nie szcz\u0119dzi rad, jak zapa\u0142eczk\u0105 wyczy\u015bci\u0107 mena\u017cki<\/i><\/a>[47]<\/a> czy wyprasowa\u0107 mundur, by fa\u0142deczki by\u0142y r\u00f3wniutko<\/i>. Jego portret nie jest jednoznaczny, raz zdaje si\u0119 by\u0107 tyranem, kiedy indziej jawi si\u0119 jako pomocny i empatyczny. Czu\u0142y, niemal ojcowski wobec \u017co\u0142nierzy zwrot \u201esyneczku\u201d przeplata ze wzgardliwym okre\u015bleniem \u201ekochasiu\u201d. Chcia\u0142em pokaza\u0107, jak na psychik\u0119 cz\u0142owieka, na stosunek do podw\u0142adnych wp\u0142ywa codzienny z nimi kontakt<\/i><\/a>[48]<\/a> \u2013 wyja\u015bnia\u0142 re\u017cyser.<\/p>\n Kontynuacj\u0105 produkcji po\u015bwi\u0119conych wojsku by\u0142a Piosenka<\/i>, dokumentalny kr\u00f3tki metra\u017c o tresurze w wojsku za pomoc\u0105 melodii<\/i><\/a>[49]<\/a>. Jak wspomina\u0142 wsp\u00f3\u0142autor zdj\u0119\u0107 Zdzis\u0142aw Kaczmarek<\/a>[50]<\/a>: To by\u0142o zderzenie dw\u00f3ch kompletnie r\u00f3\u017cnych \u015bwiat\u00f3w, nad\u0119te krety\u0144stwo, kt\u00f3re by\u0142o na Festiwalu Piosenki \u017bo\u0142nierskiej w Ko\u0142obrzegu, i jednostka wojskowa<\/i><\/a>[51]<\/a>. Filmowy materia\u0142 do Piosenki<\/i> zosta\u0142 ocenzurowany, a film prawdopodobnie<\/a>[52]<\/a> nie trafi\u0142 do dystrybucji<\/a>[53]<\/a>.<\/p>\n \u0141apa, czyli paradoks o aktorze<\/i> (1972) to kolejny po Szefie<\/i> filmowy portret. Jego bohaterem jest Stanis\u0142aw \u0141api\u0144ski, nestor polskiej sztuki aktorskiej. Stanis\u0142aw \u0141api\u0144ski, kt\u00f3ry poza skrzypkiem w \u201eZakazanych piosenkach\u201d i starym aktorem w \u201e\u0141ab\u0119dzim \u015bpiewie\u201d nie gra\u0142 w filmie niczego. A przecie\u017c jest to indywidualno\u015b\u0107, dla kt\u00f3rej powinno si\u0119 pisa\u0107 scenariusze<\/i><\/a>[54]<\/a> \u2013 twierdzi\u0142 jeden z recenzent\u00f3w. \u0141api\u0144ski by\u0142 przede wszystkim aktorem teatralnym o imponuj\u0105cym dorobku artystycznym. Film Kr\u00f3likiewicza zosta\u0142 zrealizowany na kr\u00f3tko przed \u015bmierci\u0105 aktora<\/a>[55]<\/a>. \u0141apa, czyli paradoks o aktorze<\/i> jest zar\u00f3wno opowie\u015bci\u0105 o rozliczaj\u0105cym si\u0119 z \u017cyciem arty\u015bcie, jak i o umieraniu reprezentowanego przez niego typu teatru.<\/p>\n Kr\u00f3likiewicz zrezygnowa\u0142 tu z klasycznych element\u00f3w dokumentalnych film\u00f3w biograficznych, takich jak archiwalia czy wypowiedzi ekspert\u00f3w. \u0141api\u0144ski monologuje, podejmuj\u0105c palet\u0119 temat\u00f3w \u2013 kwesti\u0119 nauki roli, upodoba\u0144 publiczno\u015bci, daje te\u017c rady kolegom \u201epo fachu\u201d. Re\u017cyser nie pokazuje bohatera podczas wyst\u0119p\u00f3w scenicznych; wi\u0119kszo\u015b\u0107 materia\u0142\u00f3w nakr\u0119cono w garderobie i za kulisami, gdzie aktor, cz\u0119sto w przebraniu, kreuje \u201ewyst\u0119p\u201d na potrzeby filmu.<\/p>\n Film Kr\u00f3likiewicza ukazuje mistrzostwo \u0141api\u0144skiego w rolach komediowych (aktor dowcipnie recytuje wiersz o ma\u0142pie, robi zeza). Jednak to pogodne wcielenie zosta\u0142o zestawione z inn\u0105 cech\u0105 artysty, z chciwo\u015bci\u0105<\/a>[56]<\/a>. Aktor wymusi\u0142 podwojenie kwoty \u017c\u0105danego honorarium. Kino ma fors\u0119 tak\u0105, telewizja te\u017c tak\u0105, ja powiedzia\u0142em: dziesi\u0119\u0107 tysi\u0119cy<\/i><\/a>[57]<\/a> \u2013 argumentowa\u0142. Jednocze\u015bnie z dokumentu wy\u0142ania si\u0119 liryczne oblicze \u0141api\u0144skiego. Wspomina on zmar\u0142\u0105 \u017con\u0119, m\u00f3wi o niech\u0119ci do ods\u0142aniania strefy prywatnej. Wydaje si\u0119, \u017ce jedynie wyst\u0119p aktorski przemienia zm\u0119czonego \u017cyciem starca w pe\u0142nego wigoru artyst\u0119. Powt\u00f3rzone kilkakrotnie w finale zdanie: Bede gra\u0142, bede<\/i> zdaje si\u0119 mottem artysty, kt\u00f3ry ponad wszystko ukocha\u0142 sw\u00f3j zaw\u00f3d.<\/p>\n \u0141apa, czyli paradoks o aktorze<\/i> jest pierwszym telewizyjnym filmem Grzegorza Kr\u00f3likiewicza. W obrazie dominuj\u0105 plany \u015brednie oraz zbli\u017cenia, kamera jest najcz\u0119\u015bciej statyczna. Poza scen\u0105 negocjacji honorarium (tu wypowiedzi aktora monta\u017cowo zestawiono z przebitkami zdj\u0119\u0107 z jego r\u00f3l) oraz fina\u0142em film od strony formalnej zrealizowany zosta\u0142 do\u015b\u0107 konwencjonalnie.<\/p>\n Szef<\/i> i \u0141apa, czyli paradoks o aktorze <\/i>to portrety ludzkie wykorzystuj\u0105ce r\u00f3\u017cne konwencje. Obie postacie \u0142\u0105czy motyw odgrywania r\u00f3l (szefa kompani oraz aktora), w kt\u00f3rych m\u0119\u017cczy\u017ani dobrze si\u0119 odnajduj\u0105. Je\u017cd\u017c\u0105c tam i z powrotem po stole monta\u017cowym, uczy\u0142em si\u0119, jak dotkn\u0105\u0107 cz\u0142owieka tak, aby powiedzia\u0142 to i to, tak jak chc\u0119. Zdobywa\u0142em wiedz\u0119 psychiatryczn\u0105 niezb\u0119dn\u0105 ka\u017cdemu re\u017cyserowi. Zrobi\u0142em filmy psychologiczne i teraz mog\u0119 stan\u0105\u0107 naprzeciw aktora<\/i><\/a>[58]<\/a> \u2013 sumowa\u0142 zdobyte do\u015bwiadczenia re\u017cyser. <\/p>\n Mit i pami\u0119\u0107: Wierno\u015b\u0107<\/i>, List mordercy<\/i>, Pami\u0119tamy Lenina<\/i><\/b><\/p>\n Podczas kolaudacji M\u0119\u017cczyzn<\/i>, kiedy los filmu by\u0142 ju\u017c przes\u0105dzony, podpu\u0142kownik Mieczys\u0142aw Mikrut z\u0142o\u017cy\u0142 Grzegorzowi Kr\u00f3likiewiczowi propozycj\u0119 realizacji filmu w Wytw\u00f3rni Filmowej Czo\u0142\u00f3wka. Kierowana przez Ministerstwo Obrony Narodowej wytw\u00f3rnia s\u0142yn\u0119\u0142a z produkcji propagandowych film\u00f3w o wojsku. Re\u017cyser, maj\u0105c mo\u017cliwo\u015b\u0107 wyboru, zaproponowa\u0142 film o kapitanie W\u0142adys\u0142awie Raginisie (Raginis by\u0142 wujem Krystyny Kr\u00f3likiewicz<\/a>[59]<\/a>, \u017cony re\u017cysera<\/a>[60]<\/a>) \u2013 dow\u00f3dcy obrony Wizny we wrze\u015bniu 1939 roku. Dlaczego w zideologizowanej Czo\u0142\u00f3wce zaakceptowano \u201ewywrotowy\u201d film o przedwojennym oficerze? W 1969 roku temat polskiej wojny obronnej nie by\u0142 a\u017c tak wielkim tabu jak do roku 1956, a Ludowe Wojsko Polskie szuka\u0142o wzorc\u00f3w osobowych po niechlubnej interwencji w Czechos\u0142owacji w roku 1968. Ponadto, w 1969 roku dyrektorem Czo\u0142\u00f3wki zosta\u0142 pu\u0142kownik Wac\u0142aw Strzelecki, promuj\u0105cy m\u0142odych tw\u00f3rc\u00f3w i zezwalaj\u0105cy na realizacj\u0119 nieszablonowych projekt\u00f3w. Ju\u017c w minionych latach wytw\u00f3rnia ta zapewni\u0142a dost\u0119p do kamery utalentowanym, m\u0142odym re\u017cyserom, przy tym w kilku wypadkach w\u0142a\u015bnie talent znaczy\u0142 dla kierownictwa tej plac\u00f3wki wi\u0119cej ni\u017c papierki, z dyplomem w\u0142\u0105cznie<\/i><\/a>[61]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Konrad Eberhardt. Z mo\u017cliwo\u015bci realizacji film\u00f3w w wytw\u00f3rni skorzystali w tym czasie m.in. Wojciech Wiszniewski, Wojciech Marczewski i Krzysztof Kie\u015blowski.<\/p>\n We wrze\u015bniu 1939 roku nacieraj\u0105ca armia niemiecka dowodzona przez genera\u0142a Heinza Guderiana (tw\u00f3rc\u0119 idei blitzkriegu) zosta\u0142a zatrzymana w okolicach Wizny przez kilkuset polskich \u017co\u0142nierzy pod wodz\u0105 kapitana W\u0142adys\u0142awa Raginisa. Ze wzgl\u0119du na ra\u017c\u0105c\u0105 dysproporcj\u0119 w si\u0142ach oraz op\u00f3r \u017co\u0142nierzy obrona Wizny nazywana jest \u201epolskimi Termopilami\u201d. Kapitan Raginis dochowa\u0142 wierno\u015bci przysi\u0119dze, w kt\u00f3rej przyrzek\u0142 nie opu\u015bci\u0107 posterunku<\/a>[62]<\/a>. Aby nie dosta\u0107 si\u0119 do niemieckiej niewoli, pope\u0142ni\u0142 samob\u00f3jstwo, wysadzaj\u0105c si\u0119 w powietrze.<\/p>\n Film jest ascetyczny w formie<\/a>[63]<\/a>, sk\u0142ada si\u0119 z relacji uczestnik\u00f3w bitwy, kt\u00f3rzy ponownie prze\u017cywaj\u0105 emocje sprzed trzydziestu lat. Zastosowana metoda psychodramy mia\u0142a na celu przywo\u0142anie wydarze\u0144 z przesz\u0142o\u015bci. Jak poszed\u0142em do kombatant\u00f3w z 39 roku, to tak nasyci\u0142em ich tym tematem wspomnie\u0144, \u017ce dla nich to \u017cycie dzisiejsze nie by\u0142o wa\u017cne, tylko tamte lata. Dzi\u0119ki temu m\u00f3wili mi prawd\u0119 o sobie, o tym, jak prze\u017cywaj\u0105 dzisiaj<\/i><\/a>[64]<\/a> \u2013 wspomina\u0142 re\u017cyser. Relacje obro\u0144c\u00f3w Wizny s\u0105 kr\u00f3tkie, rwane, m\u0119\u017cczy\u017ani zdaj\u0105 si\u0119 by\u0107 zaw\u0142adni\u0119ci przez przesz\u0142o\u015b\u0107. Spod powierzchni wspomnie\u0144 przywo\u0142uj\u0105cych gehenn\u0119 wojny wy\u0142ania si\u0119 warto\u015b\u0107 nadrz\u0119dna: wierno\u015b\u0107.<\/p>\n Kadr z filmu Wierno\u015b\u0107<\/em><\/span><\/p>\n W Wierno\u015bci <\/i>przewa\u017caj\u0105 uj\u0119cia w planach bliskich, kr\u0119cone kamer\u0105 z r\u0119ki, podkre\u015blaj\u0105ce intensywno\u015b\u0107 opowie\u015bci weteran\u00f3w. Dope\u0142niaj\u0105 je pasa\u017ce ukazuj\u0105ce krajobraz Wizny oraz rejestrowane w zbli\u017ceniach portrety jej mieszka\u0144c\u00f3w. Z twarzy tych ludzi emanuje spok\u00f3j. Jakby historia Raginisa i obro\u0144c\u00f3w tej ziemi mia\u0142a trwa\u0107 w ich pami\u0119ci, przekazywana z pokolenia na pokolenie.<\/p>\n W warstwie d\u017awi\u0119kowej znacz\u0105cym elementem s\u0105 odg\u0142osy spadaj\u0105cych na bunkry pocisk\u00f3w niemieckich. Odg\u0142osy ostrza\u0142u imitowane s\u0105 przez niegdysiejszych uczestnik\u00f3w bitwy uderzeniami o metalowy pancerz fortyfikacji. Rytm uzyskiwany przez uderzenia r\u0105k, kamieni i kawa\u0142k\u00f3w drewna mo\u017ce by\u0107 traktowany zar\u00f3wno jako d\u017awi\u0119kowe t\u0142o film, jak i awangardowa muzyka ilustracyjna. Wa\u017cn\u0105 funkcj\u0119 w \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej pe\u0142ni tak\u017ce \u015bpiewany przez lokalnego wajdelot\u0119 dytyramb o Raginisie. Pie\u015b\u0144 pochwalna wprowadzona jest na zasadzie kontrapunktu wobec dominuj\u0105cej narracji uczestnik\u00f3w walk.<\/p>\n Wierno\u015b\u0107<\/i> nie jest filmem historycznym, w kt\u00f3rym weryfikuje si\u0119 prawdziwo\u015b\u0107 relacji, docieka genezy wydarze\u0144 czy dowodzi ustalonej tezy. Obraz wy\u0142aniaj\u0105cy si\u0119 ze wspomnie\u0144 obro\u0144c\u00f3w Wizny zachowuje jednak sp\u00f3jno\u015b\u0107. Ruiny umocnie\u0144 i pozosta\u0142o\u015bci wojny s\u0105 metaforycznymi zgliszczami \u015bwiata, kt\u00f3ry przesta\u0142 istnie\u0107 we wrze\u015bniu 1939 roku. Jego przedstawicielem i stra\u017cnikiem by\u0142 kapitan Raginis. Fizyczna \u015bmier\u0107 bohatera nie pogrzeba\u0142a idei, kt\u00f3rym ho\u0142dowa\u0142 \u2013 ich warto\u015b\u0107 potwierdzona jest przez \u015bwiadk\u00f3w oraz mit obecny w \u017cyciu mieszka\u0144c\u00f3w Wizny.<\/p>\n Kr\u00f3likiewicz akcentowa\u0142 znaczenie mitu w kulturze i filmowych poszukiwaniach w napisanym wraz z re\u017cyserem Krzysztofem Wojciechowskim artystyczno-ideowym credo. Wierzymy<\/i>. Si\u0119gamy do formu\u0142 w\u0142asnych: do nieopanowanej ekspresji psychiki ludowej do prostego autentyzmu etnograficznego zapisu, do tonu moralnego, jakim wykarmi\u0142y nas nasze mity rodzinne, kt\u00f3re w nas wszystkich pot\u0119guj\u0105 si\u0119 w mit narodowy, a g\u0142\u0119biej \u2013 w mit gatunkowy. Ta melodia mitu obezw\u0142adnia nas i jest naszym tonem<\/i><\/a>[65]<\/a> \u2013 pisali. Wkr\u00f3tce autorzy manifestu otrzymali szans\u0119 weryfikacji teoretycznych za\u0142o\u017ce\u0144 w debiutanckich filmach fabularnych.<\/p>\n Inspiracj\u0105 do powstania filmu List mordercy<\/i> (1971) by\u0142 list skruszonego funkcjonariusza Gestapo, wys\u0142any z Niemiec w 1969 roku do Rady Miejskiej w Radomiu<\/a>[66]<\/a>. Pisa\u0142 on o tym, jak ucz\u0119szcza\u0142 do polskiej szko\u0142y, o zaszczepionej mu przez matk\u0119 nienawi\u015bci do Polak\u00f3w oraz o karierze w strukturach nazistowskiej organizacji. M\u0119\u017cczyzna nie szcz\u0119dzi opis\u00f3w pope\u0142nionych przez siebie morderstw i tortur, stwierdza, \u017ce cieszy\u0142 go widok konaj\u0105cych ofiar. Dlaczego napisa\u0142 list? To jedno z pyta\u0144, na kt\u00f3re staraj\u0105 si\u0119 odpowiedzie\u0107 bohaterowie filmu. <\/p>\n List mordercy <\/i>poprzedza dydaktyczny wst\u0119p. Widz informowany jest o genezie filmu, historii nietypowego listu oraz ustaleniu to\u017csamo\u015bci nadawcy. Na g\u0142\u00f3wn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 dokumentu sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 wypowiedzi os\u00f3b do\u015bwiadczonych przez II wojn\u0119 \u015bwiatow\u0105 \u2013 niekt\u00f3re zna\u0142y tytu\u0142owego morderc\u0119. Katalizatorem wojennych wspomnie\u0144 poszczeg\u00f3lnych postaci s\u0105 odczytywane przez nich fragmenty listu. G\u0142o\u015bnej lekturze towarzysz\u0105 zdj\u0119cia ukazuj\u0105ce wybran\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 korespondencji. W filmie nie wida\u0107 osoby przeprowadzaj\u0105cej rozmow\u0119<\/a>[67]<\/a>, nie s\u0142ycha\u0107 tak\u017ce zadawanych przez ni\u0105 pyta\u0144 (widz domy\u015bla si\u0119 ich tre\u015bci na podstawie odpowiedzi \u015bwiadk\u00f3w). Co pewien czas monologi bohater\u00f3w przerywane s\u0105 zdj\u0119ciami kr\u0119conymi z jad\u0105cego samochodu. Wstawki te przedstawiaj\u0105 ostatni widok ofiar zbrodniarza (las w radomskim Firleju). W warstwie zdj\u0119ciowej uwag\u0119 zwracaj\u0105 d\u0142ugie uj\u0119cia pozwalaj\u0105ce uchwyci\u0107 zmieniaj\u0105ce si\u0119 stany emocjonalne bohater\u00f3w. Widz ma dojmuj\u0105ce poczucie uczestnictwa w tragedii ofiar. To studium ludzkich twarzy, patrz\u0105cych w oko kamery tak, jakby spogl\u0105da\u0142y na morderc\u0119. <\/p>\n List mordercy <\/i>mo\u017cna traktowa\u0107 jako rodzaj filmowego procesu s\u0105dowego tocz\u0105cego si\u0119 bez udzia\u0142u oskar\u017conego. Funkcj\u0119 oskar\u017cyciela pe\u0142ni Eugenia Karasi\u0144ska, \u0142\u0105czniczka AK, kt\u00f3rej ojciec zosta\u0142 rozstrzelany przez autora listu<\/a>[68]<\/a>. W finale filmu ukazano obro\u0144c\u0119 nazisty, kt\u00f3ry stwierdza: Chc\u0119 znale\u017a\u0107 i w sobie t\u0119 si\u0142\u0119, kt\u00f3ra by\u0142a podstaw\u0105 moraln\u0105 naszego dzia\u0142ania przez ca\u0142y okres koszmarnych lat okupacji<\/i><\/a>[69]<\/a>. Poza zeznaniami \u015bwiadk\u00f3w jedynym materialnym dowodem w sprawie jest tytu\u0142owy list.<\/p>\n Kadr z filmu List mordercy<\/em><\/span><\/p>\n W swoim filmie Kr\u00f3likiewicz pozwoli\u0142 skrzywdzonym na wyra\u017cenie swych emocji, da\u0142 im te\u017c mo\u017cliwo\u015b\u0107 wymy\u015blenia dla winowajcy kary. Postulowano, aby sprawca sam si\u0119 os\u0105dzi\u0142, podkre\u015blano, \u017ce \u015bmier\u0107 by\u0142aby \u0142ask\u0105. Z drugiej strony m\u00f3wiono, \u017ce ci, co \u017cyj\u0105, musz\u0105 da\u0107 wyrok za tych, kt\u00f3rzy zgin\u0119li<\/i><\/a>[70]<\/a>. Niewidocznym trybuna\u0142em s\u0119dziowskim w rozprawie nad zbrodniarzem s\u0105 widzowie. Na ka\u017cdym z nich ci\u0105\u017cy obowi\u0105zek oceny moralnej i przypomnienia gehenny II wojny \u015bwiatowej. Z racji masowego zasi\u0119gu telewizji<\/a>[71]<\/a> List mordercy<\/i> pe\u0142ni\u0142 funkcj\u0119 integruj\u0105c\u0105 osoby do\u015bwiadczone najwi\u0119kszym konfliktem w dziejach ludzko\u015bci. Ich jednostkowe cierpienie zosta\u0142o wpisane w traum\u0119 wsp\u00f3lnoty.<\/p>\n W 1970 roku min\u0119\u0142o sto lat od narodzin W\u0142odzimierza Iljicza Lenina. Rocznic\u0119 hucznie uczczono zar\u00f3wno w Zwi\u0105zku Sowieckim, jak i w bloku kraj\u00f3w demokracji ludowej. \u015arodkiem przekazu, na kt\u00f3ry w\u0142adze komunistyczne k\u0142ad\u0142y szczeg\u00f3lny nacisk, by\u0142 film<\/a>[72]<\/a> (tak\u017ce w Polsce<\/a>[73]<\/a>, gdzie nakr\u0119cono kilka propagandowych produkcji). W\u0142a\u015bnie w momencie wzmo\u017conego zainteresowania wodzem rewolucji Kr\u00f3likiewicz zacz\u0105\u0142 realizowa\u0107 film Pami\u0119tamy Lenina<\/i> (1970). Od strony formalnej dokument jest prostym zapisem wspomnie\u0144 z lekcji i zabaw dzieci. Czyteln\u0105 intencj\u0105 operatora Zdzis\u0142awa Kaczmarka by\u0142o wydobycie emocji rysuj\u0105cych si\u0119 na twarzach postaci. Mo\u017cliwo\u015b\u0107 swobodnego operowania sprz\u0119tem w ciasnej przestrzeni da\u0142a lekka kamera 16 mm<\/a>[74]<\/a>.<\/p>\n Bohaterk\u0105 filmu jest Irena Skupi\u0144ska, 83-letnia nauczycielka we wsi Czerwujewo (wojew\u00f3dztwo bydgoskie), kt\u00f3ra w latach 1917\u20131920 pracowa\u0142a na Kremlu jako maszynistka Lenina<\/a>[75]<\/a>. Z opowie\u015bci kobiety wy\u0142ania si\u0119 krystaliczny i nieposzlakowany portret przyw\u00f3dcy \u2013 sprawiedliwego, ceni\u0105cego ka\u017cdego bezpartyjnego pracownika, zakazuj\u0105cego u\u017cywa\u0107 broni. Przytaczane przez ni\u0105 historie niewiele r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 od dydaktycznych bajdur Michai\u0142a Zoszczenki, znanych z ksi\u0105\u017ceczki dla dzieci Opowiadania o Leninie<\/i><\/a>[76]<\/a>. W tej samej konwencji staruszka cytuje s\u0142owa wodza rewolucji, kt\u00f3ry mia\u0142 powiedzie\u0107: Je\u017celi chodzi o masy, to tak, i ofiary musz\u0105 by\u0107, ale je\u017celi chodzi o jednostki, trzeba tego unika\u0107<\/i><\/a>[77]<\/a>. Przywo\u0142ane w dobrej wierze wspomnienie mimochodem ods\u0142ania prawd\u0119 o zbrodniczych inklinacjach tw\u00f3rcy systemu komunistycznego i ludob\u00f3jczej dzia\u0142alno\u015bci podporz\u0105dkowanych mu s\u0142u\u017cb. Sw\u00f3j idealistyczny stosunek do komunizmu nauczycielka z powodzeniem zaszczepia edukowanym dzieciom, infekuj\u0105c je mi\u0142o\u015bci\u0105 do Lenina. Godzina wychowawcza jest w istocie lekcj\u0105 indoktrynacji \u2013 pani przepytuje podopiecznych z wpojonych im wcze\u015bniej \u201eprawd\u201d o Leninie. Dzieci ciesz\u0105 si\u0119, \u017ce w\u00f3dz wywo\u0142a\u0142 rewolucj\u0119 pa\u017adziernikow\u0105, \u017ce mieszka\u0142 \u201eu nas\u201d, w Poroninie, a do tego uwolni\u0142 ludzi od cara. Szczeg\u00f3ln\u0105 rado\u015b\u0107 najm\u0142odszych wzbudza to, \u017ce \u201ewszyscy \u017cyj\u0105 teraz w zgodzie i pracuj\u0105 w zgodzie\u201d. Zak\u0142amana i zbanalizowana \u201eprawda\u201d o przesz\u0142o\u015bci jest integraln\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 zafa\u0142szowanego przekazu o tera\u017aniejszo\u015bci. Uczniowie pot\u0119piaj\u0105 wojn\u0119 w Wietnamie, w kt\u00f3rej dzieci cierpi\u0105 przez \u201ebogatych pan\u00f3w z Ameryki\u201d.<\/p>\n W finale filmu ukazano uroczysto\u015b\u0107 zako\u0144czenia roku szkolnego. Beztrosk\u0119 zabawy i szcz\u0119\u015bcie objadania si\u0119 wat\u0105 cukrow\u0105 dope\u0142nia deklaracja ucznia: Strasznie si\u0119 ciesz\u0119, \u017ce jestem w drugiej klasie, to tak jakbym by\u0142 doros\u0142y! Dzi\u0119kuj\u0119 Polsce Ludowej, dzi\u0119kuj\u0119 panu kierownikowi i mojej mamie. Niech \u017cyje!<\/i> Film zamyka uj\u0119cie pl\u0105saj\u0105cych w kole dzieci. Znany z poga\u0144skich obrz\u0119d\u00f3w taniec w Pami\u0119tamy Lenina<\/i> jest metafor\u0105 kr\u0119gu \u201ezak\u0142amanej prawdy\u201d. Wiruj\u0105cym w ta\u0144cu uczniom przygl\u0105da si\u0119 dobrotliwa staruszka-nauczycielka.<\/p>\n W Wierno\u015bci <\/i>pokazano, jak z pomoc\u0105 psychodramy mo\u017cna ponownie prze\u017cy\u0107 wydarzenia z przesz\u0142o\u015bci, dotkni\u0119to tak\u017ce kwestii funkcjonowania mitu. W Li\u015bcie mordercy<\/i> re\u017cyser skonfrontowa\u0142 pami\u0119\u0107 jednostki ze zbiorowym do\u015bwiadczeniem kataklizmu wojny, tworz\u0105c portret spo\u0142ecze\u0144stwa polskiego. Pami\u0119tamy Lenina<\/i> pokazuje, do czego prowadzi deprecjacja pami\u0119ci, kiedy to na fundamencie uformowanym przez wybi\u00f3rcze wspomnienia zostaje zbudowany fa\u0142sz.<\/p>\n Eksperymenty: Sprawa Lorda Jima<\/i> i Bracia<\/i><\/b><\/p>\n W 1969 roku, ju\u017c po realizacji M\u0119\u017cczyzn<\/i>, <\/i>Grzegorz Kr\u00f3likiewicz wyre\u017cyserowa\u0142 w WFO Spraw\u0119 Lorda Jima<\/i>. Film jest relacj\u0105 z konkursu retoryki zorganizowanego przez student\u00f3w prawa Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego. Przedmiotem s\u0105dowego sporu by\u0142a postawa bohatera ksi\u0105\u017cki Josepha Conrada, kt\u00f3ry (aby uratowa\u0107 siebie) skaza\u0142 na \u015bmier\u0107 niewinnych ludzi. \u201eLord Jim\u201d \u2013 przez sw\u0105 tradycj\u0119 oddzia\u0142ywania na polskiego czytelnika \u2013 sta\u0142 si\u0119 powie\u015bci\u0105 polsk\u0105. Dlatego trzeba by\u0142o w wyst\u0105pieniach m\u00f3wc\u00f3w wyeliminowa\u0107 rysy egzotyki, epoki, obowi\u0105zuj\u0105cej w powie\u015bci procedury prawnej. Przedmiotem tego procesu b\u0119dzie wi\u0119c problem moralny, bez wdawania si\u0119 ani podporz\u0105dkowania kazuistyce procesu anglosaskiego<\/i><\/a>[78]<\/a> \u2013 pisa\u0142 re\u017cyser.<\/p>\n Zdj\u0119cia do Sprawy Lorda Jima<\/i> by\u0142y realizowane bez inscenizacji, d\u017awi\u0119k nagrano na planie. G\u0142\u00f3wn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 filmu stanowi konfrontacja oskar\u017cyciela i obro\u0144cy. S\u0105dowi przeciwnicy ukazani s\u0105 w planach bliskich, dzi\u0119ki czemu prezentowane przez nich opinie przenikaj\u0105 si\u0119. Komisja konkursowa ukazana jest natomiast w planie og\u00f3lnym, w kontra\u015bcie do student\u00f3w. Grupa nieruchomych, milcz\u0105cych, anonimowych ludzi przypomina monolit. W filmie zastosowano r\u00f3wnie\u017c powielone \u2013 za pomoc\u0105 specjalnych luster \u2013 detale<\/a>[79]<\/a>, wybijaj\u0105ce widza z utartych przyzwyczaje\u0144 odbiorczych. Buduj\u0105ce realistyczn\u0105 przestrze\u0144 zdj\u0119cia dokumentalne zosta\u0142y zestawione z uj\u0119ciami subiektywnymi. Przyk\u0142adem mo\u017ce by\u0107 ko\u0144cowa cz\u0119\u015b\u0107 filmu, w kt\u00f3rej po s\u0142owach obro\u0144cy nast\u0119puje impresyjna scena obrazuj\u0105ca kr\u0119c\u0105ce si\u0119 wieszaki z powieszonymi na\u0144 studenckimi czapkami. Kr\u00f3likiewicz przekracza te\u017c o\u015b monta\u017cow\u0105, co stwarza wra\u017cenie, jakby obro\u0144ca i oskar\u017cyciel s\u0142uchali kwestii wyg\u0142oszonych przed samych siebie<\/a>[80]<\/a>. <\/p>\n W Sprawie Lorda Jima <\/i>nie ma zwrot\u00f3w akcji, nie pokazano tu reakcji widz\u00f3w, nie wiadomo te\u017c, kto wygra\u0142 w konkursie krasom\u00f3wstwa. Rozprawa jest pretekstem do pyta\u0144 o rol\u0119 przyw\u00f3dcy oraz odpowiedzialno\u015b\u0107 wobec podw\u0142adnych. Ksi\u0105\u017ckowy Lord Jim nie sprosta\u0142 powierzonym mu obowi\u0105zkom, pozosta\u0142 bierny, kiedy sytuacja wymaga\u0142a czynu. Pytania o zachowanie bohatera dotycz\u0105 w istocie postaw ludzkich w chwilach pr\u00f3by.<\/p>\n Film zrealizowano w 1969 roku, gdy wspomnienie strajk\u00f3w studenckich z marca 1968 by\u0142o wci\u0105\u017c \u017cywe. Jak zachowali si\u0119 obecni w sali m\u0142odzi ludzie? Sprostali zadaniu czy te\u017c, jak Lord Jim, pozostali bierni? Idealistyczne deklaracje studenta prawa (My, m\u0142odzi, potrafimy przebudowa\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107, nie tylko nagi\u0105\u0107 j\u0105<\/i>) mog\u0105 by\u0107 autentycznym wyrazem jego przekona\u0144 b\u0105d\u017a te\u017c stanowi\u0107 frazes wypowiedziany na potrzeby konkursu krasom\u00f3wstwa. W tym kontek\u015bcie do miary symbolicznej urasta scena, w kt\u00f3rej studenci zak\u0142adaj\u0105 przed lustrem togi. Czy mog\u0105 spojrze\u0107 sobie w twarz? Czy m\u0142odzie\u017c ogl\u0105daj\u0105ca film w 1969 roku mog\u0142a?<\/a>[81]<\/a><\/p>\n W\u015br\u00f3d film\u00f3w kr\u00f3tkometra\u017cowych zrealizowanych przed debiutem fabularnym Kr\u00f3likiewicza Bracia <\/i>(1971) zas\u0142uguj\u0105 na miano eksperymentu id\u0105cego najdalej. Bohaterami filmu s\u0105 Wilhelm, Sylwester oraz Miko\u0142aj \u2013 olimpijczycy, wielokrotni mistrzowie Polski w gimnastyce sportowej, bracia Kubicowie.<\/p>\n Kadr z filmu Bracia<\/em><\/span><\/p>\n Bracia<\/i> nie s\u0105 tradycyjnym filmem biograficznym. Re\u017cyser ukazuje sport i relacje rodzinne w spos\u00f3b niecodzienny. Trening sportowc\u00f3w przedstawiony jest przez obserwacje reakcji braci prowadz\u0105cych \u0107wiczenia dla gimnastyk\u00f3w. Widz musi odczyta\u0107 i zrekonstruowa\u0107 to, co niepokazane, maj\u0105c do dyspozycji jedynie obrazy twarzy Kubic\u00f3w. Jak podkre\u015bla\u0142 re\u017cyser: Napi\u0119cia artystyczne i intelektualne rodz\u0105 si\u0119 w aktach indywidualnego wyboru odcinka rzeczywisto\u015bci i dr\u0105\u017cenia go w g\u0142\u0105b, a nie w opisywaniu<\/i><\/a>[82]<\/a>.<\/p>\n Stworzona przez Grzegorza Kr\u00f3likiewicza teoria przestrzeni filmowej poza kadrem zosta\u0142a zaprezentowana w \u201eKinie\u201d w 1972 roku<\/a>[83]<\/a>. Artyku\u0142 by\u0142 zmodyfikowan\u0105 wersj\u0105 pracy dyplomowej re\u017cysera z\u0142o\u017conej w roku 1970<\/a>[84]<\/a>. Pierwsze filmowe pr\u00f3by z przestrzeni\u0105 pozakadrow\u0105 Kr\u00f3likiewicz podejmowa\u0142 kilka lat wcze\u015bniej; mo\u017cna je dostrzec chocia\u017cby w ostatniej scenie etiudy Wyj\u015bcie<\/i> czy te\u017c w wyci\u0119tej przez laboratorium TVP scenie z Listu mordercy<\/i><\/a>[85]<\/a>. Jednak najbardziej reprezentatywnym przyk\u0142adem eksperymentowania z ni\u0105 we wczesnej jego tw\u00f3rczo\u015bci s\u0105 w\u0142a\u015bnie Bracia<\/i>. Podstawowym za\u0142o\u017ceniem teorii Kr\u00f3likiewicza jest aktywizacja widza, kt\u00f3ry powinien porzuci\u0107 postaw\u0119 biernego obserwatora i sta\u0107 si\u0119 wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rc\u0105 filmu<\/a>[86]<\/a>. Czynnikiem uruchamiaj\u0105cym aktywno\u015b\u0107 odbiorcy jest przestrze\u0144 poza kadrem. Widz musi si\u0119 jej domy\u015bla\u0107 i sam j\u0105 kreowa\u0107. Stymuluj\u0105c\u0105 rol\u0119 pe\u0142ni tu niespodzianka, kt\u00f3ra niszczy dotychczasow\u0105 kompozycj\u0119 plastyczn\u0105 kadru oraz dotychczasowe my\u015blowe konwencje akcji<\/i><\/a>[87]<\/a>, zmuszaj\u0105c widza do redefinicji i poszukiwa\u0144 kolejnych relacji przyczynowo-skutkowych. Jak teoria przestrzeni filmowej poza kadrem przejawia si\u0119 w Braciach<\/i>?<\/p>\n Przez wi\u0119ksz\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 filmu statyczna kamera<\/a>[88]<\/a> rejestruje twarze braci Kubic\u00f3w. Ta d\u0142ugotrwa\u0142a obserwacja nasuwa pytania o przestrze\u0144 poza kadrem. Pewn\u0105 sugesti\u0105 dla widza s\u0105 cienie \u0107wicz\u0105cych zawodnik\u00f3w. Ich obecno\u015b\u0107 ma stanowi\u0107 aktywizuj\u0105c\u0105 widza niespodziank\u0119. Nagrania d\u017awi\u0119k\u00f3w rejestrowanych synchronicznie z obrazem przenikaj\u0105 si\u0119 z odg\u0142osami, kt\u00f3rych \u017ar\u00f3d\u0142o znajduje si\u0119 poza kadrem. Uj\u0119cia \u0107wicz\u0105cych sportowc\u00f3w zostaj\u0105 zestawione z nagraniem informuj\u0105cym o uzyskiwanych przez nich wynikach oraz gwarem bawi\u0105cych si\u0119 dziewczynek \u2013 odg\u0142osem \u201eobcym\u201d w kontek\u015bcie ukazanej w filmie sytuacji. W ostatniej scenie Braci<\/i> pokazany jest ch\u0142opiec podczas treningu na k\u00f3\u0142kach gimnastycznych. W \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej s\u0142ycha\u0107 odczytywanie wynik\u00f3w uzyskanych przez Kubic\u00f3w. Kiedy dziecko nie wytrzymuje wysi\u0142ku, pada komentarz: To nast\u0119pny do zdechni\u0119cia<\/i><\/a>[89]<\/a>. Mieszanie ze sob\u0105 d\u017awi\u0119k\u00f3w maj\u0105cych \u017ar\u00f3d\u0142o w kadrze z d\u017awi\u0119kami pozakadrowymi zaburza korelacj\u0119 miejsca i czasu. Widz zmuszony jest do poszukiwania i tworzenia nowych znacze\u0144 w przestrzeni poza kadrem, zar\u00f3wno w warstwie obrazu, jak i d\u017awi\u0119ku.<\/p>\n Film, pokazany w 1971 roku na Og\u00f3lnopolskim Festiwalu Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych w Krakowie, nie zosta\u0142 doceniony. Je\u017celi w \u201eBraciach\u201d jedyn\u0105 materi\u0105 s\u0105 ma\u0142e zmiany mimiki na twarzach gimnastyk\u00f3w lub rzucane przez nich p\u00f3\u0142g\u0119bkiem uwagi \u2013 co w\u0142a\u015bciwie mo\u017cemy sobie dopowiedzie\u0107 w takiej sytuacji? Teoria Kr\u00f3likiewicza okazuje si\u0119 czysto m\u00f3zgow\u0105 koncepcj\u0105 wymy\u015blon\u0105 za biurkiem, dlatego te\u017c nie potwierdza si\u0119 w praktyce<\/i><\/a>[90]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Jerzy P\u0142a\u017cewski. Z kolei Zygmunt Ka\u0142u\u017cy\u0144ski pozwoli\u0142 sobie na niewybredne \u017carty<\/a>[91]<\/a>. Jego krytyka Braci<\/i> by\u0142a cz\u0119\u015bci\u0105 ataku, jaki przypu\u015bci\u0142 na pokolenie m\u0142odych filmowc\u00f3w demonstruj\u0105cych na krakowskim festiwalu artystyczn\u0105 indywidualno\u015b\u0107. <\/p>\n Bracia<\/i> to film o wysi\u0142ku sportowym jako \u015bcie\u017cce rozwoju. Kr\u00f3likiewicz opowiada nie tylko o fizyczno\u015bci cz\u0142owieka, ale r\u00f3wnie\u017c o emocjonalnej, niewerbalnej wi\u0119zi pomi\u0119dzy bra\u0107mi. Widz musi okaza\u0107 empati\u0119, dobudowuj\u0105c niewidzialn\u0105 przestrze\u0144 zasugerowan\u0105 w sferze obrazu i d\u017awi\u0119ku.<\/p>\n Od czasu rozpocz\u0119cia studi\u00f3w w Szkole Filmowej do premiery debiutu fabularnego Na wylot<\/i> (1973) Grzegorz Kr\u00f3likiewicz nakr\u0119ci\u0142 dwie etiudy oraz dziesi\u0119\u0107 film\u00f3w kr\u00f3tkometra\u017cowych<\/a>[92]<\/a>. Ten bogaty dorobek jest niezwykle r\u00f3\u017cnorodny. Re\u017cysera nie interesowa\u0142 tradycyjnie pojmowany film dokumentalny, stanowi\u0142 on tylko pretekst do realizacji wizji artystycznych. W moich dokumentach nie ma \u017cadnego opisu rzeczywisto\u015bci, \u017cadnych tendencji publicystycznych. Wiedzia\u0142em, \u017ce to ostatni dzwonek, wi\u0119c wykorzysta\u0142em tych kilka tysi\u0119cy w r\u00f3\u017cnych ma\u0142ych wytw\u00f3rniach, udaj\u0105c, \u017ce robi\u0119 dokumenty<\/i><\/a>[93]<\/a> \u2013 podkre\u015bla\u0142 Kr\u00f3likiewicz. Zamiast relacjonowania fakt\u00f3w stara\u0142 si\u0119 wydobywa\u0107 emocje i w\u0142a\u015bnie o nich najcz\u0119\u015bciej opowiada.<\/p>\n W ka\u017cdej z filmowych pr\u00f3b re\u017cysera wa\u017cn\u0105 rol\u0119 odgrywa\u0142 eksperyment. Dotyczy on innowacyjnego podej\u015bcia do sfery obrazu, d\u017awi\u0119ku, a tak\u017ce pracy z aktorem. Najdalej id\u0105ce eksperymenty Kr\u00f3likiewicza opiera\u0142y si\u0119 na dog\u0142\u0119bnej analizie jednego aspektu ukazywanej rzeczywisto\u015bci. Ten redukcjonizm, obecny chocia\u017cby w Braciach<\/i> i ![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/wyjscie.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/mezszcyzni.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/Clipboard01.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/szef.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/wiernosc.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/list_mordercyy.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/3_2017_DOKUMENT\/oziski\/bracia2.jpg\")
<\/p>\n