{"id":332,"date":"2018-01-29T00:00:00","date_gmt":"2018-01-28T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2018\/01\/29\/pozny-styl-czyli-jak-filmowy-modernizm-przezywal-swoj-wlasny-koniec\/"},"modified":"2021-06-25T14:35:38","modified_gmt":"2021-06-25T13:35:38","slug":"pozny-styl-czyli-jak-filmowy-modernizm-przezywal-swoj-wlasny-koniec","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/pozny-styl-czyli-jak-filmowy-modernizm-przezywal-swoj-wlasny-koniec\/","title":{"rendered":"P\u00f3\u017any styl, czyli jak filmowy modernizm prze\u017cywa\u0142 sw\u00f3j w\u0142asny koniec"},"content":{"rendered":"
\n

\u201eSko\u0144czone, sko\u0144czy\u0142o si\u0119, ko\u0144czy si\u0119 ju\u017c, to chyba si\u0119 ju\u017c ko\u0144czy\u201d<\/a>[1]<\/a><\/p>\n

Samuel Beckett, Ko\u0144c\u00f3wka<\/i><\/p>\n

\n

\u201eKo\u0144czy si\u0119 nasza cywilizacja, ko\u0144czy si\u0119 kultura, ko\u0144czy si\u0119 nasz \u015bwiat.<\/p>\n

Koniec, panie naczelniku! Nadchodzi Koniec! (\u2026)<\/p>\n

Koniec wszystkiego! Koniec ko\u0144cowy i koniec ko\u0144c\u00f3w\u201d<\/p>\n

Tadeusz Konwicki, Jak daleko st\u0105d, jak blisko<\/i><\/p>\n

Cho\u0107 cykle kultury rzadko dopasowuj\u0105 si\u0119 do rytmu zegarka i re\u017cimu kalendarza, to jednak czasem okr\u0105g\u0142e daty zdaj\u0105 si\u0119 odpowiada\u0107 istotnym przesuni\u0119ciom w sferze artystycznej. Podobnie sta\u0142o si\u0119 w przypadku polskiego kina modernistycznego, dla kt\u00f3rego pocz\u0105tek lat 70. oznacza\u0142 tak\u017ce pocz\u0105tek nowego etapu rozwoju, kt\u00f3ry mia\u0142 potrwa\u0107 przynajmniej do po\u0142owy nast\u0119pnej dekady. Ambicj\u0105 niniejszego artyku\u0142u jest zarysowanie specyfiki p\u00f3\u017anomodernistycznego idiomu objawiaj\u0105cego si\u0119 ze szczeg\u00f3ln\u0105 si\u0142\u0105 w polskim kinie tego okresu.<\/p>\n

Naj\u0142atwiejszym do uchwycenia przejawem nowego otwarcia by\u0142a wyra\u017ana zmiana generacyjna. W latach  do g\u0142osu dochodzi nowe pokolenie re\u017cyser\u00f3w, bardzo cz\u0119sto uczni\u00f3w modernist\u00f3w pierwszej generacji, dla kt\u00f3rych postulaty osobistej ekspresji oraz stylistycznego indywidualizmu s\u0105 ju\u017c czym\u015b naturalnym. Nie musz\u0105 oni prze\u0142amywa\u0107 socrealistycznych schemat\u00f3w i latami dopracowywa\u0107 si\u0119 w\u0142asnego modernistycznego stylu, maj\u0105c ca\u0142e zaplecze europejskiego (tak\u017ce wschodnioeuropejskiego) kina artystycznego ostatnich pi\u0119tnastu lat jako drogowskaz. By\u0107 mo\u017ce z tego powodu id\u0105 oni krok dalej, tworz\u0105c filmy jeszcze odwa\u017cniejsze narracyjnie, stylistycznie, obyczajowo i filozoficznie.<\/p>\n

<\/p>\n

Andrzej \u017bu\u0142awski, 1971 r., fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Modelowymi reprezentantami tej nowej generacji s\u0105 ostentacyjnie artystowscy wizjonerzy \u2013 Andrzej \u017bu\u0142awski i Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, ju\u017c w swoich pierwszych filmach zdecydowanie \u0142ami\u0105cy schematy i odbiorcze przyzwyczajenia. Uzupe\u0142niaj\u0105 ich korzystaj\u0105cy wyrywkowo z modernistycznych chwyt\u00f3w Krzysztof Zanussi (debiutuj\u0105cy ju\u017c pod koniec poprzedniej dekady) oraz si\u0119gaj\u0105cy w oryginalny spos\u00f3b po konwencj\u0119 fantastyki naukowej Piotr Szulkin. W latach 70. i na pocz\u0105tku lat 80. okazjonalnie pojawiaj\u0105 si\u0119 te\u017c filmy innych tw\u00f3rc\u00f3w, zdradzaj\u0105ce fascynacj\u0119 modernistyczn\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105 lub korzystaj\u0105ce z niekt\u00f3rych jej zdobyczy. W tym okresie formuje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c interesuj\u0105ca grupa awangardzist\u00f3w, takich jak Zbigniew Rybczy\u0144ski, Bogdan Dziworski czy Wojciech Wiszniewski, kt\u00f3rzy wprawdzie nigdy nie przeszli do pe\u0142nometra\u017cowej fabu\u0142y, ale kt\u00f3rzy tak\u017ce mieli niebagatelny wp\u0142yw na kszta\u0142t polskiego kina artystycznego tego okresu.<\/p>\n

Nap\u0142yw \u015bwie\u017cej krwi nie oznacza wcale, \u017ce bardziej do\u015bwiadczeni re\u017cyserzy ca\u0142kowicie oddali pola m\u0142odym tw\u00f3rcom. Zw\u0142aszcza Wojciech Has i Tadeusz Konwicki, najbardziej konsekwentni i progresywni z pokolenia tw\u00f3rc\u00f3w Szko\u0142y Polskiej, rozwijaj\u0105 i pog\u0142\u0119biaj\u0105 swoj\u0105 poetyk\u0119, tworz\u0105c filmy coraz bardziej idiosynkratyczne, operuj\u0105ce r\u00f3\u017cnymi trybami narracji i subteln\u0105 plastyk\u0105 obrazu. Pod koniec omawianego okresu wida\u0107 ich ostro\u017cne wycofywanie si\u0119 w kierunku przesz\u0142o\u015bci lub fantazji, zawsze jednak przesycone charakterystyczn\u0105 dla nich doz\u0105 subiektywizmu i autorefleksyjno\u015bci. Kursu w zasadzie nie zmieni\u0142 tak\u017ce Andrzej Wajda, kt\u00f3ry, tak jak zawsze, lawiruje pomi\u0119dzy r\u00f3\u017cnymi stylami i wp\u0142ywami. Na pocz\u0105tku dekady ch\u0119tnie i intensywnie korzysta z modernistycznych chwyt\u00f3w (czego najlepszym dowodem s\u0105 przede wszystkim filmy Pi\u0142at i inni<\/i> oraz Wesele<\/i>), w kolejnych latach jednak zwraca si\u0119 zdecydowanie w stron\u0119 realistycznej poetyki, staj\u0105c si\u0119 jednym z filar\u00f3w kszta\u0142tuj\u0105cego si\u0119 w\u00f3wczas kina moralnego niepokoju.<\/p>\n

Jednocze\u015bnie wielu tw\u00f3rc\u00f3w porzuca w znacznym stopniu poetyk\u0119 modernistyczn\u0105, z rzadka tylko wplataj\u0105c do swoich film\u00f3w jej elementy, tak jak robi\u0105 to Jerzy Kawalerowicz oraz Jerzy Skolimowski, kt\u00f3ry ju\u017c jako emigrant tworzy w nieco innym duchu. Autorzy, kt\u00f3rzy incydentalnie, na fali swobody Polskiej Szko\u0142y lub fascynacji europejskim kinem artystycznym lat 60. tworzyli filmy, kt\u00f3re mo\u017cemy okre\u015bli\u0107 mianem modernistycznych (jak Nikt nie wo\u0142a <\/i>Kazimierza Kutza z 1960 roku czy Spos\u00f3b bycia <\/i>Jana Rybkowskiego z 1966) ju\u017c do tego stylu nie wracaj\u0105.<\/p>\n

Zmianie oczywi\u015bcie ulegaj\u0105 tak\u017ce same filmy. Polskie kino modernistyczne w tym okresie stawia na bardziej ekspresyjne \u015brodki wyrazu. Tw\u00f3rcy jeszcze ch\u0119tniej manipuluj\u0105 czasem, narracj\u0105 czy punktem widzenia. Poszerza si\u0119 tak\u017ce kr\u0105g inspiracji i wykorzystywanych formu\u0142, obejmuj\u0105cych teraz bardziej swoiste struktury quasi-gatunkowe (wypieraj\u0105ce dominuj\u0105cy we wcze\u015bniejszym okresie wzorzec melodramatu egzystencjalnego<\/a>[2]<\/a>), ale te\u017c silniejsze inspiracje folklorem i histori\u0105. Na marginesie warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce polskie kino artystyczne, nieco sp\u00f3\u017anione w stosunku do Zachodu, dopiero w tej dekadzie zaczyna na dobre korzysta\u0107 z ta\u015bmy kolorowej, co naturalnie tak\u017ce odciska widoczne pi\u0119tno na stronie plastycznej omawianych film\u00f3w. Wszystkie te zmiany odbijaj\u0105 si\u0119 w warstwie tematycznej dzie\u0142, kt\u00f3ra staje si\u0119 wyra\u017anie mroczniejsza, oscyluj\u0105c cz\u0119sto wok\u00f3\u0142 takich temat\u00f3w, jak \u015bmier\u0107, zmierzch i utrata, dokonuj\u0105ce si\u0119 zar\u00f3wno w wymiarze jednostkowym, jak i szerszym \u2013 jako proces kulturowy czy historyczny.<\/p>\n

<\/p>\n

Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/em>, re\u017c. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kalici\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Konsekwencj\u0105 tych przemian, dostrzegalnych na poziomie poszczeg\u00f3lnych dzie\u0142, a stanowi\u0105cych tak\u017ce wyraz szerszego trendu, jakim jest stopniowy zmierzch mi\u0119dzynarodowej dominacji kina modernistycznego (przy jego jednoczesnej akademickiej kanonizacji, kt\u00f3ra dope\u0142ni\u0142a tego procesu), jest fakt, \u017ce wymienieni tw\u00f3rcy coraz cz\u0119\u015bciej sytuuj\u0105 si\u0119 na marginesie polskiej kinematografii. Ich dzie\u0142a rzadko staj\u0105 si\u0119 zapalnikami dyskusji publicznej lub nawet krytycznej, ust\u0119puj\u0105c pola nie tylko obrazom skierowanym do masowego widza, ale tak\u017ce filmom spod znaku kina moralnego niepokoju, kt\u00f3re w tym okresie zaw\u0142aszczy\u0142o g\u0142\u00f3wny nurt produkcji artystycznej w Polsce. Filmy modernistyczne lat 70. i 80., coraz mniej przyst\u0119pne i coraz mniej skupione na portretowaniu spo\u0142eczno-politycznej rzeczywisto\u015bci, stanowi\u0105 ostatni\u0105 fal\u0119 artystycznej kawalkady, kt\u00f3ra przetoczy\u0142a si\u0119 przez kino europejskie po drugiej wojnie \u015bwiatowej. S\u0105 one jej domkni\u0119ciem, a zarazem autotematycznym epitafium, chocia\u017c zapewne te \u017ca\u0142obne nastroje nie by\u0142y w\u00f3wczas jeszcze tak wyczuwalne i w pe\u0142ni mo\u017cemy je dostrzec dopiero dzi\u015b, z odpowiedniego dystansu i dysponuj\u0105c odpowiednimi narz\u0119dziami analizy.<\/p>\n

Aby dok\u0142adniej opisa\u0107 ten proces i jego najwa\u017cniejsze przejawy, chcia\u0142bym zaprezentowa\u0107 filmy wspomnianych wy\u017cej tw\u00f3rc\u00f3w jako p\u00f3\u017anomodernistyczne. Ta pozornie neutralna i oczywista etykietka wskazuj\u0105ca na p\u00f3\u017any etap w historycznym kontinuum filmowego modernizmu mo\u017ce jednak, jak postaram si\u0119 udowodni\u0107, zapewni\u0107 nieco szersz\u0105 perspektyw\u0119 teoretyczn\u0105 i dok\u0142adniej zdefiniowa\u0107 omawiane zjawisko. Termin modernizmu uzupe\u0142nia ona bowiem o poj\u0119cie \u201ep\u00f3\u017ano\u015bci\u201d, kt\u00f3re opr\u00f3cz czysto taksonomicznych zastosowa\u0144 niesie ze sob\u0105 r\u00f3wnie\u017c znacz\u0105cy potencja\u0142 filozoficzny, pozwalaj\u0105cy nada\u0107 odpowiedni\u0105 wag\u0119 faktowi, \u017ce oto obserwujemy zmierzch modernistycznego kina. To, \u017ce w przypadku pr\u0105d\u00f3w kulturowych \u017caden koniec nie jest ostateczny i duch modernizmu wci\u0105\u017c przejawia si\u0119 w r\u00f3\u017cnych formach w naszej sztuce i naszym kinie, nie umniejsza znaczenia kulturowego domkni\u0119cia, kt\u00f3rym by\u0142y lata 70.<\/p>\n

Dok\u0142adnie tego poj\u0119cia \u2013 \u201ekulturowego domkni\u0119cia\u201d (uzupe\u0142nionego wszak\u017ce o znacz\u0105cy pytajnik) \u2013 w odniesieniu do omawianej dekady u\u017cywa cho\u0107by Bart Moore-Gilbert w redagowanej przez siebie ksi\u0105\u017cce po\u015bwi\u0119conej brytyjskiej sztuce tego okresu<\/a>[3]<\/a>. W eseju wprowadzaj\u0105cym Moore-Gilbert przypomina s\u0142owa Edwarda Lucie-Smitha, kt\u00f3ry podsumowuj\u0105c sytuacj\u0119 sztuk wizualnych w latach 70., pisa\u0142, \u017ce w\u0142a\u015bnie w tym okresie \u201emo\u017cliwe jest m\u00f3wienie o ko\u0144cu modernizmu\u201d<\/a>[4]<\/a>. Lata 70. to wed\u0142ug niego dekada odej\u015bcia od obowi\u0105zuj\u0105cego przez ponad p\u00f3\u0142 wieku paradygmatu ustanowionego przez sztuk\u0119 nowoczesn\u0105 (Modern Art) na pocz\u0105tku stulecia. Wed\u0142ug Moore\u2019a-Gilberta \u201esk\u0142oni\u0142o to tak\u017ce innych komentator\u00f3w do spojrzenia na lata 70. jako na koniec pewnej fazy, stanowi\u0105cej wielkie osi\u0105gni\u0119cie zachodniej kultury\u201d<\/a>[5]<\/a>.<\/p>\n

To samo mo\u017cna powiedzie\u0107 o kinie artystycznym, dla kt\u00f3rego lata 70. stanowi\u0142y ostatni\u0105 dekad\u0119 \u017cywotno\u015bci wysokiego modernizmu. W swojej monografii zjawiska Andr\u00e1s B\u00e1lint Kov\u00e1cs przyjmuje rok 1980 jako dat\u0119 graniczn\u0105. Po okresach pe\u0142nej wigoru m\u0142odo\u015bci (wyznaczanej przez awangardy mi\u0119dzywojnia) oraz ekspansywnej, samo\u015bwiadomej dojrza\u0142o\u015bci (kt\u00f3rej najlepszym wyrazem okaza\u0142y si\u0119 nowofalowe ruchy prze\u0142omu lat 50. i 60.) w drugiej po\u0142owie lat 70. i na pocz\u0105tku kolejnej dekady starzenie si\u0119 i w konsekwencji tak\u017ce zanik filmowego modernizmu wydaj\u0105 si\u0119 ju\u017c oczywiste. W tym okresie niekt\u00f3rzy wp\u0142ywowi tw\u00f3rcy lat 60. i 70. umarli przedwcze\u015bnie (jak Pier Paolo Pasolini czy Rainer Werner Fassbinder), wielu innych straci\u0142o wysok\u0105 form\u0119 (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini) lub porzuci\u0142o wcze\u015bniejsz\u0105 stylistyk\u0119 (Carlos Saura, Bernardo Bertolucci), a niekt\u00f3rzy po prostu zako\u0144czyli karier\u0119 (Ingmar Bergman, Robert Bresson). Co r\u00f3wnie istotne, to w tym okresie tak\u017ce zaczyna rozwija\u0107 si\u0119 filmowy postmodernizm, kt\u00f3ry wprawdzie dzi\u015b przez teoretyk\u00f3w coraz cz\u0119\u015bciej traktowany jest jako naturalna kontynuacja i przed\u0142u\u017cenie modernizmu, niemniej jednak w\u00f3wczas stanowi\u0142 on istotn\u0105 zmian\u0119, dokonuj\u0105c dekonstrukcji wielu aspekt\u00f3w i konwencji modernistycznego kina artystycznego.<\/p>\n

Polskie kino nie jest odizolowane od tych proces\u00f3w i jak zwykle rezonuje ze \u015bwiatowymi trendami w swojej specyficznej lokalnej formie. Najistotniejszym dowodem tego po\u0142\u0105czenia jest przejawiaj\u0105ce si\u0119 w polskim kinie od pocz\u0105tku lat 70. a\u017c do po\u0142owy kolejnej dekady poczucie ko\u0144ca modernizmu \u2013 zmierzchu i wyczerpywania pewnych tradycji, konwencji i temat\u00f3w. Lata 70. stanowi\u0105 okres paradoksalnego spotkania si\u0119 i przesilenia dw\u00f3ch trend\u00f3w \u2013 to z jednej strony ostatni o\u017cywczy powiew artystycznej energii, finalny zryw filmowego modernizmu, kt\u00f3ry zrodzi\u0142 niekt\u00f3re ze swoich najdoskonalszych dzie\u0142, z drugiej za\u015b strony utwory te naznaczone s\u0105 ju\u017c przeczuciem w\u0142asnego ko\u0144ca, kt\u00f3ry zaszczepia w nich apokaliptyczn\u0105 wra\u017cliwo\u015b\u0107.<\/p>\n

<\/p>\n

Jak daleko st\u0105d, jak blisko<\/em>, re\u017c. Tadeusz Konwicki, 1972 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/span><\/p>\n

Trajektori\u0119, kt\u00f3r\u0105 konsekwentnie pod\u0105\u017ca\u0107 b\u0119d\u0105 dzie\u0142a powstaj\u0105ce w tej i kolejnej dekadzie, w spos\u00f3b zdecydowany wyznaczaj\u0105 filmy z pocz\u0105tku lat 70. To w latach 1971\u20131973 powsta\u0142a do\u015b\u0107 poka\u017ana (zar\u00f3wno pod wzgl\u0119dem ilo\u015bciowym, jak te\u017c jako\u015bciowym) grupa utwor\u00f3w ustanawiaj\u0105cych p\u00f3\u017anomodernistyczny idiom w polskim kinie: Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy<\/i> (1971) i Diabe\u0142 <\/i>(1972) \u017bu\u0142awskiego, Jak daleko st\u0105d, jak blisko <\/i>Konwickiego (1972), Pi\u0142at i inni<\/i> (1972) oraz Wesele <\/i>(1972) Wajdy, Sanatorium pod Klepsydr\u0105 <\/i>Hasa (1973), Na wylot <\/i>Kr\u00f3likiewicza (1972), Iluminacja <\/i>Zanussiego (1972). Te odwa\u017cne, niekonwencjonalne tytu\u0142y otwieraj\u0105 i jednocze\u015bnie definiuj\u0105 ten okres, kt\u00f3ry trwa\u0107 b\u0119dzie mniej wi\u0119cej do po\u0142owy lat 80. W tym czasie regularnie b\u0119d\u0105 powstawa\u0107 filmy reprezentuj\u0105ce charakterystyczne cechy p\u00f3\u017anego modernizmu, cho\u0107 z czasem nurt ten b\u0119dzie wyra\u017anie s\u0142abn\u0105\u0107, \u015bwiadcz\u0105c o ostatecznym ko\u0144cu rozleg\u0142ej i niejednorodnej, ale wyrazistej formacji, kt\u00f3ra definiowa\u0142a polskie i \u015bwiatowe kino artystyczne przez \u0107wier\u0107 wieku. <\/p>\n


\nZa p\u00f3\u017ano<\/b><\/p>\n

Zgodnie z wcze\u015bniejsz\u0105 sugesti\u0105 p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 w tym wypadku nie oznacza wy\u0142\u0105cznie czasowego nast\u0119pstwa. \u201eP\u00f3\u017any modernizm\u201d to zatem nie to samo co \u201emodernizm, tylko p\u00f3\u017aniej\u201d. To raczej jego specyficzna odmiana, okre\u015blona tyle\u017c przez chronologi\u0119, co przez pewne wyznaczniki stylistyczne, tematyczne b\u0105d\u017a \u015bwiatopogl\u0105dowe, pojawiaj\u0105ce si\u0119 w dzie\u0142ach nale\u017c\u0105cych do tej kategorii. Innymi s\u0142owy, p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 mo\u017ce by\u0107 kategori\u0105 estetyczno-filozoficzn\u0105 i jako tak\u0105 chcia\u0142bym j\u0105 opisa\u0107.<\/p>\n

Jednak pisanie o ko\u0144cu pewnych zjawisk i proces\u00f3w jest szczeg\u00f3lnie trudne. Na przeszkodzie stoi nie tylko wspomniana ju\u017c niedefinitywno\u015b\u0107 takich wydarze\u0144 oraz wieloaspektowo\u015b\u0107 i rozmycie ostrych granic czasowych i definicyjnych, w\u0142a\u015bciwe dla ka\u017cdego zjawiska historyczno-kulturowego. Dodatkow\u0105 przeszkod\u0105 jest nasza zwyczajowa niech\u0119\u0107 i brak do\u015bwiadczenia w m\u00f3wieniu o ko\u0144cu. Dostrzeg\u0142 to ju\u017c Irving Howe, kt\u00f3ry tak\u017ce na pocz\u0105tku lat 70. obserwowa\u0142 zmierzch modernistycznego paradygmatu w literaturze. W swojej ksi\u0105\u017cce Decline of the New<\/i> pyta\u0142:<\/p>\n

Jak w zasadzie wielkie formacje kulturowe osi\u0105gaj\u0105 sw\u00f3j koniec? To problem, kt\u00f3rego nasi historycy literatury nie zbadali dostatecznie, by\u0107 mo\u017ce dlatego, \u017ce zazwyczaj to pocz\u0105tki wydawa\u0142y im si\u0119 bardziej poci\u0105gaj\u0105ce<\/i><\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n

Ta diagnoza jest prawdziwa tak\u017ce w odniesieniu do historii kina, kt\u00f3ra zawsze bardziej interesowa\u0142a si\u0119 tym, jak, kiedy i dlaczego pewne procesy, nurty czy szko\u0142y si\u0119 rodzi\u0142y, zdecydowanie mniej uwagi po\u015bwi\u0119caj\u0105c ich zanikaniu. O ile wi\u0119cej rozpraw po\u015bwi\u0119cono m\u0142odo\u015bci i dojrza\u0142o\u015bci modernistycznego kina ni\u017c jego staro\u015bci. O ile\u017c ch\u0119tniej m\u00f3wi si\u0119 o tym, jak powsta\u0142a Nowa Fala czy Szko\u0142a Polska, ni\u017c o tym, jak wygl\u0105da\u0142 ich koniec.<\/p>\n

Aby wi\u0119c w\u0142a\u015bciwie zrozumie\u0107, jak modernizm filmowy prze\u017cywa\u0142 sw\u00f3j koniec, od pocz\u0105tku lat 70. systematycznie zdradzaj\u0105c objawy zbli\u017caj\u0105cej si\u0119 \u015bmierci, musimy si\u0119gn\u0105\u0107 nieco g\u0142\u0119biej i dok\u0142adniej przyjrze\u0107 si\u0119 temu, co w\u0142a\u015bciwie oznacza w tym kontek\u015bcie sformu\u0142owanie \u201eby\u0107 p\u00f3\u017anym\u201d.<\/p>\n

Poj\u0119cie p\u00f3\u017anego modernizmu nie powsta\u0142o naturalnie na gruncie historii kina. W studiach nad modernizmem literackim i artystycznym wyst\u0119puje ono do\u015b\u0107 powszechnie, cho\u0107 jak zwykle w przypadku takich kategorii trudno o dok\u0142adne ustalenie ram zjawiska. W tradycyjnych badaniach literaturoznawczych, w kt\u00f3rych lata 20. uznawane s\u0105 za szczyt wysokiego modernizmu, ju\u017c dwie kolejne dekady niejednokrotnie okre\u015blane by\u0142y jako p\u00f3\u017ana jego odmiana<\/a>[7]<\/a>. Cz\u0119\u015bciej jednak cezur\u0119 t\u0119 przesuwa si\u0119 do okresu powojennego, jako przyk\u0142ad p\u00f3\u017anego modernizmu wymieniaj\u0105c powstaj\u0105ce w latach 50. i 60. dzie\u0142a takich autor\u00f3w, jak Vladimir Nabokov, Samuel Beckett czy Alain Robbe-Grillet. Wskazuj\u0105c na pewne strukturalne r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 tych i im podobnych pisarzy a modelowymi dzie\u0142ami awangardy lat 20., tak\u017ce Frederic Jameson utrzymuje rozr\u00f3\u017cnienie mi\u0119dzy \u201ewysokim\u201d a \u201ep\u00f3\u017anym\u201d modernizmem<\/a>[8]<\/a>. Zwolennicy tezy g\u0142osz\u0105cej, \u017ce modernizm w istocie nigdy si\u0119 nie sko\u0144czy\u0142 (a jedynie straci\u0142 swoj\u0105 dominuj\u0105c\u0105 pozycj\u0119 w artystycznym dyskursie), analizuj\u0105 w tym kluczu tak\u017ce tw\u00f3rc\u00f3w p\u00f3\u017aniejszych, takich jak debiutuj\u0105cy w latach 60. i aktywny do dzi\u015b Cormac McCarthy<\/a>[9]<\/a>, a nawet artyst\u00f3w zaczynaj\u0105cych kariery dopiero na prze\u0142omie XX i XXI wieku<\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n

Podobnie wygl\u0105da sytuacja w innych dziedzinach \u2013 poj\u0119cie p\u00f3\u017anego modernizmu pojawia si\u0119 w historii sztuki, odnosz\u0105c si\u0119 do modernistycznych tendencji w powojennej sztuce ameryka\u0144skiej<\/a>[11]<\/a>, b\u0105d\u017a te\u017c na gruncie architektury<\/a>[12]<\/a>, gdzie od lat wytrwale promuje je Charles Jencks, wed\u0142ug kt\u00f3rego wi\u0119kszo\u015b\u0107 projekt\u00f3w powsta\u0142ych po roku 1960 i nazywanych postmodernistycznymi w rzeczywisto\u015bci zas\u0142uguje raczej na miano p\u00f3\u017anomodernistycznych<\/a>[13]<\/a>. Bardzo cz\u0119sto zreszt\u0105 wskazuje si\u0119 na p\u00f3\u017any modernizm jako faz\u0119 przej\u015bciow\u0105 pomi\u0119dzy w\u0142a\u015bciwym, \u201ewysokim\u201d modernizmem lat przedwojennych a postmodernizmem ko\u0144ca XX wieku. Ten aspekt przej\u015bciowo\u015bci i zwi\u0105zanej z ni\u0105 \u015bwiadomo\u015bci bycia \u201epomi\u0119dzy\u201d stanowi istotny element tej specyficznej formacji i wybrzmi w opisie kina doby p\u00f3\u017anego modernizmu.<\/p>\n

Chc\u0105c dok\u0142adniej opisa\u0107 ten termin i znale\u017a\u0107 w nim co\u015b wi\u0119cej ni\u017c tylko konwencjonaln\u0105 etykiet\u0119 historyczn\u0105 pozwalaj\u0105c\u0105 arbitralnie podzieli\u0107 filmowy modernizm na r\u00f3\u017cne etapy, nale\u017cy przyjrze\u0107 si\u0119 jego mo\u017cliwym konotacjom. Intryguj\u0105ca wydaje si\u0119 ju\u017c z\u0142o\u017cona semantyka s\u0142owa \u201ep\u00f3\u017any\u201d i jego pochodnych, kt\u00f3rych u\u017cywamy zar\u00f3wno w codziennych sytuacjach, jak i w odniesieniu do sfery sztuki przynajmniej w kilku podstawowych kontekstach. Chcia\u0142bym przyjrze\u0107 si\u0119 im, wierz\u0105c, \u017ce mog\u0105 one nas naprowadzi\u0107 na mo\u017cliwe znaczenia proponowanych przeze mnie rozstrzygni\u0119\u0107 terminologicznych.<\/p>\n

Po pierwsze wi\u0119c, m\u00f3wimy na przyk\u0142ad o p\u00f3\u017anym wieczorze, p\u00f3\u017anych latach 60. b\u0105d\u017a te\u017c p\u00f3\u017anym Mannie (gdy analizujemy powojenne dzie\u0142a pisarza). W takim wypadku mamy na my\u015bli co\u015b, co jest bliskie kresu i w naturalny spos\u00f3b dobiega ko\u0144ca \u2013 pojawia si\u0119 p\u00f3\u017aniej ni\u017c poprzednie fazy, ale w odpowiednim, w\u0142a\u015bciwym dla danego porz\u0105dku czasie. To rodzaj p\u00f3\u017ano\u015bci w logiczny spos\u00f3b nast\u0119puj\u0105cej po wczesnych latach 60. czy dojrza\u0142ym Mannie, stanowi\u0105c ich oczywist\u0105 konsekwencj\u0119. Wynika ona w naturalny spos\u00f3b z linearno\u015bci czasowego kontinuum, kt\u00f3re zawsze musi mie\u0107 sw\u00f3j ko\u0144cowy, a wi\u0119c p\u00f3\u017any etap. Z poprzednimi \u2013 wczesnym i dojrza\u0142ym \u2013 kontrastuje on raczej na zasadzie ilo\u015bciowego ni\u017c jako\u015bciowego przesuni\u0119cia.<\/p>\n

Nieco inne niuanse semantyczne towarzysz\u0105 takim sformu\u0142owaniom, jak p\u00f3\u017any obiad, p\u00f3\u017ane macierzy\u0144stwo czy te\u017c p\u00f3\u017any debiut (je\u015bli m\u00f3wimy o tw\u00f3rcy prezentuj\u0105cym swoje pierwsze dzie\u0142o w wieku pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu lat). Tym razem chodzi o co\u015b, co jest nie tyle bliskie ko\u0144ca, ale po prostu p\u00f3\u017aniejsze, ni\u017c to zwykle bywa. S\u0105 to rzeczy tyle\u017c p\u00f3\u017ane, co \u201estosunkowo p\u00f3\u017ane\u201d, albo te\u017c inaczej \u2013 op\u00f3\u017anione. Ich p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 jest wy\u0142\u0105cznie wzgl\u0119dna i ujawnia si\u0119 w relacji do tego, co zwyczajowo przyj\u0119te. Nie jest ona p\u00f3\u017ano\u015bci\u0105 w jakim\u015b zewn\u0119trznym, uniwersalnym porz\u0105dku chronologicznym, ale p\u00f3\u017ano\u015bci\u0105 relatywn\u0105, odniesion\u0105 do czego\u015b, co jest postrzegane jako normalne, naturalne i w sobie w\u0142a\u015bciwym czasie (jak zak\u0142adana implicytnie \u201eodpowiednia\u201d pora obiadu czy artystycznego debiutu). Op\u00f3\u017anienie jest wi\u0119c ju\u017c rodzajem zaburzenia zwyk\u0142ego \u2013 jakkolwiek arbitralnego i wzgl\u0119dnego \u2013 porz\u0105dku czasowego, a nie miejscem w jego w\u0142a\u015bciwym przebiegu.<\/p>\n

Po trzecie wreszcie, w wersji czasownikowej p\u00f3\u017ani\u0107 si\u0119 mo\u017ce na przyk\u0142ad zegarek, kt\u00f3ry \u201enie nad\u0105\u017ca\u201d za w\u0142a\u015bciwym czasem. Dok\u0142adnie ten sam zwrot odnosi\u0142 si\u0119 niegdy\u015b tak\u017ce do ludzi b\u0105d\u017a zjawisk, zosta\u0142 jednak wyparty przez uzupe\u0142nion\u0105 o w\u0142a\u015bciwy przedrostek i u\u017cywan\u0105 dzi\u015b form\u0119 \u201esp\u00f3\u017ani\u0107 si\u0119\u201d. Warto przy tym zauwa\u017cy\u0107, \u017ce cho\u0107by w j\u0119zyku angielskim wci\u0105\u017c to samo s\u0142owo (late<\/i>) oznacza zar\u00f3wno bycie p\u00f3\u017ano, jak i bycie sp\u00f3\u017anionym. W tym kontek\u015bcie p\u00f3\u017ano oznacza w istocie \u201eza p\u00f3\u017ano\u201d, a wi\u0119c w niew\u0142a\u015bciwym czasie lub te\u017c \u201enie na czasie\u201d. By\u0107 za p\u00f3\u017ano oznacza przegapi\u0107 co\u015b lub zosta\u0107 w tyle. Sp\u00f3\u017anienie jest przejawem wypadni\u0119cia ze zwyk\u0142ego porz\u0105dku czasowego, nienad\u0105\u017cania za nim lub te\u017c pod\u0105\u017cania w\u0142asnym, odmiennym tempem. I tak na przyk\u0142ad w j\u0119zyku niemieckim zegarek nie tyle \u201ep\u00f3\u017ani si\u0119\u201d, co \u201echodzi po\u201d (geht nach<\/i>) w\u0142a\u015bciwej godzinie. Jest zawsze sp\u00f3\u017aniony, ale nie dlatego, \u017ce \u017ale dzia\u0142a \u2013 posiada on wszak w\u0142asny, r\u00f3wnomierny rytm, tyle \u017ce odmienny od tego powszechnie obowi\u0105zuj\u0105cego.<\/p>\n

Czasem tego typu odniesienia do innych j\u0119zyk\u00f3w i sposobu, w jaki funkcjonuje w nich dany termin, pozwalaj\u0105 nam spojrze\u0107 na\u0144 pod nieco innym k\u0105tem i wychwyci\u0107 niedostrzegalne wcze\u015bniej niuanse. Przyk\u0142adowo wspomniane przeze mnie angielskie s\u0142owo late <\/i>jest jeszcze bardziej wieloznaczne ni\u017c rodzimy przymiotnik \u201ep\u00f3\u017any\u201d. Po angielsku bowiem \u201ep\u00f3\u017any Tomasz Mann\u201d (late Thomas Mann<\/i>) mo\u017ce oznacza\u0107 ostatni\u0105 faz\u0119 tw\u00f3rczo\u015bci pisarza, o kt\u00f3rej by\u0142a mowa powy\u017cej, ale tak\u017ce odnosi\u0107 si\u0119 do osoby zmar\u0142ej. W odpowiednim kontek\u015bcie fraza late Thomas Mann<\/i> po polsku oznacza zatem mniej wi\u0119cej to samo co \u201e\u015bwi\u0119tej pami\u0119ci Tomasz Mann\u201d. To jeszcze jedno intryguj\u0105ce znaczenie terminu p\u00f3\u017any, kt\u00f3re ewokuje jego niepokoj\u0105cy zwi\u0105zek ze \u015bmierci\u0105 i oznacza kogo\u015b, czyj czas si\u0119 dope\u0142ni\u0142. Jego p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 jest ostateczna i nieodwo\u0142alna, nie odnosi si\u0119 ani do zwyk\u0142ej chronologii mierzalnego czasu, ani nawet do wzgl\u0119dnego porz\u0105dku relacji mi\u0119dzy rzeczami i zjawiskami, ale do prywatnego, ludzkiego czasu, zdefiniowanego wy\u0142\u0105cznie przez nieub\u0142agane zbli\u017canie si\u0119 \u015bmierci \u2013 w\u0142asnego ko\u0144ca czasu. Na marginesie mo\u017cna jeszcze wspomnie\u0107 o angielskim terminie deadline<\/i>, kt\u00f3ry na dobre zadomowi\u0142 si\u0119 tak\u017ce w polskiej mowie. On r\u00f3wnie\u017c na poziomie semantyki przypomina, \u017ce sp\u00f3\u017anienie mo\u017ce pozostawa\u0107 w ci\u0105g\u0142ym, nieuchwytnym zwi\u0105zku ze \u015bmierci\u0105, b\u0119d\u0105c wszak przekroczeniem jakiej\u015b bli\u017cej nieokre\u015blonej \u201elinii \u015bmierci\u201d.<\/p>\n

Co r\u00f3wnie\u017c znacz\u0105ce, angielskie s\u0142owo \u201elate\u201d pochodzi od \u0142aci\u0144skiego \u201elassus\u201d, kt\u00f3re oznacza \u201ezm\u0119czenie, wyczerpanie, zu\u017cycie\u201d. W tym kontek\u015bcie p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 jawi si\u0119 jako pochodna zm\u0119czenia \u2013 stanowi objaw utraty si\u0142 i energii. To konsekwencja nadmiernego wysi\u0142ku, zbyt intensywnego forsowania si\u0119, ale te\u017c zbyt d\u0142ugiego u\u017cywania. Zu\u017cyty oznacza tak\u017ce ju\u017c niepotrzebny, wykorzystany, niezdatny do u\u017cytku. Co\u015b, czego czas przydatno\u015bci ju\u017c min\u0105\u0142.<\/p>\n

Tak wi\u0119c od bycia p\u00f3\u017ano (ale we w\u0142a\u015bciwym, naturalnym momencie), poprzez bycie op\u00f3\u017anionym lub sp\u00f3\u017anionym, poprzez zm\u0119czenie i zu\u017cycie, a\u017c po bycie martwym \u2013 tak rozci\u0105ga si\u0119 sfera znacze\u0144 budowanych przez ten zwrot. Nie inaczej jest w przypadku p\u00f3\u017anego modernizmu, kt\u00f3ry \u0142\u0105czy w sobie, metaforyzuje, a niejednokrotnie tak\u017ce tematyzuje wszystkie te aspekty p\u00f3\u017ano\u015bci, ujawniaj\u0105c je na r\u00f3\u017cne sposoby w swoich dzie\u0142ach. Nie tylko jest on p\u00f3\u017any w stosunku do wcze\u015bniejszych swoich ods\u0142on, ale te\u017c zawiera w sobie sam\u0105 esencj\u0119 p\u00f3\u017ano\u015bci.<\/p>\n

Trzeba przy tym zauwa\u017cy\u0107, \u017ce we wszystkich powy\u017cszych opisach uporczywie powraca poj\u0119cie czasu, wyst\u0119puj\u0105ce w r\u00f3\u017cnych konfiguracjach i odcieniach znaczeniowych. To nie przypadek, wszak poj\u0119cie p\u00f3\u017ano\u015bci jest nie tylko zwi\u0105zane z czasowo\u015bci\u0105, ale stanowi wr\u0119cz jej konieczny wyraz. Tylko istnienie pewnego linearnego porz\u0105dku czasowego (wzgl\u0119dnego b\u0105d\u017a bezwzgl\u0119dnego) umo\u017cliwia ukonstytuowanie si\u0119 zjawiska p\u00f3\u017ano\u015bci, kt\u00f3re ex definitione<\/i> jedynie w tym porz\u0105dku mo\u017ce si\u0119 wyra\u017ca\u0107 i realizowa\u0107. Nie mo\u017ce istnie\u0107 p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 bez czasowo\u015bci, ale te\u017c czasowo\u015b\u0107 bez p\u00f3\u017ano\u015bci, stanowi\u0105cej jedn\u0105 z jej podstawowych manifestacji.<\/p>\n

Ta konstatacja ma niebagatelne znaczenie w odniesieniu do kina, kt\u00f3re jako medium czasowe w spos\u00f3b szczeg\u00f3lny predestynowane jest do wyra\u017cania problem\u00f3w b\u0105d\u017a paradoks\u00f3w temporalno\u015bci. R\u00f3wnie\u017c idea p\u00f3\u017ano\u015bci doskonale realizuje si\u0119 w kinie, kt\u00f3re sta\u0142o si\u0119 tak intensywnym wyrazicielem zjawiska p\u00f3\u017anego modernizmu. P\u00f3\u017anomodernistyczne filmy w obsesyjny wr\u0119cz spos\u00f3b obracaj\u0105 si\u0119 wok\u00f3\u0142 problemu czasu i czasowo\u015bci \u2013 tematyzuj\u0105 go w swoich fabu\u0142ach, manifestuj\u0105 na poziomie formalnym lub manipuluj\u0105 nim za pomoc\u0105 narracji. Staraj\u0105 si\u0119 uchwyci\u0107, odwr\u00f3ci\u0107 lub cho\u0107by pokaza\u0107 up\u0142yw i dzia\u0142anie czasu oraz jego wp\u0142yw na nasz\u0105 percepcj\u0119 i do\u015bwiadczenie \u015bwiata. Na tym tak\u017ce polega poczucie p\u00f3\u017ano\u015bci, kt\u00f3re nieuchronnie zawiera w sobie nadmierne wyczulenie na problem czasu i jego przemijania.<\/p>\n

By\u0107 mo\u017ce jedn\u0105 z przyczyn tak zdecydowanego podj\u0119cia problemu p\u00f3\u017ano\u015bci w kinie modernistycznym jest fakt, \u017ce medium to zawsze posiada\u0142o swego rodzaju kompleks sp\u00f3\u017anienia w stosunku do innych sztuk. Jako wynalazek ko\u0144ca XIX wieku, kt\u00f3ry w dodatku musia\u0142 poczeka\u0107 kilka dekad na w\u0142a\u015bciw\u0105 nobilitacj\u0119 w kr\u0119gach artystycznych, kino ustami (a tak\u017ce samymi dzie\u0142ami) filmowc\u00f3w i komentator\u00f3w cz\u0119sto wyra\u017ca\u0142o poczucie op\u00f3\u017anienia w stosunku do sztuk o du\u017co d\u0142u\u017cszej tradycji oraz rozwini\u0119tej tw\u00f3rczo\u015bci awangardowej, zw\u0142aszcza literatury i malarstwa. Pr\u00f3ba powt\u00f3rzenia pewnych gest\u00f3w lub przyswojenia pewnych postaw w\u0142a\u015bciwych dla modernizmu w innych sztukach w du\u017cej mierze nap\u0119dza\u0142a tak\u017ce rozw\u00f3j kina artystycznego epoki powojennej.<\/p>\n


\nRysy i p\u0119kni\u0119cia<\/b><\/p>\n

Powy\u017cszy opis sugeruje, \u017ce analizowana przeze mnie koncepcja nie ogranicza si\u0119 do kr\u0119gu podejmowanych przez tw\u00f3rc\u00f3w temat\u00f3w. Jej konsekwencj\u0105 jest cho\u0107by szczeg\u00f3lny zestaw \u015brodk\u00f3w formalnych, kt\u00f3re sta\u0142y si\u0119 wyrazicielami tak poj\u0119tej idei p\u00f3\u017ano\u015bci, w organiczny spos\u00f3b splataj\u0105c si\u0119 z konceptualnym znaczeniem dzie\u0142. Ta charakterystyczna forma ekspresji zosta\u0142a zidentyfikowana i zdefiniowana przez Edwarda W. Saida pod nazw\u0105 \u201ep\u00f3\u017anego stylu\u201d. W swojej ksi\u0105\u017cce po\u015bwi\u0119conej temu zagadnieniu Said bada przejawy p\u00f3\u017ano\u015bci na polu r\u00f3\u017cnych sztuk<\/a>[14]<\/a>. Co znamienne, ksi\u0105\u017cka po\u015bwi\u0119cona idei p\u00f3\u017anego stylu okaza\u0142a si\u0119 ostatni\u0105 (a wi\u0119c najp\u00f3\u017aniejsz\u0105) w dorobku Saida, kt\u00f3ry zmar\u0142 w 2003 roku, pozostawiaj\u0105c swoj\u0105 rozpraw\u0119 niedoko\u0144czon\u0105. Jego g\u0142\u00f3wn\u0105 inspiracj\u0105 by\u0142y muzykologiczne pisma Theodora Adorna, kt\u00f3ry napisa\u0142 szereg esej\u00f3w po\u015bwi\u0119conych p\u00f3\u017anemu stylowi w muzyce, skupiaj\u0105c si\u0119 zw\u0142aszcza na postaci Ludwiga van Beethovena<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Theodor W. Adorno<\/span><\/p>\n

W ostatnich dzie\u0142ach kompozytora niemiecki teoretyk dostrzega\u0142 esencjaln\u0105 dla p\u00f3\u017anego stylu cech\u0119, jak\u0105 jest odej\u015bcie od klasycznych zasad kompozycji. Udowadnia on, \u017ce w licznych utworach pochodz\u0105cych mniej wi\u0119cej z ostatniej dekady \u017cycia Beethoven porzuca formaln\u0105 sp\u00f3jno\u015b\u0107 inspirowan\u0105 heglowsk\u0105 ide\u0105 \u201eekspresywnej totalno\u015bci\u201d (Expressive Totalit\u00e4t<\/i>). Zamiast po\u017c\u0105danej zwyczajowo jedno\u015bci i harmonii dzie\u0142a eksponuje on \u201erysy i p\u0119kni\u0119cia\u201d (Risse und Spr\u00fcnge<\/i>), a wi\u0119c chwyty rozbijaj\u0105ce sp\u00f3jno\u015b\u0107 utworu. W tych kompozycjach bowiem, jak pisze jeden z komentator\u00f3w, nie dochodzi do pojednania skrajno\u015bci, kt\u00f3re zamiast tego trwaj\u0105 obok siebie, bez \u017cadnej mediacji czy rozwini\u0119cia. Frazy pozostaj\u0105 skontrastowane i urywaj\u0105 si\u0119 bez jakiejkolwiek konkluzji lub rozwi\u0105zania<\/i><\/a>[16]<\/a>. Adorno odnalaz\u0142 w tym ge\u015bcie manifestacj\u0119 samo\u015bwiadomej podmiotowo\u015bci, kt\u00f3ra umo\u017cliwia, a nawet sama w sobie stanowi artystyczny protest wobec wszelkich przejaw\u00f3w artystycznego normatywizmu i totalizacji, tak\u017ce na poziomie ideologicznym.<\/p>\n

Adorno od pocz\u0105tku podkre\u015bla\u0142, \u017ce koncepcja p\u00f3\u017anego stylu, a tak\u017ce zwi\u0105zana z ni\u0105 estetyka \u201erys i p\u0119kni\u0119\u0107\u201d, skutkuj\u0105ca fragmentaryzacj\u0105 dzie\u0142a, wzmo\u017conym subiektywizmem i eklektyczno\u015bci\u0105, nie ogranicza si\u0119 wy\u0142\u0105cznie do muzyki i mo\u017ce pom\u00f3c zrozumie\u0107 p\u00f3\u017an\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 artyst\u00f3w z innych dziedzin. Jak pisa\u0142, dojrza\u0142o\u015b\u0107 p\u00f3\u017anych dzie\u0142 wybitnego artysty nie przypomina dojrza\u0142o\u015bci owocu. Z zasady dzie\u0142a te nie s\u0105 okr\u0105g\u0142e i g\u0142adkie, ale raczej pomarszczone, a nawet pop\u0119kane<\/i><\/a>[17]<\/a>. Kwestionuj\u0105c przyj\u0119te zasady estetycznego smaku, przewa\u017cnie okazuj\u0105 si\u0119 one tak\u017ce nie\u0142atwe do zaakceptowania przez odbiorc\u00f3w. W efekcie ich p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 separuje niejednokrotnie od tera\u017aniejszo\u015bci, pozostaj\u0105c jednak w skomplikowanych zale\u017cno\u015bciach z ni\u0105.<\/p>\n

Edward Said, kontynuuj\u0105c dociekania Adorna, znacz\u0105co rozszerzy\u0142 poj\u0119cie p\u00f3\u017anego stylu. Wyra\u017anie podkre\u015bla\u0142, \u017ce p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 w jego rozumieniu oznacza specyficzne zjawisko artystyczne, niekoniecznie zale\u017cne od wieku tw\u00f3rcy. W tym uj\u0119ciu oznacza ono nie tylko p\u00f3\u017any styl, ale tak\u017ce (a mo\u017ce przede wszystkim) styl p\u00f3\u017ano\u015bci, kt\u00f3ry opiera si\u0119 przede wszystkim na \u015bwiadomo\u015bci ko\u0144ca, nasycaj\u0105cej tw\u00f3rczo\u015b\u0107 przeczuciem \u015bmierci, zmiany i rozpadu, manifestuj\u0105cym si\u0119 tak w tre\u015bci utworu, jak i jego formie. To idiom, kt\u00f3ry faktycznie arty\u015bci cz\u0119sto osi\u0105gaj\u0105, zbli\u017caj\u0105c si\u0119 do kresu kariery i \u017cycia (w tym kluczu analizowa\u0142 m.in. opery Benjamina Brittena czy powie\u015bci Jeana Geneta i Giuseppe Tomasiego di Lampedusy), lecz kt\u00f3ry niejednokrotnie rozkwita w innych okoliczno\u015bciach. Said powo\u0142uje si\u0119 w tym wzgl\u0119dzie mi\u0119dzy innymi na Hermanna Brocha, kt\u00f3ry w podobnym duchu pisa\u0142 o \u201estylu p\u00f3\u017anego wieku\u201d: Nie zawsze jest to produkt up\u0142ywaj\u0105cych lat; to dar zaszczepiony w arty\u015bcie wraz z innymi jego talentami, dojrzewaj\u0105cy by\u0107 mo\u017ce z up\u0142ywem czasu, ale cz\u0119sto tak\u017ce rozkwitaj\u0105cy przedwcze\u015bnie w przeczuciu nadchodz\u0105cej \u015bmierci lub ujawniaj\u0105cy si\u0119 nawet przed nadej\u015bciem p\u00f3\u017anego wieku lub \u015bmierci. Oznacza on osi\u0105gni\u0119cie nowego poziomu ekspresji<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n

W tym rozumieniu p\u00f3\u017any styl jest przymiotem artysty w bliski spos\u00f3b powi\u0105zanym ze \u015bmierci\u0105. \u015awiadomo\u015b\u0107 zbli\u017caj\u0105cej si\u0119 \u015bmierci, czy to w wyniku podesz\u0142ego wieku, czy przedwcze\u015bnie rozbudzonego tanatycznego poczucia ko\u0144ca, przejawia si\u0119 wed\u0142ug Brocha w dzie\u0142ach takich artyst\u00f3w, jak Tycjan, Rembrandt, Goya czy Bosch. Jedynym filmowym przyk\u0142adem, kt\u00f3rym pos\u0142uguje si\u0119 Said, jest tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Luchino Viscontiego, kt\u00f3ry mniej wi\u0119cej od czasu Lamparta<\/i> (1963) nieustannie rozwija sw\u00f3j w\u0142asny p\u00f3\u017any styl, silnie zwi\u0105zany z tematyk\u0105 \u015bmierci i przemijania, zar\u00f3wno w wymiarze jednostkowym, jak i szerszym, wyra\u017caj\u0105cym poczucie odchodzenia pewnych epok i formacji kulturowych. Gdyby Said zna\u0142 polskie kino, to samo m\u00f3g\u0142by napisa\u0107 o Wojciechu Hasie.<\/p>\n

<\/p>\n

Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/em>, re\u017c. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kalici\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

P\u00f3\u017ano\u015b\u0107 bowiem zawsze w spos\u00f3b nieuchronny zawiera w sobie przeczucie i zapowied\u017a ko\u0144ca i ku temu ko\u0144cowi kieruje. W por\u00f3wnaniu ze stylem wczesnym i dojrza\u0142ym (gdyby chcie\u0107 takowe zdefiniowa\u0107) p\u00f3\u017any styl eksploruje do\u015bwiadczenia liminalne. Graniczno\u015b\u0107 i finalno\u015b\u0107 staj\u0105 si\u0119 jego tematem i jednocze\u015bnie j\u0119zykiem pozwalaj\u0105cym o nich m\u00f3wi\u0107. Najlepszym tego przejawem jest przywo\u0142ana wcze\u015bniej estetyka \u201erys i p\u0119kni\u0119\u0107\u201d, gdy\u017c podobnie jak Adorna, Saida nie interesuje p\u00f3\u017ano\u015b\u0107 b\u0119d\u0105ca harmoni\u0105, \u0142agodnym wyciszeniem i zwie\u0144czeniem pewnego procesu artystycznego, ale p\u00f3\u017ano\u015b\u0107, kt\u00f3ra stanowi zerwanie, niepogodzenie i narastaj\u0105c\u0105 w obliczu immanentnego kryzysu warto\u015bci ch\u0119\u0107 zmiany. To p\u00f3\u017ano\u015b\u0107, kt\u00f3ra zamiast pogodzi\u0107 i rozwi\u0105za\u0107 istniej\u0105ce sprzeczno\u015bci i problemy artystyczne, eksponuje je i pi\u0119trzy. Chcia\u0142bym zg\u0142\u0119bi\u0107 do\u015bwiadczenie p\u00f3\u017anego stylu, kt\u00f3re obejmuje nieharmonijne, niespokojne napi\u0119cie oraz, przede wszystkim, rodzaj zamierzonej nieproduktywnej produktywno\u015bci zwi\u0105zanej z p\u00f3j\u015bciem pod pr\u0105d<\/i><\/a>[19]<\/a> \u2013 pisze Said. P\u00f3\u017any styl jest bowiem wed\u0142ug niego zmuszony nieustannie i\u015b\u0107 pod pr\u0105d \u2013 to rodzaj nonkonformizmu, wynikaj\u0105cego z niepogodzenia ze \u015bwiatem i sztuk\u0105.<\/p>\n

Co tak\u017ce kluczowe dla niniejszych rozwa\u017ca\u0144, wed\u0142ug Saida to do\u015bwiadczenie p\u00f3\u017anego stylu mo\u017ce dotyczy\u0107 nie tylko konkretnych tw\u00f3rc\u00f3w, ale tak\u017ce konotowa\u0107 specyficzny idiom w\u0142a\u015bciwy dla szerszej formacji artystycznej. Podkre\u015bla\u0142 on, \u017ce problem ten dotyczy zw\u0142aszcza epok, kt\u00f3re dobiegaj\u0105 ko\u0144ca i w swojej schy\u0142kowej fazie \u015bwiadomo\u015b\u0107 owego ko\u0144ca przek\u0142adaj\u0105 na sw\u00f3j styl. Przyk\u0142ady Said znajduje w r\u00f3\u017cnych okresach historii sztuki i literatury, od staro\u017cytno\u015bci a\u017c po wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107, ale sam przyznaje, \u017ce to modernizm jest pod tym wzgl\u0119dem szczeg\u00f3lnie naznaczony p\u00f3\u017ano\u015bci\u0105. Odnosz\u0105c si\u0119 do takich tw\u00f3rc\u00f3w jak James Joyce i T.S. Eliot, stwierdza nawet, \u017ce modernizm literacki sam w sobie mo\u017ce by\u0107 postrzegany jako zjawisko p\u00f3\u017anego stylu<\/i><\/a>[20]<\/a>.<\/p>\n

W jego uj\u0119ciu ca\u0142a formacja modernistyczna oparta jest na pewnej sprzeczno\u015bci, kt\u00f3r\u0105 najlepiej streszcza metafora zapo\u017cyczona od Thomasa Hardy’ego. Obecnie modernizm wydaje si\u0119 paradoksalnie by\u0107 nie tyle ruchem nowo\u015bci, co starzenia i zmierzchu, czym\u015b w rodzaju \u00abstaro\u015bci przebranej za m\u0142odo\u015b\u0107\u00bb, cytuj\u0105c <\/i>Jud\u0119 nieznanego Hardy’ego<\/i><\/a>[21]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Said. W cytowanej powie\u015bci opis ten dotyczy postaci ch\u0142opca, ze wzgl\u0119du na przedwczesne objawy starzenia zwanego Ojczulkiem Czasem. By\u0142 uosobieniem staro\u015bci przebranej za m\u0142odo\u015b\u0107, ale tak nieudolnie, \u017ce w\u0142a\u015bciwa jego natura wygl\u0105da\u0142a przez wszystkie szczeliny<\/i><\/a>[22]<\/a> \u2013 opisywa\u0142 go narrator. Fraza ta to wed\u0142ug Saida najlepsza alegoria modernizmu wraz z jego poczuciem przyspieszonego rozk\u0142adu i kompensacyjnych wobec niego gest\u00f3w ca\u0142kowitej odnowy<\/i><\/a>[23]<\/a>. W tym uj\u0119ciu modernizm zbudowany jest na paradoksie \u2013 z jednej strony kultywuj\u0105c mit oryginalno\u015bci, \u015bwie\u017co\u015bci i awangardowo\u015bci, a wi\u0119c bycia na czele, przed innymi i za wcze\u015bnie (do czego odnosi nas cho\u0107by oryginalne, wojskowe znaczenie terminu avant garde<\/i>), z drugiej za\u015b stanowi\u0105c wed\u0142ug Adorna ostatni (a wi\u0119c najp\u00f3\u017aniejszy) bastion oporu wobec nowoczesno\u015bci rozumianej jako triumf przemys\u0142u kulturalnego nad tradycyjn\u0105 ide\u0105 sztuki. Modernizm \u0142\u0105czy w sobie zatem ch\u0119\u0107 odnowienia kultury i sztuki z poczuciem jej nieuchronnego upadku. Pisz\u0105c tyle\u017c o Ojczulku Czasie co o samym modernizmie, Said zauwa\u017cy\u0142, \u017ce tak skandaliczna mieszanka skrajnej m\u0142odzie\u0144czo\u015bci i skrajnej staro\u015bci nie mo\u017ce trwa\u0107 zbyt d\u0142ugo<\/i><\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n

Powracaj\u0105c do naszych pocz\u0105tkowych ustale\u0144, trzeba te\u017c zauwa\u017cy\u0107, \u017ce okre\u015bli\u0107 ca\u0142\u0105 epok\u0119 jako p\u00f3\u017an\u0105 oznacza tyle, co uhistoryczni\u0107 j\u0105 i wpisa\u0107 w pewne linearne kontinuum czasowe, w kt\u00f3rym mo\u017ce wyst\u0119powa\u0107 ona jako zaawansowana, schy\u0142kowa faza jakiego\u015b procesu. Dostrzegana przez Adorno u Beethovena erozja klasycznych form, skutkuj\u0105ca dygresyjno\u015bci\u0105, eliptyczno\u015bci\u0105 czy rozcz\u0142onkowaniem dzie\u0142a sztuki znajduje wed\u0142ug niemieckiego my\u015bliciela swoj\u0105 kulminacj\u0119 w\u0142a\u015bnie w modernizmie i staje si\u0119 jedn\u0105 z przewodnich zasad sztuki wsp\u00f3\u0142czesnej wy\u0142o\u017conych przez niego w Teorii estetycznej<\/i>. Jej przyczyna nie le\u017cy jednak wy\u0142\u0105cznie w wewn\u0119trznych procesach ewolucji form artystycznych, ale stanowi raczej pok\u0142osie filozoficznych przemian stoj\u0105cych u podstaw samej nowo\u017cytno\u015bci. To post\u0119puj\u0105ca sekularyzacja, a wraz z ni\u0105 relatywizacja i upadek totalistycznych system\u00f3w warto\u015bci (\u201ewielkich narracji\u201d, \u017ceby pos\u0142u\u017cy\u0107 si\u0119 p\u00f3\u017aniejszym poj\u0119ciem Lyotarda), sprawia, \u017ce kwestionujemy dotychczasowe pewniki \u2013 ontologiczne, epistemologiczne, etyczne, ale tak\u017ce estetyczne. W konsekwencji nierozwi\u0105zane antagonizmy rzeczywisto\u015bci powracaj\u0105 w dzie\u0142ach sztuki jako immanentne problemy formy<\/i><\/a>[25]<\/a>, za\u015b p\u00f3\u017ane dzie\u0142a <\/i>[…] przekazuj\u0105 prawd\u0119 o \u015bwiecie w tym sensie, \u017ce ich formalna fragmentaryzacja odzwierciedla katastrof\u0119 samej historii<\/i><\/a>[26]<\/a>.<\/p>\n

W tym sensie \u201erysy i p\u0119kni\u0119cia\u201d modernistycznego dzie\u0142a maj\u0105 nam przypomina\u0107 o rysach i p\u0119kni\u0119ciach, kt\u00f3re sta\u0142y si\u0119 nieod\u0142\u0105cznym elementem naszego do\u015bwiadczenia samej rzeczywisto\u015bci. P\u00f3\u017ane dzie\u0142a zawsze zawieraj\u0105 w sobie poczucie utraconej sp\u00f3jno\u015bci oraz ca\u0142o\u015bci i z tego powodu zawsze s\u0105 nieco \u201ekatastroficzne\u201d. Jak pisa\u0142 Said, nowoczesno\u015b\u0107 to upad\u0142a, nieodkupiona rzeczywisto\u015b\u0107, a nowa muzyka, podobnie jak praktyka filozoficzna Adorna, mia\u0142a za zadanie nieustannie przypomina\u0107 o tej rzeczywisto\u015bci<\/i><\/a>[27]<\/a>.<\/p>\n

P\u00f3\u017ana faza p\u00f3\u017anej epoki (jak\u0105 w \u015bwietle powy\u017cszych wywod\u00f3w jawi si\u0119 modernizm) nieuchronnie prowadzi do zwielokrotnienia jej postulat\u00f3w i spi\u0119trzenia cech charakterystycznych. Stanowi ona swego rodzaju przesilenie \u2013 najbardziej manierystyczny, ale te\u017c najbardziej samo\u015bwiadomy wyraz problem\u00f3w artystyczno-filozoficznych stoj\u0105cych u podstaw modernizmu. Im bli\u017cej ko\u0144ca, tym silniej ujawniaj\u0105 si\u0119 kontrasty i paradoksy artystycznej formy, negacja urasta do rangi samodzielnej warto\u015bci, niepotrzebuj\u0105cej ju\u017c nawet tego, co jest negowane, a \u015bwiadomo\u015b\u0107 zbli\u017caj\u0105cego si\u0119 ko\u0144ca staje si\u0119 g\u0142\u00f3wn\u0105 dominant\u0105 dzie\u0142 tego okresu. P\u00f3\u017any modernizm oznacza wedle s\u0142\u00f3w Petera Fifielda odchodzenie od systematycznych, ca\u0142o\u015bciowych wizji w\u0142a\u015bciwego modernizmu w kierunku sceptycyzmu i upadku<\/i><\/a>[28]<\/a>.<\/p>\n

Obrazy schy\u0142ku<\/b><\/p>\n

Polskie kino lat 70. jest pe\u0142ne przejaw\u00f3w tak poj\u0119tego p\u00f3\u017anego stylu, a \u201erysy i p\u0119kni\u0119cia\u201d objawia\u0107 si\u0119 w nim mog\u0105 na ka\u017cdym poziomie dzie\u0142a. Wida\u0107 je zw\u0142aszcza na poziomie narracji, operuj\u0105cej zaburzeniami chronologii, eksponuj\u0105cej \u015brodki formalne i obecno\u015b\u0107 kamery oraz pos\u0142uguj\u0105cej si\u0119 rozmaitymi sposobami subiektywizacji obrazu. Harmonijn\u0105 sp\u00f3jno\u015b\u0107 dzie\u0142a rozbijaj\u0105 zw\u0142aszcza filmy pos\u0142uguj\u0105ce si\u0119 narracj\u0105 fragmentaryczn\u0105, czego wyrazem mo\u017ce by\u0107 zar\u00f3wno dygresyjna konstrukcja Iluminacji<\/i> Zanussiego, jak i frenetyczna spazmatyczno\u015b\u0107 Diab\u0142a<\/i> \u017bu\u0142awskiego. Obaj tw\u00f3rcy pos\u0142uguj\u0105 si\u0119 skrajnie r\u00f3\u017cnymi \u015brodkami i rozwijaj\u0105 zupe\u0142nie inne poetyki, ale wsp\u00f3lne jest im poczucie utraconej totalno\u015bci \u2013 p\u0119kni\u0119cia, kt\u00f3re uniemo\u017cliwia budowanie klasycznej, harmonijnej narracji i formy dzie\u0142a. Nieprzypadkowo te\u017c w centrum tych film\u00f3w pojawia si\u0119 problem przemijania i \u015bmierci \u2013 cho\u0107 obaj jeszcze m\u0142odzi, Zanussi i \u017bu\u0142awski na pocz\u0105tku lat 70. przejawiaj\u0105 ju\u017c silnie wykszta\u0142cony p\u00f3\u017any styl. \u0141\u0105cz\u0105c w\u0142a\u015bciw\u0105 m\u0142odo\u015bci werw\u0119 i innowacyjno\u015b\u0107 z przedwczesnym wyczuleniem na kwestie p\u00f3\u017ano\u015bci, przypominaj\u0105 przywo\u0142ywan\u0105 wcze\u015bniej posta\u0107 Ojczulka Czasu z powie\u015bci Thomasa Hardy’ego.<\/p>\n

<\/b><\/p>\n

Diabe\u0142<\/em>, re\u017c. A. \u017bu\u0142awski, 1972 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Nie bez znaczenia jest przy tym fakt, \u017ce przywo\u0142ane wcze\u015bniej, w\u0142a\u015bciwe dla ca\u0142ego filmowego modernizmu, podsk\u00f3rne poczucie sp\u00f3\u017anienia wobec innych sztuk by\u0142o w przypadku polskiej kinematografii jeszcze wzmocnione kompleksem wobec kina zachodniego, wynikaj\u0105cym z p\u00f3\u0142peryferyjnej pozycji Europy Wschodniej w \u015bwiatowym obiegu tre\u015bci kulturowych. Cz\u0119sto wyra\u017cana przez tw\u00f3rc\u00f3w, a jeszcze cz\u0119\u015bciej przez krytyk\u00f3w i samych widz\u00f3w potrzeba por\u00f3wnywania si\u0119, rywalizacji i nadrabiania wzgl\u0119dem tak zwanego \u201efilmu zagranicznego\u201d, wobec kt\u00f3rego rodzime kino wydawa\u0142o si\u0119 sp\u00f3\u017anione lub \u201enie na czasie\u201d, mo\u017ce tak\u017ce stanowi\u0107 cz\u0119\u015b\u0107 tego pejza\u017cu mentalnego, jakim jest idea i nastr\u00f3j p\u00f3\u017ano\u015bci lub op\u00f3\u017anienia w kinie. Nasze kino by\u0142o zatem sp\u00f3\u017anione podw\u00f3jnie \u2013 jako medium filmowe wobec innych sztuk i jako jego polska realizacja wobec zachodnich odpowiednik\u00f3w \u2013 a przynajmniej cz\u0119sto postrzega\u0142o siebie jako takie. Je\u015bli dodamy do tego jeszcze sytuacj\u0119 polityczn\u0105 \u201ep\u00f3\u017anego\u201d PRL-u i towarzysz\u0105cy jej nastr\u00f3j schy\u0142kowo\u015bci oraz rozk\u0142adu, mniej zaskakuj\u0105ce stanie si\u0119 nagromadzenie p\u00f3\u017anomodernistycznych obraz\u00f3w ko\u0144ca w polskim kinie.<\/p>\n

Przyjmowa\u0142y one r\u00f3\u017cne postaci \u2013 dystopijnego katastrofizmu fantastycznonaukowych przypowie\u015bci Piotra Szulkina, apokaliptycyzmu Andrzeja \u017bu\u0142awskiego, kt\u00f3ry nak\u0142ada egzystencjalny dramat jednostki na \u015bmier\u0107 ca\u0142ej epoki i kraju (rozbiorowej I Rzeczypospolitej w Diable<\/i> oraz dogorywaj\u0105cej w p\u0142omieniach okupacji II RP w Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>), czy zainteresowania polskiego kina widmami \u2013 najdoskonalszymi figurami p\u00f3\u017ano\u015bci, objawiaj\u0105cymi si\u0119 niejako poza w\u0142asnym czasem i zawsze kieruj\u0105cymi ku \u015bmierci i przemijaniu. Zaludniaj\u0105 one polskie filmy lat 70. i 80., wyst\u0119puj\u0105c m.in. w Weselu<\/i> Andrzeja Wajdy, Widziadle <\/i>Marka Nowickiego (1984) czy Lawie<\/i>. Opowie\u015bci o \u201eDziadach\u201d Adama Mickiewicza <\/i>Tadeusza <\/i>Konwickiego (1989). Sprzeczno\u015bci i pora\u017cenia na p\u00f3\u0142 nihilistyczne tak nim targaj\u0105, \u017ce przechyla\u0107 si\u0119 zaczyna w stron\u0119 rozpadu i nico\u015bci<\/i><\/a>[29]<\/a> \u2013 pisa\u0142a Maria Janion o p\u00f3\u017anym Konwickim, coraz silniej pogr\u0105\u017caj\u0105cym si\u0119 w przesz\u0142o\u015bci i melancholii, a s\u0142owa te mog\u0142yby opisywa\u0107 wszystkich tw\u00f3rc\u00f3w reprezentuj\u0105cych p\u00f3\u017anomodernistyczny idiom.<\/p>\n

O p\u00f3\u017ano\u015bci mo\u017cemy wi\u0119c my\u015ble\u0107 jako o konstytutywnej cesze polskich film\u00f3w modernistycznych przynajmniej od pocz\u0105tku lat 70. Powiedzie\u0107 przyk\u0142adowo o Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/i>, \u017ce dotyczy problemu czasu, to powiedzie\u0107 co\u015b oczywistego (jakkolwiek nieoczywiste mog\u0105 by\u0107 same interpretacje i uj\u0119cia tego zagadnienia). Ku temu tematowi kieruje nas ka\u017cdy niemal element filmu (od tytu\u0142u pocz\u0105wszy), a ca\u0142a tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Hasa by\u0142a niejednokrotnie opisywana w tym kluczu<\/a>[30]<\/a>. Ale ju\u017c doprecyzowanie tego problemu i spojrzenie na niego przez pryzmat bardziej specyficznej kategorii, jak\u0105 jest p\u00f3\u017ano\u015b\u0107, by\u0107 mo\u017ce pozwali nam dostrzec co\u015b wi\u0119cej i wzbogaci\u0107 istniej\u0105ce interpretacje.<\/p>\n

Po pierwsze wszak\u017ce, film Hasa opowiada o sanatorium, kt\u00f3re cechuje w\u0142asny up\u0142yw czasu, sp\u00f3\u017aniony wobec reszty \u015bwiata. Sp\u00f3\u017aniamy si\u0119 tutaj z czasem o pewien interwa\u0142, kt\u00f3rego wielko\u015b\u0107 niepodobna okre\u015bli\u0107<\/i> \u2013 t\u0142umaczy doktor Gotard g\u0142\u00f3wnemu bohaterowi przybywaj\u0105cemu tam w odwiedziny. Tytu\u0142owy budynek pe\u0142en jest starych, zu\u017cytych sprz\u0119t\u00f3w i pokrywaj\u0105cego je kurzu \u2013 atmosfera wyczerpania (stanowi\u0105cego wszak\u017ce drugie imi\u0119 p\u00f3\u017ano\u015bci) dotyczy zar\u00f3wno przedmiot\u00f3w, jak i przebywaj\u0105cych tam ludzi. Sp\u00f3\u017aniony jest tak\u017ce protagonista filmu \u2013 J\u00f3zef, kt\u00f3ry przybywa innym poci\u0105giem, ni\u017c to by\u0142o ustalone. Przede wszystkim jednak sp\u00f3\u017ani\u0142 si\u0119 on w sensie metaforycznym, stara si\u0119 bowiem odtworzy\u0107 \u015bwiat, kt\u00f3rego ju\u017c nie ma. Odwiedza ojca, kt\u00f3ry nie \u017cyje, a tak\u017ce wizytuje nieistniej\u0105ce miejsca i osoby wydobyte z jego pami\u0119ci i wskrzeszone w wyobra\u017ani pobudzonej niezwyk\u0142o\u015bci\u0105 sanatorium. Skupienie na tym, co minione, i przerost przesz\u0142o\u015bci nad tera\u017aniejszo\u015bci\u0105 s\u0105 cz\u0119st\u0105 oznak\u0105 p\u00f3\u017ano\u015bci, kt\u00f3ra miesza i rozbija utrwalone porz\u0105dki czasowe. Ale co zrobi\u0107 ze zdarzeniami, kt\u00f3re nie maj\u0105 w\u0142asnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, kt\u00f3re przysz\u0142y za p\u00f3\u017ano, gdy ca\u0142y czas by\u0142 ju\u017c rozdany, rozdzielony? Czy\u017cby czas by\u0142 za ciasny dla wszystkich zdarze\u0144<\/i>? \u2013 pyta tajemniczego Konduktora, przewodnika po zaginionych \u015bwiatach, J\u00f3zef.<\/p>\n

<\/p>\n

Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/em>, re\u017c. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kalici\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

P\u00f3\u017ano\u015b\u0107 Sanatorium<\/i> pod Klepsydr\u0105<\/i> nie realizuje si\u0119 jednak tylko na poziomie tematycznym dzie\u0142a, ale dotyczy tak\u017ce jego formy \u2013 barokowej w swoim bogactwie kolorystycznym i kompozycyjnym strony wizualnej czy d\u0142ugich, wyrafinowanych ruch\u00f3w kamery. Stanowi\u0105 one wyraz p\u00f3\u017anomodernistycznej estetyki, kt\u00f3ra w spos\u00f3b wr\u0119cz manierystyczny intensyfikuje postulaty moderny, dotycz\u0105ce subiektywizacji przestrzeni, konceptualizacji formy filmowej czy narracyjnej niejednoznaczno\u015bci. To nie jest bowiem tylko film o p\u00f3\u017ano\u015bci, ale tak\u017ce p\u00f3\u017any film, za\u015b aby zrozumie\u0107 wszystkie wymiary jego p\u00f3\u017ano\u015bci, trzeba tak\u017ce si\u0119gn\u0105\u0107 poza sam tekst. Mo\u017cemy w\u00f3wczas zauwa\u017cy\u0107, \u017ce Sanatorium<\/i>… otwiera p\u00f3\u017any okres w tw\u00f3rczo\u015bci Hasa, cechuj\u0105cy si\u0119 najbardziej kreacyjnym podej\u015bciem do filmowej materii. Cho\u0107 Has zawsze wyczulony by\u0142 na temat czasu, przemijania i utraty, to lata 70. i 80. stanowi\u0105 kulminacj\u0119 tych zainteresowa\u0144, przynosz\u0105c najbardziej melancholijne dzie\u0142a w jego dorobku (z Nieciekaw\u0105 histori\u0105 <\/i>z 1982 roku na czele).<\/p>\n

Wreszcie Sanatorium…<\/i> jest to tak\u017ce p\u00f3\u017ana adaptacja literackiego pierwowzoru, bowiem zbi\u00f3r opowiada\u0144 Brunona Schulza o tym samym tytule ukaza\u0142 si\u0119 po raz pierwszy w roku 1937, a wi\u0119c 36 lat przed powstaniem filmu. To op\u00f3\u017anienie (ale niekoniecznie sp\u00f3\u017anienie!) ustanawia zupe\u0142nie inn\u0105 perspektyw\u0119 odbiorcz\u0105, wzbogacaj\u0105c odczytanie Schulza o (nadmiern\u0105) \u015bwiadomo\u015b\u0107 tego, co w jego prozie znale\u017a\u0107 si\u0119 nie mog\u0142o, a co stanowi nieuchronny kontekst jego literackiej tw\u00f3rczo\u015bci. Jako jego p\u00f3\u017ani czytelnicy dostrzegamy w dziele, kt\u00f3re ukaza\u0142o si\u0119 zaledwie dwa lata przed drug\u0105 wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105, obraz epoki dobiegaj\u0105cej ko\u0144ca. \u015awiadom tych niuans\u00f3w Has wydobywa na wierzch i eksponuje funeralny wymiar opowie\u015bci. Splataj\u0105ce si\u0119 ze sob\u0105 \u015bci\u015ble tragiczna \u015bmier\u0107 autora oraz kres \u017cydowskiej kultury w Polsce nieustannie rysuj\u0105 si\u0119 na drugim planie filmu o przemijaniu i nieodwracalno\u015bci \u015bmierci, kt\u00f3ra zamienia si\u0119 w histori\u0119 o duchach minionej epoki, powracaj\u0105cych do nas, powojennych widz\u00f3w filmowego spektaklu.<\/p>\n

<\/p>\n

Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/em>, re\u017c. W. J. Has, 1973 r., fot. Janusz Kalici\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

\n

Autor uzyska\u0142 \u015brodki finansowe w ramach finansowania stypendium doktorskiego z Narodowego Centrum Nauki, projekt nr 2017\/24\/T\/HS2\/00277<\/p>\n<\/div>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] S. Beckett, Ko\u0144c\u00f3wka<\/i>, [w:] tego\u017c, Dramaty<\/i>, prze\u0142. A. Libera, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Warszawa 2002, s. 112. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] O tej specyficznej, modernistycznej odmianie melodramatu oraz jej wykorzystaniu w polskim kinie pisa\u0142em ju\u017c wcze\u015bniej. Zob. M. Stelmach, Mi\u0142o\u015b\u0107 jest na dnie wszystkiego. Melodramat egzystencjalny<\/i>, \u201e\u041awartalnik Filmowy\u201d 2015, nr 89\u201390, s. 56\u201368. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] B. Moore-Gilbert (red.), The Arts in the 1970s. Cultural Closure?<\/i>, Routledge, London\u2013New York 1994. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] E. Lucie-Smith, Art in the Seventies<\/i>, Cornell University Press, Ithaca, N.Y. 1980, s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] B. Moore-Gilbert, Introduction: cultural closure or post-avangardism?<\/i>, [w:] The Arts in the 1970s. Cultural Closure?<\/i>, dz. cyt., s. 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] I. Howe, Decline of the New<\/i>, Harcourt, Brace & World, New York 1970, s. 35. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Zob. T. Miller, Late Modernism: Politics, Fiction, and the Arts between the World Wars<\/i>, University of California Press, Berkeley 1999; C.D. Blanton, Epic Negation: The Dialectical Poetics of Late Modernism,<\/i> Oxford University Press, Oxford 2015. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] F. Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present<\/i>, Verso, London\u2013New York 2002, s. 165. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Zob. D. Holloway, The Late Modernism of Cormac McCarthy,<\/i> Greenwood Press, Westport, Conn 2002. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Zob.  M. Scroggins, Intricate Thicket: Reading Late Modernist Poetries,<\/i> University of Alabama Press, Tuscaloosa 2015; M. Perloff, Modernizm XXI wieku. <\/i>\u201eNowe\u201d poetyki<\/i>, t\u0142um. T. Cie\u015blak-Soko\u0142owski, K. Bartczak, Universitas, Krak\u00f3w 2012. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Zob. R. Genter, Late Modernism: Art, Culture, and Politics in Cold War America,<\/i> University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Zob. E. Guttmann, G. Kaiser, B. Dorsey, Werkgruppe Graz 1959\u20131989: Architecture at the Turn of Late Modernism: Eugen Gross, Friedrich Gro\u00df-Rannsbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler,<\/i> Park Books, Z\u00fcrich 2013. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Zob. C. Jencks, The New Moderns from Late to Neo-Modernism,<\/i> Rizzoli, New York 1990; ten\u017ce, Postmodern and Late Modern: The Essential Definitions<\/i>, \u201e Chicago Review\u201d 1987, Vol. 35, No. 4, s. 31\u201358.[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] E. Said, On Late Style: Music and Literature Against the Grain<\/i>, Pantheon, New York 2006. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Szczeg\u00f3\u0142owo problem p\u00f3\u017anego stylu u Adorno i jego ewolucj\u0119 przedstawia Peter E. Gordon w rozbudowanym eseju na ten temat. Zob. P.E. Gordon, The Artwork Beyond Itself: Adorno, Beethoven, and Late Style<\/i>, [w:] The Modernist Imagination. Intellectual History and Critical History<\/i>, red. W. Breckman, P.E. Gordon, A.D. Moses, S. Moyn, E. Neaman, Berghahn Books, New York\u2013Oxford 2009, s. 77\u201398. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Tam\u017ce, s. 13. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Cyt. za: P.E. Gordon, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] H. Broch, Introduction,<\/i> [w:] On the Iliad<\/i>, red. R. Bespaloff, t\u0142um. M. McCarthy, Pantheon, New York 1947, s. 10, cyt. za: E. Said, dz. cyt., s. 137. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] E. Said, dz. cyt., s. 7. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Tam\u017ce, s. 135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Th. Hardy, Juda nieznany<\/i>, prze\u0142. Ewa Ko\u0142aczkowska, \u015awiat Ksi\u0105\u017cki, Warszawa 2010, s. 316. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] E. Said, dz. cyt., s. 135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce, s. 136. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Th. Adorno, Aesthetic Theory<\/i>, red. G. Adorno, R. Tiedemann, t\u0142um. R. Hullot-Kentor, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 6, cyt. za: P.E. Gordon, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] P.E. Gordon, dz. cyt., s. 85. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] E. Said, dz. cyt., s. 18. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] P. Fifield, Late Modernist  Style in Samuel Beckett and Emmanuel Levinas<\/i>, Palgrave Macmillan, New York 2013, s. 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] M. Janion, Krwotok lawy,<\/i> [w:] tej\u017ce, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duch\u00f3w<\/i>, Wydawnictwo PEN, Warszawa 1991, s. 170. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] \u015awiadcz\u0105 o tym ju\u017c same tytu\u0142y po\u015bwi\u0119conych mu monografii \u2013 Dramat czasu, dramat wyobra\u017ani<\/i> Marcina Marona (2010) i Kryszta\u0142y czasu <\/i>Ma\u0142gorzaty Jakubowskiej (2014). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Celem artyku\u0142u jest nakre\u015blenie kategorii p\u00f3\u017anego modernizmu w kontek\u015bcie polskiego kina fabularnego. Szczeg\u00f3lnej analizie poddane zostanie poj\u0119cie \u201ep\u00f3\u017ano\u015bci\u201d, kt\u00f3re nie jest wy\u0142\u0105cznie miar\u0105 chronologiczn\u0105, wskazuj\u0105c\u0105 na ostatni etap rozwoju filmowego modernizmu, ale mo\u017ce tak\u017ce stanowi\u0107 poj\u0119cie estetyczne i filozoficzne, wskazuj\u0105ce na zainteresowanie tematami przemijania, zmierzchu i \u015bmierci, a tak\u017ce stylistyczne zwielokrotnienie postulat\u00f3w modernizmu. Odnosz\u0105c si\u0119 do tez takich badaczy jak Frank Kermode oraz Edward Said, znamiona tak poj\u0119tego \u201ep\u00f3\u017anego stylu\u201d dostrzec mo\u017cemy w licznych polskich filmach powsta\u0142ych w latach 70. i 80. \u2013 p\u00f3\u017anych filmach Wojciecha J. Hasa i Tadeusza Konwickiego oraz dzie\u0142ach m\u0142odszych re\u017cyser\u00f3w \u2013 m.in. Andrzeja \u017bu\u0142awskiego, Grzegorza Kr\u00f3likiewicza czy Piotra Szulkina.<\/p>\n

The aim of the article is to examine the category of Late Modernism in relation to Polish feature cinema. The main focus is on the idea of \u201clateness\u201d, understood not only as a chronological term pointing to the last phase of cinematic Modernism, but also as an aesthetic and philosophical category. It is encompasses both the concern with the themes of decline, passing and death, and on the stylistic condensation and multiplication of formal principles of Modernism in cinema. In reference to the studies by Frank Kermode and Edward Said it is possible to outline the \u201cLate Style\u201d in Polish cinema, manifested in late works of Wojciech J. Has and Tadeusz Konwicki but also films made by younger artists, e.g. Andrzej \u017bu\u0142awski, Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, or Piotr Szulkin.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe<\/b>: filmowy modernizm, p\u00f3\u017any modernizm, p\u00f3\u017any styl, polskie kino, Wojciech J. Has<\/p>\n

Mi\u0142osz Stelmach<\/b> \u2013 doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ, redaktor czasopisma o tematyce audiowizualnej \u201eEKRANy\u201d. Interesuje si\u0119 filmowym modernizmem i jego przejawami w polskim kinie, a tak\u017ce przemianami wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201eSko\u0144czone, sko\u0144czy\u0142o si\u0119, ko\u0144czy si\u0119 ju\u017c, to chyba si\u0119 ju\u017c ko\u0144czy\u201d[1] Samuel Beckett, Ko\u0144c\u00f3wka \u201eKo\u0144czy si\u0119 nasza cywilizacja, ko\u0144czy si\u0119 kultura, ko\u0144czy si\u0119 nasz \u015bwiat. Koniec, panie naczelniku! Nadchodzi Koniec! (\u2026) Koniec wszystkiego! Koniec ko\u0144cowy i koniec ko\u0144c\u00f3w\u201d Tadeusz Konwicki, Jak daleko st\u0105d, jak blisko Cho\u0107 cykle kultury rzadko dopasowuj\u0105 si\u0119 do rytmu zegarka i… Czytaj wi\u0119cej »P\u00f3\u017any styl, czyli jak filmowy modernizm prze\u017cywa\u0142 sw\u00f3j w\u0142asny koniec<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":648,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[824],"tags":[718,653,970,719,832,293],"ppma_author":[720],"class_list":["post-332","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2017","tag-filmowy-modernizm","tag-modernizm","tag-nowy-kanon","tag-pozny-modernizm","tag-pozny-styl","tag-wojciech-jerzy-has"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t