{"id":323,"date":"2018-04-10T00:00:00","date_gmt":"2018-04-09T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2018\/04\/10\/kino-jako-skora-polskie-filmy-i-nowy-paradygmat-badan-filmoznawczych\/"},"modified":"2021-06-25T12:39:48","modified_gmt":"2021-06-25T11:39:48","slug":"kino-jako-skora-polskie-filmy-i-nowy-paradygmat-badan-filmoznawczych","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/kino-jako-skora-polskie-filmy-i-nowy-paradygmat-badan-filmoznawczych\/","title":{"rendered":"„Kino jako sk\u00f3ra” \u2013 polskie filmy i „nowy” paradygmat bada\u0144 filmoznawczych"},"content":{"rendered":"

Kino od zawsze fascynowa\u0142o si\u0119 cielesno\u015bci\u0105 \u015bwiata i ludzi. Pragnienie, by zachowa\u0107 cho\u0107by cz\u0119\u015b\u0107 przemijaj\u0105cej, rozpadaj\u0105cej si\u0119 na naszych oczach fizyczno\u015bci, towarzyszy zar\u00f3wno amatorom, jak i profesjonalistom od momentu narodzin X Muzy. \u017byjemy z kompleksem mumii \u2013 to niezaprzeczalna cecha naszej kultury. Czy tego chcemy, czy nie, filmowe obrazy realizuj\u0105 ludzk\u0105 potrzeb\u0119 mumifikowania \u015bwiata. Co\u015b z tego \u015bwiata eksplorujemy i zachowujemy. Co\u015b powo\u0142ujemy do \u017cycia w\u0142a\u015bnie w kinie. Gilles Deleuze przekracza Bazinowski podzia\u0142 na \u201etw\u00f3rc\u00f3w wierz\u0105cych w obraz\u201d i \u201etw\u00f3rc\u00f3w wierz\u0105cych w rzeczywisto\u015b\u0107\u201d nie tylko w g\u0142\u00f3wnych za\u0142o\u017ceniach ontologii kina, ale tak\u017ce wtedy, gdy podkre\u015bla najbardziej fundamentalny rodzaj wiary niezb\u0119dnej we wsp\u00f3\u0142czesnym \u015bwiecie: Nasza wiara mo\u017ce mie\u0107 tylko jeden obiekt, \u201ecia\u0142o\u201d i potrzebujemy bardzo szczeg\u00f3lnych powod\u00f3w, aby uwierzy\u0107 w cia\u0142o (\u201eAnio\u0142owie nie wiedz\u0105, albowiem wszelkie prawdziwe poznanie jest niejasne\u2026\u201d). Musimy wierzy\u0107 w cia\u0142o, ale jako zarodek \u017cycia, ziarno, kt\u00f3re rozsadzi kamienie brukowe, ziarno, kt\u00f3re zosta\u0142o przechowane i \u017cyje w \u015bwi\u0119tym ca\u0142unie czy wst\u0119gach mumii i kt\u00f3re przy\u015bwiadcza \u017cyciu w \u015bwiecie takim, jakie jest. Potrzebujemy etyki czy wiary, kt\u00f3ra \u015bmieszy g\u0142upc\u00f3w; nie jest to potrzeba wiary w co\u015b innego, lecz potrzeba wiary w ten \u015bwiat, kt\u00f3rego g\u0142upcy stanowi\u0105 cz\u0119\u015b\u0107<\/i><\/a>[2]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Gilles Deleuze, \u017ar\u00f3d\u0142o: dusunbil.com<\/span><\/p>\n

W tym kontek\u015bcie rola dobrego kina polega na odnowieniu (czy raczej nieustannym odnawianiu) wiary w cia\u0142o, tylko w ten spos\u00f3b mo\u017cna bowiem przywr\u00f3ci\u0107 wiar\u0119 w \u015bwiat. Jak podkre\u015bla filozof, chodzi o wiar\u0119 w ten \u015bwiat, nie lepszy, nie przysz\u0142y, ale ten, w kt\u00f3rym \u017cyjemy. Niew\u0105tpliwie na tle cielesno\u015bci \u015bwiata ludzka cielesno\u015b\u0107 wydaje si\u0119 najbardziej fascynuj\u0105ca. Filmowcy wydaj\u0105 si\u0119 d\u0105\u017cy\u0107 do tego, aby wydrze\u0107 cia\u0142u jego tajemnic\u0119. Z jednej strony podgl\u0105daj\u0105, obna\u017caj\u0105, pornograficznie eksploruj\u0105 cielesno\u015b\u0107 erotyczn\u0105, z drugiej pokazuj\u0105 cia\u0142a bite, krojone, rozrywane, mia\u017cd\u017cone i u\u015bmiercane w kinie akcji czy w horrorze. Ale ani podgl\u0105dane w chwili orgazmu, ani obserwowane w chwili \u015bmierci cia\u0142o nie staje si\u0119 bardziej sk\u0142onne do ods\u0142oni\u0119cia swojej tajemnicy. Mo\u017ce zatem nie uk\u0142ad oko\/spojrzenie powinni\u015bmy eksplorowa\u0107 w analizach filmoznawczych, ale kwestie sk\u00f3ry i dotyku?<\/p>\n

Nie do\u015bwiadczamy film\u00f3w tylko za pomoc\u0105 oczu<\/i> \u2013 pisze Vivian Sobchack \u2013 Widzimy, rozumiemy i odczuwamy filmy ca\u0142o\u015bci\u0105 naszego korporalnego bytu, ukszta\u0142towanego przez histori\u0119 i cielesn\u0105 wiedz\u0119 kulturowego sensorium<\/i><\/a>[3]<\/a>. S\u0142owa badaczki, nawi\u0105zuj\u0105cej mi\u0119dzy innymi do fenomenologii Maurice\u2019a Merleau-Ponty\u2019ego, zacytowane przez Thomasa Elsaessera i  Malte Hagenera w pracy Teoria filmu: wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/i>, s\u0105 tu wa\u017cnym punktem wyj\u015bcia, cho\u0107 wydaj\u0105 si\u0119 truizmem. Mo\u017ce jednak wci\u0105\u017c zapominamy \u201enauk\u0119 o ciele\u201d propagowan\u0105 przez francuskiego fenomenologa? A przecie\u017c: do\u015bwiadczenie mej cielesno\u015bci [chair] jako otoczki mojego postrzegania nauczy\u0142o mnie, \u017ce postrze\u017cenie nie rodzi si\u0119 byle gdzie, \u017ce wy\u0142ania si\u0119 w obr\u0119bie cia\u0142a<\/i><\/a>[4]<\/a>.<\/p>\n

Autorzy podr\u0119cznika, wskazuj\u0105c na historyczne przemiany w teoriach i badaniach filmoznawczych, przyjmuj\u0105, \u017ce \u201ekino jako sk\u00f3ra i dotyk\u201d wypiera paradygmat \u201ekina jako oka\u201d skoncentrowany na samej wizualno\u015bci, analizach postaw i strategii opartych na voyeuryzmie, ekshibicjonizmie czy efektach kina atrakcji. Pojawia si\u0119 przy tym istotne zastrze\u017cenie: Oczywi\u015bcie by\u0142oby absurdem negowanie centralnej roli zmys\u0142u wzroku w kinie, aczkolwiek (\u2026) uk\u0142ad oko\/spojrzenie cechuj\u0105 pewne aporie. Najwa\u017cniejsz\u0105 z nich jest koncepcja nowoczesnego podmiotu (\u2026), wedle kt\u00f3rej konstytuuje go w\u0142a\u015bnie spojrzenie, optyczny re\u017cim, nieoddaj\u0105cy spojrzenia. Podmiot ten nie posiada jednego miejsca lub instancji, z kt\u00f3rej m\u00f3g\u0142by patrze\u0107; jest raczej panoptyczny, wszechwidz\u0105cy. Takie samostanowienie podmiotu wspiera hegemonia publicznych spektakli (medialnych), kt\u00f3re tak\u017ce \u201enie oddaj\u0105 spojrzenia\u201d, a raczej zak\u0142adaj\u0105 uczestnik\u00f3w-gapi\u00f3w (\u2026) Tym samym widz wystawiony zostaje na niezliczone, cudze spojrzenia lub manipulacje jego patrzeniem, za kt\u00f3rymi z \u0142atwo\u015bci\u0105 za\u0142o\u017cy\u0107 mo\u017cemy istnienie wszechobecnych i przewrotnych form nadzoru, kontroli, oszustwa<\/i><\/a>[5]<\/a>. W tym kontek\u015bcie koncepcja kina rozpatrywanego z perspektywy sk\u00f3ry i indywidualnego cia\u0142a widza ma pom\u00f3c znie\u015b\u0107 wskazane aporie.<\/p>\n

Nie podejmuj\u0105c w tym miejscu polemiki z teoretykami, chcia\u0142am si\u0119 zastanowi\u0107 przez chwil\u0119, co zatem oferuje ta \u201enowa\u201d koncepcja bada\u0144 filmoznawczych? Jak z sensem podej\u015b\u0107 do tematu sk\u00f3ry w polskim filmie?<\/a>[6]<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Zbigniew Libera, fot. Krystian Maj, \u017ar\u00f3d\u0142o: krystianmaj.blogspot.com<\/span><\/a><\/span><\/p>\n

Gumki<\/i><\/b> (1989) Zbigniewa Libery<\/b><\/a><\/p>\n

W biografii Zbigniewa Libery czytamy: Uznawany za czo\u0142owego przedstawiciela nurtu sztuki krytycznej. W swoich pracach analizuje i krytykuje przyj\u0119te konwencje, kultur\u0119 masow\u0105, tradycyjne modele wychowania, porusza kwestie manipulowania rzeczywisto\u015bci\u0105 przez media<\/i><\/a>[7]<\/a>. Ale przygoda artysty z filmem zacz\u0119\u0142a si\u0119 zwyczajnie: W 1984 roku Libera wszed\u0142 w posiadanie kamery wideo w systemie NTSC (…). W tym czasie, bezpo\u015brednio po wyj\u015bciu z wi\u0119zienia, artysta du\u017co czasu sp\u0119dza\u0142 w domu, gdzie stworzy\u0142 swoje pierwsze filmy wideo. Artysta zapoznaje si\u0119 tak\u017ce wtedy z filmami tw\u00f3rc\u00f3w \u0142\u00f3dzkiego Warsztatu Formy Filmowej: J\u00f3zefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego i innych<\/i><\/a>[8]<\/a>.<\/p>\n

Eksplikacja filmu Gumki<\/i> wydaje si\u0119 wskazywa\u0107 na kulturoznawcze podej\u015bcie do ludzkiej sk\u00f3ry: Nagranie jest zapisem bada\u0144 antropologicznych Libery, jego poszukiwa\u0144 \u201e\u015blad\u00f3w cz\u0142owieka kulturalnego\u201d, jakimi s\u0105 odciski gumek od bielizny czy innych element\u00f3w ubrania na ciele. Artysta spotyka si\u0119 ze swoimi znajomymi i prosi ich o pokazanie do kamery \u015blad\u00f3w po gumkach. Por\u00f3wnuje je do rytualnych naci\u0119\u0107 na ciele, kt\u00f3re wykonuj\u0105 np. niekt\u00f3re plemiona afryka\u0144skie. Innym sposobem znaczenia cia\u0142a jest tworzenie blizn, tatua\u017c oraz malowanie cia\u0142a, o kt\u00f3rym pisa\u0142 m.in. Claude L\u00e9vi-Strauss. W kulturach prymitywnych skaryfikacja zwi\u0105zana jest z zaznaczeniem przynale\u017cno\u015bci do jakiej\u015b grupy b\u0105d\u017a tzw. rytua\u0142ami przej\u015bcia, np. inicjacji seksualnej (opisanymi przez Arnolda van Gennepa), kiedy to jednostka zostaje okaleczona, aby zaznaczy\u0107 jej odmienny, uroczysty stan<\/i><\/a>[9]<\/a>.<\/p>\n

Oczywi\u015bcie \u015blady gumek filmowane na ludzkim ciele w 1989 roku nie wyznaczaj\u0105 \u201euroczystego stanu\u201d, s\u0105 do b\u00f3lu zwyczajne i powszednie. Ciemniejsze linie, niczym \u201eszramy\u201d odci\u015bni\u0119te na powierzchni sk\u00f3ry od noszonego ubrania wok\u00f3\u0142 pasa, bioder, nadgarstk\u00f3w czy st\u00f3p, pojawiaj\u0105 si\u0119 praktycznie u wszystkich \u201ebadanych\u201d. Teza o \u201eoznaczeniu\u201d cia\u0142a przez kultur\u0119 jest oczywista, niejako od pocz\u0105tku za\u0142o\u017cona i zarazem dowiedziona przez artyst\u0119. Jednak, jak m\u00f3wi Libera w wywiadzie udzielonym przy okazji swojego filmu fabularnego, i w tym przypadku film nie jest o tym, o czym opowiada<\/i><\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n

Trzy p\u0142aszczyzny staj\u0105 si\u0119 tu istotne. Po pierwsze, \u201efilmowane cia\u0142a\u201d wyznaczaj\u0105 kr\u0105g znacze\u0144 zogniskowanych wok\u00f3\u0142 reakcji os\u00f3b proszonych o ods\u0142oni\u0119cie fragmentu sk\u00f3ry. Przyci\u0105ga uwag\u0119 zarejestrowany przekr\u00f3j tych zachowa\u0144. Najpierw s\u0142yszymy g\u0142os dziewczynki: Nie, ja si\u0119 wstydz\u0119. Nie poka\u017c\u0119 ci majtek<\/i>. Artysta oczywi\u015bcie podkre\u015bla, \u017ce nie chodzi o to, \u017ceby pokaza\u0142a bielizn\u0119, ale skojarzenie dziewczynki z nagann\u0105 \u201ezabaw\u0105\u201d jest bardzo silne. Czasami wstyd uczestnik\u00f3w \u201eeksperymentu\u201d jest maskowany brakiem pruderii: Nie mam \u015blad\u00f3w, mo\u017ce w og\u00f3le nie mam majtek<\/i> \u2013 m\u00f3wi matka dziewczynki. Co ciekawe, ten spos\u00f3b maskowania wstydu swobod\u0105 obyczajow\u0105 (nienoszeniem bielizny) pojawia si\u0119 kilkakrotnie. Niewiele os\u00f3b bez skr\u0119powania, bez droczenia si\u0119 i kokietowania ma odwag\u0119 pokaza\u0107 swoje nieupozowane, zwyczajne cia\u0142o. Obrona sfery prywatnej, intymnej przyjmuje czasami form\u0119 kategorycznej postawy, jak to ma miejsce w fina\u0142owym dialogu z m\u0142odym m\u0119\u017cczyzn\u0105, kt\u00f3ry na propozycj\u0119 sfilmowania \u015blad\u00f3w gumek pyta:<\/p>\n

\u2013 Co ty? Tak na sucho?<\/i><\/p>\n

\u2013 Dlaczego na sucho? Mo\u017cemy zapali\u0107 jointa.<\/i> (\u2026)<\/p>\n

\u2013 Nie chc\u0119.<\/i><\/p>\n

\u2013 Dlaczego?<\/i><\/p>\n

\u2013 Bo ja nie mam majtek.<\/i><\/p>\n

\u2013 No to co?<\/i><\/p>\n

\u2013 A poza tym mam sznurek, a nie gumk\u0119. <\/i><\/p>\n

\u2013 Ale po sznureczku te\u017c powinien by\u0107 \u015blad<\/i> (\u2026).<\/p>\n

\u2013 Nie wiem. Nie chc\u0119 si\u0119 nad tym zastanawia\u0107. <\/i><\/p>\n

\u2013 Dlaczego?<\/i> (\u2026)<\/p>\n

\u2013 Nie wiem, nie chc\u0119 wymy\u015bla\u0107 dlaczego. Nie mam ochoty. Nie nak\u0142onisz mnie, Zbyszek. Mo\u017ce kiedy\u015b na golasa b\u0119dziemy rejestrowa\u0107 gumki<\/i> (\u2026).<\/p>\n

Deleuzja\u0144ski postulat: \u201eDajcie mi wi\u0119c cia\u0142o\u201d oznacza najpierw wystawienie kamery na cia\u0142o powszednie<\/i><\/a>[11]<\/a> i Libera realizuje go bardzo dos\u0142ownie, demonstruj\u0105c uwik\u0142anie cia\u0142 w kulturowe regulacje i na poziomie psychicznym, i na poziomie fizycznym.<\/p>\n

Po drugie, w filmie dochodzi do uto\u017csamienia kamery wideo z okiem artysty. Kamera staje si\u0119 przed\u0142u\u017ceniem jego cia\u0142a, rejestruje jego g\u0142os, oddaje \u201ebycie-w-\u015bwiecie\u201d: szukanie \u015bwiat\u0142a, zbli\u017canie lub oddalanie si\u0119 \u201eod sk\u00f3ry\u201d, aby uchwyci\u0107 ostro\u015b\u0107 obrazu, przytrzymywanie r\u0119k\u0105 opadaj\u0105cej koszuli, by nie zas\u0142ania\u0142a ogl\u0105danego-filmowanego obiektu. Podkre\u015blony w ten spos\u00f3b zostaje niezwykle silny zwi\u0105zek mi\u0119dzy okiem a cia\u0142em operatora. W moim rozumieniu nie pozwala to jednak wyeliminowa\u0107 relacji zogniskowanej wok\u00f3\u0142 patrzenia: postaw voyeuryzmu i ekshibicjonizmu konstruowanych na ekranie, a tak\u017ce braku wzajemno\u015bci. W fina\u0142owym dialogu m\u0119\u017cczyzna odmawia rejestrowania \u015blad\u00f3w po gumce czy sznurku, sugeruj\u0105c, \u017ce wzajemno\u015b\u0107 mo\u017ce by\u0107 zbudowana tylko wtedy, gdy podmioty s\u0105 r\u00f3wnorz\u0119dne, obaj rejestruj\u0105 i obaj si\u0119 obna\u017caj\u0105. Nie ma wsp\u00f3lnej p\u0142aszczyzny poznawczej mi\u0119dzy kim\u015b, kto jest uzbrojony w oko kamery, a kim\u015b, kto takiego \u201euzbrojenia\u201d nie posiada. Skoncentrowanie uwagi na \u201ecielesnej\u201d wizualno\u015bci nie powoduje, \u017ce \u201eoptyczny re\u017cim\u201d znika, \u201enieodwzajemnione spojrzenie\u201d tak\u017ce wewn\u0105trz tego dokumentu odgrywa niezwykle istotn\u0105 rol\u0119, nie przestaje by\u0107 nieusuwaln\u0105 apori\u0105 zakorzenion\u0105 w wizualnym medium.  Warto jednak zauwa\u017cy\u0107, \u017ce uk\u0142ad kamera-oko i cia\u0142o filmowca by\u0142 bardzo cz\u0119sto rozpatrywany w perspektywie fenomenologii Merleau-Ponty\u2019ego i tzw. kina personalnego<\/a>[12]<\/a>, silnie wi\u0105\u017c\u0105cego filmowanie z quasi<\/i>-naturaln\u0105 percepcj\u0105. Z pewno\u015bci\u0105 w tej realizacji mo\u017cemy dostrzec sprz\u0119\u017cenie zwrotne: funkcj\u0119 kamery jako przed\u0142u\u017cenia psychofizycznej aktywno\u015bci autora \u2013 ruchy kamery, podobnie jak ruchy cia\u0142a, motywowane s\u0105 dynamik\u0105 emocji i my\u015bli, ale w\u0105tek ten w badaniach filmoznawczych by\u0142 ju\u017c intensywnie eksplorowany<\/a>[13]<\/a>, nie jest odkrywczym, nowym paradygmatem. <\/p>\n

Po trzecie, w realizacji Libery ze szczeg\u00f3ln\u0105 moc\u0105 oddzia\u0142uje tekstura filmowego obrazu. Laura U. Marks w pracy The Skin of Film<\/i>, nawi\u0105zuj\u0105c nie tylko do fenomenologii, ale tak\u017ce do filozofii Deleuze\u2019a, wskazuje na powi\u0105zanie pami\u0119ci, \u015bwiadomo\u015bci oraz uciele\u015bnionej percepcji, ale podkre\u015bla tak\u017ce materialn\u0105 cielesno\u015b\u0107 samego kina \u2013 fizyczne parametry obraz\u00f3w ukazuj\u0105cych si\u0119 na powierzchni ekranu<\/a>[14]<\/a>. Sk\u00f3ra filmu oferuje nam metafor\u0119 wydobywaj\u0105c\u0105 na pierwszy plan spos\u00f3b, w jaki film nadaje znaczenie dzi\u0119ki swej materialno\u015bci, dzi\u0119ki kontaktowi mi\u0119dzy postrzegaj\u0105cym a przedstawianym przedmiotem. Sugeruje to, \u017ce tak\u017ce wizualno\u015b\u0107 mo\u017ce mie\u0107 wymiar pewnej namacalno\u015bci, tak jakby\u015bmy mogli dotyka\u0107 filmu za pomoc\u0105 swoich oczu: zjawisko to okre\u015blam mianem \u201ehaptycznej wizualno\u015bci\u201d<\/i><\/a>[15]<\/a>.  Sam zapis na ta\u015bmie wideo silnie odcisn\u0105\u0142 si\u0119 na obrazach Libery. Widzimy \u201eszumy\u201d audiowizualnego komunikatu, s\u0142abe odwzorowanie kolor\u00f3w, \u201eprzebarwienia\u201d, wyra\u017an\u0105 struktur\u0119 wizualnej powierzchni: niska rozdzielczo\u015b\u0107 i migaj\u0105ce piksele powoduj\u0105, \u017ce momentami materia\u0142 wizualny staje si\u0119 prawie nieczytelny. Wyra\u017anie nak\u0142ada si\u0119 na filmowan\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 tak\u017ce timer<\/i> w\u0142\u0105czony podczas rejestracji. Zmieniaj\u0105ce si\u0119 stosunkowo du\u017ce cyfry u\u015bwiadamiaj\u0105 up\u0142yw czasu, a w\u0142a\u015bciwie nie pozwalaj\u0105 o nim zapomnie\u0107: ponad 16 minut z roku 1989. Jak wygl\u0105da dzi\u015b sk\u00f3ra os\u00f3b wtedy filmowanych?<\/p>\n

I jeszcze jeden istotny znak \u201ewypalony\u201d na powierzchni obrazu, niczym oznaczenie na sk\u00f3rze byd\u0142a. \u201eTatua\u017c\u201d z liter\u0105 M wpisan\u0105 w okr\u0105g funkcjonuje niczym znak jako\u015bci Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Nagranie przesta\u0142o by\u0107 zwyczajnym home video<\/i>, <\/i>sta\u0142o si\u0119 dzie\u0142em sztuki sygnowanym przez instytucj\u0119 muzealn\u0105. Oczywi\u015bcie zastosowany w filmie koncept uzasadnia takie miano, ale realizacja: jej styl i filmowanie znajomych, zaprzyja\u017anionych z artyst\u0105 os\u00f3b, przypomina o \u017ar\u00f3d\u0142owym charakterze.<\/p>\n

\n

Obrz\u0119dy intymne<\/i><\/b> (1984) Zbigniewa Libery<\/b><\/a><\/p>\n

Odmiana w do\u015bwiadczeniu Libery najbardziej wrogiego miejsca (wi\u0119zienie) na najbardziej przyjazne (dom rodzinny) pos\u0142u\u017cy mu do podj\u0119cia pr\u00f3by oswojenia \u015bwiata, odbudowania zachwianej z nim relacji; b\u0119dzie pretekstem do opowiedzenia o specyficznych podmiotowo-przedmiotowych zmaganiach Ja z \u201erzeczywisto\u015bci\u0105 wp\u0142ywu\u201d, ale r\u00f3wnie\u017c o \u201erelacji wzajemno\u015bci\u201d mi\u0119dzy jednostk\u0105 a otoczeniem<\/i> \u2013 pisa\u0142 \u0141ukasz Ronduda<\/a>[16]<\/a>. Mam jednak w\u0105tpliwo\u015bci, czy odnajdziemy w tym filmie \u201erelacj\u0119 wzajemno\u015bci\u201d. Libera przez dwa lata opiekowa\u0142 si\u0119 swoj\u0105 ponaddziewi\u0119\u0107dziesi\u0119cioletni\u0105 babci\u0105 Regin\u0105 G., schorowan\u0105, przykut\u0105 do \u0142\u00f3\u017cka, jak mo\u017cemy przeczyta\u0107, niekomunikuj\u0105c\u0105 si\u0119 ju\u017c ze \u015bwiatem zewn\u0119trznym<\/i>. Na poziomie \u201enaocznej zmys\u0142owo\u015bci\u201d obrazy s\u0105 pora\u017caj\u0105ce: stare, schorowane cia\u0142o, wydane w cudze r\u0119ce, kt\u00f3re \u201eobs\u0142uguj\u0105\u201d jego fizjologi\u0119. Cia\u0142o ca\u0142kowicie obna\u017cone przed kamer\u0105.<\/p>\n

Antyerotyzm. \u201eSztuka \u017cenuj\u0105ca\u201d. Obrazy obsceniczne. Nie widz\u0119 w tym dokumentalnym materiale \u201erelacji wzajemno\u015bci\u201d. Jedno cia\u0142o nie\u015bwiadome, bezbronne, drugie \u2013 \u015bwiadome, kt\u00f3re mo\u017ce ca\u0142kowicie, bez \u017cadnych zahamowa\u0144 eksplorowa\u0107 cudz\u0105 intymno\u015b\u0107, jakby w ciele staruszki nie by\u0142o ju\u017c osoby, ale sama sk\u00f3ra \u2013 przedmiotowy, biologiczny obiekt. Kamera-oko m\u0119\u017cczyzny umieszczona mi\u0119dzy udami starej kobiety \u201epenetruje\u201d przestrzenie \u017ce\u0144skich narz\u0105d\u00f3w rozrodczych. To nie jest ju\u017c nawet \u201eoptyczny re\u017cim\u201d, ale optyczny gwa\u0142t. Czy filmowy autor ma do tego prawo? Czy transgresja, tak istotna w sztuce, daje mu wystarczaj\u0105ce usprawiedliwienie? Czy mo\u017ce bez faktycznej zgody drugiej osoby takie obrazy \u201ehaptycznej wizualno\u015bci\u201d proponowa\u0107 swojej widowni? Bliski z rodziny, opiekun \u2013 moim zdaniem \u2013 takiego prawa nie ma<\/a>[17]<\/a>.<\/p>\n

R\u0119ce piel\u0119gniarza s\u0105 nagie, bez ochronnych r\u0119kawiczek, kt\u00f3re w tym czasie nie by\u0142y higienicznym standardem, ale ekskluzywn\u0105 nowink\u0105 z zachodniego \u015bwiata. Dotykanie, mycie, przewijanie brudnego cia\u0142a buduje rytm filmu. Kamera ukazuje nie pampersy, lecz \u201eobsceniczn\u0105\u201d zawarto\u015b\u0107 i pobrudzony materia\u0142 pieluchy. Czy jednak s\u0105 to obrz\u0119dy? Czy podzia\u0142 na sacrum<\/i> i profanum<\/i> zosta\u0142 zachowany? Z pewno\u015bci\u0105 obrazy powoduj\u0105 dyskomfort  u widza. Fizjologia jedzenia i wydalania. Gesty, pozycje, ruchy przywo\u0142uj\u0105 skojarzenia z dance macabre<\/i>, tyle \u017ce ten \u201etaniec\u201d uchwycony zosta\u0142 na granicy mi\u0119dzy \u017cyciem a \u015bmierci\u0105. W tym przypadku faktura obraz\u00f3w, przypominaj\u0105ca o audiowizualnym przekazie, daje widzowi szans\u0119 zdystansowania, cho\u0107 tylko w niewielkim stopniu, bowiem obiektyw jest blisko, zdecydowanie zbyt blisko mi\u0119dzy udami starej kobiety, aby widz nie czu\u0142 za\u017cenowania.<\/p>\n

Niew\u0105tpliwie nagranie wideo pokazuje sk\u00f3r\u0119 z odci\u015bni\u0119tym na niej pi\u0119tnem czasu. S\u0142usznie Gra\u017cyna \u015awi\u0119tochowska podkre\u015bla, \u017ce w systemie filozoficznym Deleuze\u2019a: Cia\u0142o jako medium ma spe\u0142nia\u0107\/powtarza\u0107\/multiplikowa\u0107 te same funkcje co obraz-czas \u2013 to jego sublimacja \u2013 filozoficzna synekdocha<\/i><\/a>[18]<\/a>. Wiemy, \u017ce cia\u0142o kobiety kiedy\u015b by\u0142o m\u0142ode \u2013  wzbudza\u0142o po\u017c\u0105danie, czu\u0142o\u015b\u0107, mi\u0142o\u015b\u0107. Jej twarz w latach m\u0142odo\u015bci, bez zmarszczek, w swoim rozkwicie \u2013 mog\u0142a by\u0107 pi\u0119kna. Jak podkre\u015bla Deleuze: Cia\u0142o nigdy nie jest w tera\u017aniejszo\u015bci, zawiera w sobie to, co wcze\u015bniej, i to, co potem, zm\u0119czenie i oczekiwanie. Zm\u0119czenie i oczekiwanie, nawet rozpacz to postawy cia\u0142a<\/i><\/a>[19]<\/a>. Jeste\u015bmy  w swej cielesno\u015bci \u201edrobin\u0105 czasu\u201d \u2013 ten film uzmys\u0142awia bardzo dobitnie swoj\u0105 haptyczn\u0105 wizualno\u015bci\u0105 t\u0119 prawd\u0119.<\/p>\n

Mam wra\u017cenie, \u017ce o ile komunikacja starej kobiety z lud\u017ami, z opiekunem, kt\u00f3ry j\u0105 karmi, myje, przewija, pozostaje znacz\u0105co ograniczona, o tyle obrazy Libery pokazuj\u0105 momentami zadziwiaj\u0105c\u0105 \u0142\u0105czno\u015b\u0107 jej cia\u0142a z bezpo\u015brednim \u015brodowiskiem. Nie tyle \u015bwiadomy, co stricte <\/i>zmys\u0142owy, wzajemny wp\u0142yw, oddzia\u0142ywanie i somatyczne reakcje staj\u0105 si\u0119 widoczne. Scena w wannie wydaje si\u0119 w tym kontek\u015bcie niezwykle istotna. Pod wp\u0142ywem ciep\u0142ej wody cia\u0142o staruszki si\u0119 odpr\u0119\u017ca, \u0142agodniej\u0105 napi\u0119cia mi\u0119\u015bni, jedn\u0105 r\u0119k\u0105 przytrzymuje si\u0119 brzegu wanny, a drug\u0105 bawi si\u0119 pod wod\u0105, przepuszczaj\u0105c przez palce op\u00f3r p\u0142ynnego \u015brodowiska. Gdy ciep\u0142a woda otacza nogi, brzuch, piersi, jakby pie\u015bci, ko\u0142ysze stare cia\u0142o, niemal fizycznie odczuwamy przyjemno\u015b\u0107 tej sytuacji, w\u0142a\u015bnie na poziomie zmys\u0142owej wizualno\u015bci, tej zakorzenionej w nas cielesnej percepcji i pami\u0119ci. Komunikacja ze \u015bwiatem na poziomie zmys\u0142owym wci\u0105\u017c pozostaje wa\u017cna dla pokazywanego na ekranie cia\u0142a, a mo\u017ce nawet staje si\u0119 wa\u017cniejsza wtedy, gdy \u015bwiadomo\u015b\u0107 ju\u017c odchodzi, chowa si\u0119 w g\u0142\u0119bi cielesno\u015bci. Mo\u017ce racj\u0119 ma Maurice Merleau-Ponty, gdy pisze: Wszystko wygl\u0105da tak, jakby moja zdolno\u015b\u0107 docierania do \u015bwiata  oraz zdolno\u015b\u0107 ograniczania si\u0119 do z\u0142udze\u0144 sz\u0142y zawsze w parze. Wi\u0119cej: jakby dost\u0119p do \u015bwiata  by\u0142 tylko drug\u0105 stron\u0105 wycofywania si\u0119 ze\u0144<\/i><\/a>[20]<\/a>. Nie mam w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce wci\u0105\u017c najbardziej fascynuj\u0105cy pozostaje, jak to ujmuje Deleuze: Opis zwyk\u0142ego cz\u0142owieka w kinie: (\u2026) kartezja\u0144skiego nurka \u017cyj\u0105cego w nas, nieznanego cia\u0142a, kt\u00f3re nosimy tylko w pod\u015bwiadomo\u015bci<\/i><\/a>[21]<\/a>. Cia\u0142o ka\u017cdego z nas ma w sobie staro\u015b\u0107, o kt\u00f3rej boimy si\u0119 my\u015ble\u0107. A staro\u015b\u0107 tylko czeka, aby cia\u0142o zn\u00f3w wzi\u0119\u0142o nas we w\u0142adanie, czy raczej mog\u0142o nam \u201eudowodni\u0107\u201d, \u017ce jeste\u015bmy tylko cia\u0142em i a\u017c cia\u0142em. Iluzj\u0105 jest przekonanie, \u017ce to \u015bwiadomo\u015b\u0107 rz\u0105dzi, de facto<\/i> takiego panowania nie mia\u0142a nigdy, jedynie podsycane przez racjonalizm jej z\u0142udzenie. Ludzka \u015bwiadomo\u015b\u0107 to jedynie nurek, kt\u00f3ry w ka\u017cdej chwili mo\u017ce schowa\u0107 si\u0119 na powr\u00f3t w g\u0142\u0119binie fizjologii.
\n <\/span><\/p>\n

Opowie\u015bci niemoralne <\/i><\/b>(1974) Waleriana Borowczyka<\/b><\/p>\n

Przyjrz\u0119 si\u0119 bli\u017cej noweli Erzs\u00e9bet B\u00e1thory<\/i>, trzeciej historii opowiadanej w strukturze filmu. Narrator poprzez napisy i voice-over<\/i> wprowadza nas w filmowy \u015bwiat: Jest rok 1610. Hrabina Erzs\u00e9bet B\u00e1thory w towarzystwie giermka odwiedza wioski i osady swojego hrabstwa Nitra na W\u0119grzech<\/i>. Cel tych wizyt wkr\u00f3tce si\u0119 wyja\u015bnia. Mo\u017cnow\u0142adczyni poszukuje s\u0142u\u017cek \u2013 m\u0142odych dziewcz\u0105t do swojego dworu. Obiecuje pannom nie tylko zap\u0142at\u0119 i opiek\u0119, ale tak\u017ce zaszczyty: b\u0119d\u0105 mog\u0142y dotkn\u0105\u0107 jej obszywanej per\u0142ami sukni. Te, kt\u00f3re dost\u0105pi\u0105 tej \u0142aski, osi\u0105gn\u0105 wieczn\u0105 szcz\u0119\u015bliwo\u015b\u0107<\/i> \u2013 podkre\u015bla w obwieszczeniu stra\u017cnik.<\/p>\n

W odwiedzanej wiosce p\u0142ynie normalne \u017cycie: para m\u0142odych kochank\u00f3w za\u017cywa rozkoszy na sianie, dziecko p\u0142acze, raczkuj\u0105c po stercie jab\u0142ek, kobiety obieraj\u0105 i kroj\u0105 kapust\u0119, jedna depcze w beczce li\u015bcie do ukiszenia. Przedstawiony \u015bwiat jest niezwykle sensualny, z podkre\u015blon\u0105 w obrazie faktur\u0105, konsystencj\u0105, ale tak\u017ce audialn\u0105 aur\u0105 przedmiot\u00f3w dotykanych, krojonych czy ugniatanych. Eksplorowane zbli\u017cenia buduj\u0105 wyobra\u017con\u0105 dotykow\u0105 relacj\u0119: pod r\u0119k\u0105 dziewczynki ciep\u0142a, lekko szorstka sk\u00f3ra krowy, mi\u0119kkie wymiona, na kt\u00f3rych zaciskaj\u0105 si\u0119 palce. Wydaje si\u0119, \u017ce pod sk\u00f3r\u0105 zwierz\u0119cia pulsuje \u017cycie, z kt\u00f3rym p\u0142ynie mleko. A wok\u00f3\u0142 sensualne zestawy nasyconych barw, d\u017awi\u0119k\u00f3w, zwyczajnej codzienno\u015bci pracuj\u0105cych w wiosce ludzi.<\/p>\n

Przyjazd hrabiny najpierw powoduje panik\u0119, ale ju\u017c wkr\u00f3tce z\u0142apane i ustawione dziewcz\u0119ta s\u0105 przez ni\u0105 uwa\u017cnie ogl\u0105dane. Dama dotyka metalowym zako\u0144czeniem swojej laski ich twarzy i ods\u0142oni\u0119tych biust\u00f3w. Podnosi p\u0142\u00f3cienne suknie, aby obejrze\u0107 wszystko, co pod nimi schowane. Niemal czujemy na sk\u00f3rze zimny dotyk metalu nak\u0142adaj\u0105cy si\u0119 na ch\u0142\u00f3d jesiennej aury.<\/p>\n

<\/p>\n

Zimnym metalem \u2013 r\u0105czk\u0105 swojej laski hrabina dotyka kobiecych twarzy i cia\u0142.
\nKadr z filmu Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/p>\n

W pa\u0142acu dziewcz\u0119ta si\u0119 myj\u0105. I zn\u00f3w zmys\u0142owe obrazy p\u0142yn\u0105 przez ekran: m\u0142oda, namydlona, g\u0142adka sk\u00f3ra, po kt\u00f3rej sp\u0142ywaj\u0105 strumienie wody i piany, cia\u0142a po k\u0105pieli grzej\u0105 si\u0119 przy kominku, ciekawskie panny biegaj\u0105 boso po kamiennej posadzce, aby przez zakratowane okno wyjrze\u0107 na zewn\u0105trz.<\/p>\n

<\/p>\n

Zmys\u0142owo\u015b\u0107 m\u0142odych cia\u0142 w wystylizowanych zbli\u017ceniach i uk\u0142adach.
\n<\/span>Kadr z filmu <\/span>Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/p>\n

Ceremonia rozpoczyna si\u0119 od oczekiwania na hrabin\u0119. Magnatka wkr\u00f3tce nadchodzi w s\u0142ynnej per\u0142owej sukni, uroczysta niczym panna m\u0142oda.<\/p>\n

<\/p>\n

Czerwona komnata jako miejsce ceremonii podkre\u015bla nastr\u00f3j podniecenia i ekscytacji.<\/span>
\nKadr z filmu <\/span>Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/span><\/p>\n

Dziewcz\u0119ta biegn\u0105 do niej, pr\u00f3buj\u0105 dotkn\u0105\u0107, cho\u0107by musn\u0105\u0107 koronkowego materia\u0142u i pere\u0142. Jednak wyci\u0105gni\u0119te r\u0119ce staj\u0105 si\u0119 zbyt natarczywe i gwa\u0142towne. Arystokratka k\u0142adzie si\u0119 na \u0142\u00f3\u017cku. Suknia zostaje porwana na jej ciele przez coraz bardziej po\u017c\u0105dliwe dziewcz\u0119ce d\u0142onie, kt\u00f3re chc\u0105 mie\u0107 dla siebie cho\u0107by skrawek pi\u0119knej tkaniny, pragn\u0105 zdoby\u0107 drogocenny klejnot.<\/p>\n

<\/p>\n

Dziewcz\u0119ta rozszarpuj\u0105 sukni\u0119 na ciele hrabiny.<\/span>
\nKadr z filmu <\/span>Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/span><\/p>\n

Dama oddaje si\u0119 tym rozgor\u0105czkowanym d\u0142oniom. Nie jest zaskoczona, jakby taki scenariusz by\u0142 dok\u0142adnie zaplanowany. Gdy podarta na strz\u0119py suknia zniknie z jej cia\u0142a, wyjdzie z czerwonej komnaty, pozostawiaj\u0105c k\u0142\u0119bi\u0105ce si\u0119 fale powierzchni m\u0142odych kobiecych cia\u0142. A dziewcz\u0119ta b\u0119d\u0105 dalej walczy\u0107 mi\u0119dzy sob\u0105, szarpa\u0107 si\u0119, drapa\u0107, wyrywaj\u0105c sobie strz\u0119py materia\u0142u. Nagie, nie maj\u0105 gdzie schowa\u0107 pere\u0142, ukry\u0107 zdobyczy, wi\u0119c po\u0142ykaj\u0105 je, wsuwaj\u0105 w zakamarki w\u0142asnego cia\u0142a. T\u0119 walk\u0119 obserwuje giermek \u2013 zdaje si\u0119 kontrolowa\u0107 sytuacj\u0119, stoj\u0105c z ods\u0142oni\u0119t\u0105 broni\u0105 przy drzwiach.<\/p>\n

Kolejna scena pozostaje pe\u0142na niedopowiedze\u0144. Giermek wyciera zakrwawion\u0105 szpad\u0119. Hrabina zanurza swoje cia\u0142o w k\u0105pieli. Jest to szczeg\u00f3lna k\u0105piel, wanna wype\u0142niona zosta\u0142a g\u0119stym, czerwonym p\u0142ynem. Nie wiemy, co sta\u0142o si\u0119 z dziewcz\u0119tami. Czy po dotkni\u0119ciu sukni uzyska\u0142y obiecan\u0105 \u201ewieczn\u0105 szcz\u0119\u015bliwo\u015b\u0107\u201d? Nie wiemy, w czym obmywa si\u0119 Erzs\u00e9bet B\u00e1thory. Jaki\u017c to eliksir godny jest jej pi\u0119knej sk\u00f3ry?<\/p>\n

<\/p>\n

Scena k\u0105pieli hrabiny Erzs\u00e9bet B\u00e1thory.<\/span>
\nKadr z filmu <\/span>Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/span><\/p>\n

Estetyzacja wpisana w ka\u017cdy kadr, kolorystyczne odwzorowanie, tekstura powierzchni w sensualnych zbli\u017cenia niew\u0105tpliwie buduj\u0105 wra\u017cenie \u201ehaptycznej wizualno\u015bci\u201d. \u201eSk\u00f3ra filmu\u201d przylega do \u201esk\u00f3ry zmys\u0142owej rzeczywisto\u015bci\u201d prezentowanej na ekranie z malarsk\u0105 finezj\u0105. Analizowana scena k\u0105pieli hrabiny nie jest jedyn\u0105 zagadk\u0105. Pi\u0119kna sk\u00f3ra jest tu czym\u015b po\u017c\u0105danym na r\u00f3\u017cnych poziomach filmowego dzie\u0142a. Giermek okazuje si\u0119 dziewczyn\u0105 \u2013  \u201esk\u00f3ra p\u0142ci\u201d odgrywa zatem w strukturze intrygi istotn\u0105 rol\u0119. Podobnie jak hrabina zabiera dziewcz\u0119ta z ich dom\u00f3w, tak i ona zostanie aresztowana, si\u0142\u0105 wyniesiona z pa\u0142acu przez umundurowanych m\u0119\u017cczyzn. Nie wiemy, jakie s\u0105 zarzuty wobec niej. Nie wiemy, co si\u0119 z ni\u0105 stanie. Naga, owini\u0119ta jedynie w czarny p\u0142aszcz, wbrew swej woli zostanie wydana w r\u0119ce stra\u017cy, tak jak w jej r\u0119ce by\u0142y pod stra\u017c\u0105 przekazane dziewcz\u0119ta z wioski. Borowczyk zdaje si\u0119 sugerowa\u0107, \u017ce pod cielesnym po\u017c\u0105daniem pulsuje potrzeba posiadania innego cia\u0142a, zaw\u0142adni\u0119cia nim w imi\u0119 takiej lub innej w\u0142adzy, podporz\u0105dkowanie go swoim pragnieniom.<\/p>\n

Niew\u0105tpliwie film ten otwiera si\u0119 podczas analizy ukierunkowanej na paradygmat \u201ekina jako sk\u00f3ry\u201d, jednak w strukturze narracji r\u00f3wnie istotne s\u0105 odwo\u0142ania do wzroku i spojrzenia. Hrabina uwa\u017cnie obserwuje otoczenie, szukaj\u0105c m\u0142odych dziewcz\u0105t. Giermek tak\u017ce ogl\u0105da je i podgl\u0105da albo bezpo\u015brednio, albo poprzez odbicia w lustrze. Uk\u0142ad w\u0142adza-spojrzenie-kontrola jest silnie wpisany w tkank\u0119 filmu.<\/p>\n

<\/p>\n

Lustruj\u0105ce spojrzenia i kontrola jako funkcja wzroku-w\u0142adzy.<\/span>
\nKadr z filmu <\/span>Niemoralne opowie\u015bci<\/i> Waleriana Borowczyka<\/span><\/span><\/p>\n

S\u0105dz\u0119, \u017ce w badaniach wizerunk\u00f3w cielesno\u015bci oba paradygmaty s\u0105 wa\u017cne i mog\u0105 by\u0107 stosowane jako komplementarne. Haptyczna wizualno\u015b\u0107 nie rozstrzyga aporii samej wizualno\u015bci, ale ukierunkowuje nasze analityczne spojrzenie na rejony kina, kt\u00f3re niezwykle rzadko podlega\u0142y refleksji. W tym kontek\u015bcie nale\u017cy doceni\u0107 i eksplorowa\u0107 mo\u017cliwo\u015bci tego paradygmatu, cho\u0107 nie jest on do ko\u0144ca nowy.
\n <\/span><\/p>\n

***<\/strong><\/p>\n

U \u017ar\u00f3de\u0142 refleksji zogniskowanej na sk\u00f3rze i percepcyjnej cielesno\u015bci znajduje si\u0119 zar\u00f3wno fenomenologia Merleau-Ponty\u2019ego, jak i filozofia kina Deleuze\u2019a. Tradycje fenomenologii i kontynuator\u00f3w tej my\u015bli s\u0105 niew\u0105tpliwie niezwykle istotne i nie budz\u0105 \u017cadnych zastrze\u017ce\u0144 jako wa\u017cne \u017ar\u00f3d\u0142o. Natomiast Elsaesser i Hagener pr\u00f3buj\u0105 wprowadzi\u0107 korekt\u0119 do prac Sobchack i Marks, pisz\u0105c, \u017ce Deleuze, do kt\u00f3rego my\u015bli obie badaczki si\u0119gaj\u0105 (aczkolwiek Sobchack jedynie incydentalnie), rozpatrywa\u0142 obrazy w planie immanencji, bez postrzegaj\u0105cego podmiotu<\/i><\/a>[22]<\/a>. Sugeruj\u0105 zatem, \u017ce autorki, gdy powracaj\u0105 do koncepcji Deleuze\u2019a (szczeg\u00f3lnie Marks, omawiaj\u0105c kwestie powierzchni obraz\u00f3w, czasowo\u015bci kina i cielesno\u015bci), ryzykuj\u0105 \u201eteoretyczn\u0105 rozwi\u0105z\u0142o\u015b\u0107\u201d. S\u0105dz\u0119, \u017ce ten pogl\u0105d domaga si\u0119 polemiki. Nie tylko dlatego, \u017ce wskazane nawi\u0105zania cz\u0119sto s\u0105 pod\u0105\u017caniem za interpretacj\u0105 Deleuze\u2019a pozostaj\u0105c\u0105 w ramach tradycji kina \u2013 przyk\u0142adowo rozwa\u017cania Sobchack dotycz\u0105ce \u201ezmys\u0142owej my\u015bli\u201d czy \u201eemocjonalnej inteligencji\u201d w kontek\u015bcie teoretycznych poszukiwa\u0144 Eisensteina<\/a>[23]<\/a>. Problem wydaje si\u0119 o wiele g\u0142\u0119bszy.<\/p>\n

Autorzy podr\u0119cznika cytuj\u0105 fragment wypowiedzi Claire Perkins, kt\u00f3ry ko\u0144czy si\u0119 stwierdzeniem: Dla Deleuze\u2019a obrazy-ruchu, kt\u00f3re sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na kino, nie maj\u0105 konkretnego adresata \u2013 ukazuj\u0105 si\u0119, jednak nie ma tam \u201enawet oka\u201d<\/i><\/a>[24]<\/a>. Przytoczony argument nie uwzgl\u0119dnia istotnej kwestii. W Kinie. 1. Obraz-ruch<\/i> cel analityczny, jaki postawi\u0142 sobie Deleuze, by\u0142 zwi\u0105zany z poszukiwaniami i rozstrzygni\u0119ciami bergsonizmu. Filozof bada\u0142, na ile \u201ekino w sobie\u201d, przekraczaj\u0105c wymogi percepcji naturalnej (jednoo\u015brodkowej), mo\u017ce zbli\u017cy\u0107 nas do percepcji wieloo\u015brodkowej albo nawet bezo\u015brodkowej, do owego planu immanencji, gdy nie ma nawet oka<\/i>. Ten stan to jednak ekstremum, potencjalny biegun, kt\u00f3rego kino w praktyce nie osi\u0105ga, mo\u017ce co najwy\u017cej pr\u00f3bowa\u0107 zbli\u017cy\u0107 si\u0119 do niego. W modelu kino jako \u201ewszech\u015bwiat w sobie\u201d ogromn\u0105 rol\u0119 odgrywa ekran, to na jego powierzchni zatrzymuj\u0105 si\u0119 obrazy. \u201eInteligentna materia\u201d szuka bowiem powierzchni, na kt\u00f3rej mo\u017ce si\u0119 na chwil\u0119 zatrzyma\u0107, wyrazi\u0107, przybra\u0107 kszta\u0142t b\u0105d\u017a ukaza\u0107 si\u0119 dla kogo\u015b, \u201edla oka\u201d. Cho\u0107 oczywi\u015bcie teoretycznie propagacja obraz\u00f3w-ruchu mo\u017ce nast\u0119powa\u0107 w niesko\u0144czono\u015b\u0107, je\u015bli taka bariera\/powierzchnia akurat nie wyst\u0105pi. Ludzki m\u00f3zg jest takim ekranem, na kt\u00f3rym zatrzymuj\u0105 si\u0119, \u201ewy\u015bwietlaj\u0105\u201d obrazy. Deleuze nie traktuje \u015bwiadomo\u015bci jako w\u0142adzy jedynie cz\u0142owieka. \u015awiadomo\u015b\u0107 jest czym\u015b, rodzi si\u0119 na powierzchni, mi\u0119dzy uzyskanym bod\u017acem a reakcj\u0105.<\/p>\n

Zatem z jednej strony nie mo\u017cna uto\u017csami\u0107 kategorii \u015bwiadomo\u015bci, kt\u00f3ra tutaj si\u0119 pojawia, z uj\u0119ciem Merleau-Ponty\u2019ego. Dla fenomenologa ludzka \u015bwiadomo\u015b\u0107 jest jak \u015bwiat\u0142o, kt\u00f3re intencjonalnie wydobywa obiekty z bytu. Jest zawsze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 czego\u015b<\/i>. Natomiast zdaniem Deleuze\u2019a kierunek jest odwrotny: to materia-\u015bwiat\u0142o wci\u0105\u017c wysy\u0142a swoj\u0105 energi\u0119, niejako szuka ekranu \u015bwiadomo\u015bci, aby na jego powierzchni si\u0119 ujawni\u0107. W pierwszym tomie filozof wskazuje na tendencj\u0119 do uto\u017csamienia ekranu kinowego z ekranem ludzkiego m\u00f3zgu i faktycznie nie koncentruje si\u0119 na perspektywie pojedynczego odbiorcy. Widz automatycznie mo\u017ce przyjmowa\u0107 \u201ecudze spojrzenia\u201d przygotowane dla niego przez tw\u00f3rc\u00f3w filmu, otrzymuje gotowe obrazy-postrze\u017cenia, kt\u00f3re w modelu kina rozrywkowego nie wymagaj\u0105 od niego wysi\u0142ku, daj\u0105 mu cz\u0119sto po prostu narcystyczn\u0105 skopofili\u0119 \u2013 przyjemno\u015b\u0107 p\u0142yn\u0105c\u0105 z wizualnych bod\u017ac\u00f3w. W tym modelu widz pozostaje unieruchomiony w sali kinowej \u2013 nie mo\u017ce dzia\u0142a\u0107, zatem \u201eoddanie obraz\u00f3w-ruch\u00f3w\u201d (okre\u015blane w tej terminologii jako obrazy-akcje lub obrazy-dzia\u0142ania) nie nast\u0119puje. Widz gapi si\u0119, kontempluje, ch\u0142onie. Nie przestaje by\u0107 jednak o\u015brodkiem nieokre\u015blono\u015bci, jego zachowanie nie jest ca\u0142kowicie zdeterminowane. Fizyczna propagacja ruchu nie zachodzi, ale przecie\u017c Deleuze pisze nie tylko o stronie receptywnej i aktywnej o\u015brodka, ale tak\u017ce o jej trzeciej stronie, b\u0119d\u0105cej \u201ewype\u0142nieniem\u201d mi\u0119dzy odebran\u0105 akcj\u0105 a wysy\u0142aniem w\u0142asnej akcji: [nast\u0119puje] wch\u0142oni\u0119cie obraz\u00f3w-ruch\u00f3w (okre\u015blane jako obrazy-afekty albo obrazy-pobudzenia)<\/i><\/a>[25]<\/a>. W tym kontek\u015bcie zmys\u0142owa wizualno\u015b\u0107 i pobudzanie widza wydaj\u0105 si\u0119 wa\u017cne, cho\u0107 nie tak pierwszoplanowe jak kwestie cielesno\u015bci poruszane w drugim tomie. A powinni\u015bmy pami\u0119ta\u0107, \u017ce Kino. 1. Obraz-ruch<\/i> Deleuze\u2019a nie jest oddzielnym projektem, ale komplementarnym wobec uj\u0119cia Kino. 2. Obraz-czas<\/i>. Niczym awers i rewers kinematograficznego modelu.<\/p>\n

To drugi tom w ca\u0142o\u015bci zosta\u0142 po\u015bwi\u0119cony kategoriom pami\u0119ci i eksploracji przez kino czasowo\u015bci. A ten wymiar otwiera zainteresowania filozofa zogniskowane wok\u00f3\u0142 dw\u00f3ch fundamentalnych kategorii: my\u015bli i cia\u0142a. Jak pobudzi\u0107 cia\u0142o widza, aby zmusi\u0107 go do my\u015blenia? Jak z gapia uczyni\u0107 my\u015bliciela? Zatem zarzuty, \u017ce filozof kina nie bierze pod uwag\u0119 cielesno\u015bci jako takiej i samego widza, s\u0105 ca\u0142kowicie nietrafne. Z ca\u0142\u0105 moc\u0105 Deleuze podkre\u015bla: Nasza wiara mo\u017ce mie\u0107 tylko jeden obiekt, \u201ecia\u0142o\u201d<\/i>. Dobre filmy powinny pomaga\u0107 nam w przywracaniu wiary w cielesno\u015b\u0107. Wiary, kt\u00f3r\u0105 utracili\u015bmy, \u017cyj\u0105c w audiowizualnej kulturze konstruuj\u0105cej dla nas nieko\u0144cz\u0105ce si\u0119, wszechobecne sytuacje optyczne, tak \u017ce zagubili\u015bmy poczucie w\u0142asnego \u017cycia i cia\u0142a, a \u015bwiat przypomina nam kiepski film<\/i>. Zatem paradygmat \u201ekina jako sk\u00f3ry\u201d i somatografii<\/a>[26]<\/a> wydaje si\u0119 wa\u017cny i potrzebny w badaniach filmoznawczych. Odwo\u0142ania do Merleau-Ponty\u2019ego i Deleuze\u2019a, cho\u0107 nie mo\u017cemy uto\u017csamia\u0107 ich projekt\u00f3w filozoficznych, pozostaj\u0105 w tym kontek\u015bcie bodaj najwa\u017cniejszym \u017ar\u00f3d\u0142em inspiracji, co oczywi\u015bcie nie oznacza, \u017ce nie mog\u0105 by\u0107 one poddawane krytyce. Polskie \u201ekino jako sk\u00f3ra\u201d (zar\u00f3wno w kontek\u015bcie haptycznej wizualno\u015bci, jak i tematu uj\u0119tego mniej lub bardziej metaforycznie) to rejon bada\u0144 podejmowany w niewielu analizach<\/a>[27]<\/a>, rejon, kt\u00f3ry wci\u0105\u017c czeka na swoich odkrywc\u00f3w.<\/p>\n

\n

\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] Badania naukowe finansowane w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wy\u017cszego pod nazw\u0105 \u201eNarodowy Program Rozwoju Humanistyki\u201d w latach 2016\u20132019. Nr projektu: 0073\/NPRH4\/H2b\/83\/2016. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas<\/i>, t\u0142um. J. Marga\u0144ski, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2008, s. 394\u2013395. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] V. Sobchack, What My Fingers Knew. The <\/i>Cinesthetic<\/i> Subject, or Vision in the Flesh<\/i>, [w:] tej\u017ce, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture<\/i>, University of California Press, Berkeley 2004, s. 53\u201384, cyt. za: T. Elsaesser, M. Hagener, Kino jako sk\u00f3ra i dotyk<\/i>, [w:] tych\u017ce, Teoria filmu: wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/i>, t\u0142um. K. Wojnowski, Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 157. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] M. Merleau-Ponty, Refleksja i zapytywanie<\/i>, <\/i>[w:] tego\u017c, Widzialne i niewidzialne<\/i>, t\u0142um. J. Migasi\u0144ski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1996, s. 23. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] T. Elsaesser, M. Hagener, Kino jako sk\u00f3ra i dotyk<\/i>, dz. cyt., s. 149. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Trawestuj\u0119 tu pytanie postawione w pracy Thomasa Elsaessera i Malte Hagenera Teoria filmu: wprowadzenie przez zmys\u0142y<\/i>, dz. cyt., s. 157. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Por. https:\/\/artmuseum.pl\/pl\/filmoteka\/artysci\/zbigniew-libera [dost\u0119p: 2.02.2018]. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Por. https:\/\/artmuseum.pl\/pl\/filmoteka\/praca\/libera-zbigniew-krotkie-filmy-niszczenie-rysunkow [dost\u0119p: 2.02.2018]. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] https:\/\/artmuseum.pl\/pl\/filmoteka\/praca\/libera-zbigniew-gumki [dost\u0119p: 2.02.2018]. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Kino to walka na wycie\u0144czenie. Ze Zbigniewem Liber\u0105 rozmawia Jakub Majmurek<\/i>, [w:] Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/i>, red. J. Majmurek, \u0141. Ronduda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2015, s. 139. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas<\/i>, dz. cyt., s. 409. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Por. S. Renan, The Underground Film. An Introduction to its Development in America<\/i>, <\/i>Studio Visa, London 1986. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Model filmu personalnego, zapocz\u0105tkowany przez Stana Brakhage\u2019a i Jonasa Mekasa w po\u0142owie lat 60. XX wieku, rozwijany intensywnie w \u0142onie ameryka\u0144skiego kina niezale\u017cnego, analizowa\u0142a mi\u0119dzy innymi Maureen Turin. Por. tej\u017ce, Reminiscences, Subjectivities, Truths,<\/i> [w:] To Free the Cinema. Jonas Mekas<\/i> & New York Underground<\/i>, red. D.E. James, Princeton Univeristy Press, Princeton 1992. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] De facto<\/i> badania prezentowane w tej pracy maj\u0105 interdyscyplinarny charakter \u2013 zawieraj\u0105 odwo\u0142ania do teorii postkolonialnej, historii sztuki, antropologii, feminizmu, kulturoznawstwa, kognitywizmu \u2013 autorka sugeruje jednak, \u017ce to teoria kina obrazu-czasu prowadzi do wielozmys\u0142owej jako\u015bci kina, wywodz\u0105c jej podstawy z Bergsonowskiej teorii pami\u0119ci jako uciele\u015bnionej w zmys\u0142ach. L.U. Marks, The Skin of Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses<\/i>, Duke University Press, Durham\u2013London 2000, s. XIV. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Tam\u017ce, s. XI. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Por. http:\/\/culture.pl\/pl\/tworca\/zbigniew-libera [dost\u0119p: 2.02.2018]. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Pisa\u0142am o Obrz\u0119dach intymnych<\/i> Zbigniewa Libery w artykule Uwierzy\u0107 w cia\u0142o, uwierzy\u0107 w \u015bmier\u0107. Kilka analiz filmowych na marginesie filozofii kina Gilles\u2019a Deleuze\u2019a,<\/i> \u201eDyskurs\u201d 2017, nr 24. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] G. \u015awi\u0119tochowska, Nieustanne b\u0142\u0105kanie si\u0119 w t\u0119 i z powrotem. Aktualizacja kategorii modernizmu w relacji do kina czeskiego<\/i>, \u201ePanoptikum\u201d 2014, nr 13 (20), s. 76. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas<\/i>, dz. cyt., <\/i>s. 409. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] M. Merleau-Ponty, Refleksja i zapytywanie<\/i>, dz. cyt., s. 22. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas<\/i>, dz. cyt., s. 391. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] T. Elsaesser, M. Hagener, Kino jako sk\u00f3ra i dotyk<\/i>, dz. cyt., s. 169. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Por. V. Sobchack, What My Fingers Knew<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 55. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] C. Perkins, This Time, It\u2019s Personal<\/i>, \u201eSenses of Cinema\u201d 2004, nr 33, http:\/\/archive.sensesofcinema.com\/contents\/books\/04\/33\/touch_laura_marks.html [dost\u0119p: 2.02.2018]; cyt. za: T. Elsaesser, M. Hagener, Kino jako sk\u00f3ra i dotyk<\/i>, dz. cyt., s. 169. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] M. Jakubowska, Teoria kina Gelles\u2019a Deleuze\u2019a<\/i>, Rabid, Krak\u00f3w 2003, s. 97. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] Por. P. Kwiatkowska, Somatografia. Cia\u0142o w obrazie filmowym<\/i>, Korporacja Ha!art, Krak\u00f3w 2011. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Monografia Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w polskim kinie <\/i>jest jedn\u0105 z nielicznych ksi\u0105\u017cek, kt\u00f3re bezpo\u015brednio podejmuj\u0105 tematy cielesno\u015bci i erotyzmu w dzie\u0142ach polskiej kinematografii, cho\u0107 artyku\u0142y zosta\u0142y napisane w bardzo r\u00f3\u017cnych perspektywach metodologicznych. Por. Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w polskim kinie<\/i>, red. S. Jagielski, A. Morstin-Pop\u0142awska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2009. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/p>\n

\n

Artyku\u0142 koncentruje si\u0119 wok\u00f3\u0142 trzech dominuj\u0105cych kwestii. Po pierwsze, autorka wskazuje na najwa\u017cniejsz\u0105 tez\u0119 \u201enowego\u201d paradygmatu, kt\u00f3ra wydaje si\u0119 truizmem, ale by\u0107 mo\u017ce zbyt rzadko przypominanym: Nie do\u015bwiadczamy film\u00f3w tylko za pomoc\u0105 oczu. Widzimy, rozumiemy i odczuwamy filmy ca\u0142o\u015bci\u0105 naszego korporalnego bytu, ukszta\u0142towanego przez histori\u0119 i cielesn\u0105 wiedz\u0119 kulturowego sensorium<\/i> (Vivian Sobchack). Po drugie, zauwa\u017ca, \u017ce za\u0142o\u017cenia wskazywane przez badaczy z tego nurtu dotycz\u0105ce cielesno\u015bci jako egzystencjalnego fundamentu kultury<\/i>, postulaty  \u201ehaptycznej wizualno\u015bci\u201d, zdolno\u015bci kina do bezpo\u015bredniego poruszania czy \u201edotykania\u201d widz\u00f3w, cho\u0107 s\u0105 wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie bardzo popularne i szczeg\u00f3lnie ch\u0119tnie stosowane, nie s\u0105 nowe. Mo\u017cna tu wskaza\u0107 wiele historycznych \u017ar\u00f3de\u0142 i powrot\u00f3w do dawnych teorii. Oczywi\u015bcie g\u0142\u00f3wnym punktem odniesienia pozostaje fenomenologia (Maurice Merleau-Ponty), ale za wa\u017cn\u0105 inspiracj\u0119 nale\u017cy uzna\u0107 tak\u017ce filozofi\u0119 kina Gilles\u2019a Deleuze\u2019a. Po trzecie, esej zawiera propozycj\u0119 trzech \u201emikro\u201d analiz filmowych (Gumki <\/i>i Obrz\u0119dy intymne<\/i> Zbigniewa Libery oraz noweli z filmu Niemoralne opowie\u015bci<\/i>  Waleriana Borowczyka), w kt\u00f3rych rozwa\u017cane s\u0105 \u201ecielesna pami\u0119\u0107\u201d i \u201ecielesne my\u015bli\u201d jako perspektywa odkrywania r\u00f3\u017cnych wymiar\u00f3w \u201esk\u00f3ry\u201d i zmys\u0142owo\u015bci w audiowizualnych kontekstach. W podsumowaniu autorka podkre\u015bla, \u017ce \u201epolskie kino jako sk\u00f3ra\u201d to rejon bada\u0144, kt\u00f3ry wci\u0105\u017c wydaje si\u0119 czeka\u0107 na swoich odkrywc\u00f3w.<\/p>\n

The paper is focused on three dominant issues. First and foremost the author discusses the major thesis for the \u201cnew\u201d paradigm.  It goes without saying that: we do not experience any movie only through our eyes. We see and comprehend and feel films with our entire bodily being, informed by the full history and carnal knowledge of our acculturated sensorium<\/i> (Vivian Sobchack) but perhaps this fundamental statement should be reminded again and again. Secondly we have to notice that the \u201cembodiment as the existential ground of culture\u201d, \u201chaptic visuality\u201d and \u201cthe cinema ability to touch us\u201d do not constitute a strictly \u201cnew paradigm\u201d. Although this tendency is very popular now, criticism re-evaluates contemporary film studies and reforms film analysis which, being inspirited by various historical theories, is obviously very interesting. The author subscribes to the statement that among these inspirations the most important is Maurice Merleau-Ponty\u2019s phenomenology but we must also remember that Gilles Deleuze\u2019s cinema theory should be considered as inspirational as well.  Thirdly, the article includes proposals of three Polish film analyses (Gumki<\/i>, 1989 and Obrz\u0119dy intymne<\/i>, 1984 by Zbigniew Libera and film novel from Opowie\u015bci niemoralne<\/i>, 1973  by Walerian Borowczyk) and tries to consider \u201ccarnal memory and thoughts\u201d in the audiovisual context. In conclusion, the author emphasises that \u201cthe skin of the Polish film\u201d seems to be a domain which is still awaiting its discovery and exploration. <\/p>\n

S\u0142owa kluczowe<\/b>: zmys\u0142owa teoria filmu, Gilles Deleuze, cia\u0142o w kinie polskim, Zbigniew Libera, Walerian Borowczyk<\/p>\n

Ma\u0142gorzata Jakubowska \u2013 <\/b>filmoznawczyni, profesor U\u0141 w Katedrze Medi\u00f3w i Kultury Audiowizualnej. Od 2008 roku wyk\u0142ada tak\u017ce w Szkole Filmowej w \u0141odzi. W swojej pracy \u0142\u0105czy wykszta\u0142cenie kulturoznawcze, filmoznawcze i filozoficzne. Zajmuje si\u0119 teori\u0105 i filozofi\u0105 kina. Bada narracj\u0119 i dramaturgi\u0119 filmow\u0105 oraz r\u00f3\u017cne metody analizy filmu. Opublikowa\u0142a ksi\u0105\u017cki: Teoria kina Gillesa Deleuze\u2019a<\/i> (Krak\u00f3w 2003), \u017beglowanie po filmie<\/i> (Krak\u00f3w 2006), Laboratorium czasu. \u201eSanatorium pod Klepsydr\u0105\u201d Wojciecha Jerzego Hasa <\/i>(\u0141\u00f3d\u017a 2010) i Kryszta\u0142y czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa<\/i> (\u0141\u00f3d\u017a 2013). Wsp\u00f3\u0142redagowa\u0142a tomy: Mi\u0119dzy s\u0142owem a obrazem<\/i> (Krak\u00f3w 2005), Filmowe ogrody Wojciecha J. Hasa<\/i> (\u0141\u00f3d\u017a 2011) oraz Kamienie i szaniec<\/i> (Warszawa 2015).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Kino od zawsze fascynowa\u0142o si\u0119 cielesno\u015bci\u0105 \u015bwiata i ludzi. Pragnienie, by zachowa\u0107 cho\u0107by cz\u0119\u015b\u0107 przemijaj\u0105cej, rozpadaj\u0105cej si\u0119 na naszych oczach fizyczno\u015bci, towarzyszy zar\u00f3wno amatorom, jak i profesjonalistom od momentu narodzin X Muzy. \u017byjemy z kompleksem mumii \u2013 to niezaprzeczalna cecha naszej kultury. Czy tego chcemy, czy nie, filmowe obrazy realizuj\u0105 ludzk\u0105 potrzeb\u0119 mumifikowania \u015bwiata. Co\u015b… Czytaj wi\u0119cej »„Kino jako sk\u00f3ra” \u2013 polskie filmy i „nowy” paradygmat bada\u0144 filmoznawczych<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":652,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[784],"tags":[32,812,813,814,815],"ppma_author":[138],"class_list":["post-323","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2018","tag-cialo","tag-gilles-deleuze","tag-walerian-borowczyk","tag-zbigniew-libera","tag-zmyslowa-teoria-filmu"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t