![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4_2017\/kino_trnasnarodowe.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Transnarodowo\u015b\u0107, cho\u0107 od pewnego czasu tak skrupulatnie opisywana i systematyzowana, na gruncie filmowym wci\u0105\u017c wydaje si\u0119 czym\u015b wielopostaciowym i p\u0142ynnym. Jest uchwytna, da si\u0119 j\u0105 zdefiniowa\u0107, ale nak\u0142adana, jako kategoria, na medium filmowe, okazuje si\u0119 raczej rozszerza\u0107, otwiera\u0107, mo\u017ce nawet komplikowa\u0107 refleksj\u0119 filmoznawcz\u0105, a nie nadawa\u0107 jej klarown\u0105 ram\u0119. To oczywi\u015bcie \u015bwiadczy o jej \u017cywotno\u015bci i przydatno\u015bci. Wydaje si\u0119 te\u017c, \u017ce w dzisiejszym \u015bwiecie, mimo tendencji do hermetyzowania to\u017csamo\u015bci narodowych, perspektywa transnarodowa jest jedyn\u0105 sensown\u0105, bo pozwala dostrzec ca\u0142\u0105 z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesnej, stale si\u0119 zmieniaj\u0105cej rzeczywisto\u015bci, uzna\u0107, \u017ce wszelkie granice narodowo\u015bciowe, cho\u0107 istniej\u0105, s\u0105 umowne \u2013 a przy tym stale przekraczane, zacierane, kwestionowane. Perspektywa transnarodowa nie interesuje si\u0119 zreszt\u0105 sam\u0105 map\u0105 mniej lub bardziej stabilnych granic, ale w\u0142a\u015bnie ruchem, mobilno\u015bci\u0105, migracj\u0105. Banalno\u015b\u0107 stwierdzenia, \u017ce na tym przecie\u017c polega egzystowanie we wsp\u00f3\u0142czesnym \u015bwiecie, Europie, a nawet i Polsce, tylko potwierdza, jak bardzo aktualne jest narz\u0119dzie badawcze w postaci koncepcji transnarodowo\u015bci. Od ponad dekady filmoznawstwo, zw\u0142aszcza europejskie i to zainteresowane kinematografiami sytuuj\u0105cymi si\u0119 raczej poza g\u0142\u00f3wnym nurtem tuz\u00f3w kina \u015bwiatowego (w kategoriach potencja\u0142u komercyjnego, widzialno\u015bci globalnej itp.), intensywnie bada, jak koncepcja ta sprz\u0119ga si\u0119 z filmem.<\/p>\n
Tom zbiorowy Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i> pod redakcj\u0105 Magdaleny Podsiad\u0142o i Sebastiana Jagielskiego jest pok\u0142osiem mi\u0119dzynarodowej konferencji <\/i>naukowej pod tym samym has\u0142em, jaka odby\u0142a si\u0119 w Krakowie w listopadzie 2015 roku (drug\u0105, komplementarn\u0105 publikacj\u0105 gromadz\u0105c\u0105 teksty przygotowane na podstawie wyst\u0105pie\u0144 konferencyjnych by\u0142 95. numer \u201eKwartalnika Filmowego\u201d z 2016 roku \u2013 Transnarodowo\u015b\u0107 kina polskiego<\/i>). Jest te\u017c, jak pisz\u0105 sami inicjatorzy antologii, nawi\u0105zaniem, kontynuacj\u0105 i uzupe\u0142nieniem ksi\u0105\u017cki Kino polskie jako kino narodowe<\/i> (2009) pod redakcj\u0105 Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroi\u0144skiego. Za refleksj\u0105 nad specyfik\u0105 narodow\u0105, czy te\u017c wr\u0119cz narodowotw\u00f3rcz\u0105, polskiej kinematografii musia\u0142a p\u00f3j\u015b\u0107 refleksja nad tym, jak polskie kino funkcjonuje w relacji do tego, co znajduje si\u0119 poza granicami tej specyfiki. Co za\u015b najwa\u017cniejsze, nie s\u0105 to zjawiska biegunowe, ale \u015bci\u015ble wsp\u00f3\u0142zale\u017cne i wzajemnie si\u0119 na\u015bwietlaj\u0105ce. Teksty zebrane w omawianym tomie dowodz\u0105 z kolei, jak r\u00f3\u017cnorodnie mo\u017ce si\u0119 owa transnarodowo\u015b\u0107 objawia\u0107. Pokazuj\u0105 te\u017c, co by\u0107 mo\u017ce istotniejsze, \u017ce nie jest jedynie modn\u0105 kategori\u0105 wymy\u015blon\u0105 na u\u017cytek wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci \u2013 ma zastosowanie r\u00f3wnie\u017c w badaniach historycznych. Antologia Kino polskie jako kino transnarodowe<\/i> nie ma wi\u0119c \u2013 i nie powinna mie\u0107 \u2013 charakteru sp\u00f3jnej ca\u0142o\u015bci; wr\u0119cz przeciwnie, prowadzi w wielu kierunkach, ods\u0142ania nowe p\u0142aszczyzny interpretacji i namys\u0142u nad filmem. Jest wi\u0119c lektur\u0105 otwieraj\u0105c\u0105.<\/p>\n
Staraj\u0105c si\u0119 usystematyzowa\u0107 \u015bcie\u017cki, jakimi pod\u0105\u017cali autorzy, redaktorzy tomu zaproponowali pewien uk\u0142ad. Poza \u015bci\u015ble teoretycznym, wprowadzaj\u0105cym wst\u0119pem autorstwa Magdaleny Podsiad\u0142o \u2013 Transnarodowe spojrzenie jako efekt wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci<\/i>, teksty zosta\u0142y pogrupowane w pi\u0119\u0107 dzia\u0142\u00f3w. Pierwszy, Wsp\u00f3lnota europejska<\/i>, dotyczy relacji czy te\u017c usytuowania polskiego kina w szerszym kontek\u015bcie kontynentu. Drugi \u2013 Transnarodowy PRL<\/i>, podsuwa spojrzenie historyczne. Kolejny, Tw\u00f3rcy bez paszportu<\/i>, proponuje dwa teksty po\u015bwi\u0119cone funkcjonowaniu polskich filmowc\u00f3w za granic\u0105. Czwarty, Relacje transgraniczne<\/i>, skupia si\u0119 na sposobach ukazania w filmie przekraczania granic \u2013 i kulturowych, i narodowych. Pi\u0105ty za\u015b, Transnarodowe style<\/i>, tematyzuje konwencje i gatunki. Ale lektura wszystkich tekst\u00f3w ujawnia, \u017ce podzia\u0142 ten jest raczej umowny, czy te\u017c \u2013 pozostaje tylko jednym z mo\u017cliwych. Innym, dla mnie znacznie bardziej naturalnym, bo wynikaj\u0105cym z samych artyku\u0142\u00f3w i metod badawczych autor\u00f3w, jest taki, kt\u00f3ry sugerowa\u0142by r\u00f3\u017cne sposoby pojmowania transnarodowo\u015bci w kontek\u015bcie filmu. Przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 poszczeg\u00f3lnym tekstom, chcia\u0142abym wi\u0119c pogrupowa\u0107 je w nieco innym porz\u0105dku, kt\u00f3ry jednocze\u015bnie \u2013 w moim odczuciu \u2013 pozwoli uchwyci\u0107, jak polska kinematografia (w istocie przecie\u017c narodowa) wpisuje si\u0119 w szersz\u0105, mi\u0119dzynarodow\u0105 konstelacj\u0119. Podzia\u0142, kt\u00f3ry chcia\u0142abym zaproponowa\u0107, nie jest jednak przejrzysty, bo poszczeg\u00f3lne pola zachodz\u0105 na siebie i wzajemnie si\u0119 warunkuj\u0105.<\/p>\n
Pierwsz\u0105, wyra\u017anie odr\u0119bn\u0105 grup\u0119 tworz\u0105 teksty wprowadzaj\u0105ce poj\u0119cie transnarodowo\u015bci \u2013 w kulturze, w sensie og\u00f3lnym, i w odniesieniu do samego kina. Do nich zaliczy\u0142abym z oczywistych wzgl\u0119d\u00f3w wst\u0119p Magdaleny Podsiad\u0142o, kt\u00f3ry, cho\u0107 jest przegl\u0105dem koncepcji proponowanych przez poszczeg\u00f3lnych teoretyk\u00f3w, a jednocze\u015bnie zapowiedzi\u0105 i uzasadnieniem tego, co dalej zostanie zaprezentowane w tomie, stanowi r\u00f3wnie\u017c osobn\u0105 wypowied\u017a naukow\u0105. Tekst Podsiad\u0142o rysuje map\u0119, na kt\u00f3r\u0105 mo\u017cna nak\u0142ada\u0107 wszystkie kolejne teksty. Podobn\u0105 funkcj\u0119 pe\u0142ni artyku\u0142 Filipa Nowaka Problemy z transnarodowo\u015bci\u0105<\/i> \u2013 tu te\u017c autor ustanawia horyzont teoretyczny, staraj\u0105c si\u0119 wy\u0142uska\u0107 i skomentowa\u0107 jego sprzeczno\u015bci oraz p\u0119kni\u0119cia, a wi\u0119c patrz\u0105c z autorskim dystansem. Co istotne, Nowak bada koncepcj\u0119 transnarodowo\u015bci w kontek\u015bcie jej ewolucji w kolejnych epokach historycznych, dzi\u0119ki czemu sama kategoria ostatecznie traci w\u0142a\u015bciwo\u015bci nowinki teoretycznej i staje si\u0119 pewn\u0105 jako\u015bci\u0105 trwale wpisan\u0105 w teori\u0119 kultury. Co jeszcze istotniejsze, rozwa\u017cania te p\u0142ynnie przechodz\u0105 w obja\u015bnienie, jak ten nurt refleksji mo\u017ce si\u0119 przek\u0142ada\u0107 na badania nad kinem polskim. W tej cz\u0119\u015bci tekstu Nowak proponuje niezwykle g\u0119sty wyw\u00f3d teoretyczny (oparty przede wszystkim na koncepcji transwergencji Williama Higbeego), zreszt\u0105 bardzo dobrze zilustrowany przyk\u0142adami filmowymi, nigdy jednak nie odchodz\u0105c od realnych problem\u00f3w, kt\u00f3re le\u017c\u0105 u podstaw teorii, a wi\u0119c spraw migracji, diaspory, etniczno\u015bci itd. Nowak szuka odpowiedzi na pytanie, jak bada\u0107 film (polski) w kontek\u015bcie transnarodowo\u015bci, i podkre\u015bla, \u017ce w obecnej sytuacji, gdy kino polskie stanowi pole przecinania si\u0119 i kod\u00f3w kulturowych, i ponadnarodowych praktyk produkcyjnych, pomijanie tego aspektu jest ju\u017c niemo\u017cliwe.<\/p>\n
Korpus pozosta\u0142ych tekst\u00f3w rozpada si\u0119 na kilka grup, kt\u00f3rych zarys wyznacza spos\u00f3b potraktowania czy te\u017c rozumienia poj\u0119cia transnarodowo\u015bci. I tak podej\u015bcia autor\u00f3w oscyluj\u0105 wok\u00f3\u0142 czy te\u017c mo\u017ce ci\u0105\u017c\u0105 ku kilku problemom: transnarodowo\u015bci jako cechy kultury produkcyjnej, jako kwestii to\u017csamo\u015bciowej czy te\u017c (mi\u0119dzy)kulturowej i jako perspektywy interpretacyjnej, pozwalaj\u0105cej spogl\u0105da\u0107 na polskie filmy jako na cz\u0119\u015b\u0107 szerszego \u2013 europejskiego, mo\u017ce nawet \u015bwiatowego \u2013 pola.<\/p>\n
Transnarodowo\u015b\u0107 postrzegana jako niezbywalny element kultury produkcyjnej wydaje si\u0119 perspektyw\u0105 najbardziej oczywist\u0105. I nie chodzi tu jedynie o narzucaj\u0105cy si\u0119 temat koprodukcji, ale i kwestii autorsko\u015bci polskich filmowc\u00f3w pracuj\u0105cych za granic\u0105 oraz tw\u00f3rc\u00f3w z innych kraj\u00f3w funkcjonuj\u0105cych w polskim \u015brodowisku.<\/p>\n
Najbardziej rzeczowy, bo ustawiaj\u0105cy pragmatyczn\u0105 perspektyw\u0119, jest tekst Krzysztofa Kopczy\u0144skiego Koprodukcja mi\u0119dzynarodowa polskich film\u00f3w dokumentalnych w latach 2005-2015 (rekonesans)<\/i>. To w zasadzie zbi\u00f3r i om\u00f3wienie statystyk w po\u0142\u0105czeniu z analiz\u0105 konkretnych prawid\u0142owo\u015bci przemys\u0142u filmowego. Cho\u0107 tekst dotyczy film\u00f3w dokumentalnych, a nie fabularnych, pozwala si\u0119 zorientowa\u0107, jak zmieniaj\u0105 si\u0119 realia koprodukcji \u2013 mo\u017cliwo\u015bci, standardy, oczekiwania filmowc\u00f3w, producent\u00f3w i widz\u00f3w. Co wa\u017cniejsze, Kopczy\u0144ski, wykorzystuj\u0105c dane, potrafi je sproblematyzowa\u0107, stawia\u0107 hipotezy, wysnuwa\u0107 wnioski, za statystykami idzie refleksja intelektualna. Production studies<\/i> wci\u0105\u017c s\u0105 w polskim pi\u015bmiennictwie filmowym niewystarczaj\u0105co reprezentowane, o filmach najcz\u0119\u015bciej dyskutuje si\u0119 w oderwaniu od ca\u0142ego procesu produkcyjnego. Ustawienie rodzimego dokumentu w kontek\u015bcie realizacyjnym i przemys\u0142owym \u2013 a nie w \u015bwietle warto\u015bci artystycznych \u2013 i sprowadza na ziemi\u0119, i oferuje nowe, \u015bwie\u017ce spojrzenie. Z tekstem Kopczy\u0144skiego dobrze wsp\u00f3\u0142gra tekst Katarzyny M\u0105ki-Malaty\u0144skiej \u2013 Mi\u0119dzy kulturami. Transnarodowy charakter etiud z \u0142\u00f3dzkiej Szko\u0142y Filmowej<\/i>, w kt\u00f3rym autorka skupia si\u0119 na szkolnych projektach filmowych realizowanych w \u0142\u00f3dzkiej film\u00f3wce przez student\u00f3w z zagranicy. Najpierw szkicuje rys historyczny, potem pr\u00f3buje znale\u017a\u0107 odpowied\u017a na pytanie, w jaki spos\u00f3b perspektywa \u201ezewn\u0119trzna\u201d uwidacznia si\u0119 w pracy m\u0142odych filmowc\u00f3w, a wi\u0119c jak ostatecznie kszta\u0142tuje si\u0119 transnarodowo\u015b\u0107 ich etiud, ko\u0144czy za\u015b sw\u00f3j tekst minianalizami poszczeg\u00f3lnych film\u00f3w. Interesuje j\u0105 nie tylko to, jak studenci cudzoziemcy radz\u0105 sobie w realiach polskiej uczelni, ale w jaki spos\u00f3b kontakt z nasz\u0105 kultur\u0105 \u2013 albo szerzej: sytuacja funkcjonowania w oddaleniu czy oderwaniu od w\u0142asnej kultury \u2013 wp\u0142ywa na kszta\u0142t i tematyk\u0119 ich pr\u00f3b filmowych. I gdzie w tym wszystkim sytuuje si\u0119 to\u017csamo\u015b\u0107 autora.<\/p>\n
Teksty badaczy podejmuj\u0105cych kwesti\u0119 autorstwa, ju\u017c dojrza\u0142ego, w uj\u0119ciu transnarodowym \u2013 Tadeusza Lubelskiego, Moniki Talarczyk-Guba\u0142y, Patrycji W\u0142odek i Dominika Wierskiego \u2013 mo\u017cna widzie\u0107 jako rozwini\u0119cie tej refleksji. Co ciekawe, podczas gdy Lubelski (Obrona przed bezdomno\u015bci\u0105? \u201eGorej\u0105cy krzew\u201d \u2013 czeski film polskiej re\u017cyserki<\/i>) i Talarczyk-Guba\u0142a (\u201eWidz\u0119 siebie jako cz\u0119\u015b\u0107 wi\u0119kszej ca\u0142o\u015bci\u201d. O filmowej tw\u00f3rczo\u015bci Katarzyny Klimkiewicz<\/i>), koncentruj\u0105c si\u0119 na tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cyserek, podkre\u015blaj\u0105 ich wyra\u017an\u0105 autorsk\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107, kreowan\u0105 w\u0142a\u015bnie przez transnarodowy styl ich pracy, W\u0142odek (Ryszard Boles\u0142awski \u2013 re\u017cyser jako medium<\/i>) i Wierski (Dobry styl jest niewidoczny. O wsp\u00f3\u0142pracy Sidneya Lumeta z Andrzejem Bartkowiakiem<\/i>), pisz\u0105c o polskich filmowcach z powodzeniem pracuj\u0105cych w Hollywood, cho\u0107 w dw\u00f3ch r\u00f3\u017cnych epokach, przedstawiaj\u0105 ich jako rzemie\u015blnik\u00f3w, kt\u00f3rych warto\u015b\u0107 polega na umiej\u0119tno\u015bci dopasowania si\u0119 do stawianych im wymaga\u0144.<\/p>\n
![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4_2017_Nowy_kanon\/atkinson_37_web_850_594.jpg\")
<\/p>\n
Kadr z filmu Gorej\u0105cy krzew<\/em>, re\u017c. Agnieszka Holland<\/span><\/p>\n Lubelski pisze o Gorej\u0105cym krzewie<\/i> Holland jako o pierwszym jej \u2013 od czas\u00f3w Kobiety samotnej<\/i> \u2013 filmie \u201ebez akcentu\u201d, a jednak \u015bci\u015ble transnarodowym. W innych projektach realizowanych za granic\u0105 re\u017cyserka by\u0142a na sw\u00f3j spos\u00f3b \u201ebezdomna\u201d, co przek\u0142ada\u0142o si\u0119 r\u00f3wnie\u017c na jej filmy i styl pracy. W tym przypadku \u2013 opowie\u015bci o samospaleniu Jana Palacha i o Czechos\u0142owacji lat 60. XX wieku \u2013 Holland w oczywisty spos\u00f3b wr\u00f3ci\u0142a do w\u0142asnego, osobistego do\u015bwiadczenia. Lubelski, cho\u0107 opatruje swoj\u0105 tez\u0119 znakiem zapytania, sugeruje, \u017ce Gorej\u0105cy krzew<\/i> mo\u017ce si\u0119 jawi\u0107 jako pr\u00f3ba ponownego zakorzenienia, osi\u0105gni\u0119cia identyfikacji ze wsp\u00f3lnot\u0105 narodow\u0105, tyle \u017ce \u2013 na wszelki wypadek \u2013 wykonana nie wprost, poniewa\u017c w czeskim j\u0119zyku i na czeskim materiale<\/i> (s. 289). Transnarodowo\u015b\u0107 realizowa\u0142aby si\u0119 tu wi\u0119c nie jako odrzucenie perspektywy narodowej, ale w\u0142a\u015bnie powr\u00f3t do niej, ponowne, krytyczne jej przepracowanie. Tekst Moniki Talarczyk-Guba\u0142y jest tutaj w du\u017cej mierze komplementarny. Autorka wpisuje swoj\u0105 bohaterk\u0119 w kontekst feminizmu, przygl\u0105da si\u0119 por\u0119cznej w tym wypadku figurze nomadki, najcz\u0119\u015bciej przywo\u0142ywanej w tego rodzaju refleksjach, ale ostatecznie stawia w\u0142asn\u0105 tez\u0119: w jej optyce Katarzyna Klimkiewicz prezentuje wyrazist\u0105 i integraln\u0105 postaw\u0119 tw\u00f3rcz\u0105, wyra\u017caj\u0105c\u0105 si\u0119 w postrzeganiu siebie jako cz\u0119\u015bci pewnej wi\u0119kszej ca\u0142o\u015bci, jako konkretnej si\u0142y ulokowanej w transnarodowym uk\u0142adzie, kt\u00f3ry z definicji nie jest ani homogeniczny, ani stabilny. Talarczyk rysuje \u015bwiat film\u00f3w Klimkiewicz jako przestrze\u0144 nieustannej negocjacji, migracji i destabilizacji. Co wa\u017cne, autorka nie pr\u00f3buje na\u0142o\u017cy\u0107 na tw\u00f3rczo\u015b\u0107 re\u017cyserki jakiej\u015b gotowej siatki interpretacyjnej; buduje j\u0105 w procesie wnikliwej analizy nie tylko tematu czy struktury, ale i wizualno\u015bci omawianych film\u00f3w. To rzadki przypadek \u2013 polskie pi\u015bmiennictwo wci\u0105\u017c jest zdominowane przez analiz\u0119 tekstualn\u0105, a przecie\u017c sama organizacja obrazu filmowego, forma i styl jako no\u015bniki znacze\u0144 to kwintesencja filmowo\u015bci samej w sobie.<\/p>\n R\u00f3wnie \u201ewizualn\u0105\u201d perspektyw\u0119 przyj\u0105\u0142 Dominik Wierski, pisz\u0105c o operatorskim kunszcie Andrzeja Bartkowiaka. Wierski wzi\u0105\u0142 na warsztat przede wszystkim filmy Sidneya Lumeta, ale opatrzy\u0142 sw\u00f3j wyw\u00f3d szerszym kontekstem, pozwalaj\u0105cym zobaczy\u0107, jak w hollywoodzkich realiach funkcjonuje nie tylko Bartkowiak, ale i inni polscy operatorzy. Sam w\u0105tek transnarodowo\u015bci jest w tym tek\u015bcie zaznaczony jedynie \u015bladowo, lecz kompensuj\u0105 to skrupulatne, a przy tym bardzo anga\u017cuj\u0105ce analizy i opisy zabieg\u00f3w oraz strategii operatorskich stosowanych przez Bartkowiaka. To du\u017ca sztuka \u2013 przedstawi\u0107 s\u0142owami obraz filmowy tak, by czytelnik zobaczy\u0142 go i zda\u0142 sobie spraw\u0119 z jego z\u0142o\u017cono\u015bci. Bartkowiak w uj\u0119ciu Wierskiego jawi si\u0119 jako rzemie\u015blnik doskonale hollywoodzki \u2013 rozumiej\u0105cy oczekiwania re\u017cysera, potrafi\u0105cy znale\u017a\u0107 r\u00f3wnowag\u0119 mi\u0119dzy autorskim stylem zdj\u0119\u0107 a ich s\u0142u\u017cebno\u015bci\u0105 wobec szerszej koncepcji filmu.<\/p>\n Bardzo ciekawie na tym tle prezentuje si\u0119 tekst Patrycji W\u0142odek przedstawiaj\u0105cy Ryszarda Boles\u0142awskiego, przedwojennego re\u017cysera, kt\u00f3ry wyemigrowa\u0142 do Stan\u00f3w Zjednoczonych i zrobi\u0142 karier\u0119 w Hollywood. W\u0142odek stawia przewrotn\u0105 tez\u0119, \u017ce owa kariera opiera\u0142a si\u0119 nie na wyj\u0105tkowej osobowo\u015bci filmowca, ale w\u0142a\u015bnie na jego przeci\u0119tno\u015bci. Boles\u0142awski pracowa\u0142 z powodzeniem, bo by\u0142 sprawnym rzemie\u015blnikiem i potrafi\u0142 utrzyma\u0107 swoj\u0105 inwencj\u0119 w granicach wyznaczanych przez system hollywoodzki. Odwracaj\u0105c zwyczajow\u0105 perspektyw\u0119, autorka nie narzuca jednak ocen. Przezroczysto\u015b\u0107 re\u017cysera i jego elastyczno\u015b\u0107 nie maj\u0105 tu negatywnego wyd\u017awi\u0119ku. Transnarodowo\u015b\u0107 objawia si\u0119 wi\u0119c r\u00f3wnie\u017c jako przesuni\u0119cie akcent\u00f3w, przekroczenie europejskiej wizji i przyj\u0119cie punktu widzenia w\u0142a\u015bciwego innej kulturze produkcji. To bardzo interesuj\u0105cy, i zapewne te\u017c odwa\u017cny, gest interpretacyjny.<\/p>\n By\u0107 mo\u017ce gdzie\u015b w tych rejonach nale\u017ca\u0142oby ulokowa\u0107 tekst Marcina Marona \u201eDanton\u201d Andrzeja Wajdy w kontek\u015bcie rewolucyjnych idea\u0142\u00f3w obywatelskich oraz francuskich spor\u00f3w o rewolucj\u0119<\/i>, a przynajmniej jego za\u0142o\u017con\u0105 intencj\u0119. Autor bardzo skrupulatnie opisa\u0142 historyczne t\u0142o sprawy Dantona, staraj\u0105c si\u0119 na\u015bwietli\u0107 wszystkie niuanse i spory wok\u00f3\u0142 samej rewolucji i postaci takich jak Danton czy Robespierre. Tyle \u017ce ta historyczno\u015b\u0107 ca\u0142kowicie przes\u0142ania filmowo\u015b\u0107. Film Wajdy pojawia si\u0119 tu w zasadzie jedynie jako punkt wyj\u015bcia dla przedstawienia dyskusji ekspert\u00f3w wci\u0105\u017c niepogodzonych ze sob\u0105 w ocenie rewolucji. Danton<\/i> jest przecie\u017c doskona\u0142ym przyk\u0142adem transnarodowego spojrzenia na spraw\u0119 i tak m\u00f3g\u0142by zosta\u0107 potraktowany. W tek\u015bcie Marona akcent zosta\u0142 jednak wyra\u017anie przesuni\u0119ty.<\/p>\n Gerard Depardieu i Wojciech Pszoniak w filmie Danton<\/em>, re\u017c. Andrzej Wajda, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Druga grupa tekst\u00f3w, podejmuj\u0105cych w\u0105tek transnarodowo\u015bci jako kwestii to\u017csamo\u015bciowej i kulturowej, w oczywisty spos\u00f3b blisko wi\u0105\u017ce si\u0119 ze sprawami produkcji i przemys\u0142u filmowego. Co ciekawe, w przewa\u017caj\u0105cej mierze dotycz\u0105 kina z okresu PRL, jakby to w\u0142a\u015bnie w \u00f3wczesnym, jasno okre\u015blonym, cho\u0107 przecie\u017c zmiennym uk\u0142adzie si\u0142 odr\u0119bno\u015b\u0107 to\u017csamo\u015bci narodowej i jej op\u00f3r wobec narzuconej transnarodowo\u015bci mia\u0142y dla nas dzi\u015b kluczowe znaczenie.<\/p>\n Tego napi\u0119cia dotycz\u0105 teksty Anny Szczepa\u0144skiej (Od Lenino do \u0141odzi przez Berlin: polska Czo\u0142\u00f3wka Filmowa w cieniu kinematografii radzieckiej<\/i>), Pavla Skopala (Mi\u0119dzynarodowa konferencja jako instytucja dyscyplinuj\u0105ca. \u201eRewizjonistyczne tendencje\u201d w polskim kinie lat 1957-1960<\/i>) i Barbary Gizy (Ku transnarodowo\u015bci. Sukcesy polskiego kina na festiwalu w Cannes w latach 1946-1966 w korespondencjach publikowanych przez magazyn \u201eFilm\u201d<\/i>). Wszystkie odnosz\u0105 si\u0119 do problemu zale\u017cno\u015bci kina polskiego od oficjalnego dyskursu dyktowanego przez \u201ecentrum\u201d Bloku Wschodniego oraz do strategii jej prze\u0142amywania. Szczepa\u0144ska, przedstawiaj\u0105c \u015bci\u015ble faktograficzny wyw\u00f3d, przekracza stereotypowe my\u015blenie o dzia\u0142aniach Czo\u0142\u00f3wki Filmowej prowadzonej na froncie wschodnim przez Aleksandra Forda i wp\u0142ywie \u201emodelu radzieckiego\u201d na kszta\u0142towanie si\u0119 kina polskiego tu\u017c po wojnie. Dystansuje si\u0119 przy tym wobec patriotycznego tonu zwyczajowo uruchamianego w dyskusjach dotycz\u0105cych Czo\u0142\u00f3wki i stara si\u0119 mo\u017cliwie obiektywnie spojrze\u0107 na, jak to sama nazywa, \u201eniekochane dziedzictwo\u201d \u2013 a wi\u0119c materia\u0142y sfilmowane przez polskich operator\u00f3w zwi\u0105zanych z Armi\u0105 Ludow\u0105 czy Armi\u0105 Czerwon\u0105. Szczepa\u0144ska upomina si\u0119 tym samym o rzeczow\u0105, dalek\u0105 od emocjonalnego uwik\u0142ania w polityk\u0119 historyczn\u0105, interpretacj\u0119 tych relacji. Takie spojrzenie z zewn\u0105trz \u2013 autorka patrzy na problem z perspektywy bada\u0144 prowadzonych we Francji \u2013 wprowadza tu pewn\u0105 r\u00f3wnowag\u0119.<\/p>\n Pavel Skopal, w r\u00f3wnie zdyscyplinowanym eseju historycznym, przywo\u0142uje trzy mi\u0119dzynarodowe konferencje (z lat 1957, 1958, 1960) gromadz\u0105ce przedstawicieli bran\u017cy filmowej kraj\u00f3w socjalistycznych. Oficjalnie mia\u0142y to by\u0107 okazje do przedyskutowania nowych kierunk\u00f3w kina w tych krajach i modeli wsp\u00f3\u0142pracy filmowej mi\u0119dzy nimi. Skopal jednak dowodzi, \u017ce konferencje by\u0142y przede wszystkim narz\u0119dziem \u201edyplomacji kulturalnej\u201d i sposobem na ideologiczne kontrolowanie oraz dyscyplinowanie wszelkich przejaw\u00f3w lojalno\u015bci i nielojalno\u015bci wobec dyrektyw radzieckich. Skupiaj\u0105c si\u0119 na przedstawicielach polskiej bran\u017cy, autor prezentuje ich jako niepokornych, staraj\u0105cych si\u0119, w miar\u0119 mo\u017cliwo\u015bci, zachowa\u0107 niezale\u017cno\u015b\u0107. Zaznacza te\u017c zmiany dyskursu forsowanego na konferencjach. Skopal postuluje badanie kina przez pryzmat archiw\u00f3w, a nie samych tekst\u00f3w filmowych. To zadanie wymagaj\u0105ce i zapewne ma\u0142o wdzi\u0119czne, ale niezb\u0119dne w rzetelnych badaniach nad histori\u0105 kina.<\/p>\n Barbara Giza proponuje dzia\u0142anie odwrotne: perspektyw\u0119 wewn\u0119trzn\u0105, a wi\u0119c badanie \u201eniepokorno\u015bci\u201d polskich filmowc\u00f3w przez analiz\u0119 doniesie\u0144 rodzimych krytyk\u00f3w o sukcesach naszego kina w Cannes. Przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 retoryce tej korespondencji, Giza stara si\u0119 dostrzec wz\u00f3r wyprowadzania tego\u017c kina ku transnarodowo\u015bci poza polski (w domy\u015ble \u2013 socjalistyczny) kontekst ideologiczny. Co ciekawe, filmy Wajdy, Kawalerowicza czy Munka by\u0142y doceniane nie ze wzgl\u0119du na ich narodowy charakter, ale warto\u015bci artystyczne niekoniecznie z nim zwi\u0105zane. Autorka z konieczno\u015bci ograniczy\u0142a si\u0119 jedynie do paru tytu\u0142\u00f3w i kilku przyk\u0142ad\u00f3w korespondencji. To tekst przyczynek, zaledwie sygnalizuj\u0105cy potrzeb\u0119 tej formy kwerendy.<\/p>\n Szkoda, \u017ce przyczynkarski charakter maj\u0105 r\u00f3wnie\u017c trzy teksty budz\u0105ce apetyt, kt\u00f3rego nie zdo\u0142a\u0142y zaspokoi\u0107. Mam tu na my\u015bli artyku\u0142 Marty Brzezi\u0144skiej-Paj\u0105k Bracia krwi \u2013 polscy aktorzy w filmach india\u0144skich wytw\u00f3rni DEFA<\/i>, a tak\u017ce teksty filmoznawc\u00f3w z \u0141otwy i W\u0119gier: Ingi P\u0113rkone-Redovi\u010da (Wp\u0142yw Wajdy na kino \u0142otewskie. Przypadek filmu \u201eKamie\u0144 i py\u0142\u201d<\/i>) oraz Imre Sz\u00edj\u00e1rt\u00f3 (Film polski jako kult<\/i>). Brzezi\u0144ska-Paj\u0105k podejmuje temat absolutnie fascynuj\u0105cy, i to na wielu poziomach. Z jednej strony obecno\u015b\u0107 i ogromna popularno\u015b\u0107 polskich aktor\u00f3w (Barbara Brylska i Leon Niemczyk) w kinie niemieckim. Z drugiej \u2013 sam fenomen film\u00f3w india\u0144skich realizowanych we wschodnioniemieckiej wytw\u00f3rni i stanowi\u0105cych przyk\u0142ad wielop\u0142aszczyznowej wsp\u00f3\u0142pracy r\u00f3\u017cnych kraj\u00f3w bloku wschodniego. Relacje mi\u0119dzy Polsk\u0105, Niemcami, Jugos\u0142awi\u0105, Czechos\u0142owacj\u0105 i mniej oczywistymi partnerami, jak na przyk\u0142ad Gruzja czy Armenia, to materia\u0142 na niejedn\u0105 ksi\u0105\u017ck\u0119. Tym bardziej potrzebny, \u017ce ta przedziwna, mo\u017ce wymuszona, ale jednak jako\u015b istniej\u0105ca, wsp\u00f3lnotowo\u015b\u0107 jest tak s\u0142abo opisana. Brzezi\u0144ska-Paj\u0105k zdaje sobie spraw\u0119 z potencja\u0142u tematu, ale rozwija go w niewielkim stopniu.<\/p>\n Podobny niedosyt pozostawia lektura tekst\u00f3w Ingi P\u0113rkone-Redovi\u010dy oraz Imre Sz\u00edj\u00e1rt\u00f3, kt\u00f3re mog\u0142y by\u0107 szans\u0105 na przedstawienie polskim czytelnikom niedost\u0119pnego im punktu widzenia. Paradoksalnie zapewne wi\u0119cej wiemy o francuskiej czy niemieckiej recepcji polskiego kina ni\u017c o reakcjach widowni i tw\u00f3rc\u00f3w tych kraj\u00f3w, kt\u00f3re powinny by\u0107 nam bli\u017csze z racji podobie\u0144stw do\u015bwiadcze\u0144 historycznych. To, \u017ce kino Andrzeja Wajdy by\u0142o na \u0141otwie czy na W\u0119grzech kinem kultowym, \u017ce dla tamtych widz\u00f3w stanowi\u0142o silne prze\u017cycie, a tak\u017ce by\u0142o w pe\u0142ni zrozumia\u0142ym, no\u015bnym i bliskim wyrazem oporu, jest czym\u015b fascynuj\u0105cym i bardzo potrzebnym do od\u015bwie\u017cenia rodzimej perspektywy i \u2013 zn\u00f3w si\u0119 o to upomn\u0119 \u2013 zrekonstruowania wspomnianej wsp\u00f3lnotowo\u015bci kraj\u00f3w socjalistycznych oraz ich ambicji oporu wobec radzieckiego centrum. Zar\u00f3wno P\u0113rkone-Redovi\u010da, jak i Sz\u00edj\u00e1rt\u00f3 przywo\u0142uj\u0105 filmy bezpo\u015brednio inspirowane Popio\u0142em i diamentem<\/i> Andrzeja Wajdy, ale komentuj\u0105 realia \u0142otewskie i w\u0119gierskie. Autorka pierwszego z tekst\u00f3w jedynie zaznacza problem, cho\u0107 trzeba przyzna\u0107, \u017ce buduje dla niego szeroki kontekst historyczno-filmowy. Niestety, drugi z tekst\u00f3w ko\u0144czy si\u0119 dok\u0142adnie tam, gdzie powinna si\u0119 zacz\u0105\u0107 merytoryczna refleksja. Co rozczarowuje tym bardziej, \u017ce opisywane przez autora inspiracje Wajd\u0105 maj\u0105 mocno nieoczywisty charakter, a kultowo\u015b\u0107 polskiego kina, jak mo\u017cemy si\u0119 domy\u015bla\u0107, jest do\u015b\u0107 ambiwalentna.<\/p>\n Osobnym tekstem w tej grupie jest artyku\u0142 Ma\u0142gorzaty Radkiewicz Spojrzenie na Wsch\u00f3d. Motywy bia\u0142oruskie, ukrai\u0144skie i rosyjskie w polskim filmie wsp\u00f3\u0142czesnym<\/i>. Cho\u0107 dotyczy podobnego obszaru geograficznego, a wi\u0119c szeroko poj\u0119tego Wschodu Europy, m\u00f3wi o kinie najnowszym. Filmy, o kt\u00f3rych pisze Radkiewicz, dotycz\u0105 jak najbardziej realnego przekraczania granic, przy czym mobilno\u015b\u0107 bohater\u00f3w niewiele ma wsp\u00f3lnego z wolno\u015bci\u0105, cho\u0107 to do niej zwykle pragn\u0105 uciec. Kwestia transnarodowo\u015bci ma tu wi\u0119c charakter polityczny i spo\u0142eczny \u2013 zw\u0142aszcza \u017ce filmem, kt\u00f3remu autorka po\u015bwi\u0119ca najwi\u0119cej czasu, jest \u017bywie Bie\u0142aru\u015b!<\/i> Krzysztofa \u0141ukasiewicza (2002), a wi\u0119c nie tylko dotycz\u0105cy spraw politycznych, ale i wywo\u0142uj\u0105cy potencjalnie polityczne reperkusje.<\/p>\n By\u0107 mo\u017ce osobn\u0105 kategori\u0119 trzeba by\u0142oby utworzy\u0107 dla trzech tekst\u00f3w, kt\u00f3re problem budowania kinematograficznej to\u017csamo\u015bci narodowej i jej przekraczania wpisuj\u0105 w kwestie gatunk\u00f3w czy trend\u00f3w filmowych. Taki punkt widzenia przyjmuj\u0105 Kris Van Heuckelom (Wsp\u00f3\u0142czesny polski film drogi w kontek\u015bcie (trans)narodowym<\/i>), Magdalena Podsiad\u0142o (Mi\u0119dzy Wschodem a Zachodem. Neokonserwatywny charakter polskiego postmodernizmu filmowego<\/i>) i Piotr Zwierzchowski (Mi\u0119dzynarodowe inspiracje i konteksty polskiego filmu kryminalnego<\/i>). We wszystkich trzech przypadkach transnarodowo\u015b\u0107 wi\u0105\u017ce si\u0119 z przeszczepianiem gatunku czy trendu charakterystycznego dla kinematografii Zachodu, a mo\u017ce wr\u0119cz po prostu Ameryki (i Hollywood) na grunt polski. Podsiad\u0142o w swoim tek\u015bcie powo\u0142uje si\u0119 na koncepcj\u0119 Andrew Higsona, kt\u00f3ry rozr\u00f3\u017cni\u0142 trzy sposoby reagowania lokalnej kultury na przeniesienie do niej \u201eobcych\u201d element\u00f3w: strach i sprzeciw wobec tej swoistej infekcji, prze\u015bwiadczenie, \u017ce nowe elementy mog\u0105 wzbogaci\u0107 to, co \u201etubylcze\u201d, a tak\u017ce prze\u0142o\u017cenie owej obco\u015bci na rodzimy idiom (s. 369). Ka\u017cdy z tych trzech tekst\u00f3w m\u00f3g\u0142by stanowi\u0107 komentarz do systematyki Higsona.<\/p>\n Van Heuckelom pisze o kinie drogi, konwencji typowo ameryka\u0144skiej i zgodnie ze schematami tego kina skodyfikowanej. Oczywi\u015bcie zosta\u0142a ona przej\u0119ta i tw\u00f3rczo przeformu\u0142owana przez film europejski, ale wraz z tym przej\u0119ciem zmieni\u0142a si\u0119 symbolika filmowej podr\u00f3\u017cy. W Ameryce droga wiedzie przez jeden kraj i wi\u0105\u017ce si\u0119 z warto\u015bciami dla niego charakterystycznymi. W Europie z natury rzeczy jest transnarodowa, transgraniczna, co radykalnie zmienia jej wyd\u017awi\u0119k. Jeszcze inaczej wygl\u0105da sprawa, gdy w gr\u0119 wchodz\u0105 napi\u0119cia wynikaj\u0105ce z symbolicznego nacechowania geografii Polski (r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy Wschodem a Zachodem, P\u00f3\u0142noc\u0105 a Po\u0142udniem) i z usytuowania naszego kraju na mapie Europy. To w\u0142a\u015bnie staje si\u0119 tematem Van Heuckeloma. Ameryka\u0144ska konwencja zostaje wi\u0119c przystosowana do polskich reali\u00f3w, ale i potrzeb polskiej publiczno\u015bci \u2013 potrzeb wr\u0119cz to\u017csamo\u015bciowych. Tym bardziej \u017ce, jak zaznacza autor, w wypadku kina drogi lokalno\u015b\u0107 i topografia maj\u0105 kluczowe znaczenie.<\/p>\n Jedna z konstatacji autora jest taka, \u017ce w gruncie rzeczy polskie filmy drogi s\u0105 do\u015b\u0107 zachowawcze. Podobny, cho\u0107 radykalniej sformu\u0142owany wniosek wysnuwa Magdalena Podsiad\u0142o, pisz\u0105c o nieco mglistej i troch\u0119 ju\u017c, jak si\u0119 wydaje, przebrzmia\u0142ej kategorii, jak\u0105 jest postmodernizm. Podsiad\u0142o, powo\u0142uj\u0105c si\u0119 i na klasycznych ju\u017c, i na wsp\u00f3\u0142czesnych polskich komentator\u00f3w tej strategii w kinie, stawia tez\u0119, \u017ce polskie kino postmodernistyczne z jednej strony przyjmowa\u0142o estetyk\u0119 b\u0142aho\u015bci, obc\u0105, bo \u201enienarodow\u0105\u201d gr\u0119 konwencj\u0105, a z drugiej wykorzystywa\u0142o j\u0105 jako narz\u0119dzie antytotalizuj\u0105ce, pozwalaj\u0105ce rozmontowa\u0107 twarde kody kina socjalistycznego. Sta\u0142o wi\u0119c w rozkroku mi\u0119dzy Zachodem i Wschodem. Polskim idiomem, a wi\u0119c trzecim modelem z teorii Higsona, by\u0142by postmodernizm neokonserwatywny. To niezwykle ciekawe uj\u0119cie, ale i niebezpieczne. Teoretycznie wszystko si\u0119 zgadza, problem jednak pojawia si\u0119 w\u00f3wczas, gdy autorka podaje przyk\u0142ady filmowe, bowiem ich przynale\u017cno\u015b\u0107 do postmodernizmu, nawet szeroko poj\u0119tego, bywa problematyczna. Co wi\u0119cej, przy tak sprawnym i erudycyjnym warsztacie teoretycznym Podsiad\u0142o niepotrzebnie chowa si\u0119 za nazwiskami innych teoretyk\u00f3w, zamiast odwa\u017cnie forsowa\u0107 w\u0142asne, mo\u017ce nawet niekonwencjonalne, pomys\u0142y.<\/p>\n Grup\u0119 t\u0119 zamyka tekst Piotra Zwierzchowskiego o kinie kryminalnym, skrupulatna systematyzacja sposob\u00f3w przek\u0142adania ameryka\u0144skich konwencji gatunku na grunt polski w perspektywie historycznej. Autor dzieli ten w\u0105tek historii kina na trzy okresy: przedwojenny, PRL-owski (1960\u20131989) i wsp\u00f3\u0142czesny. I tu tak\u017ce kwestia to\u017csamo\u015bci narodowej wysuwa si\u0119 na pierwszy plan, bowiem polskie krymina\u0142y, zw\u0142aszcza te ze \u015brodkowego z omawianych etap\u00f3w rozwoju, przy wszystkich swoich ograniczeniach, mia\u0142y by\u0107 nie tylko naszym swojskim prze\u0142o\u017ceniem konwencji wypracowanej przez kino ameryka\u0144skie, ale ich udoskonaleniem, czym\u015b co najmniej por\u00f3wnywalnym, mo\u017ce nawet lepszym. Lecz ten aspekt polityczny, czy te\u017c aspiracyjny, musia\u0142 si\u0119 zderzy\u0107 z aspektem estetycznym, kt\u00f3ry cz\u0119sto do owych aspiracji nie dostawa\u0142. Zwierzchowski sporo miejsca po\u015bwi\u0119ca w\u0142a\u015bnie temu, jak tw\u00f3rcy ze wzgl\u0119d\u00f3w w zasadzie ideologicznych, nie mog\u0105c otwarcie czerpa\u0107 z wzorc\u00f3w ameryka\u0144skich, nie mieli szansy w pe\u0142ni rozwin\u0105\u0107 skrzyde\u0142. Najciekawszy w tym uj\u0119ciu jest sam proces przek\u0142adania konwencji, mniej lub bardziej u\u015bwiadomiony, i jego uwik\u0142anie w zale\u017cno\u015bci polityczno-ideologiczno-ekonomiczne.<\/p>\n Gdzie\u015b na przeci\u0119ciu pojmowania transnarodowo\u015bci jako kwestii to\u017csamo\u015bciowej oraz perspektywy interpretacyjnej le\u017cy tekst Pauliny Haratyk \u201ePolin\u201d. Filmy w\u0119druj\u0105ce w przestrzeni i historii<\/i>. Autorka zestawia ze sob\u0105 dwie prace \u2013 film Po-lin. Okruchy pami\u0119ci <\/i>Jolanty Dylewskiej z 2008 roku i instalacj\u0119 P\u00e9tera Forg\u00e1csa oraz grupy The Klezmatics Listy do tych, co daleko<\/i>. Obie wykorzystuj\u0105 ten sam typ materia\u0142\u00f3w archiwalnych \u2013 filmy amatorskie nakr\u0119cone przez \u017byd\u00f3w w przedwojennej Polsce. Haratyk zastanawia si\u0119 nad statusem materia\u0142\u00f3w \u017ar\u00f3d\u0142owym \u2013 czy mo\u017cna je nazwa\u0107 narodowymi czy transnarodowymi? Pytanie to odsy\u0142a w oczywisty spos\u00f3b do problemu to\u017csamo\u015bci polsko-\u017cydowskiej, nieustannie negocjowanej i zawsze bolesnej. Ale por\u00f3wnuj\u0105c prace Dylewskiej i Forg\u00e1csa, zaznacza zasadnicze znaczenie odmienno\u015bci ich formu\u0142 (linearny film i nielinearna instalacja artystyczna) dla budowania sensu archiw\u00f3w. W obu przypadkach mamy do czynienia z dyskursem pami\u0119ci (a nie z dyskursem historii), lecz konstruuje si\u0119 go na r\u00f3\u017cne sposoby. W swoich wywa\u017conych analizach Haratyk proponuje raczej namys\u0142 ni\u017c gotowe wnioski.<\/p>\n Ostatnia grupa tekst\u00f3w wydaje si\u0119 najciekawsza, bo s\u0105 to propozycje najbardziej ryzykowne i otwieraj\u0105ce now\u0105 perspektyw\u0119. Cho\u0107 wcale nie zawsze udane. Transnarodowo\u015b\u0107 objawia si\u0119 nie jako cecha struktury filmu, jego tematyki czy produkcji, ale jako klucz interpretacyjny do film\u00f3w b\u0105d\u017a zjawisk, kt\u00f3re wcale nie musz\u0105 si\u0119 jawi\u0107 jako transnarodowe, zastosowanie tego klucza mo\u017ce wi\u0119c mie\u0107 charakter eksperymentalny. Trzy teksty, kt\u00f3re wyda\u0142y mi si\u0119 najbardziej intryguj\u0105ce w ca\u0142ym tomie, a przez to i prowokuj\u0105ce do dyskusji, s\u0105 autorstwa Joanny Rydzewskiej (Transnarodowo\u015b\u0107, postsekularyzm i tajemnica winy w \u201eIdzie\u201d Paw\u0142a Pawlikowskiego<\/i>), Pauliny Kwiatkowskiej (Ob\u00f3z dla uchod\u017ac\u00f3w w Cinecitt\u00e0 \u2013 mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a \u015bwiatem przedstawionym<\/i>) i Sebastiana Jagielskiego (\u201eNiech mnie wszyscy kochaj\u0105\u201d. Transnarodowe cia\u0142o El\u017cbiety Czy\u017cewskiej<\/i>).<\/p>\n Agata Trzebuchowska i Agata Kulesza w filmie Ida<\/em>, re\u017c. Pawe\u0142 Pawlikowski<\/span><\/p>\n Ida<\/i> Paw\u0142a Pawlikowskiego uros\u0142a ju\u017c do rozmiar\u00f3w dzie\u0142a symbolu, kt\u00f3re skupi\u0142o w sobie niemal wszystkie historyczno-to\u017csamo\u015bciowe problemy Polak\u00f3w. By\u0107 mo\u017ce podobnie mo\u017cna my\u015ble\u0107 o kinie Wojciecha Smarzowskiego, ale podczas gdy jego filmy nie wysz\u0142y poza kontekst krajowy, Ida<\/i>, za spraw\u0105 Oscara i popularno\u015bci na Zachodzie, sta\u0142a si\u0119 nasz\u0105 wizyt\u00f3wk\u0105. Autorki jednak nie interesuje ten aspekt to\u017csamo\u015bci narodowej, odchodzi tak\u017ce od kwestii \u201eprawdziwo\u015bci\u201d historii polsko-\u017cydowskiej, nak\u0142adaj\u0105c na t\u0119 spraw\u0119 ca\u0142kiem inn\u0105 perspektyw\u0119. Rydzewska bowiem ogl\u0105da film w kontek\u015bcie postsekularyzmu, kt\u00f3ry stanowi te\u017c jedn\u0105 z najwa\u017cniejszych tendencji najnowszego kina europejskiego. Tym samym Pawe\u0142 Pawlikowski, biograficznie re\u017cyser manifestacyjnie transnarodowy, staje obok Bruno Dumonta czy Michaela Hanekego nie ze wzgl\u0119du na donios\u0142o\u015b\u0107 swoich dokona\u0144, bo to jest tu mniej istotne, ale z racji wpisania swego filmu w debat\u0119 nad sekularyzmem i postsekularyzmem europejskim. Oczywi\u015bcie, dla Rydzewskiej niezwykle istotny jest dramat relacji polsko-\u017cydowskiej, a co za tym idzie te\u017c kwestia winy i odpowiedzialno\u015bci. Lecz zapleczem refleksji nie jest tu historia, ale duchowo\u015b\u0107. W obliczu zajad\u0142ych spor\u00f3w wok\u00f3\u0142 Idy<\/i> i ich politycznego wyd\u017awi\u0119ku perspektywa przyj\u0119ta przez Rydzewsk\u0105 pozwala i spokojnie, i z nale\u017cytym skupieniem, a tak\u017ce otwarto\u015bci\u0105 przyjrze\u0107 si\u0119 filmowi Pawlikowskiego.<\/p>\n Na tym tle tekst Pauliny Kwiatkowskiej jawi si\u0119 jako hybrydyczny, nawet je\u015bli zdyscyplinowany, eksperyment. Punktem wyj\u015bcia s\u0105 dla autorki dwa kr\u00f3tkie uj\u0119cia z powojennej w\u0142oskiej kroniki filmowej, \u015blady ma\u0142o znanego epizodu z historii w\u0142oskiej Cinecitt\u00e0: pod koniec wojny na jej terenie funkcjonowa\u0142 ob\u00f3z dla uchod\u017ac\u00f3w, w tym i Polak\u00f3w. Wychodz\u0105c od tego punktu, autorka w\u0119druje wielokierunkowymi meandrami, kt\u00f3re ostatecznie uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 w mocn\u0105 struktur\u0119. Kwiatkowska pisze o samym obozie, o zatarciu granicy mi\u0119dzy fikcj\u0105 a rzeczywisto\u015bci\u0105 i \u017cyciu w dekoracjach, o niezrozumia\u0142ym niepodj\u0119ciu tak radykalnie filmowego, gotowego tematu przez neorealist\u00f3w, o Wielkiej drodze<\/i> Micha\u0142a Waszy\u0144skiego, wreszcie o statusie samego obrazu. Co ciekawe, finalne wnioski s\u0105 znacznie mniej istotne ni\u017c uwypuklenie wielowarstwowo\u015bci refleksji, wyros\u0142ej przecie\u017c z jedynie dw\u00f3ch, niemal\u017ce przypadkowych, uj\u0119\u0107. Tekst ko\u0144cz\u0105 rozwa\u017cania nad kwesti\u0105 prawa uchod\u017ac\u00f3w do przestrzeni, dzi\u015b bardzo aktualne, ale z samym tematem artyku\u0142u wydaj\u0105 si\u0119 wi\u0105za\u0107 jedynie pretekstowo.<\/p>\n Jednak najbardziej emocjonuj\u0105cym, intensywnym poznawczo tekstem jest artyku\u0142 Sebastiana Jagielskiego o El\u017cbiecie Czy\u017cewskiej. O aktorce, kt\u00f3rej status jako niegdysiejszej gwiazdy zosta\u0142 najpierw zapomniany, a w ostatnich kilku latach wskrzeszony, powiedziano du\u017co, g\u0142\u00f3wnie w kontek\u015bcie jej burzliwego \u017cyciorysu. Ale Jagielski patrzy na Czy\u017cewsk\u0105 jako na cia\u0142o b\u0119d\u0105ce fenomenem transnarodowym, a przy tym polem \u015bcierania si\u0119 znacze\u0144 politycznych, narodowych, to\u017csamo\u015bciowych. Nieustanne \u201ewyrywanie\u201d sobie tego znacz\u0105cego cia\u0142a przez strony chc\u0105ce je zaw\u0142aszczy\u0107 zostaje skontrastowane z gwa\u0142town\u0105 samoobron\u0105 aktorki, pr\u00f3buj\u0105cej nie poddawa\u0107 si\u0119 zewn\u0119trznym presjom, zachowa\u0107 siebie dla siebie. Ostatecznie Jagielskiemu udaje si\u0119, przynajmniej symbolicznie, niejako ocali\u0107 Czy\u017cewsk\u0105, ale jego opowie\u015b\u0107 pozbawiona jest happy endu<\/i>. Co r\u00f3wnie istotne, autor, pisz\u0105c o fenomenie aktorki, zarysowuje co najmniej kilka kontekst\u00f3w badawczych: jego tekst m\u00f3wi i o historii polskiego kina, i o jego zapleczu politycznym, i o kwestii gwiazdorstwa, a wszystko to, w subtelny, cho\u0107 wyrazisty, autorski spos\u00f3b, skupia w cielesno\u015bci jako wehikule znacze\u0144. Po\u0142\u0105czenie i sprz\u0119ganie tych dyskurs\u00f3w jest najmocniejsz\u0105 stron\u0105 tekstu Jagielskiego i \u015bwiadczy o jego szczeg\u00f3lnym uwra\u017cliwieniu na wsp\u00f3\u0142zale\u017cno\u015b\u0107 r\u00f3\u017cnych aspekt\u00f3w.<\/p>\n Tekst Paula Coatesa o intryguj\u0105cym tytule Nazywanie \u201eWstr\u0119tu\u201d \u2013 transnarodowo\u015b\u0107 a\/jako transp\u0142ciowo\u015b\u0107<\/i> obiecuje podobnie nieoczywist\u0105, hybrydyczn\u0105 narracj\u0119. Ale ryzyko podj\u0119te przez autora wydaje si\u0119 zbyt wielkie. Coates wysuwa \u015bmia\u0142\u0105 tez\u0119, \u017ce Carole, bohaterka filmu Pola\u0144skiego, jest figur\u0105 transseksualno\u015bci, co \u015bci\u015ble wi\u0105\u017ce si\u0119 z jej transnarodowym statusem. Takie spojrzenie ma \u0142\u0105czy\u0107 Wstr\u0119t<\/i> z innymi filmami re\u017cysera \u2013 Lokatorem <\/i>i Matni\u0105<\/i>. Problem polega na tym, \u017ce aby we Wstr\u0119cie<\/i> znale\u017a\u0107 to, co samo narzuca si\u0119 w lekturze dw\u00f3ch pozosta\u0142ych film\u00f3w, trzeba wykona\u0107 karko\u0142omn\u0105 prac\u0119 interpretacyjn\u0105. Nie tego jednak dotyczy m\u00f3j zarzut \u2013 wydobywanie spod oczywisto\u015bci najskrytszych interpretacji i najdziwaczniejszych trop\u00f3w to rzecz jak najbardziej po\u017c\u0105dana, bo otwieraj\u0105ca nowe sensy. Uznanie Carole za posta\u0107 prowokuj\u0105c\u0105 identyfikacj\u0119 transnarodowo-transgenderow\u0105 zapowiada fascynuj\u0105cy wyw\u00f3d. Tyle \u017ce Coates wykorzystuje do jego przeprowadzenia narracj\u0119 psychoanalityczn\u0105 i symbolik\u0119 mitologiczn\u0105; kiedy\u015b stanowi\u0142y one mo\u017ce jedyne narz\u0119dzie do analizy, ale nie dzi\u015b, gdy dysponujemy teori\u0105 queer<\/i> i rozwini\u0119tymi gender studies<\/i>, znacznie bardziej po\u017cytecznymi w kontek\u015bcie badania transseksualno\u015bci z\u0142\u0105czonej z transnarodowo\u015bci\u0105. G\u0105szcz spleciony z trop\u00f3w zaczerpni\u0119tych z teorii Freuda, Junga, Lacana i mit\u00f3w dionizyjskich zamienia si\u0119 w, nomen omen<\/i>, matni\u0119.<\/p>\n ***<\/p>\n Ujawniaj\u0105ca si\u0119 w antologii mnogo\u015b\u0107 perspektyw i uj\u0119\u0107 podj\u0119tego problemu nie sugeruje wyczerpania tematu czy wskazania wszystkich \u015bcie\u017cek interpretacyjnych, ale przeciwnie \u2013 zaznacza ich wielow\u0105tkowo\u015b\u0107 i nieustann\u0105 ewolucj\u0119. To zapewnia czytelnikowi i satysfakcj\u0119, i inspiracj\u0119. Zaskakuje jednak wci\u0105\u017c pokutuj\u0105ce w polskim pi\u015bmiennictwie filmoznawczym skupienie na analizie tekstualnej przy niemal ca\u0142kowitym pomini\u0119ciu wizualno\u015bci. Z jakiego\u015b powodu autorzy w przewa\u017caj\u0105cej mierze koncentruj\u0105 si\u0119 na tym, o czym jest dany film, jak realizuje pewne postulaty czy koncepcje, jak przebiega\u0142 proces jego produkcji, ale ju\u017c nie na tym, jak wygl\u0105da. A przecie\u017c transnarodowo\u015b\u0107 to tak\u017ce kwestia obrazu oraz jego ukszta\u0142towania, filmowo\u015b\u0107 wyrasta z ruchu obraz\u00f3w, nie z fabu\u0142y i jej struktury. Postulat wizualno\u015bci mo\u017ce by\u0107 swoistym has\u0142em wywo\u0142awczym. Wyra\u017ana nieobecno\u015b\u0107 takiej perspektywy wyznacza pole do zagospodarowania. Pytanie o to, czy istniej\u0105 wizualne kody transnarodowo\u015bci, czy mo\u017cna identyfikowa\u0107 film jako transnarodowy przez obraz, jakim operuje i jego organizacj\u0119, domaga si\u0119 odpowiedzi.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe<\/b>: kino transnarodowe, kino polskie na tle kina \u015bwiatowego, teoria kina, tom pokonferencyjny<\/p>\n Karolina Kosi\u0144ska<\/b> \u2013 dr filmoznawstwa, adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, redaktorka \u201eKwartalnika Filmowego\u201d. Autorka ksi\u0105\u017cki Androgyn. To\u017csamo\u015b\u0107, t\u0119sknota, pragnienie<\/i> (ISPAN, 2014), za kt\u00f3r\u0105 otrzyma\u0142a Nagrod\u0119 im. Boles\u0142awa Micha\u0142ka. Interesuje si\u0119 przede wszystkim spo\u0142ecznym kinem brytyjskim i formami filmowego realizmu spo\u0142ecznego.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Transnarodowo\u015b\u0107, cho\u0107 od pewnego czasu tak skrupulatnie opisywana i systematyzowana, na gruncie filmowym wci\u0105\u017c wydaje si\u0119 czym\u015b wielopostaciowym i p\u0142ynnym. Jest uchwytna, da si\u0119 j\u0105 zdefiniowa\u0107, ale nak\u0142adana, jako kategoria, na medium filmowe, okazuje si\u0119 raczej rozszerza\u0107, otwiera\u0107, mo\u017ce nawet komplikowa\u0107 refleksj\u0119 filmoznawcz\u0105, a nie nadawa\u0107 jej klarown\u0105 ram\u0119. To oczywi\u015bcie \u015bwiadczy o jej… Czytaj wi\u0119cej »Wielokierunkowo\u015b\u0107, czyli spojrzenie transnarodowe \u2013 recenzja ksi\u0105\u017cki „Kino polskie jako kino transnarodowe” pod red. Magdaleny Podsiad\u0142o i Sebastiana Jagielskiego<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1669,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[824,11],"tags":[829,530,970,830,831],"ppma_author":[93],"class_list":["post-331","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2017","category-recenzja","tag-kino-polskie-na-tle-kina-swiatowego","tag-kino-transnarodowe","tag-nowy-kanon","tag-teoria-kina","tag-tom-pokonferencyjny"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4_2017_Nowy_kanon\/1-F-235-9-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/4_2017_Nowy_kanon\/ida-6.jpg\")
<\/p>\n