{"id":3396,"date":"2022-04-01T13:14:22","date_gmt":"2022-04-01T12:14:22","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=3396"},"modified":"2022-09-27T14:50:51","modified_gmt":"2022-09-27T13:50:51","slug":"niezrealizowana-podroz-jerzego-kawalerowicza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/niezrealizowana-podroz-jerzego-kawalerowicza\/","title":{"rendered":"Niezrealizowana „Podr\u00f3\u017c” Jerzego Kawalerowicza"},"content":{"rendered":"\n

DOI: 10.56351\/PLEOGRAF.2022.1.09<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wydzia\u0142 \u201eArtes Liberales\u201d Uniwersytet Warszawski<\/p>\n\n\n\n

ORCID: 0000-0002-3280-8501<\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Jerzy Kawalerowicz. Autor: Edward Hartwig. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n

\u201eMusz\u0119 si\u0119 przyzna\u0107 do jednego \u2013 m\u00f3wi\u0142 pod koniec \u017cycia Jerzy Kawalerowicz \u2013 \u017ce w\u0142a\u015bciwie zrealizowa\u0142em wszystkie filmy, kt\u00f3re chcia\u0142em zrealizowa\u0107. Nie ma takiego filmu, kt\u00f3rego nie zrealizowa\u0142em\u201d[1]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Wypowied\u017a na pierwszy rzut oka mo\u017ce dziwi\u0107. Historia \u201enieby\u0142a\u201d[2]<\/a><\/sup><\/sup> kina Kawalerowicza nie jest sk\u0105pa, wiemy to z r\u00f3\u017cnych materia\u0142\u00f3w archiwalnych czy z wypowiedzi samego re\u017cysera. W samym wywiadzie rzece, z kt\u00f3rego ko\u0144ca pochodzi przywo\u0142ana wypowied\u017a, Kawalerowicz wzmiankuje na przyk\u0142ad o bli\u017cej niescharakteryzowanym projekcie o Hucu\u0142ach \u2013 ich \u201ebardzo barwne \u015brodowisko\u201d zna\u0142 dobrze z okresu m\u0142odzie\u0144czego, przedwojennego i wojennego, i zarysowa\u0142 w do\u015b\u0107 szeroki spos\u00f3b, \u015bwiadcz\u0105cy o intensywno\u015bci wspomnienia[3]<\/a><\/sup><\/sup>. W innym wywiadzie m\u00f3wi\u0142 o projekcie dotycz\u0105cym Szymona S\u0142upnika, kontynuacji filmu Luisa Bunuela, czy niedosz\u0142ych adaptacjach Most na Drinie<\/em> Ivo Andricia i Wielkiej sfory <\/em>Paula Vialara[4]<\/a><\/sup><\/sup>. Jeszcze innym projektem by\u0142 \u201ekram z piosenkami\u201d \u017cydowskimi: pomys\u0142 na taki film pojawi\u0142 si\u0119 w 1956 roku \u2013 jak wspomina\u0142 wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cy z Kawalerowiczem Tadeusz Konwicki \u2013 kiedy \u201ezrobi\u0142o si\u0119 troch\u0119 luzu\u201d i kiedy \u201ejeszcze byli \u017bydzi w Polsce, by\u0142a tradycja, by\u0142y kostiumy, piosenki, muzycy. [\u2026] wszystko by\u0142o \u017cywe, gor\u0105ce, autentyczne\u201d[5]<\/a><\/sup><\/sup>. Piosenki przekaza\u0142aby tw\u00f3rcom Ida Kami\u0144ska: Kawalerowicz i Konwicki poszli na spotkanie z aktork\u0105 i uzyskali zapewnienie wsparcia bogatym archiwum historycznych piosenek. Wreszcie nie nakr\u0119ci\u0142 Kawalerowicz w latach 60. adaptacji, kt\u00f3rej po\u015bwi\u0119cony jest ten szkic \u2013 Podr\u00f3\u017cy <\/em>Stanis\u0142awa Dygata.<\/p>\n\n\n\n

To tylko kilka przyk\u0142ad\u00f3w jego \u201eniewidzialnych film\u00f3w\u201d \u2013 list\u0119 mo\u017cna by poszerza\u0107. Jak wi\u0119c czyta\u0107 owo wyznanie re\u017cysera? Chodzi\u0142o mu chyba nie tyle o konkretne obrazy, ile o typy film\u00f3w, kt\u00f3re chcia\u0142 zrealizowa\u0107: o dan\u0105 form\u0119 filmow\u0105 i temat. Wskazywa\u0142by na to ci\u0105g dalszy cytowanej wypowiedzi: \u201erobi\u0142em straszn\u0105 selekcj\u0119, [\u2026] nie lubi\u0142em powtarza\u0107 ani siebie, ani drugich. [\u2026] Nie powt\u00f3rzy\u0142em \u017cadnego filmu\u201d[6]<\/a><\/sup><\/sup>. Znaczy\u0142oby to tyle, \u017ce \u2013 po pierwsze \u2013 pewnych film\u00f3w nie chcia\u0142 realizowa\u0107, doszed\u0142szy do wniosku, \u017ce powt\u00f3rzy\u0142by film w\u0142asny albo innego re\u017cysera; po drugie, \u017ce je\u015bli jaki\u015b projekt nie zosta\u0142 nakr\u0119cony z tych czy innych wzgl\u0119d\u00f3w (tak\u017ce niezale\u017cnych od re\u017cysera), Kawalerowicz stworzy\u0142 p\u00f3\u017aniej obraz ekwiwalentny. To dlatego (mo\u017cna domniemywa\u0107) re\u017cyser nawet nie wspomnia\u0142 nigdy w autokomentarzach o \u201ekramie\u201d z \u017cydowskimi piosenkami, kt\u00f3rego nie m\u00f3g\u0142 od\u017ca\u0142owa\u0107 Konwicki, poniewa\u017c nakr\u0119ci\u0142 Austeri\u0119<\/em>. Stanowi\u0142a ona dla niego do tego stopnia film spe\u0142niony, \u017ce stwierdzi\u0142 nawet: \u201edoszed\u0142em do wniosku, \u017ce nic na ten temat [\u017cydowski \u2013 dop. red.] wi\u0119cej nie powiem, nie mog\u0119 zrealizowa\u0107\u201d[7]<\/a><\/sup><\/sup>. Mo\u017cna zreszt\u0105 zastanawia\u0107 si\u0119, czy gdyby nakr\u0119ci\u0142 film o \u017bydach w latach 50., projekt Austerii<\/em> w og\u00f3le by go w latach 60. zainteresowa\u0142.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Herman Lercher (z lewej), Franciszek Pieczka, Mieczys\u0142aw Bram (z prawej, najwy\u017cej), Micha\u0142 Szwejlich (z prawej, najni\u017cej), Austeria<\/em>. Autor: Romuald Pie\u0144kowski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Niewykluczone, \u017ce ze wzgl\u0119du na szczeg\u00f3lnie skondensowan\u0105 form\u0119 tej fabu\u0142y, przej\u0119t\u0105 z powie\u015bci Juliana Stryjkowskiego (akcja dzieje si\u0119 w ci\u0105gu jednej nocy 1914 r. w\u015br\u00f3d zgromadzonych w karczmie, obawiaj\u0105cych si\u0119 pogromu \u017byd\u00f3w), mo\u017ce jednak podj\u0105\u0142by si\u0119 przeniesienia jej na ekran. Mo\u017ce rygorystyczne ramy formalne, buduj\u0105ce szczeg\u00f3ln\u0105 dramaturgi\u0119 i pog\u0142\u0119biaj\u0105ce znaczenia (utw\u00f3r staje si\u0119 na poziomie metaforycznym obrazem Zag\u0142ady)[8]<\/a><\/sup><\/sup> mimo wszystko sk\u0142oni\u0142yby go do ponownego podj\u0119cia tematu \u017cydowskiego? W swojej tw\u00f3rczo\u015bci Kawalerowicz niejednokrotnie skutecznie unika\u0142 potencjalnych podobie\u0144stw realizowanego filmu do tych, powsta\u0142ych wcze\u015bniej, czy to podobie\u0144stw tematycznych, czy to podobie\u0144stw r\u00f3\u017cnych rozwi\u0105za\u0144 wizualnych lub formalnych, w tym gatunkowych. Pod gwiazd\u0105 frygijsk\u0105 \u2013 <\/em>mimo \u017ce jest w zasadzie ci\u0105giem dalszym Celulozy<\/em> (jako druga cz\u0119\u015b\u0107 adaptacji Pami\u0105tki z celulozy <\/em>Igora Newerlego; oba filmy mia\u0142y swoj\u0105 premier\u0119 w 1954 r.), jest filmem znacz\u0105co si\u0119 od pierwszego r\u00f3\u017cni\u0105cym. Nawi\u0105zuje on bowiem do innej formu\u0142y gatunkowej: Celuloza <\/em>odwo\u0142ywa\u0142a si\u0119 do w\u0142oskiego neorealizmu, Pod gwiazd\u0105 frygijsk\u0105 <\/em>do epickiego kina radzieckiego z lat 30.[9]<\/a><\/sup><\/sup> Spotkanie na Atlantyku <\/em>(1980) \u2013 mimo \u017ce koncepcj\u0105 \u201ezamkni\u0119cia\u201d bohater\u00f3w w sytuacji podr\u00f3\u017cy i ograniczonej przestrzeni (pok\u0142ad jednego \u015brodka transportu, oddzielaj\u0105cego ich od \u015bwiata zewn\u0119trznego) zbli\u017ca si\u0119 do Poci\u0105gu <\/em>(1959) \u2013 jest w swojej statyczno\u015bci wr\u0119cz kontrastowo r\u00f3\u017cny od tego filmu, z jego niemal klaustrofobicznym zamkni\u0119ciem w ciasnych korytarzach i kuszetkach z jednej strony, a dynamicznym t\u0142em zza okna z drugiej. Nakr\u0119cony natomiast w 2001 roku Quo vadis?<\/em>, to obraz wr\u0119cz \u201etematyzuj\u0105cy\u201d ubiory oraz spos\u00f3b ich noszenia (odziewanie si\u0119 czy rozbieranie to swoisty lejtmotyw filmu, a kamera cz\u0119sto obejmuje, ostentacyjnie, ca\u0142e postaci, w\u0142\u0105cznie ze stopami \u2013 i sanda\u0142ami); jest to film tak\u017ce rekonstruuj\u0105cy wielobarwno\u015b\u0107 architektury staro\u017cytnego Rzymu \u2013 wbrew potocznym wyobra\u017ceniom. Przez taki klucz formalny film stawa\u0142 si\u0119 niejako rewersem Faraona <\/em>(1965) \u2013 monochromatycznej niemal wizji staro\u017cytnego Egiptu, w kt\u00f3rej ostentacyjna polemiczno\u015b\u0107 wobec konwencji kina historycznego i kostiumowego, opiera\u0142a si\u0119 na koncentrowaniu si\u0119 na ge\u015bcie (inspiracja kinem japo\u0144skim) oraz sposobie ukazywania sylwetek ludzkich, poprzez eksponowanie ich nago\u015bci (co by\u0142o \u015bmia\u0142e, je\u015bli chodzi o skal\u0119, ale w swej wymowie \u201euzwyczajniaj\u0105ce\u201d taki wygl\u0105d postaci[10]<\/a><\/sup><\/sup>).<\/p>\n\n\n\n

O tym szczeg\u00f3lnym imperatywie formowania przez re\u017cysera filmu za ka\u017cdym razem odmiennego[11]<\/a><\/sup><\/sup> nale\u017cy pami\u0119ta\u0107 w\u00f3wczas, gdy wysnuwamy supozycje dotycz\u0105ce poszczeg\u00f3lnych \u201eniewidzialnych\u201d film\u00f3w Kawalerowicza \u2013 ich kszta\u0142tu, wzorc\u00f3w stylistycznych czy gatunkowych i koncepcji dramaturgicznych. Warto pod tym k\u0105tem prze\u015bwietli\u0107 nie tylko obrazy p\u00f3\u017aniej przez re\u017cysera zrealizowane (skoro kt\u00f3ry\u015b z nich wype\u0142ni\u0107 musia\u0142 zaistnia\u0142\u0105 luk\u0119), ale r\u00f3wnie\u017c filmy nakr\u0119cone wcze\u015bniej ni\u017c dany \u201enieby\u0142y\u201d projekt \u2013 niekt\u00f3re ich elementy by\u0142yby przecie\u017c dla Kawalerowicza wyzwaniem realizacyjnym, jako nios\u0105ce zagro\u017cenie \u201epowt\u00f3rzenia si\u0119\u201d (albo wr\u0119cz w og\u00f3le unika\u0142by pewnych motyw\u00f3w). Por\u00f3wnanie z filmem p\u00f3\u017aniej nakr\u0119conym daje r\u00f3wnie\u017c wyobra\u017cenie, jak m\u00f3g\u0142by wygl\u0105da\u0107 film niezrealizowany. W wypadku Podr\u00f3\u017cy <\/em>wida\u0107 bardzo wyra\u017anie wykluczanie niekt\u00f3rych motyw\u00f3w i rozwi\u0105za\u0144 artystycznych, ju\u017c uprzednio przez re\u017cysera wyeksploatowanych. Jeste\u015bmy te\u017c w stanie do\u015b\u0107 precyzyjnie uchwyci\u0107 podobie\u0144stwa do jednego z utwor\u00f3w p\u00f3\u017aniejszych.<\/p>\n\n\n\n

Swoj\u0105 Podr\u00f3\u017c <\/em>Kawalerowicz bowiem ostatecznie \u201ezrealizowa\u0142\u201d, tj. nakr\u0119ci\u0142 film, kt\u00f3ry mu ten stary projekt faktycznie \u201ezast\u0105pi\u0142\u201d. O niesfilmowaniu Podr\u00f3\u017cy <\/em>re\u017cyser m\u00f3wi\u0142 zatem bez goryczy, ca\u0142kiem inaczej ni\u017c Konwicki \u2013 wsp\u00f3\u0142autor scenariusza, z kt\u00f3rego r\u00f3\u017cnych wypowiedzi mo\u017cna by s\u0105dzi\u0107, \u017ce strata by\u0142a niepowetowana[12]<\/a><\/sup><\/sup>. Kawalerowicz o Podr\u00f3\u017cy <\/em>opowiedzia\u0142 raptem bodaj raz, i to tonem ca\u0142kiem lekkim: ot, by\u0142 taki projekt, pracowa\u0142 nad nim, ale nie wysz\u0142o, a potem nie wyda\u0142 mu si\u0119 ciekawy dla polskiego odbiorcy w okresie, kiedy ju\u017c mo\u017cna by\u0142o wzgl\u0119dnie swobodnie wyje\u017cd\u017ca\u0107 za granic\u0119 (czyli w latach 70.)[13]<\/a><\/sup><\/sup>. R\u00f3\u017cnica stosunku scenarzyst\u00f3w do \u201enieby\u0142ej\u201d Podr\u00f3\u017cy<\/em> nie tkwi wy\u0142\u0105cznie w r\u00f3\u017cnicy temperament\u00f3w \u2013 sk\u0142onnego do hiperbolizowania Konwickiego i pow\u015bci\u0105gliwego Kawalerowicza. Konwickiemu \u017cal by\u0142o potencjalnie bardzo dobrego filmu, w mniejszym za\u015b stopniu pracy i energii w\u0142o\u017conej w projekt[14]<\/a><\/sup><\/sup>. Kawalerowiczowi natomiast \u2013 co najwy\u017cej tego drugiego. Prawdopodobnie dlatego, \u017ce po \u015brodki artystyczne, kt\u00f3rych u\u017cy\u0142by w Podr\u00f3\u017cy<\/em>, re\u017cyser si\u0119gn\u0105\u0142 w nowofalowej, psychologicznej Grze <\/em>(dopowiedzmy, \u017ce nie by\u0142o mu \u017cal, nawet je\u015bli jednocze\u015bnie uzna\u0142 Gr\u0119<\/em> za sw\u00f3j \u201enajmniej udany\u201d film[15]<\/a><\/sup><\/sup>). Scenopis, kt\u00f3ry si\u0119 zachowa\u0142 \u2013 a dok\u0142adniej: jego dwie wersje \u2013 \u015bwiadczy o blisko\u015bci tych dw\u00f3ch film\u00f3w jednoznacznie: Podr\u00f3\u017c <\/em>by\u0142aby filmem psychologicznym \u015bmia\u0142o operuj\u0105cym retrospekcj\u0105, w kt\u00f3rym re\u017cyser wr\u0119cz ostentacyjnie si\u0119ga\u0142by po \u015brodki wyrazu bardzo na owe czasy nowoczesnej narracji, prze\u0142amuj\u0105cej w nowofalowy spos\u00f3b tradycyjne konwencje.<\/p>\n\n\n\n

Nie by\u0142 to pierwszy scenariusz na podstawie powie\u015bci, bo wcze\u015bniej nowel\u0119 filmow\u0105 napisa\u0142 sam Dygat. Przygotowa\u0142 j\u0105 dla Andrzeja Wajdy w okresie nieodleg\u0142ym od premiery ksi\u0105\u017cki, kt\u00f3rej druk Pa\u0144stwowy Instytut Wydawniczy uko\u0144czy\u0142 w kwietniu 1958 r. Scenariusz zachowa\u0142 si\u0119 w Filmotece Narodowej, najpewniej jako materia\u0142 pokolaudacyjny[16]<\/a><\/sup><\/sup>. Ze stenogramu dyskusji Komisji Ocen Scenariuszy z jesieni 1958 r.[17]<\/a><\/sup><\/sup> wiadomo, \u017ce film Wajdy mia\u0142 by\u0107 koprodukcj\u0105 w\u0142osko-polsk\u0105 \u2013 odby\u0142y si\u0119 ju\u017c nawet wst\u0119pne rozmowy mi\u0119dzy \u201eKadrem\u201d, a niewymienionym z nazwiska w\u0142oskim producentem[18]<\/a><\/sup><\/sup>. Wsp\u00f3\u0142praca rysowa\u0142a si\u0119 bardzo optymistycznie: \u201eJest taka sytuacja, \u017ce temu konkretnemu producentowi zale\u017cy na Wajdzie i przy tym on jest bardzo pokorny, nie stawia jaki[ch]\u015b swoich ostrych warunk\u00f3w, stosuje si\u0119 do polskiej strony. Ca\u0142a sprawa wygl\u0105da szalenie korzystnie dla nas. [\u2026] Wajda we\u017amie sobie asystenta, a tamten daje plenery i aktork\u0119. Sytuacja jest wyj\u0105tkowo zdrowa, pierwszy raz do koprodukcji idziemy z ukszta\u0142towan\u0105 \u0142adn\u0105 historyjk\u0105, kt\u00f3ra ujmuje wszystkich\u201d. By\u0142by to, po Popiele i diamencie<\/em>, kolejny film Wajdy a zarazem jego powr\u00f3t jako uznanego re\u017cysera do tematyki wsp\u00f3\u0142czesnej [19]<\/a><\/sup><\/sup>. Nie wiemy, dlaczego pod koniec lat 50. produkcja nie dosz\u0142a do skutku \u2013 by\u0107 mo\u017ce z uwagi na wycofanie si\u0119 producenta, a wi\u0119c z tego samego powodu, co p\u00f3\u017aniejsze rozwianie si\u0119 mo\u017cliwo\u015bci nakr\u0119cenia adaptacji przez Kawalerowicza.<\/p>\n\n\n\n

Podej\u015bcia do realizacji mia\u0142 Kawalerowicz zreszt\u0105 dwa. Pierwsze nast\u0105pi\u0142o na pocz\u0105tku lat 60., w okresie mi\u0119dzy Matk\u0105 Joann\u0105 od Anio\u0142\u00f3w <\/em>(1961) a Faraonem<\/em>, kt\u00f3ry \u2013 jako projekt bardzo kosztowny, do\u015b\u0107 d\u0142ugo czeka\u0142 na powstanie (kolaudacja scenariusza odby\u0142a si\u0119 24 listopada 1961). To w\u0142a\u015bnie rok 1962 (mo\u017ce tak\u017ce cz\u0119\u015b\u0107 1961, a mo\u017ce cz\u0119\u015b\u0107 1963) by\u0142by owym wspomnianym przez Konwickiego czasem wype\u0142nionym (obok zabieg\u00f3w wok\u00f3\u0142 produkcji Faraona<\/em> i pe\u0142nienia obowi\u0105zk\u00f3w kierownika \u201eKadru\u201d) intensywn\u0105 prac\u0105 nad Podr\u00f3\u017c\u0105<\/em>. \u015awiadczy o tym data na pierwszym z zachowanych materia\u0142\u00f3w scenariuszowych[20]<\/a><\/sup><\/sup>, kt\u00f3ry by\u0142 gotowy wiosn\u0105 1963 r.[21]<\/a><\/sup><\/sup> Kiedy zatem Faraon <\/em>czeka\u0142 na dopi\u0119cie bud\u017cetu (jeszcze w styczniu 1963 r. Konwicki pisa\u0142 do swojego szwagra Jana Lenicy, \u017ce \u201eZ Faraonem<\/em>, jak si\u0119 zdaje, nic na razie nie wychodzi\u201d), Kawalerowicz i Konwicki usi\u0142owali uruchomi\u0107 produkcj\u0119 Podr\u00f3\u017cy<\/em>. Co wi\u0119cej, w 1962 i 1963 r. \u2013 a wi\u0119c r\u00f3wnocze\u015bnie! \u2013 Kawalerowicz pracowa\u0142 z Ireneuszem Iredy\u0144skim nad adaptacj\u0105 Ukrytego w s\u0142o\u0144cu<\/em>[22]<\/a><\/sup><\/sup>. Obie te produkcje nie dosz\u0142y jednak do skutku \u2013 szcz\u0119\u015bliwie za to ruszy\u0142a realizacja adaptacji powie\u015bci Boles\u0142awa Prusa, oddalaj\u0105c nieco uwag\u0119 od projektu Podr\u00f3\u017cy<\/em>. W 1965 r. Konwicki m\u00f3g\u0142 m\u00f3wi\u0107 wi\u0119c o niej z \u017calem jako o filmie niezrealizowanym[23]<\/a><\/sup><\/sup>. Ale oto ju\u017c w wypowiedzi z marca 1966 r. sygnalizowa\u0142, \u017ce Podr\u00f3\u017c<\/em> jest u progu realizacji. Powr\u00f3cono zatem do projektu, co do kt\u00f3rego pojawi\u0142y si\u0119 \u2013 niestety na kr\u00f3tko \u2013 widoki na urzeczywistnienie. Konwicki podkre\u015bla\u0142 w\u00f3wczas: \u201eScenopis tego filmu by\u0142 [\u2026] gotowy od bardzo dawna, a obecnie wprowadza si\u0119 jedynie pewne poprawki i drobne zmiany\u201d[24]<\/a><\/sup><\/sup> \u2013 mo\u017cemy st\u0105d s\u0105dzi\u0107, \u017ce wtedy w\u0142a\u015bnie powsta\u0142a jego druga wersja.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
J\u00f3zef Czerniawski, Jerzy Zelnik, Stanis\u0142aw Milski, Faraon<\/em>. Autor: Jacek Stachlewski, Prawa: WFDIF \/po Studiu Filmowym „Kadr”\/<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zmiany by\u0142y rzeczywi\u015bcie \u201edrobne\u201d \u2013 polega\u0142y one g\u0142\u00f3wnie na nieznacznym rozbudowaniu scenariusza w finale, o dwa dodatkowe elementy (o czym ni\u017cej). M\u00f3wimy wi\u0119c o tym samym projekcie. Druga znana wersja scenariusza jest w zasadzie na nowo przepisanym tekstem wersji pierwszej (na czysto, tj. w przeciwie\u0144stwie do tamtej nie ma ju\u017c \u017cadnych adnotacji r\u0119kopi\u015bmiennych[25]<\/a><\/sup><\/sup>), d\u0142u\u017cszym jedynie o 6 uj\u0119\u0107. Jest ich w sumie tylko 160, na raptem 109 scenopisowych stronach (z typowym dla scenariusza niezbitym, dwukolumnowym, didaskaliowo-dialogowym zapisem; w wersji z 1963 r.: 154 planowanych uj\u0119\u0107, rozpisanych na 105 stronach). Te stosunkowo niskie liczby s\u0105 wprost uderzaj\u0105ce, zw\u0142aszcza kiedy m\u00f3wimy o adaptacji trzystustronicowej powie\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

Osi\u0105 scenariusza s\u0105 w zasadzie dwa w\u0105tki wzi\u0119te z pierwowzoru: pierwszy to przyjazd do Neapolu i spotkanie po wielu latach (od 1937 r.) g\u0142\u00f3wnego bohatera Henryka Szalaja z bratem Janem \u2013 \u015bwiatowej s\u0142awy re\u017cyserem; drugi to w\u0105tek spotka\u0144 z prostytutk\u0105 Zit\u0105 (spaceru i obiadu oraz wyprawy w kolejnym dniu na Capri, gdzie Zita ma udawa\u0107 nieznajom\u0105). Na t\u0119 o\u015b nak\u0142adane s\u0105 retrospekcje: ci\u0105g scen wzi\u0119ty z powie\u015bciowego w\u0105tku romansu ze starsz\u0105 od niego malark\u0105 (uj\u0119cia 10-17, 19-25, 28-34), epizod podgl\u0105dania nad rzek\u0105 k\u0105pi\u0105cej si\u0119 dziewczyny i spotkania w sklepie przy d\u017awi\u0119kach tanga (Pami\u0119tasz Capri<\/em>; uj\u0119cia 43-47, 51-52), wreszcie sceny ukazuj\u0105ce \u2013 obiecuj\u0105cy na pocz\u0105tku, ale szybko rozczarowuj\u0105cy \u2013 zwi\u0105zek z Wiktori\u0105. S\u0105 to wspomnienia Szalaja zwi\u0105zane z jego wczesnymi poszukiwaniami kobiety idealnej. Ram\u0119 kompozycyjn\u0105 tworz\u0105 obrazy zamy\u015blonego Henryka: rankiem po przygodzie na Capri (pocz\u0105tek filmu[26]<\/a><\/sup><\/sup>) oraz w trakcie wyjazdu z W\u0142och (zamkni\u0119cie filmu). Muzycznym lejtmotywem jest wspomniana przedwojenna piosenka Capri<\/em> \u2013 s\u0142uchana przez Henryka w r\u00f3\u017cnych momentach \u017cycia[27]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Gdyby Kawalerowicz zrealizowa\u0142 Podr\u00f3\u017c<\/em> w roku 1966 i premiera odby\u0142aby si\u0119 w roku 1967, na ekrany kin (nie tylko polskich) wesz\u0142yby r\u00f3wnolegle dwie ekranizacje powie\u015bci Stanis\u0142awa Dygata \u2013 Podr\u00f3\u017cy <\/em>w re\u017cyserii Jerzego Kawalerowicza i Disneylandu<\/em>, pod tytu\u0142em Jowita<\/em>, w re\u017cyserii Janusza Morgensterna. By\u0142yby to dwa zupe\u0142nie r\u00f3\u017cne filmy \u2013 zagro\u017cenia \u201epowt\u00f3rzenia\u201d Kawalerowicz nie musia\u0142 si\u0119 zatem obawia\u0107. Jowita <\/em>Morgensterna (notabene wed\u0142ug scenariusza Konwickiego) jest wiern\u0105 adaptacj\u0105 powie\u015bci, ods\u0142aniaj\u0105c\u0105 kolejne wypadki bez zak\u0142\u00f3ce\u0144 chronologii (poza ram\u0105) oraz podejmuj\u0105c\u0105 wi\u0119kszo\u015b\u0107 w\u0105tk\u00f3w ksi\u0105\u017cki[28]<\/a><\/sup><\/sup>. W filmie rozwi\u0105zywana jest te\u017c, tak jak dzieje si\u0119 w pierwowzorze powie\u015bciowym, zagadka to\u017csamo\u015bci tytu\u0142owej Jowity \u2013 wiara bohatera w istnienie tej postaci zostaje u ko\u0144ca dobitnie dookre\u015blona jako ufundowana na mira\u017cu. Podr\u00f3\u017c<\/em> Kawalerowicza by\u0142aby \u2013 je\u015bli chodzi o wszystkie te aspekty \u2013 Jowity<\/em> zaprzeczeniem. W zako\u0144czeniu adaptacji (inaczej ni\u017c w Podr\u00f3\u017cy <\/em>Dygata) nie zosta\u0142oby wyja\u015bnione, czy kobieta, kt\u00f3r\u0105 spotyka bohater to nieznajoma, czy jest on zwodzony \u2013 z t\u0105 niepewno\u015bci\u0105 realizatorzy celowo chcieli pozostawi\u0107 zar\u00f3wno filmowego Henryka, jak i widz\u00f3w (inaczej ni\u017c czyni\u0142 to Dygat wobec powie\u015bciowego protagonisty oraz czytelnik\u00f3w[29]<\/a><\/sup><\/sup>). Ta \u201eniewierno\u015b\u0107\u201d wobec pierwowzoru puentuje ca\u0142\u0105 strategi\u0119 adaptacyjn\u0105: wybrane (w ostrej selekcji) przez adaptator\u00f3w w\u0105tki powie\u015bci ukazane s\u0105 szcz\u0105tkowo i potraktowane wr\u0119cz instrumentalnie wobec w\u0105tku osiowego, zwi\u0105zanego z refleksj\u0105 centraln\u0105, dotycz\u0105c\u0105 mi\u0142o\u015bci, mo\u017cliwo\u015bci ziszczenia si\u0119 marze\u0144 o spotkaniu idea\u0142u kobiety. Kawalerowicza i Konwickiego niespecjalnie te\u017c obchodzi\u0142y rysy typowego dla Dygata \u201eantybohatera\u201d. Owszem, ich Henryk Szalaj tak\u017ce jest zm\u0119czony i rozczarowany \u017cyciem, co formu\u0142uje przed odbiorc\u0105 cel akcji ca\u0142ego filmu, definiuj\u0105c jednocze\u015bnie sensy jego w\u0142oskich poszukiwa\u0144. Na pewno jednak nie jest on typowym, przeci\u0119tnym cz\u0142owiekiem \u2013 inaczej ni\u017c w powie\u015bci, w kt\u00f3rej szeregowy pracownik ministerstwa zostaje wr\u0119cz zreifikowany w jego \u2013 jak okre\u015bla to Micha\u0142 Januszkiewicz \u2013 \u201eurz\u0119dniczej doli\u201d (\u201eHenryk Szalaj nie uosabia w\u0105sko poj\u0119tego zawodu, lecz ca\u0142\u0105 filozoficzn\u0105 koncepcj\u0119 cz\u0142owieka-urz\u0119dnika\u201d[30]<\/a><\/sup><\/sup>). Wykreowana w scenopisie posta\u0107 Szalaja odnosi nawet pewne sukcesy zawodowe \u2013 mo\u017ce nie tak efektowne jak jego brat, \u015bwiatowej s\u0142awy re\u017cyser, ale jednak: prasa donosi o realizacji jego projektu architektonicznego \u2013 osiedla mieszkaniowego.<\/p>\n\n\n\n

Najbardziej rzucaj\u0105c\u0105 si\u0119 w oczy r\u00f3\u017cnic\u0105 wobec filmu Morgensterna pozostaje jednak za\u0142o\u017cenie, na kt\u00f3rym Kawalerowicz chcia\u0142 oprze\u0107 ca\u0142\u0105 konstrukcj\u0119 filmu \u2013 wspomniana formu\u0142a retrospekcyjna, stanowi\u0105ca podstawowy punkt ci\u0119\u017cko\u015bci ca\u0142ej koncepcji. Jest ona do pewnego stopnia wywiedziona z samego pierwowzoru. Z jednej strony adaptatorzy konstrukcj\u0119 powie\u015bci Dygata mocno upraszczaj\u0105, z drugiej \u2013 komplikuj\u0105 opowie\u015b\u0107, spi\u0119trzaj\u0105c nielinearno\u015b\u0107. W kwestii pierwszej: nie ma w filmie specyficznej \u201ewielog\u0142osowo\u015bci\u201d, kt\u00f3ra cechuje powie\u015b\u0107[31]<\/a><\/sup><\/sup>, przede wszystkim za\u015b nieuwzgl\u0119dniony zosta\u0142 nadrz\u0119dny kompozycyjny jej w\u0105tek, czyli spotkanie w poci\u0105gu Henryka Szalaja i postaci pisarza-turysty, kt\u00f3ry wys\u0142uchuje jego historii i j\u0105 powtarza (narratora). Kawalerowicz i Konwicki mogli sobie pozwoli\u0107 na usuni\u0119cie tego w\u0105tku, skoro autotematyczny wymiar powie\u015bci i tak t\u0119tni w projekcie scenariuszowym, bo w filmie pozosta\u0142o wiele mocnych element\u00f3w meta-, i to odnosz\u0105cych si\u0119 do samego kina. Pozosta\u0142a wszak\u017ce posta\u0107 re\u017cysera filmowego Jana Szalaja czy dialog Henryka Szalaja i Zity przed wystaw\u0105 kinow\u0105, w kt\u00f3rym Szalaj splata na podstawie fotos\u00f3w i pewnej znajomo\u015bci konwencji wyimaginowan\u0105 fabu\u0142\u0119 filmu[32]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Zaznaczmy, \u017ce dzi\u0119ki skre\u015bleniu w\u0105tku spotkania i rozm\u00f3w podczas d\u0142ugiej kolejowej podr\u00f3\u017cy, Kawalerowicz unika\u0142 najwi\u0119kszego ryzyka \u201epowt\u00f3rzenia\u201d nakr\u0119conego kilka lat wcze\u015bniej Poci\u0105gu<\/em>. Swoisty unik by\u0142by dla znaj\u0105cego powie\u015b\u0107 widza bardzo czytelny. Jednocze\u015bnie nie oznacza to, \u017ce Kawalerowicz w og\u00f3le nie dotyka\u0142by w Podr\u00f3\u017cy<\/em> motywu poci\u0105gu, przeciwnie \u2013 wprowadza\u0142by go do filmu kilkakrotnie i nawet budowa\u0142by pewien autocytat. Uruchamia\u0142by nie tylko ca\u0142\u0105 znan\u0105 z tamtego filmu symbolik\u0119 zmierzania dok\u0105d\u015b i potencjalnej zmiany losu[33]<\/a><\/sup><\/sup>; Poci\u0105g <\/em>i Podr\u00f3\u017c <\/em>by\u0142yby filmami na pewno bliskimi w zakresie problematyki, tematyzuj\u0105cymi komplikacje relacji damsko-m\u0119skich i motyw poci\u0105gu w Podr\u00f3\u017cy <\/em>t\u0119 pokrewno\u015b\u0107 z wcze\u015bniejszym filmem Kawalerowicza by sygnalizowa\u0142. W scenie kolejowej na pocz\u0105tku filmu Szalajowi mign\u0119\u0142aby gdzie\u015b zakochana para (PD2, uj\u0119cie 18); w jednej z retrospekcji (uj\u0119cia 57, 58) bohater r\u00f3wnie\u017c znajdowa\u0142by si\u0119 w okoliczno\u015bciach podr\u00f3\u017cy, patrz\u0105c na stoj\u0105c\u0105 na stacyjce w k\u0142\u0119bach pary dziewczyn\u0119; wyje\u017cd\u017caj\u0105c z Polski do W\u0142och, \u017cegna\u0142by si\u0119 z \u017con\u0105 (uj\u0119cie 84); w finale filmu opuszcza\u0142by natomiast poci\u0105giem w\u0142osk\u0105 przestrze\u0144, w kt\u00f3rej usi\u0142owa\u0142 szuka\u0107 kobiety idealnej, mi\u0142o\u015bci (sensu istnienia), zostawia\u0142by wi\u0119c za sob\u0105 jaki\u015b rozdzia\u0142 swojego \u017cycia, jak wiele postaci w filmie z 1959 r. Przy tym wszystkim jednak Kawalerowicz traktowa\u0142by sceneri\u0119 poci\u0105gu ostentacyjnie inaczej \u2013 jakby pretekstowo. Epizody te s\u0105 bowiem zaledwie kr\u00f3tkimi scenkami; w najwa\u017cniejszych za\u015b spo\u015br\u00f3d nich (obrazach z pocz\u0105tku filmu), Szalaj znajdowa\u0142by si\u0119 w takiej przestrzeni w zasadzie tylko po to, by \u2013 z punktu widzenia konstrukcyjnego \u2013 m\u00f3c wspomina\u0107 w samotno\u015bci ukazywan\u0105 w z\u0142o\u017conej retrospekcji przesz\u0142o\u015b\u0107 (przypomnijmy, \u017ce w Poci\u0105gu <\/em>o przesz\u0142o\u015bci tylko si\u0119 m\u00f3wi, nie ma tam retrospekcji). Zreszt\u0105 to, \u017ce retrospekcje z pocz\u0105tku Podr\u00f3\u017cy <\/em>s\u0105 wspomnieniami w poci\u0105gu, okazuje si\u0119 u ko\u0144ca sekwencji retrospekcyjnej, bo dopiero wtedy wyra\u017anie zarysowane zostaje miejsce, w kt\u00f3rym znajduje si\u0119 rozpami\u0119tuj\u0105cy Henryk.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Lucyna Winnicka, Poci\u0105g<\/em>. Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pora przej\u015b\u0107 do kwestii silnego skomplikowania konstrukcji filmu wzgl\u0119dem powie\u015bci oraz zupe\u0142nie innego ni\u017c w pierwowzorze sposobu operowania retrospekcjami. Ksi\u0105\u017cka Dygata uruchamia sceny z przesz\u0142o\u015bci chronologicznie, a dzi\u0119ki wprowadzeniom narratora odbiorca z \u0142atwo\u015bci\u0105 umieszcza je na wyobra\u017conej osi czasu. W \u015blad za ukazaniem poszczeg\u00f3lnych wypadk\u00f3w wyk\u0142adana jest w narracji ich obszerna interpretacja. Dygat dawkuje te\u017c czytelnikom wyzwania \u2013 we wprowadzeniowej cz\u0119\u015bci drugiej (\u201eSiedem zdarze\u0144\u201d) najwa\u017cniejsze momenty \u017cycia Szalaja ukazywane s\u0105 chronologicznie i dos\u0142ownie w punktach: od dzieci\u0144stwa poczynaj\u0105c, przez okres dojrzewania (w kt\u00f3rym formowa\u0142y si\u0119 wyobra\u017cenia \u201eidealnej dziewczyny jedynej w swoim rodzaju\u201d \u2013 P 65), po czas studi\u00f3w i pierwszy romans z zam\u0119\u017cn\u0105 Ol\u0105 Z. (\u201ewybitn\u0105 malark\u0105, [\u2026] bardzo w Warszawie popularn\u0105 i znan\u0105\u201d \u2013 P 95). Historia zwi\u0105zku z Wiktori\u0105 ukazywana jest za\u015b w powie\u015bci (w jej cz\u0119\u015bci czwartej) po wcze\u015bniejszym zarysowaniu ich \u017cycia jako ma\u0142\u017conk\u00f3w. To z poziomu codzienno\u015bci rodzinnej wyprowadzane s\u0105 poszczeg\u00f3lne retrospekcje, ods\u0142aniane w kolejno\u015bci od poznania si\u0119 w dramatycznych okoliczno\u015bciach wojennych, przez nast\u0119pne spotkania i wa\u017cne dla relacji epizody, po moment zawarcia ma\u0142\u017ce\u0144stwa, a potem spory, nieuk\u0142adanie si\u0119 po\u017cycia. Wszystkie te wydarzenia niezmiennie opatrywane s\u0105 pog\u0142\u0119biaj\u0105cym ich wymow\u0119 komentarzem narracyjnym.<\/p>\n\n\n\n

W filmie w og\u00f3le nie by\u0142oby powie\u015bciowej rozlewno\u015bci narracji, zarysowywania t\u0142a, wprowadze\u0144 w konteksty. Scenopis zapowiada do\u015b\u0107 intensywne, zw\u0142aszcza w pewnych momentach, wej\u015bcie w mi\u0105\u017csz zdarze\u0144. Wydaje si\u0119, \u017ce ukazywanie akcji w niezrealizowanej Podr\u00f3\u017cy <\/em>Kawalerowicza by\u0142oby podporz\u0105dkowane dok\u0142adnie tej samej zasadzie, kt\u00f3r\u0105 wprowadzi\u0142 re\u017cyser w zrealizowanej p\u00f3\u017aniej nowofalowej Grze<\/em>. W recenzji Gry <\/em>Boles\u0142aw Micha\u0142ek pisa\u0142, \u017ce \u201e[\u2026] Kawalerowicz ucieka si\u0119 ci\u0105gle do elipsy, stara si\u0119 ograniczy\u0107 wszystko, co mog\u0142oby by\u0107 zapowiedzi\u0105, opisem czy komentarzem wydarze\u0144; prowadzi opowiadanie po\u015br\u00f3d zderze\u0144 obraz\u00f3w ze sob\u0105, obrazu z dialogiem\u201d[34]<\/a><\/sup><\/sup>. Zdania te mog\u0142yby pojawi\u0107 si\u0119 w alternatywnej historii polskiej krytyki filmowej i alternatywnej historii polskiego filmu \u2013 w recenzji z Podr\u00f3\u017cy.<\/em> Zw\u0142aszcza filmowe sceny ukazuj\u0105ce przesz\u0142o\u015b\u0107 operuj\u0105 \u201eelips\u0105\u201d, s\u0105 do\u015b\u0107 kr\u00f3tkie \u2013 nawet je\u015bli pojedyncze uj\u0119cia sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na szersze obrazy wydarze\u0144, sceny s\u0105 urywane, nie maj\u0105 uk\u0142adu chronologicznego; zdarza si\u0119, \u017ce widzimy najpierw jeden fragment wypadku, potem inny. Sprawiaj\u0105 one wra\u017cenie sygnalizowania pewnych napi\u0119\u0107 dramaturgicznych, pozostawiaj\u0105c odbiorcom pole do wysnuwania w\u0142asnych interpretacji. .<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Gustaw Holoubek, Gra<\/em>. Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Wytrawne wra\u017cenia estetyczne zapowiada\u0142by ju\u017c sam pocz\u0105tek filmu: po prologowej, kr\u00f3tkiej i niemej scenie porannej (Henryk nad morzem) nast\u0119powa\u0142yby \u2013 zreszt\u0105 bez \u017cadnego wprowadzenia \u2013 retrospekcje przedwojennego romansu Henryka z Ol\u0105. Scena poznania si\u0119 na ulicy podczas niesienia blejtram\u00f3w (PD 2, uj\u0119cia 10-14), przerywana jest nagle przez obraz nocnej hotelowej rozmowy Oli i Henryka, kiedy kochanka wspomina tamte chwile (uj\u0119cie 15). Powracamy nast\u0119pnie do sceny z blejtramami (16, 17), po kt\u00f3rej nast\u0119puje kr\u00f3tkie uj\u0119cie nieznajomej dziewczyny i ch\u0142opca w poci\u0105gu (18)[35]<\/a><\/sup><\/sup>. Po tym obrazie powraca w\u0105tek Oli i Henryka: id\u0105 w deszczu do hotelu (19, 20), nast\u0119pnie le\u017c\u0105 ju\u017c w hotelowym \u0142\u00f3\u017cku, Henryk wypowiada t\u0119po s\u0142owa: \u201eCo ja tu robi\u0119\u201d (21, 22). Po tych scenach nast\u0119puj\u0105 kolejne uj\u0119cia: rozmowa w restauracji o braku mo\u017cliwo\u015bci wieczornego spotkania (23-25), obraz Henryka w poci\u0105gu (26, 27), Henryk biegn\u0105cy w deszczu do restauracji (28), Henryk namawiaj\u0105cy Ol\u0119 do wyj\u015bcia z przyj\u0119cia (29, 30), ponownie Ola wspominaj\u0105ca moment poznania Henryka (31; padaj\u0105 dok\u0142adnie te same s\u0142owa, co w uj\u0119ciu 15: \u201eNie rozumiem i nigdy nie zrozumiem, jak to si\u0119 sta\u0142o, \u017ce ci\u0119 wtedy zaczepi\u0142am na ulicy\u201d). Wracamy do sceny w restauracji: Ola podbiega do Henryka, chc\u0105c ju\u017c wyj\u015b\u0107 z przyj\u0119cia (32), nast\u0119pnie widzimy ich przed jakim\u015b hotelikiem, ewidentnie ciesz\u0105cych si\u0119 na zbli\u017cenie (34) \u2013 co jest kontrapunktowe do sceny zbli\u017cania si\u0119 do hotelu w deszczu (por. 19 i 20) i le\u017cenia w \u0142\u00f3\u017cku (21) \u2013 teraz domy\u015blamy si\u0119, \u017ce tamta scena by\u0142a zaczerpni\u0119ta ze schy\u0142kowego etapu romansu.<\/p>\n\n\n\n

Jak wida\u0107 z powy\u017cszego opisu, ca\u0142a ta sekwencja by\u0142aby kalejdoskopem pojawiaj\u0105cych si\u0119 po sobie obraz\u00f3w. Mimo \u017ce mia\u0142aby wewn\u0119trzn\u0105 klamr\u0119 \u2013 nocn\u0105 wypowied\u017a Oli, wybrzmiewaj\u0105c\u0105 dwa razy (po raz pierwszy wcale nie na pocz\u0105tku ca\u0142o\u015bci, a po raz drugi niezupe\u0142nie na jej ko\u0144cu) \u2013 kompozycja by\u0142aby bardzo lu\u017ana i chyba celowo trudna do chronologicznego zrekonstruowania. Nawiasem m\u00f3wi\u0105c, widz, kt\u00f3ry witany by\u0142by takim pi\u0119trowym w\u0105tkiem (zajmuj\u0105cym jedn\u0105 pi\u0105t\u0105 filmu) \u2013 w dalszym ci\u0105gu fabu\u0142y nie otrzyma\u0142by ju\u017c innych element\u00f3w tej historii, w\u0105tek Oli ju\u017c mia\u0142 nie powr\u00f3ci\u0107. W planie ca\u0142o\u015bci utworu s\u0142u\u017cy\u0142by on bowiem tylko przedstawieniu Henryka jako m\u0119\u017cczyzny z pewnym do\u015bwiadczeniem erotycznym, kt\u00f3ry dojrza\u0142 w trakcie tamtego zwi\u0105zku, dozna\u0142 satysfakcji mi\u0142osnej[36]<\/a><\/sup><\/sup>, pozna\u0142, co to rozczarowanie oraz niespe\u0142nienie.<\/p>\n\n\n\n

W\u0105tek Wiktorii odbiorca filmu mia\u0142by natomiast poznawa\u0107 w nast\u0119puj\u0105cej kolejno\u015bci. Pierwszy raz posta\u0107 pojawi\u0107 si\u0119 mia\u0142a w scenie, w kt\u00f3rej Henryk informuje \u017con\u0119 o li\u015bcie pisanym do brata. Wyznaje jej w\u00f3wczas, \u017ce chcia\u0142by pojecha\u0107 do Janka, by si\u0119 rozm\u00f3wi\u0107 i \u2013 jak to formu\u0142uje wprost \u2013 dowiedzie\u0107 si\u0119, \u201ejak dalece on mia\u0142 racj\u0119\u201d (uj\u0119cie 43)[37]<\/a><\/sup><\/sup>. Druga scena z Wiktori\u0105 to po\u017cegnanie na dworcu kolejowym, gdy m\u0105\u017c wyje\u017cd\u017ca do W\u0142och (84). Natomiast trzecia \u2013 to ju\u017c powr\u00f3t w g\u0142\u0119bsz\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107: scena ich \u015blubu (90), a bezpo\u015brednio po niej nast\u0119puje w scenariuszu urywek sytuacji z pierwszego spotkania \u2013 Wiktoria wyci\u0105ga rannego Henryka z ruin i \u017cartuje: \u201eTeraz ju\u017c jeste\u015b m\u00f3j\u2026 jeste\u015b m\u00f3j\u2026 m\u00f3j\u2026 m\u00f3j\u2026 moja zdobycz wojenna\u201d (91). Kolejna scena to retrospekcja rozmowy narzeczonych w parku, podczas kt\u00f3rej Wiktoria \u017cyczy sobie, by Henryk zjad\u0142 dla niej \u015blimaka (on tego unika, pr\u00f3buj\u0105c j\u0105 poca\u0142owa\u0107 \u2013 109). W nast\u0119pnym uj\u0119ciu widzimy ma\u0142\u017ce\u0144stwo z okresu po wielu latach wsp\u00f3lnego \u017cycia (wiemy to st\u0105d, \u017ce pojawia si\u0119 synek Ada\u015b \u2013 115, 116): Henryk i Wiktoria k\u0142\u00f3c\u0105 si\u0119, przywo\u0142uj\u0105c w dyskusji sytuacj\u0119 z niezjedzonym \u015blimakiem. W kolejnej scenie wracamy do pierwszego spotkania: tu Wiktoria natrafia w ruinach na rannego Henryka, a potem biegnie przy odg\u0142osach strza\u0142\u00f3w po nosze, ci\u0105gn\u0105c nast\u0119pnie na nich ch\u0142opaka (128-134; nie widzimy sceny wyci\u0105gania z tej przestrzeni, znanej z uj\u0119cia znacznie wcze\u015bniejszego, 91). W ostatnim uj\u0119ciu powt\u00f3rzona zostaje scena ich \u015blubu (151, por. 91) \u2013 co zreszt\u0105 jest elementem dodanym do pierwszej znanej wersji scenariusza, w kt\u00f3rej w scenach ko\u0144cz\u0105cych film (ju\u017c od uj\u0119cia 134) nie ma ju\u017c w og\u00f3le retrospekcji.<\/p>\n\n\n\n

Wszystkie te sceny uruchamiane s\u0105 w pami\u0119ci Henryka w reakcji na jakie\u015b wypadki z w\u0105tku wsp\u00f3\u0142czesnego. Odbiorca filmu otrzymuje wi\u0119c podw\u00f3jne zadanie: musi przypomnie\u0107 sobie inne puzzle z w\u0105tku Wiktorii i osadzi\u0107 dany epizod na linii ich wsp\u00f3lnego \u017cycia. Jest to niezb\u0119dne, by najpierw zrozumie\u0107, co to w og\u00f3le jest za scena, a nast\u0119pnie sformu\u0142owa\u0107 domniemanie, jakie okre\u015blony moment ma znaczenie dla Szalaja i dlaczego wspomina on w tym akurat momencie dany fragment swojego \u017cycia. Przy czym zadanie to z ca\u0142\u0105 pewno\u015bci\u0105 nie przeros\u0142oby wyrobionego odbiorcy \u2013 nie mia\u0142by on przecie\u017c raczej problem\u00f3w z rozszyfrowaniem monta\u017cu znaczeniowego, sygnalizuj\u0105cego, \u017ce ma\u0142\u017ce\u0144stwo dla Henryka by\u0142o form\u0105 uwi\u0119zienia (skoro Henryk przypomina\u0142 sobie ceremoni\u0119 \u015blubu akurat po wypowiedzi Eduarda o trudno\u015bciach w strze\u017ceniu podopiecznej). Nie jest te\u017c tak, \u017ce adaptatorzy wyzwania maksymalnie utrudniaj\u0105, bo wiele rzeczy widzowi jednak podpowiadaj\u0105, niekiedy nawet bardziej otwarcie ni\u017c czyni\u0142 to Dygat. W powie\u015bci nie zostaj\u0105 na przyk\u0142ad przed czytelnikiem wyrazi\u015bcie zwi\u0105zane scena ze \u015blimakiem w parku ze scen\u0105 obiadu Zity i Henryka oraz nak\u0142onienia go do jedzenia owoc\u00f3w morza. S\u0105 oddzielone od siebie wieloma stronicami ksi\u0105\u017cki i po\u0142\u0105czenie tych dw\u00f3ch punkt\u00f3w Dygat pozostawia dociekliwemu czytelnikowi. Odbiorca szukaj\u0105cy g\u0142\u0119bszych sens\u00f3w w fabule zrozumie, \u017ce autor \u2013 jak komentuje interpretatorka powie\u015bci Ewa Bartos \u2013 \u201ewy\u015bmiewa i ods\u0142ania mechanizmy dzia\u0142ania ludzi w zwi\u0105zkach. Pokazuje, \u017ce niezale\u017cnie od statusu spo\u0142ecznego zawsze d\u0105\u017cymy do tego samego \u2013 do panowania nad drugim\u201d[38]<\/a><\/sup><\/sup>. Ot\u00f3\u017c w filmie (je\u015bli chodzi o ten element fabu\u0142y) adaptatorzy bardzo pomagaj\u0105 odbiorcy i uwypuklaj\u0105 pokrewie\u0144stwo tych scen: po prostu je w monta\u017cu zderzaj\u0105, scena w parku (109) to retrospekcja wkomponowana w scen\u0119 obiadu.<\/p>\n\n\n\n

Najwi\u0119ksze jednak wsparcie w zrozumieniu ukrytych sens\u00f3w tej opowie\u015bci widzowie adaptacji otrzymaliby dzi\u0119ki modyfikacji funkcji postaci Jana Szalaja. W powie\u015bci Janek i Henryk nie bardzo rozmawiaj\u0105 ze sob\u0105, ich kontakt \u2013 mimo wsp\u00f3lnie sp\u0119dzonej cz\u0119\u015bci dnia \u2013 jest w zasadzie ograniczony. W filmie inaczej: mia\u0142o doj\u015b\u0107 mi\u0119dzy nimi do istotnej rozmowy. Adaptatorzy stworzyli t\u0119 \u2013 jedn\u0105 z obszerniejszych w filmie \u2013 scen\u0119, a w\u0142a\u015bciwie sekwencj\u0119 scen z tre\u015bci powie\u015bciowego listu Henryka do brata. Korespondencja ta stanowi\u0142a co\u015b w rodzaju wa\u017cnej, niemaj\u0105cej nigdy miejsca nigdy rozmowy[39]<\/a><\/sup><\/sup>. Przy czym podkre\u015blmy: rozmowa ta nieodbyta pozostawa\u0142aby nadal, mimo sformu\u0142owania korespondencji, bo w powie\u015bci list nie zosta\u0142 wys\u0142any, Henryk go podar\u0142 (wys\u0142a\u0142 tylko zdawkow\u0105 pro\u015bb\u0119 o zaproszenie do W\u0142och, P 149). W filmie natomiast Henryk w szczerej rozmowie jak najbardziej ods\u0142ania si\u0119 przed Jankiem. W konstrukcji psychologicznej protagonisty, to bardzo znacz\u0105ce przesuni\u0119cie, ale te\u017c wa\u017cne ubogacenie jego do\u015b\u0107 skromnego portretu. Niew\u0105tpliwie widz mo\u017ce dzi\u0119ki tej rozmowie niepor\u00f3wnanie lepiej zrozumie\u0107 Henryka i jego motywacje, ni\u017c gdyby by\u0142 pozostawiony bez takiego dialogowego komentarza, z wirem retrospekcyjnych uj\u0119\u0107.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Tadeusz Konwicki, Dolina Issy<\/em>. Autor: Romuald Pie\u0144kowski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pog\u0142\u0119biaj\u0105c w scenariuszowym projekcie komplikacj\u0119 uk\u0142adu retrospekcyjnego, Kawalerowicz i Konwicki rozwin\u0119li formu\u0142\u0119, kt\u00f3r\u0105 zastosowali w pierwszym swoim podej\u015bciu do poetyki nowofalowej. W projekcie adaptacji \u017bycia du\u017cego i ma\u0142ego <\/em>Wilhelma Macha (film nosi\u0142by tytu\u0142 Witaj, Ziemio<\/em>, 1959) przesz\u0142o\u015b\u0107 ukazywana by\u0142a we wspomnieniach astronauty, \u0107wicz\u0105cego w komorze hiperbarycznej. Sceny z okresu dzieci\u0144stwa nast\u0119powa\u0142y chronologicznie, co nawiasem m\u00f3wi\u0105c zosta\u0142o podczas kolaudacji wypunktowane jako nieadekwatne do sytuacji wspominania \u2013 projekcji w ostatnich chwilach \u017cycia (astronauta od pewnego momentu kona\u0142)[40]<\/a><\/sup><\/sup>. O kilka lat p\u00f3\u017aniejsza Podr\u00f3\u017c <\/em>realizowana by\u0142aby w nieco innym kontek\u015bcie rozwoju X Muzy: nowofalowe poszerzanie j\u0119zyka filmu post\u0119powa\u0142o, stosowano coraz odwa\u017cniejsze \u015brodki wyrazu, i to zapewne zach\u0119ci\u0142o realizator\u00f3w do przetasowywania zdarze\u0144 z retrospekcji. Nie bez znaczenia by\u0142o zapewne tak\u017ce do\u015bwiadczenie z r\u00f3wnoleg\u0142ych dzia\u0142a\u0144 obu scenarzyst\u00f3w. Dla Konwickiego g\u0142\u00f3wna praca nad adaptacj\u0105 Podr\u00f3\u017cy<\/em> na\u0142o\u017cy\u0142a si\u0119 na pisanie powie\u015bci o bardzo skomplikowanej konstrukcji, w kt\u00f3rej retrospekcje uruchamia\u0142 w porz\u0105dku niechronologicznym, Sennika wsp\u00f3\u0142czesnego<\/em>[41]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Sam za\u015b Kawalerowicz wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 w\u00f3wczas \u2013 dok\u0142adnie w tym samym czasie, jak wspomina\u0142em \u2013 z Ireneuszem Iredy\u0144skim nad adaptacj\u0105 r\u00f3wnie\u017c skomplikowanego formalnie Ukrytego w s\u0142o\u0144cu<\/em>. Mo\u017cna s\u0105dzi\u0107, \u017ce projekt ten stanowi\u0142 alternatyw\u0119 dla projektu Podr\u00f3\u017cy<\/em>. Ci\u015bnie si\u0119 zreszt\u0105 na my\u015bl pytanie, czy Kawalerowicz zrealizowa\u0142by oba nowofalowe filmy, Ukrytego w s\u0142o\u0144cu<\/em> i Podr\u00f3\u017c<\/em>, gdyby m\u00f3g\u0142. A je\u015bli nie \u2013 na kt\u00f3ry by w\u00f3wczas postawi\u0142?<\/p>\n\n\n\n

  1. Nie powtarza\u0142em siebie. <\/em>Z J. Kawalerowiczem rozmawiali W. Chrostowski i M. S\u0142owi\u0144ski, Warszawa 2008, s. 136. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  2. Nawi\u0105zuj\u0119 do tytu\u0142u monografii T. Lubelskiego Historia nieby\u0142a kina PRL<\/em>, Krak\u00f3w 2012. Innym okre\u015bleniem, po kt\u00f3re b\u0119d\u0119 si\u0119ga\u0142, jest metafora Piotra \u015amia\u0142owskiego, tytu\u0142owa dla jego inspiruj\u0105cej pracy Niewidzialne filmy, uparci debiutanci<\/em>, Krak\u00f3w 2018. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  3. Nie powtarza\u0142em siebie\u2026<\/em>, s. 49-51. \u201eChcia\u0142em nawet zrobi\u0107 film na ten temat, tylko nie wiem, dlaczego do tego nie dosz\u0142o\u201d \u2013 oto, niestety, ca\u0142a wzmianka o projekcie. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  4. M. Dipont, S. Zawi\u015bli\u0144ski, Faraon kina<\/em>, wyd. Skorpion, Warszawa 1997, s. 82. Przedr. wypowiedzi w zmienionej redakcji: J. Kawalerowicz, Wi\u0119cej ni\u017c <\/em>kino, oprac. S. Ku\u015bmierczyk, S. Zawi\u015bli\u0144ski, Warszawa 2001, s. 83-84. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  5. T. Konwicki, Pami\u0119tam, \u017ce by\u0142o gor\u0105co<\/em>. Rozmowy przeprowadzili K. Bielas i J. Szczerba (2001), Czarne: Wo\u0142owiec 2015, s. 30. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  6. Nie powtarza\u0142em siebie\u2026<\/em>, s. 136. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  7. Tam\u017ce, s. 135. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  8. Zob. D. Mazur, Paradoks i topika judajska. \u201eAusteria\u201d Jerzego Kawalerowicza<\/em>, [w:] Gefilte film. W\u0105tki \u017cydowskie w kinie<\/em>, red. J. Preizner, Krak\u00f3w 2008; K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim kinie<\/em>, Pozna\u0144 2012; P. Kaniecki, Austeria na czarnej wodzie. Film Jerzego Kawalerowicza wed\u0142ug powie\u015bci Juliana Stryjkowskiego<\/em>, [w:] Od Mickiewicza do Mas\u0142owskiej<\/em>. Adaptacje filmowe literatury polskiej<\/em>, red. T. Lubelski, Krak\u00f3w 2014. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  9. O tych \u201epatronatach\u201d: T. Lubelski, Gra z kinem o prawd\u0119. O filmach Jerzego Kawalerowicza<\/em>, \u201eFilm\u201d 1980, nr 2, s. 5. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  10. Maria Kornatowska o tym aspekcie \u201eanty-supergiganta\u201d pisa\u0142a (Piramida kinematografii<\/em>, \u201eKino\u201d 1966, nr 3, s. 51), \u017ce \u201eNawet nago\u015b\u0107 [\u2026] nie jest pikantna. Stanowi rodzaj umownego kostiumu, po prostu si\u0119 j\u0105 nosi\u201d. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  11. Bodaj najpe\u0142niej ten aspekt tw\u00f3rczo\u015bci na\u015bwietli\u0142a A. Helman, Pod znakiem formy<\/em>, \u201eFilm\u201d 1988, nr 9. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  12. Sugerowa\u0142yby to cz\u0119stotliwo\u015b\u0107 podejmowania przez Konwickiego tematu zaprzepaszczonej szansy (powraca\u0142 do sprawy w ksi\u0105\u017ckach i w wielu wywiadach), a przede wszystkim same okre\u015blenia \u2013 \u201ebardzo precyzyjny, znakomity scenariusz\u201d, kt\u00f3ry \u201eprzez rok, udoskonalaj\u0105c\u201d pisali z Kawalerowiczem. Zobacz: T. Konwicki, W po\u015bpiechu<\/em>. Rozmawia z Przemys\u0142awem Kanieckim, Czarne: Wo\u0142owiec 2011, s. 28; por. K. Bielas, J. Szczerba, Pami\u0119tam, \u017ce by\u0142o gor\u0105co. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim<\/em> (2001), Czarne: Wo\u0142owiec 2015, s. 210. Zob. tak\u017ce m.in. opowie\u015b\u0107 o pechowym niepodpisaniu umowy na mi\u0119dzynarodow\u0105 produkcj\u0119 z Nowego \u015awiatu i okolic<\/em> (Warszawa 1986, rozdzia\u0142 \u201e13\u201d).\u2191<\/a><\/p> <\/li>

  13. M. Dipont, S. Zawi\u015bli\u0144ski, dz. cyt., s. 81-82. Por. J. Kawalerowicz, Wi\u0119cej ni\u017c kino<\/em>, s. 83. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  14. Mo\u017cna by zastanawia\u0107 si\u0119, czego jeszcze by\u0142o mu \u017cal; to, czym m\u00f3g\u0142by by\u0107 ten film dla niego w planie jego w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci, jest niew\u0105tpliwie tematem na osobny szkic. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  15. M. Dipont, S. Zawi\u015bli\u0144ski, dz. cyt., s. 55. Wypowied\u017a w kontek\u015bcie Spotkania na Atlantyku<\/em>. Mo\u017cna jednak s\u0105dzi\u0107, \u017ce ocena ta obejmuje filmy z okresu po 1956 r. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  16. S. Dygat, Podr\u00f3\u017c. Scenariusz filmowy<\/em>, Warszawa, FINA, S-31934. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  17. Dok\u0142adniej: z 14 X 1958, sygn. FINA, A214, poz. 106. Poni\u017csze informacje i cytaty z wypowiedzi Konwickiego jako kierownika literackiego \u201eKadru\u201d \u2013 z k. 6\u20137. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  18. Dystrybuowa\u0142 wcze\u015bniej Kana\u0142 <\/em>we W\u0142oszech. Rozmowa, w kt\u00f3rej stron\u0119 polsk\u0105 reprezentowa\u0142 Ludwik Hager, mia\u0142a miejsce w Pary\u017cu. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  19. Niewiele brakowa\u0142o, by jego filmem o tematyce \u015bci\u015ble wsp\u00f3\u0142czesnej by\u0142o ju\u017c Jeste\u015bmy sami na \u015bwiecie<\/em>, kt\u00f3re w alternatywnej swojej biografii tw\u00f3rczej nakr\u0119ci\u0142by Wajda w okresie (zamiast?) Popio\u0142u i diamentu<\/em>, zob. T. Lubelski, Historia nieby\u0142a\u2026<\/em>, r. V. Filmem takim stali si\u0119 Niewinni czarodzieje<\/em>, nakr\u0119ceni po Popiele i diamencie <\/em>i Lotnej<\/em>. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  20. Archiwalium znajduje si\u0119 w zbiorach Muzeum Kinematografii w \u0141odzi: J. Kawalerowicz, T. Konwicki, Scenopis roboczy na podstawie powie\u015bci S. Dygata \u201ePodr\u00f3\u017c\u201d<\/em>; J. Kawalerowicz, T. Konwicki, Scenopis. Druga podr\u00f3\u017c. Scenariusz opracowany na podstawie opowiadania[!] St. Dygata pt. \u201ePodr\u00f3\u017c\u201d<\/em>, nr inw. MK\u0141\/HK\/I\/7546 (MK\u0141\/SC\/69). Odwo\u0142ania w tek\u015bcie g\u0142\u00f3wnym oznaczane PD1 (tj. wersja 1.) i PD2 (tj. wersja 2.). \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  21. Orygina\u0142y list\u00f3w Konwickich do Lenicy, odnalezione w Berlinie przez Ew\u0119 Czerwiakowsk\u0105 pod koniec pierwszej dekady XXI w., znajduj\u0105 si\u0119 obecnie w archiwum prywatnym Marii Konwickiej. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  22. I. Irydy\u0144ski[!], J. Kawalerowicz, Ukryty w s\u0142o\u0144cu. Scenariusz filmowy<\/em>, Zesp\u00f3\u0142 Realizator\u00f3w Filmowych \u201eKadr\u201d [1963], FINA, S-7620. Materia\u0142 omawiany by\u0142 na kolaudacji KOS z 14 VI 1963 r., FINA, A214, poz. 345. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  23. b.a., Kinematografia polska \u2013 \u201eszara\u201d czy \u201ekontrastowa\u201d?<\/em>, \u201eFilm\u201d 1965, nr 35. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  24. K. Wyhowska, W \u201eKadrze\u201d bez przestoj\u00f3w. Kawalerowicz kr\u0119ci \u201ePodr\u00f3\u017c\u201d<\/em>, \u201e\u017bycie Warszawy\u201d z 24 III 1966. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  25. Te s\u0105 sporz\u0105dzone zielonym d\u0142ugopisem i jest ich kilkana\u015bcie. Wszystkie korekty s\u0105 ju\u017c uwzgl\u0119dnione w maszynopisie drugiej wersji. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  26. \u201eW mrocznej twarzy rozb\u0142yskuj\u0105 nagle oczy zm\u0119czonego cz\u0142owieka […]. \u015awiat\u0142o wstaj\u0105cego s\u0142o\u0144ca odkrywa szczeg\u00f3\u0142y twarzy. Zarys policzk\u00f3w, nosa, \u015bci\u0105gni\u0119te bole\u015bnie brwi. […] R\u0119ka gestem zm\u0119czenia okrywa spocon\u0105 twarz m\u0119\u017cczyzny” (PD2, s. 1-2). \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  27. Piosenka skomponowana przez Willa Grosza, ze s\u0142owami Andrzeja W\u0142asta, bardzo znacz\u0105cymi w kontek\u015bcie fabu\u0142y (\u201eJu\u017c min\u0119\u0142y dni, gdy m\u00f3wi\u0142a\u015b mi, \u017ce tak ci dobrze jest ze mn\u0105. Zabra\u0142 ci\u0119 \u015bwiat i zagin\u0105\u0142 tw\u00f3j \u015blad. Znowu jestem sam i w t\u0119sknocie trwam, \u0142udz\u0105c si\u0119 my\u015bl\u0105 tajemn\u0105, \u017ce wr\u00f3cisz tu, czekam ci\u0119 dzie\u0144 po dniu. [Refren:] Pami\u0119tasz Capri w\u015br\u00f3d kwiat\u00f3w i s\u0142o\u0144ca? Pami\u0119tasz morze niebieskie w\u015br\u00f3d ska\u0142? Tam nasza mi\u0142o\u015b\u0107 zakwit\u0142a gor\u0105ca, wiosn\u0105 \u015bwiat ca\u0142y do nas si\u0119 \u015bmia\u0142 [\u2026]\u201d). Nie dookre\u015blono jednak w scenariuszu, kt\u00f3r\u0105 p\u0142yt\u0119, z wielu nagranych przed wojn\u0105 z wykonaniami tej piosenki, s\u0142ycha\u0107 np. w sklepie. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  28. Adaptacja w pog\u0142\u0119biony spos\u00f3b ukazuje outsiderstwo bohatera, jego bierno\u015b\u0107, przes\u0105dzaj\u0105ce o mo\u017cliwo\u015bci okre\u015blania go jako bohatera egzystencjalnego (zob. na ten temat: M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanis\u0142awa Dygata i Edwarda Stachury<\/em>, Pozna\u0144 1998, s. 113 i n.). \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  29. Co wi\u0119cej, druga wersja scenopisu poszerzona zosta\u0142a o w\u0105tek Eduarda, kt\u00f3ry uwiarygodnia\u0142 swoim pojawieniem si\u0119 mistyfikacj\u0119 Zity; posta\u0107 kamerdynera by\u0142a nieobecna w pierwszej wersji scenopisu. Notabene w powie\u015bci epizodyczny Eduardo pe\u0142ni dwie wa\u017cne funkcje: opr\u00f3cz tego, \u017ce w planie akcji wspiera Zit\u0119 w jej grze (gdy ta podaje si\u0119 za Patrici\u0119), wprowadza jeszcze wa\u017cn\u0105 tonacj\u0119 w finale, gdy Zita w li\u015bcie do Henryka rozlicza si\u0119 z pieni\u0119dzy i sygnalizuje spraw\u0119 honorarium dla Eduarda (1000 lir\u00f3w). Jak pisa\u0142 Eugeniusz Biskup (\u201eGrand Tour\u201d Stanis\u0142awa Dygata \u201ePodr\u00f3\u017c\u201d, 1958<\/em>, \u201eRuch Literacki\u201d 2004, z. 3, s. 342): \u201eZita zrozumia\u0142a jego [Henryka] t\u0119sknoty i odpowiedzia\u0142a na nie. [\u2026] Dygat nie by\u0142by jednak Dygatem, gdyby nie doda\u0142 tu jednego drobnego szczeg\u00f3\u0142u. [\u2026] Zita nie by\u0142a sk\u0142onna \u00abdop\u0142aca\u0107\u00bb do marze\u0144 Henryka. Te 1000 lir\u00f3w to na sw\u00f3j spos\u00f3b w\u0142a\u015bnie r\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy tym, jak spe\u0142niaj\u0105 si\u0119 marzenia w historiach opowiadanych przez \u00abprawdziwego\u00bb pisarza i przez autora groszowego romansu\u201d. Oczywi\u015bcie taka wymowa postaci kamerdynera i jego honorarium nie mo\u017ce by\u0107 wygrywana w scenariuszu, bo nie ma w nim ostatniego listu-wyja\u015bnie\u0144 i ca\u0142a sprawa tak naprawd\u0119 pozostaje zagadk\u0105, kt\u00f3r\u0105 Eduardo swoim epizodem czyni jeszcze bardziej intryguj\u0105c\u0105. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  30. M. Januszkiewicz, dz. cyt., s. 123, tak\u017ce 130. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  31. O cz\u0119\u015bci wypadk\u00f3w dowiadujemy si\u0119 w ksi\u0105\u017cce z list\u00f3w, wplatane s\u0105 te\u017c materia\u0142y dziennikarskie o Janie Szalaju i Ermelindzie Szalaj. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  32. Swoj\u0105 drog\u0105 w scenariuszu na fotosach, czego nie by\u0142o w powie\u015bci (por. P 245), widoczna jest graj\u0105ca w filmie Ermelinda, \u017cona Jana Szalaja. Dzi\u0119ki temu w konstrukcji jej postaci, mimo mocnego adaptacyjnego okrojenia, zaznacza si\u0119 jej status gwiazdy (w powie\u015bci jest to motyw eksponowany: Henryk z pocz\u0105tku zazdro\u015bci Jankowi \u017cycia z tak\u0105 \u017con\u0105, kt\u00f3ra rysuje si\u0119 jako stereotypowy szczyt pragnie\u0144 ka\u017cdego m\u0119\u017cczyzny, zob. np. P 158-161, 194-196, 227). \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  33. Na temat uruchamianego w filmie z 1959 r. pola semantycznego s\u0142owa \u201epoci\u0105g\u201d \u2013 zob. W. Fr\u0105c, Trzeci wymiar mi\u0142o\u015bci. \u201ePoci\u0105g\u201d Jerzego Kawalerowicza<\/em>, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiem<\/em>, red. S. Jagielski, M. Podsiad\u0142o, Krak\u00f3w 2019, s. 344-345. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  34. B. Micha\u0142ek, Temat i temperament<\/em>, \u201eKino\u201d 1969, nr 8, s. 18. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  35. Bez \u017cadnego dookre\u015blenia, kim s\u0105, kiedy to si\u0119 dzieje, gdzie; dopiero p\u00f3\u017aniej, dzi\u0119ki uj\u0119ciu 26, widz b\u0119dzie m\u00f3g\u0142 si\u0119 domy\u015ble\u0107, \u017ce Henryk patrzy\u0142 na nich, wspominaj\u0105c Ol\u0119 w trakcie swojej podr\u00f3\u017cy do W\u0142och. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  36. Pojawiaj\u0105 si\u0119 w\u00f3wczas symbole zwi\u0105zane z tangiem Capri<\/em>: gra je orkiestra na przyj\u0119ciu, hotelik ze szcz\u0119\u015bliwego okresu nosi nazw\u0119 tej wyspy, czy raczej piosenki. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  37. W powie\u015bci bohater prowokuje \u017con\u0119, by to ona namawia\u0142a go do wyjazdu do W\u0142och (P 148). Poza tym przyznaje si\u0119 Wiktorii, \u017ce listu, na kt\u00f3rego kilkudniowe pisanie do brata zrzuca cz\u0119\u015bciow\u0105 win\u0119 za swoj\u0105 kondycj\u0119, nie wys\u0142a\u0142. W filmie nie m\u00f3wi czego\u015b takiego \u2013 widocznie list nada\u0142. Notabene ca\u0142a scena nie dzieje si\u0119, jak w powie\u015bci, w drodze z kina, w filmie rozgrywa\u0107 si\u0119 mia\u0142a w bardzo efektownej, ekranowej sytuacji przedoperacyjnej w szpitalu; Wiktoria bowiem, zaznaczmy, mia\u0142a by\u0107 w filmie lekark\u0105 (w powie\u015bci pracuje na uniwersytecie). Wymienianie r\u00f3\u017cnic mi\u0119dzy adaptacj\u0105 a powie\u015bci\u0105 mo\u017cna by ci\u0105gn\u0105\u0107 d\u0142ugo; omawiam w szkicu tylko te przekszta\u0142cenia, kt\u00f3re maj\u0105 znaczenie dla wywodu. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  38. Zob. E. Bartos, Figury braku. O prozie Stanis\u0142awa Dygata<\/em>, Katowice 2016, s. 78-79, 85-86, cytat ze s. 86. Wa\u017cnym elementem sceny jest nazwa lokalu, \u201ePod Weso\u0142\u0105 Ostryg\u0105\u201d, pog\u0142\u0119biaj\u0105ca podw\u00f3jne o\u015bmieszenie bohatera (uprzedzenia, wy\u015bmiewane przez Zit\u0119, kontekst niegdysiejszego odm\u00f3wienia po\u0142kni\u0119cia \u015blimaka dla Wiktorii). Adaptatorzy oczywi\u015bcie zachowuj\u0105 j\u0105. \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  39. By\u0142y w niej i informacje o losie rodzic\u00f3w, kt\u00f3rzy wyszli pewnego dnia w trakcie okupacji z domu i znikn\u0119li (P 134), by\u0142 i motyw wystawania ojca w oknie, stanowi\u0105cy symbol bycia \u201ezgubionym i pogrzebanym\u201d (P 136), co bardzo oddaje obecn\u0105 kondycj\u0119 Henryka. Oba motywy s\u0105 uwzgl\u0119dnione w scenopisie, przy czym w pierwszej znanej wersji scenopisu motyw zagini\u0119cia rodzic\u00f3w zosta\u0142 dopiero co wprowadzony. Jest na niej widoczna korekta r\u0119kopi\u015bmienna \u2013 maszynopisowy fragment pierwotny dialogu zosta\u0142 skre\u015blony i zmieniony odr\u0119cznie na nieobecn\u0105 wcze\u015bniej wypowied\u017a o rodzicach (PD1, s. 35). \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  40. ZRF \u201eKadr\u201d, WITAJ ZIEMIO. Scenariusz filmowy na podstawie ksi\u0105\u017cki Wilhelma Macha \u201e\u017bycie du\u017ce i ma\u0142e\u201d<\/em>. Autorzy: Wilhelm Mach, Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawalerowicz. Warszawa. Lipiec 1959, maszynopis, FN, sygn. S1470. Protok\u00f3\u0142 z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 19.01.1960, FN, A-214, poz. 141. Projekt omawiam w artykule Co jest na Ksi\u0119\u017cycu? Witaj, Ziemio \u2013 nieby\u0142y nowofalowy film o kosmonautyce<\/em>, w: Przygoda kina\u2026<\/em> \u2191<\/a><\/p> <\/li>

  41. Zob. analiz\u0119: T. Lubelski, Poetyka powie\u015bci i film\u00f3w Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz utwor\u00f3w z lat 1947\u20131965)<\/em>, Wroc\u0142aw 1984, r. \u201eM\u0119czarnia \u015bwiadomo\u015bci\u201d. Wg stopki redakcyjnej Sennika<\/em> maszynopis gotowy by\u0142 w kwietniu 1963 \u2013 tej samej wiosny co maszynopis PD1. \u2191<\/a><\/p><\/li><\/ol>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

    \n\n\n\n

    Przemys\u0142aw Kaniecki<\/strong> (1982) \u2013 adiunkt na Wydziale \u201eArtes Liberales\u201d Uniwersytetu Warszawskiego, kustosz w Muzeum Historii \u017byd\u00f3w Polskich POLIN. Autor mi\u0119dzy innymi monografii Wniebowst\u0105pienia Konwickiego<\/em>, Samospalenia Konwickiego<\/em> (2013, 2014). <\/p>\n\n\n\n

    Streszczenie:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    W tek\u015bcie om\u00f3wiony zostaje niezrealizowany projekt filmowy Jerzego Kawalerowicza, kt\u00f3ry planowa\u0142 najpierw przed Faraonem <\/em>(1965), a potem po jego nakr\u0119ceniu, sfilmowanie powie\u015bci Podr\u00f3\u017c <\/em>Stanis\u0142awa Dygata. Mia\u0142 to by\u0107 film psychologiczny, nakr\u0119cony w poetyce nowej fali, \u015bmia\u0142o operuj\u0105cy retrospekcjami \u2013 ich szczeg\u00f3lna konstrukcja stanowi przedmiot analizy. Ukazane zostaje w szkicu tak\u017ce, w jaki spos\u00f3b Kawalerowicz d\u0105\u017cy\u0142 do unikni\u0119cia powt\u00f3rze\u0144 rozwi\u0105za\u0144 formalnych z innych swoich film\u00f3w, zw\u0142aszcza Poci\u0105gu (1959).<\/p>\n\n\n\n

    Summary:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    The text shows Jerzy Kawalerowicz’s unrealized film project: adaptation of Stanis\u0142aw Dygat’s novel Cloac of llusion <\/em>(Podr\u00f3\u017c<\/em>), planned to be filmed first before Pharaoh<\/em> (1965) and later just after making those film. Cloac of llusion <\/em>was planned as a psychological film in the poetics of the New Wave, using flashbacks \u2013 their sophisticated structure is the subject of analysis. The text also shows how Kawalerowicz tried to avoid repeating formal solutions from his other films, especially The Train<\/em> (1959).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    W tek\u015bcie om\u00f3wiony zostaje niezrealizowany projekt filmowy Jerzego Kawalerowicza, kt\u00f3ry planowa\u0142 najpierw przed Faraonem (1965), a potem po jego nakr\u0119ceniu, sfilmowanie powie\u015bci Podr\u00f3\u017c Stanis\u0142awa Dygata. Mia\u0142 to by\u0107 film psychologiczny, nakr\u0119cony w poetyce nowej fali, \u015bmia\u0142o operuj\u0105cy retrospekcjami \u2013 ich szczeg\u00f3lna konstrukcja stanowi przedmiot analizy. Ukazane zostaje w szkicu tak\u017ce, w jaki spos\u00f3b Kawalerowicz d\u0105\u017cy\u0142 do unikni\u0119cia powt\u00f3rze\u0144 rozwi\u0105za\u0144 formalnych z innych swoich film\u00f3w, zw\u0142aszcza Poci\u0105gu (1959).<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":3615,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1125],"tags":[1268,1269],"ppma_author":[1188],"class_list":["post-3396","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-1-2022","tag-jerzy-kawalerowicz","tag-podroz"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t