![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-427-493-632x.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Andrzej Wajda na planie filmu Polowanie na muchy<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n M\u0119skie cia\u0142o nigdy nie sytuowa\u0142o si\u0119 daleko poza refleksj\u0105 o kinie Andrzeja Wajdy, chocia\u017c zdecydowanie rzadko by\u0142o podejmowane jako samodzielny temat. Mimo \u017ce filmografia tw\u00f3rcy zawiera rozleg\u0142y pejza\u017c wyrazistych i przede wszystkim m\u0119skich postaci \u2013 nawet przecie\u017c najbardziej znana kobieca bohaterka Wajdy, Agnieszka grana przez Krystyn\u0119 Jand\u0119 w Cz\u0142owieku z marmuru <\/i>(1976), <\/i>jest zwykle odczytywana jako wyemancypowany, post-seksualny androgyn<\/a>[1]<\/a> \u2013 w teoretycznej recepcji ich cia\u0142a cz\u0119sto traktowano instrumentalnie. Nawet w opracowaniach aktualizuj\u0105cych klasyczne dzie\u0142a re\u017cysera z perspektywy studi\u00f3w nad m\u0119sko\u015bci\u0105 krytyczne spojrzenie na m\u0119skie cia\u0142o odgrywa\u0142o znikom\u0105 rol\u0119 w pi\u0119trzeniu nowych interpretacji m\u0119skich to\u017csamo\u015bci.<\/p>\n Jedn\u0105 z pierwszych pr\u00f3b sproblematyzowania m\u0119sko\u015bci w kinie Wajdy by\u0142o spojrzenie Christophera Caesa, kt\u00f3ry u\u017cywaj\u0105c psychoanalizy, interpretuje obrazowanie bohater\u00f3w Lotnej <\/i>(1959), aby wskaza\u0107 napi\u0119t\u0105 relacj\u0119, w jakiej pozostaj\u0105 m\u0119\u017cczy\u017ani aspiruj\u0105cy do obowi\u0105zuj\u0105cego wzorca m\u0119sko\u015bci. Posi\u0142kuj\u0105c si\u0119 s\u0142ynn\u0105 scen\u0105 najazdu polskiej kawalerii na niemieckie czo\u0142gi w czasie kampanii wrze\u015bniowej, Caes zauwa\u017ca, \u017ce Wajda w wyj\u0105tkowy spos\u00f3b reprodukuje romantyczne wzorce bohaterstwa, doprowadzaj\u0105c do ich rozpadu i fetyszyzacji pozosta\u0142ych po nich szcz\u0105tk\u00f3w w zbiorowej wyobra\u017ani<\/a>[2]<\/a>. W militarn\u0105, wywodz\u0105c\u0105 si\u0119 z tradycji u\u0142a\u0144skiej koncepcj\u0119 m\u0119sko\u015bci \u2013 budz\u0105c\u0105 tak\u017ce rodzaj homoerotycznego po\u017c\u0105dania wyra\u017canego umi\u0142owaniem wojny czy szczeg\u00f3lnej wi\u0119zi mi\u0119dzy \u017co\u0142nierzami \u2013 wpisana jest wed\u0142ug Caesa konieczno\u015b\u0107 stale ponawianego odgrywania \u015bmierci, co za\u015bwiadcza nie tylko o paradoksalnej kondycji m\u0119sko\u015bci, ale przede wszystkim o jej performatywnym charakterze<\/a>[3]<\/a>. Cho\u0107 nierozwini\u0119ta szerzej w artykule badacza, ostatnia uwaga jest z perspektywy spojrzenia na status i znaczenia m\u0119skiego cia\u0142a najcenniejsza \u2013 jak twierdzi Judith Butler, to w\u0142a\u015bnie cia\u0142o i j\u0119zyk s\u0105 bowiem fundamentalnymi mediami odgrywania spo\u0142ecznych r\u00f3l i cho\u0107 dlatego cz\u0119sto wydaj\u0105 si\u0119 oczywiste lub naturalne, nale\u017cy z podejrzliwo\u015bci\u0105 podchodzi\u0107 do wpisywanych w nie kulturowych znacze\u0144<\/a>[4]<\/a>.<\/p>\n Fotos z filmu Lotna<\/em>, fot. Antoni Nurzy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Interpretacyjn\u0105 intuicj\u0119 Caesa na temat skonfliktowanej m\u0119sko\u015bci w kinie Wajdy podj\u0105\u0142 w prze\u0142omowej publikacji Sebastian Jagielski<\/a>[5]<\/a>. \u015aledz\u0105c zaczerpni\u0119ty m.in. z pism Eve Kossofsky-Sedgwick motyw wi\u0119zi homospo\u0142ecznych \u2013 czyli erotycznie nacechowanych, cho\u0107 wykluczaj\u0105cych mo\u017cliwo\u015b\u0107 homoseksualno\u015bci wi\u0119zi mi\u0119dzy m\u0119\u017cczyznami \u2013 badacz reinterpretuje polskie kino, przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 reprezentacjom r\u00f3\u017cnych form m\u0119sko\u015bci i ich wzajemnych relacji, a tak\u017ce ich zmiennej optyce na wyra\u017con\u0105 homoseksualno\u015b\u0107. Nale\u017cy jednak zaznaczy\u0107, \u017ce cho\u0107 kluczowa dla poni\u017cszych interpretacji ksi\u0105\u017cka Jagielskiego traktuje raczej o m\u0119sko\u015bci ni\u017c m\u0119skim ciele jako takim. Odgrywa ono rzecz jasna istotn\u0105 rol\u0119, tym niemniej, z powodu przyj\u0119tej przez filmoznawc\u0119 metodologii, jest zaledwie elementem wyra\u017caj\u0105cym r\u00f3\u017cnego rodzaju zwi\u0105zki mi\u0119dzy m\u0119\u017cczyznami. Wchodz\u0105c w dialog zw\u0142aszcza z zaproponowan\u0105 przez Jagielskiego interpretacj\u0105 Brzeziny<\/i> (1970), nie chcia\u0142bym jej zaprzecza\u0107, lecz raczej rozwin\u0105\u0107 i wzbogaci\u0107 o nowe aspekty, wzmacniaj\u0105ce rezonans z tym, o czym ekranizacja Iwaszkiewicza po\u015brednio lub dos\u0142ownie opowiada.<\/p>\n Korzystaj\u0105c, ale i dystansuj\u0105c si\u0119 od rozpozna\u0144 Caesa i Jagielskiego, zamierzam przyjrze\u0107 si\u0119 m\u0119skim bohaterom Wajdy w Polowaniu na muchy <\/i>(1969), Brzezinie<\/i> i Bez znieczulenia<\/i> (1978) \u2013 filmach zasadniczo odmiennych, chocia\u017c dziel\u0105cych wsp\u00f3lny rys dekonstrukcji mitologicznej m\u0119sko\u015bci. Dostrzegalna jest s\u0142abo\u015b\u0107 czy krucho\u015b\u0107 postaw i niepewne to\u017csamo\u015bci bohater\u00f3w, uwag\u0119 zwraca te\u017c wyeksponowany status ich cia\u0142 w obrazie filmowym \u2013 cia\u0142 nie tylko dostarczaj\u0105cych nowych kontekst\u00f3w dla filmowej opowie\u015bci (jak dandysowskie przebranie Stasia w Brzezinie<\/i> lub podwojenie Jerzego w telewizyjnym ekranie w Bez znieczulenia<\/i>), ale przede wszystkim sygnalizuj\u0105cych cielesn\u0105 obecno\u015b\u0107 samego filmu oraz r\u00f3wnie\u017c uciele\u015bnionych, ogl\u0105daj\u0105cych go widz\u00f3w. Postawienie pytania o to, kto i jak patrzy w filmie oraz w jaki spos\u00f3b uwidoczniony jest sam proces patrzenia, spogl\u0105dania, pokazywania i zaciemniania wobec cia\u0142a, wymaga, jak s\u0105dz\u0119, uruchomienia j\u0119zyka zwi\u0105zanego ze zmys\u0142ow\u0105 teori\u0105 filmu. Zak\u0142ada ona przede wszystkim nierozerwalny zwi\u0105zek mi\u0119dzy obrazem filmowym a cia\u0142em widza \u2013 bynajmniej nie sprowadzony do pasywnego patrzenia, lecz wielozmys\u0142owy, a nawet synestezyjny<\/a>[6]<\/a>. Za uczynienie filmowej opowie\u015bci zrozumia\u0142\u0105 nie odpowiadaj\u0105 przecie\u017c tylko umiej\u0119tno\u015bci intelektualne, ale mo\u017ce przede wszystkim reakcje cielesne na obrazy, w kt\u00f3rych intelekt jest nieuchronnie zanurzony. Jak pisze g\u0142\u00f3wna teoretyczka zmys\u0142owej teorii filmu Vivian Sobchack, wiedza, wyobra\u017cenie, poznanie s\u0105 uciele\u015bnione, z natury subiektywne i w\u0142a\u015bnie wielozmys\u0142owe<\/a>[7]<\/a>. Film z kolei od pocz\u0105tku swojego istnienia by\u0142 jak najbardziej multisensorycznym widowiskiem, na co zwraca uwag\u0119 Richard Dyer, przyr\u00f3wnuj\u0105cy legend\u0119 o przera\u017conych poci\u0105giem pierwszych widzach film\u00f3w braci Lumi\u00e8re do odbiorczego obezw\u0142adnienia we wsp\u00f3\u0142czesnych IMAX-ach i za pomoc\u0105 innych technik immersyjnych<\/a>[8]<\/a>. Sprowadzenie kinowego seansu do areny samego wzroku, a tak\u017ce wymazanie cia\u0142a z procesu odbiorczego jest zatem, jak pokazuj\u0105 teoretycy zmys\u0142owi, nie tylko po prostu redukcjonistyczne, ale i sprzeczne z charakterem samego medium, kt\u00f3re od zawsze problematyzowa\u0142o i wymaga\u0142o cielesnych reakcji.<\/p>\n Olgierd \u0141ukaszewicz w roli Stasia w filmie Brzezina<\/em>, fot. Jerzy Troszczy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Kino towarzyszy\u0142o tak\u017ce, a cz\u0119sto wprost inspirowa\u0142o XX-wieczne pr\u00f3by filozoficznej redefinicji cia\u0142a, kt\u00f3re w ruchomych obrazach uzyska\u0142o bezprecedensowy rodzaj widzialno\u015bci. Jak zauwa\u017ca Maurice Merleau-Ponty, relacje mi\u0119dzy cia\u0142em a \u015bwiatem, \u015bwiadomo\u015bci\u0105 i cia\u0142em oraz wsp\u00f3\u0142istnienie z innymi nie tylko wyznaczaj\u0105 horyzonty najbardziej aktualnych pyta\u0144 filozoficznych, ale i koresponduj\u0105 z sam\u0105 istot\u0105 kina \u2013 zafascynowanego ruchem cia\u0142a, jego koegzystencj\u0105 z przestrzeni\u0105 i innymi cia\u0142ami<\/a>[9]<\/a>. Je\u015bli wi\u0119c g\u0142\u0119bokim tematem filmu jest zawsze uobecnienie cia\u0142a, zmys\u0142owa teoria filmu wydaje si\u0119 szczeg\u00f3lnie adekwatnym j\u0119zykiem jego opisu, zw\u0142aszcza \u017ce pozwala na wyj\u015bcie z impasu fa\u0142szywej alternatywy mi\u0119dzy fundamentalnym realizmem (tradycja Andr\u00e9 Bazina, Beli Bal\u00e1zsa, Siegfrieda Kracauera) a formalizmem (tradycja Rudolfa Arnheima, kognitywist\u00f3w) filmu. Zmys\u0142owa teoria koncentruje si\u0119 na punktach przeci\u0119cia mi\u0119dzy sztucznym a prawdziwym \u2013 zwracaj\u0105c uwag\u0119 na nierozdzielno\u015b\u0107 skonstruowanego cia\u0142a filmu i jak najbardziej realnego cia\u0142a widza<\/a>[10]<\/a> poprzez \u015bledzenie tych moment\u00f3w diegezy, w kt\u00f3rych zobrazowana zostaje cielesno-poznawcza aktywno\u015b\u0107 widza. Nie przez przypadek momenty te to na przyk\u0142ad pornograficzne przedstawienia seksu i przemocy czy precyzyjne zilustrowanie czynno\u015bci fizjologicznych \u2013 cia\u0142o w dzia\u0142aniu i skrajne cielesne do\u015bwiadczenia najwyra\u017aniej wi\u0105\u017c\u0105 widza ze \u015bwiatem przedstawionym, co za\u015bwiadcza chocia\u017cby potrzeba odwr\u00f3cenia wzroku czy seksualne podniecenie. Wed\u0142ug Lindy Williams cielesne gatunki filmowe \u2013 jak nawet etymologicznie odnosz\u0105ce si\u0119 do reakcji cia\u0142a dreszczowiec i wyciskacz \u0142ez<\/a>[11]<\/a> \u2013 w\u0142\u0105czaj\u0105 widza w reprodukcj\u0119 wyobra\u017ce\u0144 na temat cia\u0142a, p\u0142ci i seksualno\u015bci<\/a>[12]<\/a>. Chocia\u017c cz\u0119sto pogardzane, melodramaty i pornografia nie sprowadzaj\u0105 si\u0119 wed\u0142ug badaczki do dystrybucji dominuj\u0105cych wzorc\u00f3w, a raczej za\u015bwiadczaj\u0105 niestabiln\u0105, pe\u0142n\u0105 przesuni\u0119\u0107 p\u0142aszczyzn\u0119 relacji mi\u0119dzy up\u0142ciowionymi cia\u0142ami, kt\u00f3ra spetryfikowana i niezmienna jest tylko w filmowych fantazjach<\/a>[13]<\/a>.<\/p>\n Innym przyk\u0142adem splotu prawdziwego i sztucznego mog\u0142oby by\u0107 napi\u0119cie pomi\u0119dzy cia\u0142em bohatera a cia\u0142em aktora, nieraz zreszt\u0105 otwarcie tematyzowane. Jest tak w przypadku Dzi\u0119cio\u0142a<\/i> (re\u017c. Jerzy Gruza, 1970), w kt\u00f3rym, jak pisze Jagielski, to w\u0142a\u015bnie nierozr\u00f3\u017cnialno\u015b\u0107 cia\u0142a Violetty Villas i odgrywanej przez ni\u0105 mecenasowej Tylskiej jest \u017ar\u00f3d\u0142em subwersywnej komedii<\/a>[14]<\/a>. W interpretacji zdecydowanie wa\u017cniejsze okazuj\u0105 si\u0119 te\u017c znaczenia przypisywane samej diwie \u2013 fantazja o konsumpcji, luksusie, zachodnim szyku \u2013 dla kt\u00f3rych posta\u0107 Tylskiej jest jedynie ledwo widocznym medium, umo\u017cliwiaj\u0105cym Violetcie Villas odegranie samej siebie. W\u0142a\u015bnie takie momenty graniczne interesuj\u0105 zmys\u0142ow\u0105 teori\u0119 filmu, opisuj\u0105c\u0105 blisko\u015b\u0107 cia\u0142 wobec siebie nawzajem i wobec obraz\u00f3w \u2013 przecie\u017c w\u0142a\u015bnie sensualny zachwyt przepychem Villas jest zaczynem tego, co Jagielski okre\u015bla \u201eperformatywn\u0105 identyfikacj\u0105\u201d, czyli przeprowadzonego z perspektywy mniejszo\u015bci uto\u017csamienia z postaci\u0105 diwy, otwieraj\u0105cego mo\u017cliwo\u015bci wywrotowej lektury<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n Violetta Villas w filmie Dzi\u0119cio\u0142<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n <\/span>Dostrzegaj\u0105c uwik\u0142anie cia\u0142a w obrazie filmowym, zmys\u0142owa teoria wi\u0105\u017ce je z cia\u0142em widza ju\u017c nie poprzez klasyczny proces projekcji-identyfikacji czy cielesn\u0105 mimikr\u0119, ale niemal organiczny kontakt z faktur\u0105, kolorem i kompozycj\u0105 obrazu filmowego oddzia\u0142uj\u0105cego na uciele\u015bnionego widza. Pozwala to na jednoczesny kinofilski zachwyt materi\u0105 filmow\u0105 i mno\u017cenie wizualnych kontekst\u00f3w podpowiadanych przez cielesn\u0105 wiedz\u0119 odbiorcy, rezonuj\u0105c\u0105 z cielesno\u015bci\u0105 samego filmu<\/span><\/a>[16]<\/a>. W ten spos\u00f3b przyjrz\u0119 si\u0119 te\u017c trzem bohaterom Wajdy \u2013 W\u0142odkowi, Stasiowi i Jerzemu \u2013 widz\u0105c w sposobie zobrazowania cia\u0142 i ich zestawieniu z filmow\u0105 opowie\u015bci\u0105 otwarcie przestrzeni aktywno\u015bci widza u\u015bwiadamiaj\u0105cego sobie wchodzenie w zmys\u0142owe relacje z obrazem filmowym. Za ka\u017cdym razem proces ten b\u0119dzie podyktowany innymi \u015brodkami zwi\u0105zanymi z cia\u0142em i przydawanymi mu znaczeniami. W <\/span>Polowaniu na muchy <\/i>punkt autotematycznego zwrotu wyznacza\u0107 b\u0119dzie kategoria s\u0142abo\u015bci, nieudolno\u015bci i nieforemno\u015bci cia\u0142a, w <\/span>Brzezinie<\/i> \u2013 twarz i erotyka, w <\/span>Bez znieczulenia<\/i> \u2013 odbicie.<\/span><\/p>\n Wymienione wy\u017cej kategorie organizuj\u0105ce obecno\u015b\u0107 m\u0119skiego cia\u0142a w Polowaniu na muchy<\/i> s\u0105 w filmie otwarcie problematyzowane. Opowiada on bowiem o perypetiach pochodz\u0105cego z klasy \u015bredniej rusycysty W\u0142odka (Zygmunt Malanowicz), nawi\u0105zuj\u0105cego romans z m\u0142od\u0105 studentk\u0105 Iren\u0105 (Ma\u0142gorzata Braunek). Domowe \u017cycie bohatera w ciasnym mieszkaniu z \u017con\u0105 i te\u015bciami zostaje w filmie skontrastowane ze swobod\u0105 seksualnej przygody \u2013 do czasu, w kt\u00f3rym Irena okazuje si\u0119 r\u00f3wnie opresyjna co wymagaj\u0105ca \u017cona, a W\u0142odek znajduje si\u0119 wci\u0105\u017c w nowych sytuacjach zdominowania i poddania. Analizuj\u0105c siln\u0105 polaryzacj\u0119 postaw s\u0142abych m\u0119\u017cczyzn i silnych kobiet, Agnieszka Wi\u015bniewska pisze, \u017ce Polowanie na muchy<\/i> jest w istocie filmem mizoginicznym, opowiadaj\u0105cym o wyzwolonej kobiecie modliszce, z premedytacj\u0105 manipuluj\u0105cej m\u0119\u017cczyznami i p\u00f3\u017aniej bez wyrzut\u00f3w ich odtr\u0105caj\u0105cej<\/a>[17]<\/a>. Odczytanie to wzmacnia wypowied\u017a samego re\u017cysera, jakoby film powstawa\u0142 jako satyryczna ilustracja kobiet, kt\u00f3re pr\u00f3buj\u0105 kszta\u0142towa\u0107 nasze m\u0119skie \u017cycie<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n Relacja z kobietami \u2013 a tak\u017ce, dla \u015bcis\u0142o\u015bci, innymi nieudolnymi m\u0119\u017cczyznami \u2013 jest w filmie Wajdy rzeczywi\u015bcie najwa\u017cniejsz\u0105 p\u0142aszczyzn\u0105 uwidaczniaj\u0105c\u0105 pasywno\u015b\u0107 m\u0119skiego bohatera, ale realizuje si\u0119 ona tak\u017ce poprzez szereg drobniejszych, bardziej subtelnych \u015brodk\u00f3w. Chocia\u017c w Polowaniu na muchy<\/i> pojawiaj\u0105 si\u0119 znacz\u0105ce sceny \u0142\u00f3\u017ckowe, do kt\u00f3rych jeszcze nawi\u0105\u017c\u0119, najbardziej intensywnymi zmys\u0142owo obrazami, w kt\u00f3rych niemal namacalnie odczuwalna jest niezgrabno\u015b\u0107 W\u0142odka, s\u0105 uj\u0119cia kr\u0119cone w zape\u0142nionej przedmiotami przestrzeni mieszkania, zamieszkanego dodatkowo przez trzy pokolenia. Scenki rodzajowe \u2013 rozgrywaj\u0105ce si\u0119 w\u015br\u00f3d g\u0119sto zakomponowanych, daj\u0105cych wra\u017cenie tropiku ro\u015blin, zwisaj\u0105cego z sufitu lepu na muchy, s\u0105siaduj\u0105cego z kuchni\u0105 i wiecznie w\u0142\u0105czonym telewizorem sto\u0142u, przy kt\u00f3rym pracuje W\u0142odek \u2013 przedstawione s\u0105 z niecz\u0119sto spotykanym u Wajdy wyczuciem codzienno\u015bci. Nagromadzenie detali wype\u0142niaj\u0105cych szczelnie ciasne kadry daje niezwykle sugestywne poczucie duszno\u015bci i gor\u0105ca, koresponduje tak\u017ce z wra\u017ceniem niemocy i bezw\u0142adu ogarniaj\u0105cego bohater\u00f3w. W d\u0142ugich uj\u0119ciach wzrok kamery prze\u015blizguje si\u0119 z rzeczy na rzecz, ujmuj\u0105c cia\u0142a mieszka\u0144c\u00f3w jako r\u00f3wnoprawne elementy tego karykaturalnego inwentarza. Szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 kamery przyci\u0105ga jednak w\u0142a\u015bnie cia\u0142o W\u0142odka \u2013 poruszaj\u0105cego si\u0119 bez gracji po domowym torze przeszk\u00f3d, smaganego ro\u015blinami, lepem, wpadaj\u0105cego na innych ludzi. Sceny te s\u0105 w oczywisty spos\u00f3b komediowe, i to do pewnego stopnia komediowe w slapstickowy<\/i> spos\u00f3b \u2013 podobnie jak we wczesnych komediach widzowi zabawne wydaje si\u0119 przerysowane niedopasowanie cia\u0142a bohatera do okoliczno\u015bci, jego niezborno\u015b\u0107 i niefunkcjonalno\u015b\u0107, a tak\u017ce potyczki cia\u0142a ze stawiaj\u0105c\u0105 op\u00f3r, lecz niedaj\u0105c\u0105 si\u0119 ujarzmi\u0107 materi\u0105. Jest to zreszt\u0105 jeden z \u201eg\u0142\u0119bokich\u201d i ponadczasowych temat\u00f3w kina powracaj\u0105cych w teorii filmu, mi\u0119dzy innymi u Karola Irzykowskiego pisz\u0105cego o kinie odzwierciedlaj\u0105cym w spos\u00f3b zar\u00f3wno filozoficzny, jak i estetyczny pe\u0142n\u0105 napi\u0119\u0107 relacj\u0119 mi\u0119dzy cia\u0142em cz\u0142owieka a otaczaj\u0105c\u0105 go rzeczywisto\u015bci\u0105<\/a>[19]<\/a>. Na to samo zwraca tak\u017ce uwag\u0119 wymowna nieobecno\u015b\u0107 pe\u0142nego cia\u0142a w obrazie \u2013 w scenie rozmowy z te\u015bciem W\u0142odek m\u00f3wi z granicy kadru, zakryty przez napieraj\u0105ce na niego ro\u015bliny, z kt\u00f3rych bez powodzenia stara si\u0119 wydosta\u0107.<\/p>\n Polowanie na muchy<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Okre\u015blana czy to poprzez nad-widoczno\u015b\u0107, czy nie-do-widoczno\u015b\u0107, niedaj\u0105ca si\u0119 zignorowa\u0107 obecno\u015b\u0107 cia\u0142a m\u0119\u017cczyzny najsilniej mo\u017ce jest zaakcentowana w s\u0142ynnej scenie imprezy w Niepor\u0119cie, b\u0119d\u0105cej parodi\u0105 snobistycznego, opartego na uk\u0142adach i znajomo\u015bciach \u015bwiata \u201ewarszawki\u201d. Przebrany zgodnie z kontrkulturow\u0105 mod\u0105 we wzorzyst\u0105 koszul\u0119 w kwiaty i amarantow\u0105 apaszk\u0119 przewi\u0105zan\u0105 pod szyj\u0105 bohater Wajdy odbywa seri\u0119 nieznacz\u0105cych small talk\u00f3w<\/i>, w\u0142\u00f3czy si\u0119 po klubie, sprawia wra\u017cenie wyra\u017anie zagubionego w\u015br\u00f3d paradnych dekoracji; cz\u0119sto wype\u0142niaj\u0105ca kadr sylwetka W\u0142odka znacz\u0105co odcina si\u0119 od t\u0142a ciemnych garnitur\u00f3w pozosta\u0142ych m\u0119\u017cczyzn. Daje tu o sobie zna\u0107 r\u00f3wnie\u017c doskona\u0142a decyzja obsadowa, aby naprzeciw spe\u0142niaj\u0105cej hipisowski idea\u0142 swobodnej i naturalnej urody Braunek postawi\u0107 nieco zbyt blad\u0105, grubo ciosan\u0105 twarz Malanowicza, odgrywaj\u0105c\u0105 w filmie wyraz bezmy\u015blnej nieprzenikniono\u015bci. Kontrast ten stanowi rzecz jasna r\u00f3wnie\u017c \u017ar\u00f3d\u0142o komizmu w scenach \u0142\u00f3\u017ckowych. Podczas gdy Irena czuje si\u0119 wsz\u0119dzie z w\u0142asnym cia\u0142em bardzo swobodnie, W\u0142odek nie przestaje si\u0119 porusza\u0107, wierci\u0107, zmienia\u0107 pozycji. Nawet w scenach spoczynku wydaje si\u0119 raczej skr\u0119powany wewn\u0105trz w\u0142asnego cia\u0142a. Sceny seksu \u2013 lub raczej tego, co seksowi towarzyszy \u2013 trac\u0105 tym samym jakikolwiek erotyczny potencja\u0142.<\/p>\n Portretowanie cia\u0142a W\u0142odka jako cia\u0142a zawodnego odwo\u0142uje si\u0119 bardzo cz\u0119sto do zintensyfikowanej sfery zmys\u0142owo\u015bci filmowych obraz\u00f3w. Prze\u015blizguj\u0105cy si\u0119 po bogatym asortymencie mieszkania wzrok kamery lub zdekoncentrowana narracja ton\u0105cego w ozdobach przyj\u0119cia w Niepor\u0119cie budz\u0105 skojarzenia z haptycznym spojrzeniem, o kt\u00f3rym w kontek\u015bcie zmys\u0142owej teorii filmu pisze Laura U. Marks. Ten szczeg\u00f3lny tryb spojrzenia polega\u0142by raczej na zatrzymaniu wzroku na powierzchni ni\u017c eksplorowaniu w g\u0142\u0105b, dostrzeganiu pr\u0119dzej plamy ni\u017c konturu, jednoczesnej koncentracji na detalu i ca\u0142o\u015bci, nieodr\u00f3\u017cnialno\u015bci t\u0142a od pierwszego planu<\/a>[20]<\/a>. Chocia\u017c badaczka zajmuje si\u0119 awangardowymi pracami wideo, w kt\u00f3rych haptyczne w\u0142a\u015bciwo\u015bci wynikaj\u0105 przede wszystkim z niskiej jako\u015bci no\u015bnika VHS, jak najbardziej mo\u017cliwe jest zastosowanie tej teorii wobec innych medi\u00f3w za ka\u017cdym razem, gdy m\u00f3wi\u0105c o do\u015bwiadczaniu kina, pr\u00f3buje si\u0119 prze\u0142ama\u0107 dominacj\u0119 zmys\u0142u wzroku. Sama Marks zwraca uwag\u0119, \u017ce haptyczny odbi\u00f3r filmu nie jest bynajmniej kompensacyjny wobec wizualnej n\u0119dzy obraz\u00f3w, nie ma te\u017c za zadanie stworzenia utopijnej zmys\u0142owej totalno\u015bci percepcji filmu<\/a>[21]<\/a>. Chodzi w nim raczej o to, aby za pomoc\u0105 zmys\u0142owego poznania my\u015ble\u0107 o relacyjnym istnieniu obrazu i rzeczywisto\u015bci, widza i diegezy<\/a>[22]<\/a>. Warunkuje ono tak\u017ce erotyczny charakter do\u015bwiadczenia filmowego, w kt\u00f3rym, jak za Sobchack podaje Marks, dochodzi do rozproszenia granic uciele\u015bnionego podmiotu i wytworzenia bliskiego \u2013 sk\u00f3ra przy sk\u00f3rze \u2013 zwi\u0105zku mi\u0119dzy tym, kto ogl\u0105da, a tym, co jest ogl\u0105dane<\/a>[23]<\/a>. Trzeba jednak podkre\u015bli\u0107, \u017ce zmys\u0142owa teoria filmu dokonuje wa\u017cnej redefinicji nie tylko zaktywizowanego teraz, uciele\u015bnionego widza, lecz r\u00f3wnie\u017c obrazu filmowego, nieb\u0119d\u0105cego ju\u017c odg\u00f3rnie danym, ontologicznie stabilnym i autonomicznym bytem, ale raczej przedstawieniem mo\u017cliwym dzi\u0119ki ingerencji i interpretacyjnej pracy odbiorcy. Pot\u0119\u017cny i niepodzielnie w\u0142adaj\u0105cy wyobra\u017ani\u0105 widza obraz ust\u0119puje miejsca obrazowi s\u0142abemu, niepe\u0142nemu, zawieszonemu, problematyzuj\u0105cemu w\u0142asne bycie ogl\u0105danym.<\/p>\n Nie pozostaje zatem bez znaczenia, \u017ce to w\u0142a\u015bnie nieudolno\u015b\u0107 i s\u0142abo\u015b\u0107 s\u0105 w Polowaniu na muchy<\/i> obrazowane w bardzo zmys\u0142owych i sugestywnych przedstawieniach ciasnoty mieszkania-cieplarni czy zbli\u017ce\u0144 na nerwowo poruszone i niedopasowane do otoczenia cia\u0142o g\u0142\u00f3wnego bohatera. Taktylne obcowanie z obrazami Wajdy zwraca uwag\u0119 na ich szczeg\u00f3lny status: przedstawienia wizualne, kt\u00f3rych mo\u017cna dotkn\u0105\u0107, wzi\u0105\u0107 w r\u0119ce, to przecie\u017c obrazy s\u0142absze, pozbawione wyj\u0105tkowej mocy<\/a>[24]<\/a>. Jak pisze Kuba Mikurda, obrazy warunkowane s\u0105 istnieniem nieprzepuszczalnej granicy \u2013 ramy \u2013 dystansuj\u0105cej obiekt spojrzenia od patrz\u0105cego podmiotu, kt\u00f3rej nienaruszalno\u015b\u0107 unicestwiana jest przez zmys\u0142owe, czyli w wielu przypadkach zakazane, do\u015bwiadczenie przedstawienia: jego posmakowanie czy dotkni\u0119cie<\/a>[25]<\/a>. Redukcja dystansu niweluje jednocze\u015bnie wyj\u0105tkowo\u015b\u0107 obrazu \u2013 tylko przedstawienie \u015bci\u015ble strze\u017cone, odizolowane od widza mo\u017ce by\u0107 obsadzone naddatkiem znaczenia, niesamowito\u015bci\u0105 i niepowtarzalno\u015bci\u0105. Dotkni\u0119cie obrazu sprowadza go do poziomu odbiorcy, czyni go zale\u017cnym od powt\u00f3rnego u\u017cycia, ale, co istotne, otwiera tak\u017ce na nowe mo\u017cliwo\u015bci, umieszczenie w nowym kontek\u015bcie, zastosowanie odmienne od pierwotnego<\/a>[26]<\/a>. Polowanie na muchy<\/i> wydaje mi si\u0119 w\u0142a\u015bnie pr\u00f3b\u0105 dowarto\u015bciowania obraz\u00f3w s\u0142abych, \u015bwiadomych w\u0142asnej zwyk\u0142o\u015bci, a nawet mia\u0142ko\u015bci \u2013 w ko\u0144cu w tytule dzie\u0142a Wajdy r\u00f3wnie\u017c wybrzmiewa pewna \u017ca\u0142osna \u015bmieszno\u015b\u0107 i przeskalowanie \u015brodk\u00f3w wobec celu \u2013 wchodz\u0105cych w zmys\u0142owy kontakt z widzem i za pomoc\u0105 tych zmys\u0142\u00f3w opowiadaj\u0105cych nie tyle mizoginiczn\u0105 histori\u0119 o m\u0119\u017cczy\u017anie manipulowanym przez wszystkie napotykane kobiety, co o zmys\u0142owej atrakcyjno\u015bci sztucznie skonstruowanego filmowego cia\u0142a \u2013 w ca\u0142ej swojej zgrzebno\u015bci i nieforemno\u015bci.<\/p>\n Zygmunt Malanowicz i Ewa Skar\u017canka w filmie Polowanie na muchy<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n O ile w Polowaniu na muchy <\/i>erotyczna wymowa scen \u0142\u00f3\u017ckowych ulega zneutralizowaniu, o tyle w Brzezinie<\/i> erotyczna wizualna retoryka uruchomiona zostaje w do\u015b\u0107 niespodziewanych miejscach \u2013 w scenach niezwykle zmys\u0142owego przygl\u0105dania si\u0119 cia\u0142u umieraj\u0105cego na gru\u017alic\u0119 Stasia. <\/i>Opowiadanie Iwaszkiewicza przedstawia jego przyjazd do brata Boles\u0142awa mieszkaj\u0105cego w wiejskiej le\u015bnicz\u00f3wce, by si\u0119 po\u017cegna\u0107 i zazna\u0107 spokoju przed blisk\u0105 \u015bmierci\u0105. Przed\u0142u\u017caj\u0105cy si\u0119 pobyt s\u0142abn\u0105cego Stasia powoduje eskalacj\u0119 konflikt\u00f3w mi\u0119dzy bra\u0107mi realizuj\u0105cymi zgo\u0142a odmienne modele m\u0119sko\u015bci: grany doskonale przez Olgierda \u0141ukaszewicza Sta\u015b jest bowiem miejskim kosmopolit\u0105, z dba\u0142o\u015bci\u0105 ubranym w ekstrawaganckie i groteskowo niedopasowane do d\u017cd\u017cystych i b\u0142otnistych teren\u00f3w lasu ubrania, Boles\u0142aw (Daniel Olbrychski) natomiast \u2013 pochmurnym, zaznajomionym z trudami \u017cycia na wsi m\u0119\u017cczyzn\u0105, w samotno\u015bci op\u0142akuj\u0105cym zmar\u0142\u0105 \u017con\u0119 i opiekuj\u0105cym si\u0119 z niejakim trudem ma\u0142\u0105 c\u00f3rk\u0105. Relacje mi\u0119dzy m\u0119\u017cczyznami jeszcze dobitniej zarysowuje Wajda, obrazuj\u0105c przeciwstawno\u015b\u0107 bohater\u00f3w w wielu lustrzanych, ale nieprzystaj\u0105cych do siebie sekwencjach. Nale\u017cy do nich jedna z pierwszych scen, w kt\u00f3rej bracia jedz\u0105 razem posi\u0142ek \u2013 uj\u0119ciom w planie og\u00f3lnym towarzysz\u0105 klasyczne uj\u0119cia-przeciwuj\u0119cia twarzy m\u0119\u017cczyzn w zbli\u017ceniach. Niemniej \u2013 cho\u0107 podobne \u2013 obrazy twarzy wydaj\u0105 si\u0119 pochodzi\u0107 z dw\u00f3ch r\u00f3\u017cnych rzeczywisto\u015bci. Podczas gdy sylwetka bohatera Olbrychskiego wydobywana jest subtelnym \u015bwiat\u0142ocieniem, podkre\u015blaj\u0105cym zdecydowane rysy, ale i zacieraj\u0105cym granice mi\u0119dzy grubym p\u0142aszczem Boles\u0142awa a burym otoczeniem, Sta\u015b o\u015bwietlony jest nienaturalnie mocnym i punktowym \u015bwiat\u0142em padaj\u0105cym na jego r\u00f3wnie sztuczn\u0105, pobielon\u0105 twarz z chorobliwym rumie\u0144cem oraz kremow\u0105 marynark\u0119 wyra\u017anie odcinaj\u0105c\u0105 si\u0119 od g\u0142\u0119bokiego br\u0105zu drewnianej \u015bciany. R\u00f3\u017cnice te s\u0105 akcentowane przede wszystkim kompozycj\u0105 i kolorem, ale tak\u017ce monta\u017cem. Dzieje si\u0119 tak w p\u00f3\u017aniejszej sekwencji, w kt\u00f3rej zestawione zostaj\u0105 dwie sceny graj\u0105cych na fortepianie braci. W pierwszej wyst\u0119puje powracaj\u0105cy w\u0142a\u015bnie znad grobu \u017cony Boles\u0142aw, wykonuj\u0105cy gwa\u0142town\u0105, romantyczn\u0105 i bolesn\u0105 etiud\u0119. Tak\u017ce i tutaj bohater zostaje wydobyty z ciemno\u015bci \u0142agodnym \u015bwiat\u0142em, podkre\u015blaj\u0105cym r\u0119kawy bia\u0142ej koszuli i z powag\u0105 pochylon\u0105 nad klawiszami twarz. Wkr\u00f3tce p\u00f3\u017aniej gra Sta\u015b \u2013 najpierw refleksyjny, nast\u0119pnie wyra\u017anie rozbawiony jazzow\u0105, skoczn\u0105 melodi\u0105. Na scen\u0119 sk\u0142ada si\u0119 przede wszystkim pog\u0142\u0119biaj\u0105ce si\u0119 zbli\u017cenie na wykrzywion\u0105 grymasem absurdalnego u\u015bmiechu twarz m\u0119\u017cczyzny k\u0142aniaj\u0105cego si\u0119 co chwil\u0119 wyimaginowanej widowni. Po pewnym czasie wzrok kamery z powrotem si\u0119 oddala, nast\u0119puje ci\u0119cie i obraz ta\u0144cz\u0105cego przed fortepianem bohatera. Monta\u017cowe rozedrganie tej histerycznej sceny pozostaje w wyra\u017anym kontra\u015bcie z pos\u0119pnym i nokturnowym obrazem zasiadaj\u0105cego do fortepianu wdowca, co nie tylko podkre\u015bla fundamentalne r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy bra\u0107mi, ale sygnalizuje te\u017c pewien nieobiektywny tryb opowiadania historii \u2013 wyra\u017anie zmys\u0142owo nacechowane sceny nie s\u0142u\u017c\u0105 przecie\u017c jedynie narracyjnej progresji, lecz przede wszystkim podkre\u015blaj\u0105 znaczenie obraz\u00f3w jako zmys\u0142owego widowiska. To, jak s\u0105dz\u0119, t\u0142umaczy te\u017c pewn\u0105 nadmiarowo\u015b\u0107 i widoczno\u015b\u0107 \u015brodk\u00f3w u\u017cytych zw\u0142aszcza w drugiej scenie \u2013 na przyk\u0142ad d\u0142ugie uj\u0119cie wyra\u017anie sztucznego zbli\u017cenia-oddalenia od twarzy b\u0142aznuj\u0105cego Stasia, przypominaj\u0105ce o zapo\u015bredniczaj\u0105cym medium filmu.<\/p>\n Na uwag\u0119 zas\u0142uguje te\u017c wyb\u00f3r akurat twarzy bohatera jako elementu wprowadzaj\u0105cego autotematyczny namys\u0142 nad filmow\u0105 reprezentacj\u0105. Wed\u0142ug Jagielskiego wizualna fetyszyzacja twarzy-maski Stasia, podobnie jak jego ubi\u00f3r, buduje fundamentaln\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119 mi\u0119dzy nim a rzeczywisto\u015bci\u0105 le\u015bnicz\u00f3wki \u2013 przejaskrawiony, o\u015bwietlony sp\u0142aszczaj\u0105cym \u015bwiat\u0142em m\u0119\u017cczyzna staje si\u0119 uosobieniem dandysowskiego zachwytu nad sztuczno\u015bci\u0105 i prze\u0142adowaniem konwencj\u0105, a twarz zastyg\u0142a w niepokoj\u0105cym u\u015bmiechu, nieznikaj\u0105cym nawet w czasie obwieszczania prawdy na temat zbli\u017caj\u0105cej si\u0119 \u015bmierci, ma zdystansowa\u0107 go od poczucia w\u0142asnej krucho\u015bci<\/a>[27]<\/a>. Uczynienie z cia\u0142a widowiska ma jednak przede wszystkim wymiar wykraczaj\u0105cy poza tekst filmowej opowie\u015bci \u2013 jak zauwa\u017ca bowiem Jagielski, kontempluj\u0105cy wystudiowan\u0105 poz\u0119 Stasia wzrok kamery hamuje w Brzezinie <\/i>bieg zdarze\u0144, tworz\u0105c rozbudowane zmys\u0142owe przedstawienia nieposuwaj\u0105ce akcji do przodu<\/a>[28]<\/a>. Dzia\u0142anie rzeczywi\u015bcie jest w filmie Wajdy zdecydowanie domen\u0105 Boles\u0142awa, a tak\u017ce drugoplanowych postaci, kt\u00f3re z wdowcem \u0142\u0105cz\u0105 cz\u0119sto napi\u0119te i dwuznaczne relacje \u2013 niespe\u0142niony romans z Malin\u0105 (Emilia Krakowska) czy zazdro\u015b\u0107 i homoerotyczna fascynacja odczuwane wobec jej hiperm\u0119skiego narzeczonego Micha\u0142a (Marek Perepeczko). Status obcego w tym \u015brodowisku Stasia \u2013 troch\u0119 jako podopiecznego, a troch\u0119 jako dziecka \u2013 koresponduje z jego retardacyjn\u0105 rol\u0105 w narracji. Jak komentuje Jagielski, zafascynowane cia\u0142em i prezencj\u0105 m\u0119\u017cczyzny spojrzenie nie jest w filmie bynajmniej przezroczyste, jako \u017ce jest to rodzaj wzroku zarezerwowanego w kinie raczej dla kobiet. Korzystaj\u0105c z teorii Laury Mulvey, badacz przekonuje, \u017ce wyhamowaniu narracji ka\u017cdorazowo towarzyszy estetyczne przesuni\u0119cie w filmie, polegaj\u0105ce na dowarto\u015bciowaniu pozy, widowiska i bezruchu kosztem \u015bledzenia rozwoju fabu\u0142y<\/a>[29]<\/a>. Angielska badaczka takie spojrzenie nazywa feminizuj\u0105cym, poniewa\u017c historycznie zwi\u0105zane by\u0142o raczej z obrazem pi\u0119knej kobiety prezentowanym m\u0119skiej publiczno\u015bci, i jako takie pozostaje w sprzeczno\u015bci z m\u0119sk\u0105 aktywno\u015bci\u0105 w filmie, kt\u00f3r\u0105 autorka uto\u017csamia z w\u0142adz\u0105 nad histori\u0105 i prezentowanymi wydarzeniami<\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n Olgierd \u0141ukaszewicz w roli Stasia w filmie Brzezina<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Jagielski u\u017cywa rozpozna\u0144 Mulvey, aby odmalowa\u0107, bardzo przekonuj\u0105cy zreszt\u0105, obraz homospo\u0142ecznych wi\u0119zi mi\u0119dzy trzema m\u0119\u017cczyznami w Brzezinie<\/i>. Rozwa\u017cmy jednak mo\u017cliwo\u015b\u0107 lektury bli\u017cszej cia\u0142a i twarzy Stasia. Jak wskazywa\u0142em wcze\u015bniej, zmys\u0142owa teoria kina za ka\u017cdym razem domaga si\u0119 rozpoznania w filmie tych element\u00f3w, kt\u00f3re odnosz\u0105 si\u0119 do i problematyzuj\u0105 uciele\u015bnionego odbiorc\u0119 obraz\u00f3w, ale tak\u017ce postawienia pytania o cz\u0119sto erotycznie nacechowan\u0105 cielesno\u015b\u0107 samego filmu. Mimo \u017ce Brzezin\u0119<\/i> trudno nazwa\u0107 filmem jakkolwiek erotycznym, niemo\u017cliwe jest przeoczenie erotycznego \u0142adunku spojrzenia kontempluj\u0105cego zmanierowane cia\u0142o Stasia. Nie bez powodu omawiane przez Mulvey spojrzenie realizuje si\u0119 przecie\u017c w pe\u0142ni w filmach pornograficznych skoncentrowanych raczej na dostarczaniu zmys\u0142owej przyjemno\u015bci ni\u017c konstruowaniu fabu\u0142y. Linda Williams wprost stwierdza, \u017ce ukazanie nagiego cia\u0142a hamuje jakikolwiek potencja\u0142 narracyjny, jakby film m\u00f3wi\u0142: \u201eCieszmy oczy, zajmuj\u0105c nasze spojrzenia tym, co zazwyczaj, zw\u0142aszcza dla kamery, pozostaje ukryte: patrz\u0105cym wprost na nas obrazem pr\u0105cia, piersi, sromu. Komu trzeba wi\u0119cej?\u201d<\/i><\/a>[31]<\/a>. Z ca\u0142\u0105 pewno\u015bci\u0105 racj\u0119 ma Jagielski, \u017ce dziwaczna mimika i \u015bwiadomo\u015b\u0107 odgrywania roli zamieniaj\u0105 twarz Stasia w mask\u0119. Nale\u017cy jednak jeszcze doda\u0107, \u017ce twarz bohatera, staj\u0105c si\u0119 erotycznym trofeum filmu, przyjmuj\u0105c skoncentrowane spojrzenie widz\u00f3w, staje si\u0119 tak\u017ce szczelin\u0105, poprzez kt\u00f3r\u0105 z widzami zmys\u0142owo komunikuje si\u0119 sam uciele\u015bniony film. Trudno nie zauwa\u017cy\u0107 bowiem, jak wykrzywiona twarz Stasia, powracaj\u0105ca w r\u00f3\u017cnych scenach problematyzuj\u0105cych widzenie i wystawianie si\u0119 na pokaz, funkcjonuje wyra\u017anie jako alegoria kina i ogl\u0105dania. W jednej z nich m\u0119\u017cczyzna przegl\u0105da si\u0119 niczym Narcyz w swoim odbiciu w wodzie, co w filmie zostaje pokazane z perspektywy tego odbicia w\u0142a\u015bnie \u2013 Sta\u015b patrzy wi\u0119c bezpo\u015brednio w obiektyw kamery i na widz\u00f3w. Metafora lustra staje si\u0119 z kolei jedn\u0105 z najcz\u0119\u015bciej powracaj\u0105cych w teorii filmu \u2013 jako ilustracja jednocze\u015bnie przepuszczalnej i nieprzepuszczalnej, przezroczystej i nieprzejrzystej p\u0142aszczyzny, jak\u0105 ma by\u0107 kinowy ekran<\/a>[32]<\/a>. Na fundamencie tego por\u00f3wnania zbudowane jest jedno z kluczowych dla psychoanalitycznej teorii filmu poj\u0119\u0107: proces projekcji-identyfikacji polegaj\u0105cy na b\u0142\u0119dnym rozpoznaniu lustrzanego odbicia jako autonomicznej rzeczywisto\u015bci<\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Lustrzane odbicie twarzy bohatera mo\u017ce by\u0107 wi\u0119c odczytywane jako zwr\u00f3cenie uwagi na samego widza, zw\u0142aszcza \u017ce w\u0142a\u015bnie twarz jest szczeg\u00f3lnym punktem splotu wszystkich relacji wi\u0105\u017c\u0105cych go z histori\u0105, bohaterami, filmowym cia\u0142em. Zwraca\u0142 na to uwag\u0119 chocia\u017cby Gilles Deleuze, pisz\u0105c, \u017ce zbli\u017cenie w\u0142a\u015bnie na ni\u0105 jest obrazem szczeg\u00f3lnego zag\u0119szczenia afektu w filmie<\/a>[34]<\/a>. Zbli\u017cenie twarzy samo w sobie jest wed\u0142ug filozofa pot\u0119\u017cnym uczuciem, podyktowanym fundamentaln\u0105 zmian\u0105 wymiaru przedstawienia \u2013 w zbli\u017ceniu chodzi nie tyle o wyrwanie elementu z wi\u0119kszej ca\u0142o\u015bci, co o przeniesienie go poza wszelkie aktualizuj\u0105ce wsp\u00f3\u0142rz\u0119dne, wprost do stanu czystej potencjalno\u015bci<\/a>[35]<\/a>. Chocia\u017c psychoanalityczna teoria filmu \u0142\u0105czy\u0142a zbli\u017cenie na twarz raczej z negatywno\u015bci\u0105 niemo\u017cno\u015bci oddania spojrzenia, Vivian Sobchack afekt opisany przez Deleuze\u2019a wpisuje w afirmatywn\u0105 ram\u0119 zmys\u0142owego obcowania widza z obrazem i relacyjnych, odwzajemnionych spojrze\u0144 uciele\u015bnionych podmiot\u00f3w<\/a>[36]<\/a>. Dlatego te\u017c w\u0142a\u015bnie twarz Stasia w Brzezinie <\/i>nie staje si\u0119 nigdy po prostu artefaktem \u2013 mimo \u017ce sugeruje to reifikuj\u0105ce odczytanie Jagielskiego \u2013 wr\u0119cz przeciwnie, dandysowska maska przepe\u0142niona jest cia\u0142em, wykraczaj\u0105cym poza granice ekranu. Poza Stasia okazuje si\u0119 tak sugestywna nie dlatego, \u017ce cia\u0142o ust\u0119puje rygorowi sztuczno\u015bci, ale w\u0142a\u015bnie poniewa\u017c jest hipercielesna, oparta na przesadzie wpisanej w gesty, mimik\u0119, spos\u00f3b poruszania. Spojrzenie wprost w obiektyw kamery eksponuje nieprzezroczyst\u0105 cielesno\u015b\u0107 bohatera, zwraca tak\u017ce uwag\u0119 na uciele\u015bniony odbi\u00f3r tego obrazu \u2013 do tego odnosi si\u0119 bowiem erotyczne spojrzenie na pasywnego wobec wydarze\u0144 i narracji Stasia. Jednocze\u015bnie zmys\u0142owo\u015b\u0107 obraz\u00f3w ujawnia si\u0119 najsilniej wtedy, kiedy najmocniej zaakcentowana jest obecno\u015b\u0107 zapo\u015bredniczaj\u0105cego filmu \u2013 jak w spogl\u0105daniu we w\u0142asne odbicie czy przestylizowanej scenie gry na fortepianie dw\u00f3ch braci \u2013 co potwierdza powracaj\u0105c\u0105 od zawsze w teorii filmu sugesti\u0119 silnego zwi\u0105zku mi\u0119dzy kinem a cielesno\u015bci\u0105 oraz interpretacj\u0119 kina jako medium wyzwalaj\u0105cego zupe\u0142nie now\u0105 wizualn\u0105 jako\u015b\u0107 ludzkiej cielesno\u015bci<\/a>[37]<\/a>.<\/p>\n Tak jak egzaltowany i pozuj\u0105cy Sta\u015b z Brzeziny<\/i> istnia\u0142 przede wszystkim w oczach obserwuj\u0105cych go ludzi, wzrok innych \u2013 w tym widz\u00f3w \u2013 warunkuje tak\u017ce istnienie Jerzego Micha\u0142owskiego, bohatera Bez znieczulenia<\/i>. Pochodz\u0105cy z ko\u0144ca lat 70. film wyra\u017anie wpisuje si\u0119 zar\u00f3wno tematem, jak i form\u0105 w Kino Moralnego Niepokoju, zw\u0142aszcza \u017ce, jak zauwa\u017ca Adam Kruk, znajduje si\u0119 w nim wiele nawi\u0105za\u0144 do Barw ochronnych<\/i> (re\u017c. Krzysztof Zanussi, 1976), czyli filmu uznawanego za otwieraj\u0105cy nowy rozdzia\u0142 historii polskiego kina<\/a>[38]<\/a>. Jednym z najbardziej oczywistych jest ju\u017c obsadzenie Zbigniewa Zapasiewicza w typowej dla niego w tym okresie roli dojrza\u0142ego, wewn\u0119trznie rozdartego inteligenta, zajmuj\u0105cego cokolwiek dwuznaczn\u0105 etycznie pozycj\u0119 pomi\u0119dzy uwik\u0142aniem w oparty na k\u0142amstwie, represyjny system a utopijn\u0105 izolacj\u0105 od zwyrodnie\u0144 rzeczywisto\u015bci za cen\u0119 aktywnego \u017cycia<\/a>[39]<\/a>. U Wajdy Zapasiewicz gra wybitnego, podr\u00f3\u017cuj\u0105cego po \u015bwiecie i wyk\u0142adaj\u0105cego na uniwersytecie dziennikarza do\u015bwiadczaj\u0105cego hiobowych kl\u0119sk \u2013 niemal jednocze\u015bnie odchodzi od niego \u017cona, zabieraj\u0105c c\u00f3rk\u0119, zostaje zwolniony z pracy i zaszczuty w kulturalno-naukowym \u015brodowisku. Bezlito\u015bnie wyeksponowana s\u0142abo\u015b\u0107 Micha\u0142owskiego, kt\u00f3rej bli\u017cej do kafkowskiej sytuacji ci\u0105g\u0142ego, niewyt\u0142umaczalnego zagro\u017cenia ni\u017c do komicznej nieudolno\u015bci W\u0142odka z Polowania na muchy<\/i>, zosta\u0142a oczywi\u015bcie natychmiast odczytana jako metafora \u017cycia w PRL-owskim systemie nadzoru i warunk\u00f3w dyktowanych przez partyjny beton, ale te\u017c doczeka\u0142a si\u0119 bardziej szczeg\u00f3\u0142owych i subtelnych interpretacji. Jedn\u0105 z nich jest pr\u00f3ba wyczytania zar\u00f3wno w Bez znieczulenia<\/i>, jak i innych dzie\u0142ach zwi\u0105zanych z Kinem Moralnego Niepokoju diagnozy powa\u017cnie nadszarpni\u0119tego po Marcu \u201868 wizerunku polskiej inteligencji niezdolnej ani do artykulacji przekonuj\u0105cej krytyki systemu, ani tym bardziej podj\u0119cia konkretnych dzia\u0142a\u0144.<\/p>\n Zbigniew Zapasiewicz w filmie Bez znieczulenia<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n Na p\u0142aszczy\u017anie wizualnej pierwszoplanow\u0105 rol\u0119 odgrywa bez w\u0105tpienia cia\u0142o Micha\u0142owskiego. Nie oznacza to bynajmniej, \u017ce nie znika ono z kadru \u2013 przeciwnie, cz\u0119sto si\u0119 okazuje, \u017ce widz na bohatera patrzy poprzez spojrzenia innych ludzi albo jeszcze inne \u015brodki zapo\u015bredniczenia wzroku. Dobrym przyk\u0142adem s\u0105 przewijaj\u0105ce si\u0119 przez film fragmenty programu telewizyjnego, w kt\u00f3rym udzia\u0142 wzi\u0105\u0142 g\u0142\u00f3wny bohater, a kt\u00f3ry, przynajmniej pocz\u0105tkowo, ogl\u0105da szykuj\u0105ca si\u0119 do odej\u015bcia od m\u0119\u017ca Ewa (Ewa Da\u0142kowska), albo prze\u0142omowe dla filmu sceny rozm\u00f3w mi\u0119dzy postaciami. Jedn\u0105 z nich jest dyskusja Micha\u0142owskiego z cynicznym adwokatem \u017cony (Jerzy Stuhr) otwarcie odrzucaj\u0105cym poj\u0119cie prawdy jako niedopasowanego do reali\u00f3w prawa. Scena kr\u0119cona jest przede wszystkim z perspektywy Micha\u0142owskiego \u2013 twarz Stuhra wype\u0142nia ekran, w kt\u00f3rego rogu pozostaje ciemna smuga prezentuj\u0105ca cia\u0142o dziennikarza. Nie ma jednak \u017cadnych w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce to w\u0142a\u015bnie on, sprzeciwiaj\u0105cy si\u0119 sofistyce prawnika, jest g\u0142\u00f3wnym punktem odniesienia dla widza. Sugestia cz\u0119\u015bciowej to\u017csamo\u015bci cia\u0142a widza i Micha\u0142owskiego ma nie tylko doprowadzi\u0107 do identyfikacji z prze\u017cywaj\u0105cym narastaj\u0105ce trudno\u015bci m\u0119\u017cczyzn\u0105, przyj\u0119cia perspektywy bohatera jako w\u0142asnej, ale sygnalizuje tak\u017ce jego chwiejny i niepewny status jako niemal nieobecnego na ekranie. Dopiero wzrok adwokata wydaje si\u0119 przywo\u0142ywa\u0107 dla widz\u00f3w Jerzego do istnienia, co sugeruj\u0105c jego g\u0142\u0119bokie uwik\u0142anie w opresyjn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107, pozostaje w zgodzie z pesymistyczn\u0105 wymow\u0105 filmu zako\u0144czonego, jak podejrzewamy, samob\u00f3jstwem bohatera.<\/p>\n Jeszcze bardziej wyraziste s\u0105 sceny z udzia\u0142em studentki Agaty (Krystyna Janda), kt\u00f3ra pozostaj\u0105c niema prawie do samego ko\u0144ca filmu, staje si\u0119 kim\u015b w rodzaju towarzyszki Jerzego, zamieszkuj\u0105c stopniowo w jego mieszkaniu. Znacz\u0105ce jest to, \u017ce kiedy wida\u0107 par\u0119 na ekranie, wzrok kamery najcz\u0119\u015bciej koncentruje si\u0119 na Agacie, intensywnie i z enigmatycznym wyrazem twarzy wpatrzonej w m\u0119\u017cczyzn\u0119. Niebezpo\u015brednia obecno\u015b\u0107 cia\u0142a Jerzego na ekranie paradoksalnie pot\u0119guje jego oddzia\u0142ywanie \u2013 w jednej z najbardziej intensywnych emocjonalnie scen peroruje, rozliczaj\u0105c si\u0119 z dotychczasowych niepowodze\u0144 i pr\u00f3buj\u0105c zrozumie\u0107 ich sens, kr\u0105\u017cy po mieszkaniu, podczas gdy Agata \u015bledzi jego ruchy. Mimo \u017ce to bezczynna bohaterka Jandy zostaje unieruchomiona w kadrze, wydaje si\u0119, \u017ce raczej ona jest zilustrowana jako podmiot sprawczy, wobec kt\u00f3rego konstytuuje si\u0119 niestabilny Jerzy. Bezruch Agaty prawem kontrastu podkre\u015bla ruchliwo\u015b\u0107 i nieskoncentrowanie cia\u0142a m\u0119\u017cczyzny. Jest to te\u017c scena, w kt\u00f3rej by\u0107 mo\u017ce naj\u0142atwiej daje si\u0119 zidentyfikowa\u0107 to, co Paulina Kwiatkowska okre\u015bla jako rytm somatograficzny, czyli zasad\u0119 konstruowania cia\u0142a w obrazie filmowym poprzez strategie pokazywania, ukrywania i komponowania<\/a>[40]<\/a>. Teoretyczka rozr\u00f3\u017cnia trzy poziomy filmowej cielesno\u015bci \u2013 cia\u0142o aktora, cia\u0142o postaci i cia\u0142o bohatera \u2013 aby stwierdzi\u0107, \u017ce w przej\u015bciu mi\u0119dzy rzeczywi\u015bcie istniej\u0105c\u0105 osob\u0105 a wykreowanym bohaterem po\u015bredniczy kluczowa warstwa filmowej wizualno\u015bci \u2013 przemiana cia\u0142a w obraz<\/a>[41]<\/a>. Pozorna p\u0142ynno\u015b\u0107 i sp\u00f3jno\u015b\u0107 tej transformacji jest zapewniana przede wszystkim przez intuicj\u0119 samych widz\u00f3w \u2013 przyzwyczajonych do ignorowania szw\u00f3w filmowej materii \u2013 ale tak\u017ce wspomniany rytm somatograficzny odpowiadaj\u0105cy za koherencj\u0119 wizualnej reprezentacji cia\u0142a w obrazie filmowym. Scena skontrastowania rozedrganego cia\u0142a Jerzego z niemal skamienia\u0142ym i nieprzeniknionym cia\u0142em Agaty z moc\u0105 sugeruje, \u017ce zasad\u0119 organizuj\u0105c\u0105 obecno\u015b\u0107 cia\u0142a m\u0119\u017cczyzny mo\u017cna nazwa\u0107 pulsowaniem. Zak\u0142ada ono bowiem naprzemienno\u015b\u0107 intensywnej obecno\u015bci z momentem zaniku i wycofania, ale co wi\u0119cej, wi\u0105\u017ce si\u0119 semantycznie z biologicznym, a wi\u0119c cielesnym \u017cyciem czy wr\u0119cz oznak\u0105 \u017cycia. Niejednorodne funkcjonowanie cia\u0142a Jerzego w obrazie filmowym podkre\u015bla wi\u0119c przewijaj\u0105ce si\u0119 w filmie eksplozje witalno\u015bci bohatera Zapasiewicza \u2013 po okresie depresyjnego zniech\u0119cenia przychodzi bowiem w\u015bciek\u0142o\u015b\u0107, po niej natomiast kolejna fala apatii. Interpretacj\u0119 dwubiegunowego cia\u0142a Jerzego mo\u017cna powi\u0105za\u0107 z pozostaj\u0105cym przecie\u017c tak\u017ce blisko cielesno\u015bci tytu\u0142em filmu<\/a>[42]<\/a>. Znieczulenie konotuje bowiem zar\u00f3wno u\u015bmierzenie b\u00f3lu, jak i jednocze\u015bnie ot\u0119pienie uniemo\u017cliwiaj\u0105ce uczestnictwo w rzeczywisto\u015bci (jak w \u201eznieczulicy\u201d). \u017byj\u0105cy \u201ebez znieczulenia\u201d Jerzy \u2013 komunikuje to, odmawiaj\u0105c tytu\u0142owej substancji w niespodziewanie komediowej scenie wizyty u dentystki, przyjaci\u00f3\u0142ki Ewy \u2013 do\u015bwiadcza co prawda licznych cierpie\u0144, niemniej by\u0107 mo\u017ce \u017cyje \u017cyciem jako\u015b prawdziwym, pozbawionym asekuranckiego zabezpieczenia, do\u015bwiadczaj\u0105c go w pe\u0142ni, ciele\u015bnie. Pulsacyjny rytm somatograficzny jego pojawiaj\u0105cego si\u0119 i znikaj\u0105cego cia\u0142a potwierdza\u0142by t\u0119 ambiwalentn\u0105 interpretacj\u0119.<\/p>\n Zbigniew Zapasiewicz w filmie Bez znieczulenia<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN<\/span><\/p>\n W Bez znieczulenia<\/i> wpisana jest autotematyczna \u015bwiadomo\u015b\u0107 sygnalizowana przez sceny, w kt\u00f3rych bardziej ni\u017c z samym Micha\u0142owskim widz obcuje z jego sobowt\u00f3rem, zdwojeniem lub odbiciem. Jest to o tyle istotne, \u017ce konfrontacja z refleksem cia\u0142a mo\u017ce by\u0107 zinterpretowana jako \u017ar\u00f3d\u0142owe do\u015bwiadczenie konstytuowania to\u017csamo\u015bci, jak w koncepcji stadium lustra argumentuje Jacques Lacan. W jego teorii sp\u00f3jno\u015b\u0107 obrazu podmiotu jako jednolitego cia\u0142a wynika z wczesnodzieci\u0119cej fascynacji w\u0142asnym odbiciem, pozoruj\u0105cym ca\u0142o\u015bciowy wizerunek cia\u0142a<\/a>[43]<\/a>. Podczas stopniowej identyfikacji z lustrzanym imago<\/i> nieuporz\u0105dkowane do\u015bwiadczenie miazgi cia\u0142a naturalnego, kt\u00f3re Lacan wpisuje w porz\u0105dek Realnego, ust\u0119puje miejsca koherentnemu do\u015bwiadczeniu cia\u0142a kulturowego, sytuowanego w porz\u0105dku symbolicznym i wyobra\u017ceniowym i toruj\u0105cego drog\u0119 ku wykszta\u0142ceniu podmiotowo\u015bci<\/a>[44]<\/a>. Je\u015bli spotkanie z sobowt\u00f3rem mo\u017ce by\u0107 do\u015bwiadczeniem konstytuuj\u0105cym i wzmacniaj\u0105cym, wydaje si\u0119, \u017ce pozornie g\u0142\u0119boko pesymistyczna wymowa filmu mo\u017ce by\u0107 prze\u0142amywana, co zreszt\u0105 sugerowa\u0142o ju\u017c ambiwalentne po\u0142\u0105czenie mi\u0119dzy znieczuleniem, \u017cywotno\u015bci\u0105 a pulsacj\u0105. Nie musi by\u0107 zatem tak, \u017ce wahaj\u0105ce si\u0119 cia\u0142o Jerzego wyra\u017ca tylko destrukcyjn\u0105 fragmentaryzacj\u0119, lecz przeciwnie: mo\u017ce sugerowa\u0107 potencj\u0119 jeszcze niesformu\u0142owanego stanu po\u015bredniego, zmiany, tw\u00f3rczego procesu. Najpewniej jednak wyra\u017ca obie alternatywy jednocze\u015bnie, podobnie jak \u017cycie bez znieczulenia wyra\u017ca spot\u0119gowane odczuwanie b\u00f3lu, ale te\u017c, cho\u0107by chwilowe, \u017cycie pe\u0142ni\u0105 \u017cycia.<\/p>\n Kolejnym ambiwalentnym splotem wyra\u017caj\u0105cym tak\u017ce tre\u015bci autotematyczne s\u0105 przewijaj\u0105ce si\u0119 w filmie obrazy zwielokrotnionych ekran\u00f3w \u2013 gdy ekran telewizora wy\u015bwietlany jest na ekranie kinowym \u2013 kt\u00f3re z jednej strony przypominaj\u0105 o zasadniczej sztuczno\u015bci tego, czego w kinie si\u0119 do\u015bwiadcza, z drugiej jednak za\u015bwiadczaj\u0105 zwielokrotnion\u0105 zmys\u0142owo\u015b\u0107, a wi\u0119c do pewnego stopnia rzeczywisty charakter tego do\u015bwiadczenia. Wyrazy zw\u0105tpienia w sprawcz\u0105 moc filmowych obraz\u00f3w s\u0105 motywem powracaj\u0105cym w kinie Wajdy \u2013 wystarczy wspomnie\u0107 egzystencjalny kryzys re\u017cysera Andrzeja we Wszystkim na sprzeda\u017c<\/i> (1968) czy zako\u0144czony pora\u017ck\u0105 projekt filmowy Agnieszki w Cz\u0142owieku z marmuru<\/i> \u2013 lecz za ka\u017cdym razem s\u0105 one podwa\u017cane przez wpisan\u0105 we\u0144 ambiwalencj\u0119. Trudno te\u017c wi\u0119c interpretowa\u0107 Bez znieczulenia<\/i> jako jednoznacznie pesymistyczny obraz \u2013 a takie odczytanie utar\u0142o si\u0119 przy zgodnym wpisaniu filmu w nurt Kina Moralnego Niepokoju \u2013 poniewa\u017c w filmie sceptycyzm wobec reprezentacyjnej mocy obrazu zr\u00f3wnowa\u017cony jest mo\u017cliwo\u015bci\u0105 zmys\u0142owej afirmacji \u2013 a obie te emocje wi\u0105\u017ce pulsuj\u0105co pojawiaj\u0105ce si\u0119 w obrazie filmowym cia\u0142o Jerzego.<\/p>\n Wyra\u017caj\u0105ce kryzys m\u0119sko\u015bci, nad-widoczne lub nie-do-widoczne, nieudolne lub mocne cia\u0142a w Polowaniu na muchy<\/i>, Brzezinie<\/i> i Bez znieczulenia<\/i> \u0142\u0105czy przede wszystkim analizowane przez zmys\u0142ow\u0105 teori\u0119 kina pokrewie\u0144stwo z cia\u0142em widza, kt\u00f3ry na r\u00f3\u017cne sposoby wpisywany jest w filmowy obraz. Niezgrabne cia\u0142o W\u0142odka przypomina o szczeg\u00f3lnym statusie taktylnych, zmys\u0142owo bliskich przedstawie\u0144, kt\u00f3re w pewnym sensie tak\u017ce okazuj\u0105 si\u0119 s\u0142abe, zale\u017cne od cielesnej recepcji. Sceniczne i wystawione na pokaz cia\u0142o Stasia poddaje refleksji erotyczny charakter filmu i spojrzenia widza, odbitego niczym w lustrze i wracaj\u0105cego do patrz\u0105cego. Funkcjonuj\u0105ce poprzez pulsuj\u0105cy rytm cia\u0142o Jerzego za\u015bwiadcza z kolei wpisan\u0105 w filmowe do\u015bwiadczenie podw\u00f3jno\u015b\u0107 \u2013 widz ulega za ka\u017cdym razem iluzji, ale z drugiej strony jej zmys\u0142owa recepcja gwarantuje na pewnym poziomie jej rzeczywisty charakter. Cia\u0142a bohater\u00f3w Wajdy odgrywaj\u0105 niebagateln\u0105 rol\u0119 w tym jak najbardziej realnym uwodzeniu widza, stanowi\u0105c p\u0142aszczyzn\u0119 szczeg\u00f3lnego zag\u0119szczenia zmys\u0142owych pragnie\u0144, uczu\u0107, wiedzy i wyobra\u017ce\u0144.<\/p>\n \n \n <\/a>[1] U. Kurnik, Agnieszka z <\/i>Cz\u0142owieka z marmuru Andrzeja Wajdy \u2013 androgyn ze skaz\u0105<\/i>, [w:] Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w kinie polskim<\/i>, red. S. Jagielski, A. Morstin-Pop\u0142awska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2009, s. 185. [powr\u00f3t] <\/a>[2] Ch. Caes, Widowiska katastroficzne: trauma historyczna i m\u0119ska podmiotowo\u015b\u0107 we wczesnych filmach Andrzeja Wajdy<\/i>, t\u0142um. Ch. Caes, Z. Batko [w:] Filmowy \u015bwiat Andrzeja Wajdy<\/i>, red. E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, P. Sitarski, Universitas, Krak\u00f3w 2003, s. 144. [powr\u00f3t] <\/a>[3] Tam\u017ce, s. 178. [powr\u00f3t] <\/a>[4] J. Butler, Uwik\u0142ani w p\u0142e\u0107. Feminizm i polityka to\u017csamo\u015bci<\/i>, t\u0142um. K. Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 80. [powr\u00f3t] <\/a>[5] S. Jagielski, Maskarady m\u0119sko\u015bci. Pragnienie homospo\u0142eczne w polskim kinie fabularnym<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 2013. [powr\u00f3t] <\/a>[6] V. Sobchack, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture<\/i>, University of California Press, Berkeley\u2013Los Angeles\u2013London 2004, s. 58. [powr\u00f3t] <\/a>[7] Tam\u017ce, s. 73. [powr\u00f3t] <\/a>[8] R. Dyer, Action!<\/i>, \u201eSight and Sound\u201d 1994, nr 10, s. 7. [powr\u00f3t] <\/a>[9] M. Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia<\/i>, t\u0142um. M. Zagajewski, [w:] Estetyka i film<\/i>, red. A. Helman, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972, s. 198. [powr\u00f3t] <\/a>[10] T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria filmu: wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/i>, t\u0142um. K. Wojnowski, Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 15. [powr\u00f3t] <\/a>[11] M. Sta\u0144czyk, Zmys\u0142owa teoria kina. Vivian Sobchack i sensous theory<\/i>, \u201eEkrany\u201d 2015, nr 3\u20134, http:\/\/ekrany.org.pl\/historia_kina\/zmyslowa-teoria-kina-vivian-sobchack-i-sensuous-theory\/ [dost\u0119p: 15.02.2018]. [powr\u00f3t] <\/a>[12] L. Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess<\/i>, \u201eFilm Quarterly\u201d 1991, nr 4, s. 12. [powr\u00f3t] <\/a>[13] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[14] S. Jagielski, Performatywne identyfikacje<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2013, nr 83\u201384, s. 70. [powr\u00f3t] <\/a>[15] Tam\u017ce, s. 61. [powr\u00f3t] <\/a>[16] K. Jachymek, Film \u2013 cia\u0142o \u2013 historia. Kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych<\/i>, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gda\u0144sk 2016, s. 102. [powr\u00f3t] <\/a>[17] A. Wi\u015bniewska, Wajdy rozprawy z kobietami<\/i>, [w:] Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej<\/i>, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 140. [powr\u00f3t] <\/a>[18] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[19] K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta muza oraz pomniejsze pisma filmowe<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1982, s. 71. [powr\u00f3t] <\/a>[20] L.U. Marks, Touch. Sensuous Theory and Multisensory Media<\/i>, University of Minnesota Press, Minneapolis\u2013London 2002, s. 8. [powr\u00f3t] <\/a>[21] Ta\u017c, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses<\/i>, Duke University Press, Durham\u2013London 2000, s. 192. [powr\u00f3t] <\/a>[22] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[23] Tam\u017ce, s. 193. [powr\u00f3t] <\/a>[24] K. Mikurda, Touching Images. <\/i>Prosz\u0119 dotyka\u0107<\/i>, \u201eWidok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej\u201d 2015, nr 12, http:\/\/pismowidok.org\/index.php\/one\/article\/view\/307\/683 [dost\u0119p: 17.02.2018]. [powr\u00f3t] <\/a>[25] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[26] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[27] S. Jagielski, Maskarady m\u0119sko\u015bci,<\/i> dz. cyt., s. 221. [powr\u00f3t] <\/a>[28] Tam\u017ce, s. 222. [powr\u00f3t] <\/a>[29] Tam\u017ce. [powr\u00f3t] <\/a>[30] L. Mulvey, Widz zaw\u0142aszczaj\u0105cy<\/i>, t\u0142um. M. Stuczy\u0144ski, [w:] tej\u017ce, Do utraty tchu. Wyb\u00f3r tekst\u00f3w<\/i>, red. K. Kuc, L. Thompson, Ha!art, Krak\u00f3w\u2013Warszawa 2010, s. 293. [powr\u00f3t] <\/a>[31] L. Williams, Hard core. W\u0142adza, przyjemno\u015b\u0107 i \u201eszale\u0144stwo widzialno\u015bci\u201d<\/i>, t\u0142um. J. Burzy\u0144ska, I. Hansz, M. Wojtyna, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2010, s. 84. [powr\u00f3t]![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-406-14-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-89-105-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-237-205-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-427-53-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-427-32-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-89-115-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-88-63-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-88-52-1500x.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n