![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-1940-114-1500x.jpg\")
<\/i><\/p>\n
Jerzy Stuhr w filmie Wojna \u015bwiat\u00f3w \u2013 nast\u0119pne stulecie<\/i>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Z lud\u017ami to wszystko mo\u017cna, tylko trzeba widelcem<\/i> \u2013 sentencja ta, czyni\u0105ca z istoty ludzkiej kulinarny p\u00f3\u0142produkt, pochodzi z filmu Wojna \u015bwiat\u00f3w \u2013 nast\u0119pne stulecie<\/i> (1981) Piotra Szulkina. W kaboty\u0144skim szlochu wyg\u0142asza j\u0105 Prawnik (Jerzy Stuhr), po tym jak Iron Idem (Roman Wilhelmi) za pomoc\u0105 barowego widelca pr\u00f3buje zmusi\u0107 go do wyjawienia informacji na temat uprowadzonej \u017cony. Ta scena mo\u017ce s\u0142u\u017cy\u0107 za syntez\u0119 autorskiego stylu Szulkina. Jest w niej zaplanowana sztuczno\u015b\u0107, przesada oraz nieoczekiwany akt przemocy, zaprawione grotesk\u0105 i czarnym humorem. Dostrzec w niej mo\u017cna r\u00f3wnie\u017c odwo\u0142ania do stylistyki kina gatunk\u00f3w \u2013 w tym przypadku do czarnego krymina\u0142u. Jednak\u017ce owa efektowna mieszanina tylko cz\u0119\u015bciowo maskuje pesymistyczne spojrzenie autora na pogr\u0105\u017con\u0105 w kryzysie cywilizacj\u0119, fasadowo\u015b\u0107 wi\u0119zi spo\u0142ecznych czy absurd ludzkiej egzystencji. Te elementarne w\u0105tki powracaj\u0105 w interpretacjach tw\u00f3rczo\u015bci Szulkina, podobnie jak typowe \u2013 cho\u0107 do\u015b\u0107 powierzchowne i przez samego re\u017cysera kwestionowane \u2013 postrzeganie jej w kategoriach ambitnego science fiction<\/em> czy aluzyjnej antyutopii wymierzonej w p\u00f3\u017any PRL.<\/p>\n W scenie z widelcem widoczny jest jednak jeszcze inny \u2013 mniej dot\u0105d rozpoznany \u2013 aspekt konstytutywny dla film\u00f3w Szulkina: ich sta\u0142ym elementem jest eksponowanie cielesno\u015bci. W Wojnie \u015bwiat\u00f3w\u2026<\/i> wymy\u015blna gro\u017aba Idema obejmuje szczeg\u00f3\u0142owo wyliczone narz\u0105dy, \u0142\u0105cz\u0105c witkacowsk\u0105 makabresk\u0119 z dreszczem autentycznej, fizycznej grozy. Napastnik rzeczowo t\u0142umaczy, jakby recytuj\u0105c instrukcj\u0119 obs\u0142ugi: Ten widelec mo\u017ce przebi\u0107 ci gard\u0142o, przejdzie przez prze\u0142yk i zatrzyma si\u0119 w twoim \u015br\u00f3dm\u00f3zgowiu, wtedy przekr\u0119c\u0119 go o 90 stopni i postaram si\u0119 szybko wyci\u0105gn\u0105\u0107, tak szybko, aby\u015b nie zd\u0105\u017cy\u0142 krzykn\u0105\u0107<\/i>.<\/p>\n W filmach Szulkina ludzkie cia\u0142o jest poddawane eksperymentom, ujarzmianiu, reifikacji i mutacji. Bohaterami wstrz\u0105saj\u0105 dreszcze obrzydzenia i nag\u0142e wymioty, epatowani s\u0105 wyzbytym z emocji erotyzmem, a otaczaj\u0105ca ich \u015bmier\u0107 jest wynikiem gwa\u0142townych uraz\u00f3w fizycznych. Co ciekawe, aspekt ten zosta\u0142 niemal zupe\u0142nie pomini\u0119ty w \u017byciopisie<\/i> \u2013 obszernym wywiadzie-rzece, w kt\u00f3rym re\u017cyser wyg\u0142osi\u0142 wiele komentarzy na temat w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci. Prze\u015bledzenie sytuacji, w kt\u00f3rych filmowane cia\u0142o odgrywa rol\u0119 decyduj\u0105c\u0105, mo\u017ce okaza\u0107 si\u0119 tym bardziej interesuj\u0105cym kluczem do wymykaj\u0105cej si\u0119 prostym kategoryzacjom tw\u00f3rczo\u015bci Szulkina.<\/p>\n Marek Walczewski w filmie Golem<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Opracowuj\u0105c scenariusz Golema<\/i> (1979), re\u017cyser wykorzysta\u0142 w\u0105tki i sytuacje ze s\u0142ynnej powie\u015bci Gustava Meyrinka z 1915 roku, swobodnie podchodz\u0105c do jej kompozycji oraz radykalnie zmieniaj\u0105c konwencj\u0119<\/a>[2]<\/a>. Zachowa\u0142 jednak wiele tre\u015bci pierwowzoru oraz jego hermetyczny urok, pomimo rezygnacji z wi\u0119kszo\u015bci odwo\u0142a\u0144 do Kaba\u0142y i tarota. Jego Golem<\/i> pozostaje histori\u0105 w\u0119dr\u00f3wki przez zau\u0142ki rozpadaj\u0105cego si\u0119 miasta, a zarazem przez g\u0119stwin\u0119 symboli. Zar\u00f3wno w wersji Meyrinka, jak i Szulkina fundamentaln\u0105 kwesti\u0105 jest pytanie o natur\u0119 g\u0142\u00f3wnego bohatera. W powie\u015bci ujawnia si\u0119 ona dopiero w finale, za spraw\u0105 odwo\u0142ania do okultystycznych koncepcji mediumizmu i eksterioryzacji. Cho\u0107 Atanazy Pernat do pewnego stopnia powtarza przypisywane legendarnemu golemowi schematy dzia\u0142ania, nie jest jego inkarnacj\u0105, lecz mistykiem, kt\u00f3rego pami\u0119\u0107 przenosi si\u0119 za spraw\u0105… starego kapelusza. W filmie natomiast jest on \u201egolemem\u201d \u2013 istot\u0105 wytworzon\u0105 w procesie medycznym jako sobowt\u00f3r usuni\u0119tego wcze\u015bniej cz\u0142owieka. Sugestia ta przedstawiona zostaje ju\u017c w prologu, a zw\u0142aszcza jego wersji scenariuszowej, w kt\u00f3rej ordynarny piel\u0119gniarz w scenie epatuj\u0105cej skatologicznym humorem o\u017cywia Pernata \u201eklapsem \u017cycia\u201d. W dalszej cz\u0119\u015bci filmu w\u0105tek ten rozwija przerywaj\u0105cy narracj\u0119 cykl transmisji telewizyjnych, w kt\u00f3rych dwaj laboranci usprawiedliwiaj\u0105 si\u0119 przed zwierzchnikami z nieudanego eksperymentu. Ich fantastyczne wyja\u015bnienia s\u0105 uwiarygodniane za spraw\u0105 quasi-naukowego \u017cargonu, faktycznie jednak nie uprawniaj\u0105 widza do pok\u0142adania w nich pe\u0142nego zaufania. Maj\u0105 przecie\u017c status podatnego na manipulacje zeznania przed kamer\u0105 telewizyjn\u0105, wyra\u017anie kontrastuj\u0105c z g\u0142\u00f3wn\u0105 osi\u0105 narracyjn\u0105 i nigdy si\u0119 z ni\u0105 nie \u0142\u0105cz\u0105c.<\/p>\n T\u0119 niepokoj\u0105c\u0105 w\u0105tpliwo\u015b\u0107 przys\u0142ania jednak zagadka filmowego Pernata-golema, dla kt\u00f3rego pytanie o w\u0142asn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 staje si\u0119 narastaj\u0105cym problemem. Podobnie jak w powie\u015bci Meyrinka, cierpi on na zanik pami\u0119ci, jest wi\u0119c dos\u0142ownie pozbawiony wiedzy o sobie samym. Prowadzone w\u0142a\u015bnie \u015bledztwo policyjne sugeruje, \u017ce bohater mo\u017ce mie\u0107 nawet zwi\u0105zek z pope\u0142nionymi w okolicy morderstwami. Sytuacje, w kt\u00f3rych si\u0119 znajduje, maj\u0105 wi\u0119c cechy kafkowskiego osaczenia przez opresyjn\u0105 i niejasn\u0105 w swej strukturze rzeczywisto\u015b\u0107. Pocz\u0105tkowo Pernat przyjmuje to ze zdumieniem i naiwn\u0105 potulno\u015bci\u0105, godn\u0105 postawy \u015bwi\u0119tych m\u0119czennik\u00f3w.<\/p>\n Inaczej jest jednak z jego cielesno\u015bci\u0105, kt\u00f3ra wysy\u0142a budz\u0105ce niepok\u00f3j sygna\u0142y, niedaj\u0105ce si\u0119 jednoznacznie odczyta\u0107 ani tym bardziej zinterpretowa\u0107. Kulminuj\u0105 one w scenie przepoczwarzenia, pokrewnej sytuacjom znanym z film\u00f3w body horror<\/i>, w kt\u00f3rych bohater do\u015bwiadcza grozy ze strony w\u0142asnego cia\u0142a, objawiaj\u0105cego sw\u0105 odcz\u0142owieczon\u0105, potworn\u0105 natur\u0119. Zaci\u0105gni\u0119ty do kina Pernat prze\u017cywa wstrz\u0105s, ogl\u0105daj\u0105c reklam\u0119, w kt\u00f3rej chirurgiczne narz\u0119dzia usuwaj\u0105 nawarstwione pow\u0142oki z przypominaj\u0105cej ludzk\u0105 twarz bry\u0142y, spogl\u0105daj\u0105cej nagle w kamer\u0119 \u017cywymi oczyma. Skr\u0119cany przez torsje golem umyka do \u0142azienki, gdzie wymiotuje, po czym zamkni\u0119ty w kabinie zdziera sobie z twarzy p\u0142aty sk\u00f3ry, niczym z\u0142uszczaj\u0105c\u0105 si\u0119 wylink\u0119, replikuj\u0105c tym samym obejrzan\u0105 przed chwil\u0105 operacj\u0119. T\u0119 niemaj\u0105c\u0105 odpowiednika w powie\u015bci Meyrinka scen\u0119 Szulkin wywodzi z w\u0142asnego snu<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n Tak\u017ce w jego p\u00f3\u017aniejszych filmach mo\u017cna zidentyfikowa\u0107 podobne, nasycone niesamowito\u015bci\u0105 i niejasn\u0105 symbolik\u0105 sceny, b\u0119d\u0105ce transpozycj\u0105 chwyt\u00f3w znanych z kina grozy. Szczeg\u00f3lnie dostrzegalne jest to w Ga, ga. Chwa\u0142a bohaterom<\/i> (1985), gdzie urywane ramiona czy hot dog z palc\u00f3w kelnera wydaj\u0105 si\u0119 pastiszem efekt\u00f3w horroru gore<\/em>. Nigdzie jednak nie osi\u0105gaj\u0105 tak niepokoj\u0105cego i tajemniczego wymiaru jak w Golemie<\/i>. Tym bardziej \u017ce przepoczwarzenie Pernata w kinowej toalecie \u2013 inaczej ni\u017c w utworach posthumanistycznych \u2013 nie poci\u0105ga za sob\u0105 dostrzegalnej zmiany<\/a>[4]<\/a>: \u201ezu\u017cyta\u201d twarz zostaje zdj\u0119ta, pod ni\u0105 kryje si\u0119 jednak identyczna. Scena ta eksponuje wstr\u0119tn\u0105 obco\u015b\u0107 \u201egolemicznego\u201d cia\u0142a wymykaj\u0105cego si\u0119 samopoznaniu. Mo\u017ce nie\u015b\u0107 r\u00f3wnie\u017c zupe\u0142nie inny \u0142adunek, funkcjonuj\u0105c jednocze\u015bnie jako metafora ponownych narodzin czy przeistoczenia ku wy\u017cszemu stadium egzystencji.<\/p>\n Ciekawie harmonizuje to z fizyczno\u015bci\u0105 wcielaj\u0105cego si\u0119 w Pernata Marka Walczewskiego, kt\u00f3ry rol\u0119 t\u0119 zbudowa\u0142 na paradoksalnej dwoisto\u015bci. Jego kostyczna sylwetka oraz symetryczna, pobru\u017cd\u017cona \u017cy\u0142ami czaszka nadawa\u0142y mu niepokoj\u0105cy, lekko upiorny wygl\u0105d. Aktor po latach wspomina\u0142, \u017ce rola golema wesz\u0142a w niego<\/i> i uczyni\u0142a potworem<\/i> polskiego kina i teatru<\/a>[5]<\/a>. R\u00f3wnocze\u015bnie jednak ta sama \u0142ysa g\u0142owa z pytaj\u0105cymi oczami oraz ostro\u017cno\u015b\u0107 i mi\u0119kko\u015b\u0107 ruch\u00f3w nasyca\u0142y jego posta\u0107 zaskakuj\u0105c\u0105 \u0142agodno\u015bci\u0105, czyni\u0105c ze\u0144 figur\u0119 olbrzymiego dziecka zagubionego w pos\u0119pnym i wrogim \u015bwiecie. W eseju po\u015bwi\u0119conym rolom scenicznym Walczewskiego Kalina Zalewska podkre\u015bla\u0142a, \u017ce by\u0142 on obdarzony w\u0142asnym poczuciem rytmu i cia\u0142em, nad kt\u00f3rym znakomicie panowa\u0142, by\u0142 niew\u0105tpliwie \u015bwiadomy swojej fizyczno\u015bci i potrafi\u0142 czerpa\u0107 z tego bogactwa<\/i><\/a>[6]<\/a>. W\u0142a\u015bciwo\u015bci te sprawi\u0142y, \u017ce dla Szulkina sta\u0142 si\u0119 aktorskim medium, a kreowana przez niego posta\u0107 zdaje si\u0119 powraca\u0107 w wyrazistych epizodach z kolejnych film\u00f3w re\u017cysera, przechodz\u0105c metamorfozy, uk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 w wyczuwalny wz\u00f3r.<\/p>\n Marek Walczewski i Krzysztof Majchrzak w filmie Golem<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA <\/span><\/p>\n Tymczasem jako golem g\u00f3ruje wzrostem nad innymi postaciami, ale wci\u0105\u017c kuli si\u0119 pod karz\u0105cymi spojrzeniami oraz gwa\u0142townym tonem \u015bledczego, zarz\u0105dcy Holtruma czy wi\u0119ziennego magazyniera. Pernat jest tak\u017ce nieustannie dotykany, obejmowany, poklepywany, \u0142apany za po\u0142y zbyt obszernego p\u0142aszcza \u2013 przede wszystkim przez tkni\u0119te \u201e\u015bwi\u0119tym\u201d szale\u0144stwem postacie ojca Miriam (Wies\u0142aw Drzewicz) i Studenta (Krzysztof Majchrzak). Poruszeniom jego cia\u0142a lub wymierzonym w nie gestom towarzysz\u0105 niepokoj\u0105co spot\u0119gowane d\u017awi\u0119ki. Zabieg ten stosowa\u0142 Szulkin ju\u017c w kr\u00f3tkometra\u017cowym \u017byciu codziennym<\/i> (1975), alienuj\u0105c za jego pomoc\u0105 postacie zanurzone w \u015bwiecie przedmiot\u00f3w. W Golemie<\/i> d\u017awi\u0119ki te przypominaj\u0105 wra\u017cenia odbioru bod\u017ac\u00f3w poprzez przewodnictwo kostne, b\u0119d\u0105ce swoistym nas\u0142uchem w\u0142asnego cia\u0142a. Podkre\u015blaj\u0105 nadwra\u017cliwo\u015b\u0107 zmys\u0142\u00f3w bohatera oraz fizyczny dyskomfort, jaki odczuwa on w zetkni\u0119ciu ze \u015bwiatem zewn\u0119trznym.<\/p>\n Jeden z medyk\u00f3w, t\u0142umacz\u0105cych si\u0119 ze swoich eksperyment\u00f3w, twierdzi, \u017ce Pernat jest wersj\u0105 doskonalsz\u0105 od orygina\u0142u, i spekuluje, \u017ce b\u0119dzie on nadal ewoluowa\u0142. Dowodzi\u0107 tego zdaje si\u0119 zmiana dotycz\u0105ca jego wzroku. Pernat nie musi nosi\u0107 okular\u00f3w, gdy\u017c doskonale widzi, czym zdumiewa osoby znaj\u0105ce jego poprzednie wcielenie. W\u0105tek ten kulminuje w scenie u dentysty, kt\u00f3ry nagle okazuje si\u0119 okulist\u0105 i bez uprzedzenia przeprowadza na unieruchomionym pacjencie inwazyjny zabieg usuwania rzekomej katarakty. Mo\u017cemy jednak przypuszcza\u0107, \u017ce \u00f3w podejrzany lekarz jest kolejnym wys\u0142annikiem tw\u00f3rc\u00f3w golema, kt\u00f3rzy poddaj\u0105 go wszechstronnym testom. Od fizycznej wylinki, kt\u00f3ra w kinowej toalecie nie przynios\u0142a dostrzegalnej zmiany, Pernat podlega nieustannym procedurom badania i kontroli. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 postaci wyst\u0119puj\u0105cych w filmie mo\u017cemy uwa\u017ca\u0107 za podstawionych \u201eagent\u00f3w\u201d \u2013 ludzi podrobionych na zasadach innych ni\u017c sfalsyfikowany golem. Z tego schematu wy\u0142amuj\u0105 si\u0119 bodaj tylko wspomniani szale\u0144cy, do kt\u00f3rych pod koniec do\u0142\u0105czaj\u0105 prostytutka Rozyna (Krystyna Janda) oraz oczekuj\u0105cy na egzekucj\u0119 morderca (Wojciech Pszoniak).<\/p>\n Krystyna Janda w filmie Golem<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n W tej ponurej \u2013 niemal paranoicznej \u2013 wizji \u015bwiata jako utajonego, bolesnego badania maj\u0105cego stwierdzi\u0107 spo\u0142eczn\u0105 przydatno\u015b\u0107 jednostki pewne oparcie stanowi\u0142oby jasno zdefiniowane \u201eja\u201d. Tymczasem cia\u0142o, a tak\u017ce pami\u0119\u0107 okazuj\u0105 si\u0119 sferami niepewno\u015bci, l\u0119ku i niechcianej tajemnicy, uniemo\u017cliwiaj\u0105c autodefinicj\u0119 poprzez esencj\u0119.<\/p>\n Po wyj\u015bciu z wi\u0119zienia Pernat powraca do zrujnowanej kamienicy, po czym, pozbawiony wszelkiego zwi\u0105zku ze spustoszonym \u015bwiatem, ignoruje otaczaj\u0105cy go absurd i do\u0142\u0105cza do maszeruj\u0105cej ulicami orkiestry. W nast\u0119pnym uj\u0119ciu widzimy go jako wykrzykuj\u0105cego z m\u00f3wnicy demagoga, kt\u00f3ry przeszed\u0142 mutacj\u0119 do poziomu \u201e<\/span>cz\u0142owieka uspo\u0142ecznionego\u201d<\/em><\/a>[7]<\/a>. W ostatnich s\u0142owach filmu zaprzecza trawi\u0105cym go wcze\u015bniej w\u0105tpliwo\u015bciom oraz metafizycznemu niepokojowi: Zapewniam was, \u017ce wszelkie wyssane z palca informacje, jakoby w zrealizowanym po atomowym kataklizmie programie rekonstrukcji ludzko\u015bci by\u0142y wykorzystywane biologiczne do\u015bwiadczenia na ludziach, s\u0105 absolutn\u0105 bzdur\u0105, k\u0142amstwem, zabobonem, obra\u017caj\u0105cym zdrowy rozs\u0105dek. Zapewniam was o tym<\/i>.<\/p>\n Do\u015bwiadczenia na ludziach staj\u0105 si\u0119 wa\u017cnym w\u0105tkiem trzeciego d\u0142ugometra\u017cowego filmu Szulkina, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji<\/i> (1985). Jest on jedn\u0105 z najbardziej pos\u0119pnych postapokaliptycznych wizji przysz\u0142o\u015bci powsta\u0142ych w obfituj\u0105cych w nie latach osiemdziesi\u0105tych. Niedobitki ludzko\u015bci ocala\u0142e z wojny nuklearnej chroni\u0105 si\u0119 w mie\u015bcie zabezpieczonym prowizoryczn\u0105 kopu\u0142\u0105. Blado o\u015bwietlone korytarze rozpadaj\u0105cego si\u0119 kompleksu przemierzamy wraz z funkcjonariuszem w\u0142adzy Softem (Jerzy Stuhr), kt\u00f3ry wykonuje pozbawione sensu obowi\u0105zki propagandowe, faktycznie za\u015b usi\u0142uje znale\u017a\u0107 ratunek z sytuacji bez wyj\u015bcia. Jego w\u0119dr\u00f3wka ma wyra\u017ane paralele religijne, przypominaj\u0105c dramat pasyjny, w kt\u00f3rym nie dokonuje si\u0119 jednak ani ofiara, ani tym bardziej zbawienie. Cho\u0107 aspekt ten jest bez w\u0105tpienia sednem znaczeniowym filmu, ma on te\u017c fizyczny biegun: podczas swojej w\u0119dr\u00f3wki Soft obserwuje kolejne stadia upodlenia, jakim poddawani s\u0105 mieszka\u0144cy miasta, kt\u00f3rego najni\u017csze poziomy przypominaj\u0105 dziedziniec obozu koncentracyjnego lub jego artystyczne przetworzenia, znane chocia\u017cby ze spektakli J\u00f3zefa Szajny. Otuleni kilkoma warstwami zuniformizowanych \u0142achman\u00f3w ostatni ludzie w\u0119druj\u0105 w k\u00f3\u0142ko lub znieruchomiali oczekuj\u0105 na \u015bmier\u0107, niczym lagerowi \u201emuzu\u0142manie\u201d. Twarze zmar\u0142ych z niedo\u017cywienia, chor\u00f3b i brudu s\u0105 metkowane samoprzylepnymi \u015bwiadectwami zgonu. Najbardziej wymowne jest jednak odkrycie Softa dotycz\u0105ce produkcji podstawowej racji \u017cywno\u015bciowej. Aby j\u0105 zdoby\u0107 lub powi\u0119kszy\u0107, mieszka\u0144cy s\u0105 gotowi na wszelkie upokorzenia \u2013 od komicznego na\u015bladowania zwierz\u0105t do prostytucji. Soft w poszukiwaniu Biblii trafia najpierw do spustoszonej biblioteki, a nast\u0119pnie przetw\u00f3rni, gdzie w olbrzymich kadziach ze zmielonej makulatury i ksi\u0105\u017cek produkuje si\u0119 prostopad\u0142o\u015bcienn\u0105 kostk\u0119 spo\u017cywcz\u0105, kt\u00f3ra nast\u0119pnie wystrzelana jest z kloacznej rynny w r\u0119ce wyg\u0142odnia\u0142ego t\u0142umu. Mielona celuloza to znakomity wype\u0142niacz. Lekkostrawny<\/i> \u2013 t\u0142umaczy robotnik nadzoruj\u0105cy produkcj\u0119, nie zapominaj\u0105c o prozdrowotnym obja\u015bnieniu sensu swojej pracy.<\/p>\n Jerzy Stuhr w filmie O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji<\/i><\/i>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Szulkin z jednej strony tworzy w ten spos\u00f3b przewrotny symbol maj\u0105cy szczeg\u00f3lnie sarkastyczn\u0105 wymow\u0119 w dobie gospodarki niedoboru oraz dzia\u0142alno\u015bci G\u0142\u00f3wnego Urz\u0119du Kontroli Publikacji i Widowisk, z drugiej za\u015b dotyka fundamentalnego problemu dotycz\u0105cego wszelkiej w\u0142adzy. Bada jej granice zakre\u015blane wolno\u015bci\u0105 jednostki oraz jej prawem do decydowania o sobie. Ocaleni z kataklizmu mieszka\u0144cy miasta zostali w nim zgromadzeni dzi\u0119ki parareligijnym zabiegom propagandowym. Przedstawiciele w\u0142adzy na tym jednak nie poprzestali, utajaj\u0105c tak\u017ce inne swoje dzia\u0142ania i przejmuj\u0105c kontrol\u0119 nad wszystkimi aspektami \u017cycia \u2013 rzecz jasna \u201ew dobrej wierze\u201d. Na ten temat Soft toczy filozoficzno-etyczne dysputy z In\u017cynierem (Jan Nowicki), pozostaj\u0105c jednak wci\u0105\u017c na pozycji uprzywilejowanego aparatczyka, kt\u00f3ry dysponuje elementarn\u0105 podmiotowo\u015bci\u0105 i prawem do zagl\u0105dania pod powierzchni\u0119 tego, co oficjalne. Tymczasem widzimy, jak na zbiorowym ciele spo\u0142eczno\u015bci przeprowadzane s\u0105 zabiegi, kt\u00f3re z podmiotowo\u015bci, godno\u015bci i indywidualno\u015bci je odzieraj\u0105. Na dnie zniewolenia i spo\u0142ecznej degrengolady p\u0119kni\u0119cie ochronnej kopu\u0142y okazuje si\u0119 faktycznym wybawieniem.<\/p>\n Po zako\u0144czeniu autorskiej tetralogii oraz dwuletnim pobycie we Francji Szulkin powraca na wielki ekran filmem Femina<\/i> (1990), b\u0119d\u0105cym swobodn\u0105 adaptacj\u0105 Pawilonu ma\u0142ych drapie\u017cc\u00f3w<\/i> Krystyny Kofty. Wydawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, \u017ce jego styl re\u017cyserski \u2013 tym razem wyzbyty kostiumu fantastyki \u2013 uleg\u0142 znacznym zmianom. Tymczasem charakterystyczne dla jego tw\u00f3rczo\u015bci zg\u0142\u0119bianie dychotomii mi\u0119dzy tym, co psychiczne i symboliczne, a tym, co cielesne, znajduje w Feminie<\/i> najbardziej bezpo\u015bredni wyraz.<\/p>\n Bogn\u0119 (Hanna Dunowska) poznajemy w chwili kryzysu. Jej m\u0105\u017c wyje\u017cd\u017ca na zagraniczne stypendium, pozostawiaj\u0105c z ni\u0105 kilkuletniego syna. Niemal r\u00f3wnocze\u015bnie dociera do niej wiadomo\u015b\u0107 o \u015bmierci matki (Alina Janowska). Uruchamia to lawin\u0119 wspomnie\u0144 z dzieci\u0144stwa Bogny, w kt\u00f3rych relacja z uciele\u015bniaj\u0105c\u0105 opresyjn\u0105 rodzicielsk\u0105 w\u0142adz\u0119 kobiet\u0105 jawi si\u0119 jako determinanta jej osobowo\u015bci. Sceny retrospektywne, filmowane za pomoc\u0105 deformuj\u0105cych obraz obiektyw\u00f3w, maj\u0105 wyra\u017anie subiektywny charakter. Cechuje je groteska rodem z utwor\u00f3w Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza, kt\u00f3rych duchy zdaj\u0105 si\u0119 unosi\u0107 nad domem rodzinnym bohaterki. Bogna \u2013 poddawana w dzieci\u0144stwie najr\u00f3\u017cniejszym represjom motywowanym tradycj\u0105, \u201edobrym wychowaniem\u201d oraz przekonaniem o konieczno\u015bci ujarzmiania dojrzewaj\u0105cej kobieco\u015bci \u2013 jako doros\u0142a kobieta cierpi na niewyartyku\u0142owane zahamowania, \u017ale czuje si\u0119 w swoim pozornie idealnym \u017cyciu oraz ciele. Jej \u017ca\u0142oba przybiera wi\u0119c posta\u0107 swoistej psychomachii, w kt\u00f3rej przeciwnikiem jest widmo wszechw\u0142adnej matki. Ka\u017cda retrospekcja kontrapunktowana jest coraz bardziej radykalnymi poczynaniami wsp\u00f3\u0142czesnej Bogny. Narz\u0119dziem s\u0142u\u017c\u0105cym do egzorcyzmowania upior\u00f3w przesz\u0142o\u015bci staje si\u0119 zag\u0142\u0119bienie we w\u0142asn\u0105 seksualno\u015b\u0107 \u2013 jednoosobowa rewolucja, kt\u00f3ra poprzez uwolnienie cielesno\u015bci instynktownie d\u0105\u017cy do wyswobodzenia psychiki. Bogna wyrusza w symboliczn\u0105 podr\u00f3\u017c, kt\u00f3rej kolejnymi etapami s\u0105 fizyczna realizacja pierwszej mi\u0142o\u015bci do towarzysza dzieci\u0119cych zabaw, odnowienie erotycznej gry z pozbawion\u0105 zahamowa\u0144 kuzynk\u0105 oraz pr\u00f3ba przenikni\u0119cia do p\u00f3\u0142\u015bwiatka warszawskich prostytutek, zako\u0144czona stosunkiem z u\u0142omnym psychicznie mieszka\u0144cem luksusowej willi. Ka\u017cde z tych kompulsywnych prze\u017cy\u0107 stanowi coraz bardziej drastyczne naruszenie tabu, nie przynosz\u0105c jednak bohaterce oczekiwanego wyzwolenia. Przeciwnie, jej zagubienie i frustracja zdaj\u0105 si\u0119 narasta\u0107, a ona sama niebezpiecznie zbli\u017ca si\u0119 do granicy za\u0142amania. W\u00f3wczas nast\u0119puje siedmiominutowa sekwencja kulminacyjna, w kt\u00f3rej Bogna osi\u0105ga spe\u0142nienie, a nagromadzone napi\u0119cie zostaje roz\u0142adowane.<\/p>\n Hanna Dunowska w filmie Femina<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Poprzedza j\u0105 scena na cmentarzu, gdzie bohaterka przychodzi obejrze\u0107 prac\u0119 kamieniarza (Krzysztof Bauman) \u2013 artysty z Akademii<\/i> \u2013 wykonuj\u0105cego napis na p\u0142ycie grobu jej matki. W tle odbywa si\u0119 pr\u00f3ba narodowo-patriotycznego obrz\u0105dku \u017ca\u0142obnego, kt\u00f3rego muzyka i \u015bwiat\u0142o najpierw atakuj\u0105 tromtadrack\u0105 grotesk\u0105, by nieoczekiwanie przemieni\u0107 si\u0119 w nastrojow\u0105 opraw\u0119 spotkania kobiety i m\u0119\u017cczyzny. Bogna w\u0142a\u015bciwie bez s\u0142\u00f3w, na poziomie spojrze\u0144 i gest\u00f3w, osi\u0105ga porozumienie z postawnym kamieniarzem uciele\u015bniaj\u0105cym stereotypowy wzorzec m\u0119sko\u015bci. Oboje udaj\u0105 si\u0119 do jego pracowni, by w ostentacyjnie surowych warunkach \u2013 na wyrwanych z futryny drzwiach nakrytych p\u0142\u00f3ciennym obrusem \u2013 odby\u0107 niezwykle intensywny stosunek. Re\u017cyserowi zale\u017ca\u0142o na podkre\u015bleniu skrajno\u015bci do\u015bwiadczenia fizycznego bohaterki, dlatego zdecydowa\u0142 si\u0119 na wprowadzenie zabiegu realnie zagra\u017caj\u0105cego aktorom: by wzm\u00f3c ich napi\u0119cie, w kraw\u0119dzie drzwi powbija\u0142 niewidoczne dla kamery gwo\u017adzie<\/a>[8]<\/a>. Po raz kolejny zastosowa\u0142 te\u017c zabieg pot\u0119gowania d\u017awi\u0119k\u00f3w odbieranych przez bohater\u00f3w. Tym razem by\u0142y to odg\u0142osy dartego ubrania Bogny oraz uderze\u0144 cia\u0142a o deski. Nietypowo ustawiona kamera koncentrowa\u0142a si\u0119 przede wszystkim na jej twarzy. Widzimy j\u0105 w wielkim planie, zwieszaj\u0105c\u0105 si\u0119 poza kraw\u0119d\u017a prowizorycznego \u201e\u0142\u00f3\u017cka\u201d, co stwarza wra\u017cenie, jakby filmowy \u015bwiat uleg\u0142 odwr\u00f3ceniu o 180 stopni. G\u0142adko uczesane i mocno dot\u0105d spi\u0119te w\u0142osy Bogny wreszcie wyswobadzaj\u0105 si\u0119, tworz\u0105c blond aureol\u0119. Orgazm staje si\u0119 symbolicznym spe\u0142nieniem marzenia o ca\u0142kowitym wyzwoleniu.<\/p>\n Ten fizyczno-seksualny aspekt czyni film Szulkina pokrewnym \u201eid\u0105cemu na ca\u0142o\u015b\u0107\u201d \u2013 jak okre\u015bli\u0142a to Linda Williams \u2013 kinu lat 60. i 70., od Absolwenta<\/i> (1967) po Emanuelle<\/i> (1974). Jednak\u017ce w tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera cielesna dos\u0142owno\u015b\u0107 jest z zasady \u015brodkiem do wyra\u017cenia rzeczywisto\u015bci pozamaterialnej. Sekwencja kulminacyjnego zbli\u017cenia zostaje przedzielona ostatni\u0105, najbardziej fantasmagoryczn\u0105 retrospekcj\u0105. Do rodzinnego domu Bogny wkracza lekarz, niczym Hoffmannowski ojciec chrzestny Drosselmeier. \u0141atwo rozpozna\u0107 w nim aktora graj\u0105cego kamieniarza, cho\u0107 zosta\u0142 inaczej ucharakteryzowany i ubrany w obcis\u0142y surdut. Nad le\u017c\u0105c\u0105 w \u0142\u00f3\u017cku Bogn\u0105, w asy\u015bcie ca\u0142ej rodziny, odprawia on rodzaj erotycznego egzorcyzmu. Wyra\u017anie replikuje przy tym pozy i gesty wampira Nosferatu z klasycznego filmu Friedricha Wilhelma Murnaua. Pomi\u0119dzy szczytuj\u0105c\u0105, wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 bohaterk\u0105 a jej dzieci\u0119cym odpowiednikiem, w przera\u017ceniu prze\u017cywaj\u0105cym niesamowity obrz\u0105dek, przeprowadzona zostaje wyra\u017ana paralela. Jest to najbardziej widoczne w ko\u0144cz\u0105cym sekwencj\u0119 przeciwuj\u0119ciu, w kt\u00f3rym \u201espogl\u0105daj\u0105 na siebie\u201d zal\u0119knione, przepe\u0142nione poczuciem winy i niem\u0105 pretensj\u0105 dziecko oraz zlana potem kobieta, kt\u00f3ra w postkoitalnym odpr\u0119\u017ceniu szepcze: Jeste\u015b artyst\u0105. Pi\u0119knie zrobi\u0142e\u015b nagrobek mojej matki<\/i>. S\u0142owa te s\u0105 nie tylko wyrazem uznania wobec sztuki kamieniarskiej partnera oraz jego kunsztu erotycznego, ale przede wszystkim podkre\u015bleniem symbolicznego wymiaru, jaki dla Bogny mia\u0142o to zbli\u017cenie.<\/p>\n Krzysztof Bauman i Hanna Dunowska w filmie Femina<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Po raz kolejny w filmie Szulkina przemiana wewn\u0119trzna zosta\u0142a zobrazowana poprzez graniczne do\u015bwiadczenie cielesne. Metamorfoza bohaterki oraz osi\u0105gni\u0119cie przez ni\u0105 faktycznej dojrza\u0142o\u015bci s\u0105 ewidentne i natychmiast dostrze\u017cone tak\u017ce przez wracaj\u0105cego z podr\u00f3\u017cy m\u0119\u017ca. Czy jednak egzorcyzm ten by\u0142 w pe\u0142ni udany, czy raczej polega\u0142 na psychicznej interioryzacji upiornej matki, a wi\u0119c zespoleniu z jej wyobra\u017ceniem? Tak zdaje si\u0119 przedstawia\u0107 to Szulkin, co pozwala przypuszcza\u0107, \u017ce jednoosobowa \u201erewolucja seksualna\u201d Bogny nie okaza\u0142a si\u0119 w pe\u0142ni skuteczna. Natychmiast po kulminacyjnej scenie zbli\u017cenia widzimy, jak bohaterka zaczyna powtarza\u0107 opresyjne praktyki swojej matki wobec w\u0142asnego dziecka. Pojednanie z m\u0119\u017cem na lotnisku jest r\u00f3wnie\u017c naznaczone pewn\u0105 nienaturalno\u015bci\u0105. Ponownie wkraczamy do \u015bwiata symbolicznych fantasmagorii, w kt\u00f3rego mglisty poranek odchodzi po\u0142\u0105czona na nowo rodzina.<\/p>\n Podsumowuj\u0105c rol\u0119, jak\u0105 odgrywa cielesno\u015b\u0107 w tw\u00f3rczo\u015bci Szulkina, nale\u017cy podkre\u015bli\u0107, \u017ce jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107, stanowi\u0105ca sp\u00f3jny i niezwykle konsekwentny przejaw kina autorskiego, nieustannie kr\u0105\u017cy wok\u00f3\u0142 arcywa\u017cnych dla kultury XX wieku temat\u00f3w. S\u0105 w\u015br\u00f3d nich \u2013 wyra\u017ane przede wszystkim w tetralogii fantastycznej, ale dostrzegalne tak\u017ce w p\u00f3\u017aniejszych filmach \u2013 poczucie samotno\u015bci w t\u0142umie i powi\u0105zany z nim niepok\u00f3j metafizyczny jednostki, dehumanizacja spo\u0142ecze\u0144stwa, mechanika w\u0142adzy niszcz\u0105cej ludzk\u0105 indywidualno\u015b\u0107 oraz daremna walka o podmiotowo\u015b\u0107 i szeroko rozumiane wyzwolenie. By\u0107 mo\u017ce tak specyficzny \u201eliteracki\u201d kr\u0105g tematyczny sprawi\u0142, \u017ce filmy Szulkina przybiera\u0142y podobn\u0105 struktur\u0119 narracyjn\u0105. Wyra\u017anie wyodr\u0119bniony pierwszoplanowy bohater czy bohaterka maj\u0105 cechy everymana<\/i>, a zarazem medium, za kt\u00f3rego po\u015brednictwem widz przemierza zakamarki \u015bwiata przedstawionego. W\u0119dr\u00f3wka ta przybiera cechy pasji, na kt\u00f3rej stacjach posta\u0107 centralna doznaje niepowodze\u0144, upokorze\u0144 i cierpie\u0144 \u2013 lub chwilowego poczucia ulgi. Zako\u0144czenie zwykle pozostaje niedomkni\u0119te i wydaje si\u0119 nie tyle fina\u0142ow\u0105 cod\u0105, co przej\u015bciem do innego porz\u0105dku \u2013 dope\u0142nieniem inicjacji bohatera i pocz\u0105tkiem zupe\u0142nie innej opowie\u015bci.<\/p>\n Egzystencjalna tematyka kszta\u0142tuje jednak nie tylko schemat narracyjny film\u00f3w Szulkina. Domaga si\u0119 ona odpowiedniego przedstawienia w poszczeg\u00f3lnych scenach, w dzia\u0142aniach aktor\u00f3w, w charakterystycznych, nieraz ostentacyjnie sztucznych dialogach. Jak jednak przedstawi\u0107 w kinie takie tematy, jak t\u0119sknota cz\u0142owieka za absolutem, stale obecna presja w\u0142adzy czy potrzeba odrzucenia wpojonych uwarunkowa\u0144? S\u0105dz\u0119, \u017ce jednym z g\u0142\u00f3wnych narz\u0119dzi do tego sta\u0142o si\u0119 dla Szulkina cia\u0142o ludzkie. Przechodzi ono metamorfozy, poddawane jest opresyjnym procedurom, szarpane pop\u0119dami, eksploatowane, dotykane, s\u0142yszane, obna\u017cane. Staje si\u0119 drugim biegunem jego tw\u00f3rczo\u015bci \u2013 obrazem cz\u0142owieczego wn\u0119trza \u00e0 rebours<\/i>. Jak w \u015bredniowiecznych wyobra\u017ceniach za\u015bwiat\u00f3w, gdzie przeciwstawienie cielesnych m\u0105k i rozkoszy uzmys\u0142awia\u0107 ma mistyk\u0119 pot\u0119pienia i zbawienia.<\/p>\n Piotr Szulkin, Krzysztof Majchrzak i Halina Sie\u0144ska na planie filmu <\/span>Golem<\/em><\/span>, fot. Romuald Pie\u0144kowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span> <\/span><\/p>\n <\/a>[1] T. R\u00f3\u017cewicz, Szkic do erotyku wsp\u00f3\u0142czesnego<\/i>, <\/i> [w:] tego\u017c, Wiersze<\/i>, wst\u0119p S. Licha\u0144ski, PIW, Warszawa 1974, s. 238\u2013239. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Por. P. Kletowski, P. Marecki, Piotr Szulkin. \u017byciopis<\/i>, Ha!art, Krak\u00f3w 2012, s. 125. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Por. tam\u017ce, s. 149\u2013150. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Takie rozwi\u0105zanie nie jest jednak ca\u0142kowicie wyj\u0105tkowe. W zamieszczonym w tomie K jak kosmos<\/i> (wyd. polskie 1978) opowiadaniu Raya Bradbury\u2019ego Poczwarka<\/i> metamorfoza, kt\u00f3r\u0105 przechodzi niejaki Smith, nie wywo\u0142uje \u017cadnych zmian, kt\u00f3re mogliby dostrzec badaj\u0105cy go naukowcy. Dopiero w finale okazuje si\u0119, \u017ce posiad\u0142 on pozaziemskie w\u0142a\u015bciwo\u015bci, dzi\u0119ki kt\u00f3rym przez nikogo niezauwa\u017cony unosi si\u0119 ku gwiazdom. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] J. Ciosek, Podr\u00f3\u017c w g\u0142\u0105b siebie<\/i>, \u201eDziennik Polski\u201d 2009, nr 131, www.e-teatr.pl\/pl\/artykuly\/74611.html [dost\u0119p: 28 stycznia 2018]. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] K. Zalewska, Taniec ze \u015bmierci\u0105. Marek Walczewski<\/i>, \u201eTeatr\u201d 2010, nr 1, www.teatr-pismo.pl\/archiwalna\/index.php?sub=pokaz&f=artykul&nr=1039 [dost\u0119p: 24 stycznia 2018]. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., s. 144. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Por. tam\u017ce, s. 257\u2013258. [powr\u00f3t]<\/a><\/span><\/p>\n Filmy Piotra Szulkina stanowi\u0105 niezwykle sp\u00f3jny przejaw stylu autorskiego. Cechuje je zbli\u017cony kr\u0105g refleksji oraz schemat narracyjny. Centralna posta\u0107 jest w\u0119drowcem w \u015bwiecie, kt\u00f3ry ods\u0142ania przed ni\u0105 swoje ponure oblicze, przynosz\u0105c liczne rozczarowania, pu\u0142apki i cierpienia. Niezwykle wa\u017cnym elementem imaginarium Szulkina jest r\u00f3wnie\u017c cia\u0142o ludzkie, poddawane zagadkowym eksperymentom, urz\u0119dowym procedurom oraz represjom. Przechodzi ono przemiany i wystawiane jest na dzia\u0142anie pop\u0119d\u00f3w. Wida\u0107 to doskonale w kluczowych scenach z film\u00f3w Golem<\/i>, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji<\/i> oraz Femina<\/i>. Przyjrzenie si\u0119 im prowadzi do wniosku, \u017ce eksploatacja cielesno\u015bci stanowi elementarny biegun tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera. To dzi\u0119ki niej ma mo\u017cliwo\u015b\u0107 pe\u0142niejszego wyra\u017cania nurtuj\u0105cych go problem\u00f3w moralnych i filozoficznych.<\/p>\n Piotr Szulkin\u2019s films are an extremely coherent manifestation of the author\u2019s style. They are characterized by a similar circle of reflection and a narrative scheme. The central character is a wanderer in a world that shows its grim face, bringing numerous disappointments, traps and suffering. An extremely important element of Szulkin\u2019s imaginarium is also a human body, subjected to mysterious experiments, official procedures and repressions. A body that undergoes transformation and is exposed to sexual drives. It is clearly visible in key scenes from Szulkin\u2019s films Golem<\/i>, O-bi, o-ba. The end of civilization<\/i> and Femina<\/i>. Taken together, they lead to the conclusion that the exploitation of corporeality is a fundamental aspect of the director\u2019s work. It is thanks to this aspect that he is able to express more fully the moral and philosophical problems that are bothering him.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe:<\/strong> Piotr Szulkin, cielesno\u015b\u0107, Golem<\/em>, O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji<\/em>, Femina<\/em>, Marek Walczewski, seksualno\u015b\u0107, fantastyka, horror<\/p>\n Wojciech \u015awidzi\u0144ski<\/strong> \u2013 doktor nauk humanistycznych, teatrolog i filmoznawca, wyk\u0142adowca Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, cz\u0142onek Polskiego Towarzystwa Bada\u0144 nad Filmem i Mediami. Opublikowa\u0142 ksi\u0105\u017ck\u0119 Co by\u0142o grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918-1929 na przyk\u0142adzie Warszawy<\/i>. Jest tak\u017ce autorem opracowania naukowego zbioru felieton\u00f3w filmowych Andrzeja W\u0142asta. Artyku\u0142y naukowe i popularnonaukowe publikowa\u0142 m.in. w \u201eKwartalniku Filmowym\u201d, \u201eEkranach\u201d i \u201eStolicy\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" brak g\u0142\u00f3d nieobecno\u015b\u0107 cia\u0142a jest opisem mi\u0142o\u015bci jest erotykiem wsp\u00f3\u0142czesnym[1] Jerzy Stuhr w filmie Wojna \u015bwiat\u00f3w \u2013 nast\u0119pne stulecie, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA Z lud\u017ami to… Czytaj wi\u0119cej »Biegun cielesno\u015bci w tw\u00f3rczo\u015bci filmowej Piotra Szulkina<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":654,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[784],"tags":[32,805,806,807,808,809,810,811,42],"ppma_author":[507],"class_list":["post-322","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2018","tag-cialo","tag-fantastyka","tag-femina","tag-golem","tag-horror","tag-marek-walczewski","tag-o-bi-o-ba-koniec-cywilizacji","tag-piotr-szulkin","tag-seksualnosc"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-343-54-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-343-24-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-343-86-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-1929-59-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-338-13-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-338-21-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/kmak\/1-F-343-34-1500x.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n