![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/r7hSiDQ0dIsN.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Cipka<\/em>, re\u017c. Renata G\u0105siorowska, 2016 r.<\/span><\/p>\n O ile praktyka artystyczna polskiego autorskiego filmu animowanego od czas\u00f3w powojennych znajduje si\u0119 niezmiennie w \u015bwiatowej czo\u0142\u00f3wce, to \u2013 paradoksalnie \u2013 w\u0142\u0105czanie jej w obszar <\/i>bada\u0144 filmoznawczych jest niezwykle rzadkie. Jest to bowiem dziedzina uparcie lokowana w szczelinach dyskurs\u00f3w, w niewidocznej mi\u0119dzyprzestrzeni nauk, skutkiem czego, na zasadzie odruchu obronnego, traktowana jako filmowy deser, lekkostrawny produkt wysokiej kultury. Tymczasem w polskiej animacji dzieje si\u0119 i zmienia si\u0119 (co wida\u0107 go\u0142ym okiem na przyk\u0142adzie cho\u0107by tytu\u0142owej Cipki<\/i>), i w\u0142a\u015bnie problem cia\u0142 w filmie jest doskona\u0142ym kontekstem dla filmoznawczych bada\u0144 polskiego autorskiego filmu animowanego. W tym w\u0142a\u015bnie kontek\u015bcie mo\u017cna dostrzec i przeanalizowa\u0107, \u017ce (zw\u0142aszcza) wsp\u00f3\u0142czesna fala film\u00f3w zrealizowanych w przyt\u0142aczaj\u0105cej wi\u0119kszo\u015bci przez kobiety re\u017cyserki (po latach bezwzgl\u0119dnej dominacji mistrz\u00f3w) wnosi nie tylko do polskiej animacji, ale tak\u017ce szerzej \u2013 do polskiego filmu \u017cywej akcji \u2013 now\u0105 jako\u015b\u0107. Przy czym, je\u015bli chodzi o polsk\u0105 animacj\u0119, jako\u015b\u0107 t\u0119 mo\u017cna przeoczy\u0107. Nie ma ona bowiem charakteru formalnego \u2013 plastyka i animacja s\u0105 tu tradycyjnie na bardzo wysokim poziomie, co mo\u017cna uzna\u0107 za skutek reprodukcji, zapo\u015bredniczenia i akomodacji wieloletnich strategii artystycznych animacji polskiej. Now\u0105 jako\u015bci\u0105 jest nowa tre\u015b\u0107<\/i>, kt\u00f3rej aktorzy \u2013 cia\u0142a \u2013 nie tylko s\u0105 no\u015bnikiem, ale tak\u017ce podmiotami w jej ramach. Wiele sk\u0142adowych tej nowej jako\u015bci jest wsp\u00f3lnych dla wsp\u00f3\u0142czesnego kina, niekt\u00f3re jednak s\u0105 specyficzne dla filmu animowanego, przy czym jedn\u0105 z g\u0142\u00f3wnych jest tw\u00f3rcze i indywidualne zastosowanie techniki cyfrowej do realizacji film\u00f3w w technice animacji.<\/p>\n Cia\u0142o w filmie animowanym musi by\u0107 rozumiane inaczej \u2013 szerzej \u2013 ni\u017c w filmie \u017cywej akcji. W tradycyjnej definicji filmu animowanego, stosowanej do pocz\u0105tku lat 80., jest on rozumiany jako nadawanie ruchu martwym przedmiotom, z wy\u0142\u0105czeniem technik \u017cywej akcji. St\u0105d obraz filmu animowanego nie by\u0142 w\u00f3wczas rozumiany jako zarejestrowany kamer\u0105, ale stworzony poklatkowo (klatka po klatce) za pomoc\u0105 r\u00f3\u017cnych technik animacyjnych. Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie to klasyczne rozumienie dominuje, ale dopuszcza si\u0119 jako \u201eanimowane\u201d filmy realizowane w technice \u017cywej akcji (zwykle eksperymentalne) lub takie, gdzie zapis \u017cywej akcji jest materia\u0142em wyj\u015bciowym do technik poklatkowych (np. rotoskopii). St\u0105d cia\u0142em w animacji jest ka\u017cdy animowany (ruchomy) obiekt. Obraz cia\u0142a nie tylko nie musi by\u0107 mimetyczny, ale mo\u017ce dowolnie wkracza\u0107 na tereny posthumanistyki \u2013 cia\u0142em<\/i> na r\u00f3wnych prawach z cz\u0142owiekiem czy zwierz\u0119ciem mo\u017ce by\u0107 dowolny obiekt, zaprojektowany od podstaw lub wykorzystany jako ready made<\/i>.<\/p>\n Disney doprowadzi\u0142 do perfekcji \u2013 na miar\u0119 mo\u017cliwo\u015bci czas\u00f3w, w kt\u00f3rych \u017cy\u0142 \u2013 opracowan\u0105 intuicyjnie du\u017co wcze\u015bniej (jeszcze przed wynalezieniem zapisu kinematograficznego) technologi\u0119 i organizacj\u0119 produkcji filmu animowanego. Cho\u0107 by\u0142a ona powszechnie stosowana a\u017c do czas\u00f3w epoki cyfrowej (czyli praktycznie do lat 90. XX wieku), okaza\u0142a si\u0119 pracoch\u0142onna, \u017cmudna i przede wszystkim droga. Mimetyzm w filmach Disneya mo\u017cliwy by\u0142 dzi\u0119ki \u015bcis\u0142emu podzia\u0142owi na dwie podstawowe kategorie: postaci (przez co nale\u017cy rozumie\u0107 wszystkie obiekty animowane) oraz t\u0142a (nieruchome i nieanimowane). Trzeci\u0105, marginaln\u0105 kategori\u0105 s\u0105 rekwizyty (obiekty ruchome nieanimowane). Podzia\u0142 ten stosowany jest do dzi\u015b w technologii cyfrowej, cho\u0107 umo\u017cliwia ona tw\u00f3rcze odst\u0119pstwa. Pozornie to tylko<\/i> technologia, ona jednak zdecydowa\u0142a o sposobach my\u015blenia o postaciach (ang. characters<\/i>, obdarzonych \u017cyciem<\/i>) i nieruchomych t\u0142ach. Przy czym rodzimy dyskurs by\u0142 zwi\u0105zany raczej z j\u0119zykiem francuskiego filmu animowanego, cho\u0107by przez terminologi\u0119: rozumienie znaczenia bohatera i t\u0142a jest to\u017csame odpowiednio z francuskim heros<\/i> i fond<\/i>. Tymczasem to terminologia angielskoj\u0119zyczna \u2013 character<\/i> i background<\/i> \u2013 jest bardziej pojemna. W\u0142a\u015bnie ona sprzyja\u0142a g\u0142\u0119bokim przemianom my\u015blenia o filmie animowanym u progu wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, bowiem to \u015bwiat angloj\u0119zyczny by\u0142 liderem w dziedzinie wsp\u00f3\u0142czesnej teorii i terminologii filmu animowanego, j\u0119zyk angielski za\u015b skutecznie wypar\u0142 francuski, staj\u0105c si\u0119 j\u0119zykiem mi\u0119dzynarodowym.<\/p>\n Cipka<\/em>, re\u017c. Renata G\u0105siorowska, 2016 r.<\/span><\/p>\n Praca nad filmem animowanym to \u015bwiadome wykreowanie dyskursu postaci, ich image\u2019u<\/i> i przede wszystkim ruchu, dzieje si\u0119 tak, zanim powstanie scenariusz, najbardziej podstawowa story<\/i>. A t\u0142a w pracy nad filmem s\u0105 t\u0142ami (cho\u0107 raczej w angielskim sensie tego s\u0142owa \u2013 background<\/i>). To postacie s\u0105 cia\u0142ami w animacji, szczeg\u00f3lnie polskiej, gdzie zawsze, r\u00f3wnie\u017c wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie, istnieje du\u017ca kontrola tre\u015bci (czyli story<\/i> [scenariusza]) przekazywanej przez animacj\u0119, przy dowolno\u015bci (braku kontroli) strony plastycznej. Ewolucja bytowania cia\u0142 w animacji, my\u015blenia o tych\u017ce cia\u0142ach jest uwarunkowana nie tylko prze\u0142omem w sztuce i sztuce filmowej, ale tak\u017ce prze\u0142omem technologicznym i przede wszystkim \u2013 kulturowym, jaki zosta\u0142 zapocz\u0105tkowany na ko\u0144cu lat 60. i pocz\u0105tku 70.<\/p>\n Polski autorski film animowany jako zjawisko wy\u0142oni\u0142 si\u0119 w czasach odwil\u017cy, bynajmniej nie w kt\u00f3rym\u015b z \u00f3wczesnych studi\u00f3w animacji, ale w awangardowym w tamtym czasie zespole Kadr (pierwsze filmy zrealizowane zosta\u0142y na stole do zdj\u0119\u0107 poklatkowych w warszawskiej Wytw\u00f3rni Film\u00f3w Dokumentalnych) \u2013 omini\u0119to w ten spos\u00f3b machin\u0119 selekcyjn\u0105 i decyzyjn\u0105 studi\u00f3w animacji<\/a>[1]<\/a>. By\u0142y to filmy Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka (autor\u00f3w plakat\u00f3w film\u00f3w Kadru). I by\u0142y to r\u00f3\u017cne filmy (kola\u017cowe oraz reklamowe), ale tylko te w technice animacji nale\u017c\u0105 do legendy za\u0142o\u017cycielskiej polskiej animacji.<\/p>\n Dotychczasowe pi\u015bmiennictwo skupia\u0142o si\u0119 na tym, \u017ce plastyka film\u00f3w tych tw\u00f3rc\u00f3w by\u0142a nowoczesna<\/i>, mie\u015bci\u0142a si\u0119 w strategiach artyst\u00f3w plastyk\u00f3w i sztuki wysokiej<\/i>. Trzeba jednak zauwa\u017cy\u0107, \u017ce plastyka taka zago\u015bci\u0142a w polskich studiach animacji w filmach dla dzieci ju\u017c w czasach powojennych, nie by\u0142a to wi\u0119c nowo\u015b\u0107. Nale\u017cy przy tym zaznaczy\u0107, \u017ce do czasu odwil\u017cy dotyczy\u0142a ona g\u0142\u00f3wnie t\u0142a. Rewolucja Lenicy i Borowczyka polega\u0142a na innym stosunku do postaci \u2013 czyli cia\u0142 i ich to\u017csamo\u015bci \u2013 a tak\u017ce na takim przepracowaniu projekt\u00f3w, by mogli oni filmy realizowa\u0107 samodzielnie, pro\u015bciej, szybciej, bez asysty i kontroli studi\u00f3w animacji. Przepracowaniu podlega\u0142 zewn\u0119trzny wygl\u0105d cia\u0142 i sam ruch; autorzy wprowadzili uproszczon\u0105, ale bardzo efektown\u0105 animacj\u0119. By\u0142y to przewa\u017cnie cia\u0142a rodzaju m\u0119skiego, pozbawione jednak starannie jakichkolwiek skojarze\u0144 z bezpo\u015bredni\u0105 identyfikacj\u0105 p\u0142ciow\u0105, bez \u017cadnej seksualizacji. W filmach tych brak r\u00f3wnie\u017c odniesie\u0144 spo\u0142ecznych (cho\u0107 wyst\u0119puj\u0105 ich pozory).<\/p>\n By\u0142 sobie raz<\/em>, re\u017c. Walerian Borowczyk i Jan Lenica, 1957 r.<\/span><\/p>\n Takie strategie, zwane w odniesieniu do animacji \u201efilozoficzn\u0105 refleksj\u0105\u201d<\/a>[2]<\/a>, by\u0142y ju\u017c obecne na \u015bwiecie (np. u Normana McLarena, we francuskim autorskim filmie animowanym, a p\u00f3\u017aniej zosta\u0142y zagospodarowane i jako takie zarz\u0105dzane przez ASIFA<\/a>[3]<\/a>), ale pozostawa\u0142y zwi\u0105zane ze studiami i \u015brodowiskiem studi\u00f3w animacji, og\u00f3lnie m\u00f3wi\u0105c \u015brodowiskami rzemie\u015blniczymi. U nas natomiast, na skutek polityki kulturalnej PRL, by\u0142y to dzie\u0142a absolwent\u00f3w uczelni artystycznych, produkty \u00f3wczesnej kultury wysokiej (co prawda we wspominanej ju\u017c wersji \u201elekkostrawnej\u201d), a w\u0142a\u015bciwie teksty <\/b>tej kultury, oparte na og\u00f3lnohumanistycznej narracji, w kt\u00f3rych cia\u0142a gra\u0142y rol\u0119 znak\u00f3w, dzi\u0119ki kt\u00f3rym teksty te mo\u017cna by\u0142o \u201eczyta\u0107\u201d. Cia\u0142a sta\u0142y si\u0119 zarazem narz\u0119dziem gry i \u201edialogu\u201d z cenzur\u0105 i polityk\u0105 studi\u00f3w animacji. By\u0142 to bowiem j\u0119zyk oparty na metaforze, na tyle jednak abstrakcyjny, \u017ce \u2013 wydawa\u0142oby si\u0119 \u2013 zapewniaj\u0105cy \u201ewolno\u015b\u0107\u201d wypowiedzi. Strategia ta okaza\u0142a si\u0119 bardzo dobrze zaprojektowana, zgodna zreszt\u0105 z priorytetowymi za\u0142o\u017ceniami polityki kulturalnej PRL, w ramach kt\u00f3rych produkty kinematografii musia\u0142y by\u0107 narracyjne. I no\u015bnikiem narracji by\u0142y cia\u0142a (mia\u0142o to znaczenie w kontek\u015bcie technologii produkcji od pocz\u0105tku lat 60., kiedy animacj\u0119 autorsk\u0105 wcielono do istniej\u0105cych ju\u017c od czas\u00f3w powojennych studi\u00f3w animacji).<\/p>\n Przypomn\u0119 w tym miejscu, \u017ce to w\u0142a\u015bnie w tym czasie wykszta\u0142ci\u0142o si\u0119 przekonanie, \u017ce prawdziwa<\/i> polska animacja autorska to filmy bezdialogowe. Tak wi\u0119c cia\u0142a polskiej animacji to cia\u0142a nieme \u2013 i tak jest najcz\u0119\u015bciej po dzi\u015b dzie\u0144. Szlachetny przekaz polskich film\u00f3w animowanych lat 60. wspierany by\u0142 przez nowoczesn\u0105 elektroniczn\u0105 muzyk\u0119 i awangardow\u0105 \u015bcie\u017ck\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105. By\u0142y to wi\u0119c produkty gotowe do eksportu na zagraniczne festiwale.<\/p>\n Od lat 70. na \u015bwiecie, a tak\u017ce w Polsce w animacji autorskiej zaczynaj\u0105 si\u0119 czasy odchodzenia od narracji opartej na metaforze, co ma konsekwencje w formie i tre\u015bci film\u00f3w \u2013 zmienia si\u0119, zar\u00f3wno w teorii, jak i w praktyce, rozumienie postaci (cia\u0142a) i t\u0142a. To czas, kiedy odchodzi si\u0119 od antagonizmu postaci (o\u017cywionych) i (martwego) t\u0142a. Wynika to z wchodzenia do filmu animowanego artyst\u00f3w i ich zr\u00f3\u017cnicowanych technik \u2013 charakterystyczne dla tych czas\u00f3w jest malowanie\/rysowanie\/wydrapywanie pod kamer\u0105 gotowych obraz\u00f3w postaci z t\u0142em. Baz\u0105 tego procesu jest podniesienie roli scenariusza, kt\u00f3re mo\u017cna rozumie\u0107 jako ulokowanie si\u0119 animacji autorskiej w filmowej rodzinie. Przede wszystkim jednak taka technika i strategie artystyczne pozwalaj\u0105 na odej\u015bcie od dyskursu postaci-znaku (oczywi\u015bcie wi\u0119kszo\u015b\u0107 autorskich film\u00f3w animowanych pozostaje przy atrakcyjniejszych dla popularnego widza mo\u017cliwo\u015bciach narracyjnych). Arty\u015bci \u015bwiadomie konstruuj\u0105 postacie\/cia\u0142a w\u0142\u0105czone w ca\u0142o\u015b\u0107 skomplikowanego, uwarunkowanego dramaturgi\u0105 filmu, b\u0119d\u0105ce no\u015bnikami samoistnego \u017cycia<\/i>, co zbli\u017ca bohater\u00f3w film\u00f3w animowanych do aktor\u00f3w film\u00f3w \u017cywej akcji.<\/p>\n Wolnorynkowa rzeczywisto\u015b\u0107 w Polsce, do kt\u00f3rej wzdychali\u015bmy w czasach PRL w siermi\u0119\u017cnych \u2013 jak si\u0119 w\u00f3wczas wydawa\u0142o \u2013 studiach animacji, nie mog\u0142a okaza\u0107 si\u0119 rajem na ziemi. Kapitalizm ma swoje twarde prawa (zw\u0142aszcza w odniesieniu do kultury i sztuki) i jego polska wersja z lat 90. by\u0142a dla rodzimej animacji czasem najg\u0142\u0119bszego kryzysu. R\u00f3wnie\u017c okres po powo\u0142aniu PISF nie by\u0142 powrotem do bezpiecze\u0144stwa studi\u00f3w animacji, kt\u00f3re dla swoich etatowych pracownik\u00f3w by\u0142y drugim (a czasem pierwszym) domem. Ponadto re\u017cyserzy film\u00f3w autorskich byli \u00f3wczesnym w centrum animacji polskiej, liczba etat\u00f3w re\u017cyserskich by\u0142a sta\u0142a i mocno ograniczona, trudno by\u0142o taki etat otrzyma\u0107. St\u0105d naturalny wniosek, \u017ce re\u017cyserami autorskich film\u00f3w animowanych okazywali si\u0119 niemal wy\u0142\u0105cznie m\u0119\u017cczy\u017ani \u2013 walka o etat w studiach to by\u0142y m\u0119skie gry. Kobiety, nawet te, kt\u00f3re uko\u0144czy\u0142y studia plastyczne, ubiega\u0142y si\u0119 zazwyczaj zaledwie o etat animatorki.<\/p>\n St\u0105d, je\u015bli chodzi o organizacj\u0119 pracy, po 1989 roku nast\u0105pi\u0142a ca\u0142kowita wolnorynkowa rewolucja, a po roku 2005 zosta\u0142a ona formalnie dope\u0142niona przez PISF<\/a>[4]<\/a>. O pracy na etacie \u017caden z re\u017cyser\u00f3w film\u00f3w autorskich nawet by dzi\u015b nie zamarzy\u0142, od dawna nie s\u0105 oni centrum \u015brodowiska polskiej animacji (liderami s\u0105 producenci i pracownicy wy\u017cszych uczelni, w przyt\u0142aczaj\u0105cej wi\u0119kszo\u015bci m\u0119\u017cczy\u017ani). Wi\u0119kszo\u015b\u0107 re\u017cyser\u00f3w zalicza si\u0119 do prekariatu: ich praca to umowy o dzie\u0142o (nieozusowane), bud\u017cety film\u00f3w okrawane s\u0105 maksymalnie (najcz\u0119\u015bciej kosztem honorari\u00f3w re\u017cyserskich), nie maj\u0105 prawa te\u017c do tantiem z emisji w Internecie. \u017byj\u0105 wi\u0119c, podobnie jak ni\u017csza kadra kreatywna i techniczna \u015brodowiska, tylko z honorari\u00f3w z dotacji PISF (kt\u00f3rych otrzymanie cz\u0119sto graniczy z cudem), a poniewa\u017c nie maj\u0105 szans na emerytur\u0119, tak\u017ce cz\u0119sto ubezpieczenia zdrowotnego, dobrze jest, je\u015bli s\u0105 m\u0142odzi i zdrowi. Oczywi\u015bcie, taka sytuacja ma miejsce we wszystkich gatunkach filmowych (i nie tylko w kinematografii). W animacji pracuj\u0105 jednak zwykle dyplomowani arty\u015bci plastycy, kt\u00f3rym raczej trudno znale\u017a\u0107 zatrudnienie w kinematografii poza w\u0142a\u015bnie animacj\u0105. Dlatego najcz\u0119\u015bciej wracaj\u0105 do swojego macierzystego \u015bwiata, jakim jest praca artysty plastyka, przy czym pole animacji komercyjnej jest niepor\u00f3wnanie bardziej atrakcyjne, je\u015bli chodzi o ustrukturyzowanie zatrudnienia i wysoko\u015b\u0107 zarobk\u00f3w.<\/p>\n Jakie s\u0105 tego konsekwencje? Po pierwsze, nie mamy ju\u017c sta\u0142ej kadry mistrzowskiej m\u0142odszych ni\u017c emeryci pokole\u0144. Polska animacja autorska to \u2013 opr\u00f3cz mistrz\u00f3w starszego pokolenia \u2013 liczna grupa bardzo m\u0142odych ludzi, kt\u00f3rzy robi\u0105 filmy szkolne, potem debiut, czasem drugi film i wypadaj\u0105 z zawodu oko\u0142o czterdziestego roku \u017cycia (np. nie mo\u017cemy mie\u0107 pewno\u015bci, czy talent taki jak studentka \u0142\u00f3dzkiej Film\u00f3wki, autorka filmu Cipka <\/i>Renata G\u0105siorowska, w og\u00f3le zasili polsk\u0105 animacj\u0119, a je\u017celi \u2013 to na jak d\u0142ugo). Po drugie, zwa\u017cywszy na to, \u017ce wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie 77 procent student\u00f3w artystycznych uczelni plastycznych to kobiety<\/a>[5]<\/a> (to z tych uczelni wywodz\u0105 si\u0119 g\u0142\u00f3wnie re\u017cyserzy animacji), a animacj\u0119 w Szkole Filmowej w \u0141odzi studiuj\u0105 niemal same kobiety \u2013 grupa mistrzowska m\u0142odego\/\u015bredniego pokolenia to dzi\u015b w przyt\u0142aczaj\u0105cej wi\u0119kszo\u015bci w\u0142a\u015bnie one.<\/p>\n W moim tek\u015bcie nie b\u0119d\u0119 omawia\u0142a wszystkich autorskich film\u00f3w animowanych, jakie wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie powstaj\u0105 w Polsce (z kt\u00f3rych wi\u0119kszo\u015b\u0107 to filmy szkolne, b\u0119d\u0105ce przypadkowym produktem ubocznym proces\u00f3w edukacji artystycznej). Niekt\u00f3re z nich s\u0105 atrakcyjne plastycznie, ale przyt\u0142aczaj\u0105ca wi\u0119kszo\u015b\u0107 nie ma scenariusza, nie ma pomys\u0142u na film. Jest to pewnego rodzaju zemsta polskiej szko\u0142y animacji czas\u00f3w PRL, reprodukuj\u0105ca si\u0119 tradycja bardzo dobrej plastyki i animacji oraz gry o tre\u015bci z cenzur\u0105 \u2013 peerelowska cenzura nie skupia\u0142a si\u0119 na kontroli projekt\u00f3w plastycznych, a scenariusza. W\u0142a\u015bnie dlatego re\u017cyserzy starali si\u0119 pisa\u0107 scenariusze w ramach temat\u00f3w i narracyjnych klisz, kt\u00f3re zosta\u0142y przez polsk\u0105 animacj\u0119 ju\u017c wcze\u015bniej zaakceptowane jako bezpieczne (np. tzw. filozoficzna refleksja i zwi\u0105zane z ni\u0105 og\u00f3lnohumanistyczne tematy, stroni\u0105ce od polityki i spraw spo\u0142ecznych). Starano si\u0119 \u2013 inaczej ni\u017c w filmach fabularnych \u2013 by scenariusz by\u0142 jak najmniej widoczny, by decydenci r\u00f3\u017cnych szczebli skupiali si\u0119 na plastyce<\/a>[6]<\/a>. St\u0105d w polskiej wsp\u00f3\u0142czesnej animacji nie mamy tradycji pracy nad scenariuszem, og\u00f3lnie \u2013 scenariusz (i wynikaj\u0105ce z niego strategie wzbudzania empatii widza) nie jest jej mocn\u0105 stron\u0105. Niestety, w du\u017cej liczbie rokrocznie realizowanych film\u00f3w animowanych wida\u0107 to wyra\u017anie: brak bardzo dobrego scenariusza to bariera do kariery filmu w ramach presti\u017cowych festiwali.<\/p>\n S\u0105dz\u0119, \u017ce temat cia\u0142 w filmie sk\u0142ania do tego, by dokona\u0107 krytycznej selekcji i zaj\u0105\u0107 si\u0119 tylko nieliczn\u0105 sfer\u0105 mistrzowsk\u0105 m\u0142odego pokolenia (pokolenie starsze raczej kontynuuje swoje strategie z lat 70. i 80.) oraz tymi, kt\u00f3rzy (kt\u00f3re) do niej konsekwentnie aspiruj\u0105 \u2013 cho\u0107 zdarza si\u0119 niezwykle cz\u0119sto, \u017ce w sferze mistrzowskiej s\u0105 tylko efemerydami<\/p>\n W kontek\u015bcie powy\u017cszej deklaracji warto przywo\u0142a\u0107 pierwsz\u0105 grup\u0119 autorskich film\u00f3w animowanych, jakie powsta\u0142y z dotacji PISF oko\u0142o roku 2007. W\u00f3wczas, po dw\u00f3ch dekadach kryzysu, zjawisko to by\u0142o rodzajem ol\u015bnienia<\/a>[7]<\/a>, uznawanym za dow\u00f3d na to, \u017ce polska animacja jest zjawiskiem artystycznie nies\u0142ychanie silnym i jedyne, czego potrzebuje, to instytucjonalne dotacje. Swoistym symptomem by\u0142 wy\u0142\u0105cznie krajowy zachwyt nad omawian\u0105 grup\u0105 \u2013 nagrody na presti\u017cowych zagranicznych festiwalach zdarza\u0142y si\u0119 marginalnie. Z punktu widzenia wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci i w kontek\u015bcie tematu tekstu uznaj\u0119 dzie\u0142a te za zbi\u00f3r film\u00f3w w przyt\u0142aczaj\u0105cej wi\u0119kszo\u015bci banalnych (zw\u0142aszcza wobec obecnie realizowanych film\u00f3w mistrzowskich), stanowi\u0105cych powielanie klisz filozoficznej refleksji i postaci\/cia\u0142-znak\u00f3w, z bardzo wyra\u017anymi k\u0142opotami scenariuszowymi. Ju\u017c wtedy jednak pojawi\u0142y si\u0119 dwa filmy, kt\u00f3re od reszty odstawa\u0142y poziomem, i dwie ich re\u017cyserki, kt\u00f3re s\u0105 aktywne do dzi\u015b: Izabela Pluci\u0144ska, autorka Jam Session <\/i>(Srebrny Nied\u017awied\u017a na Berlinale w 2006 roku), oraz Ma\u0142gorzata Bosek z Dokumanimo<\/i>. Potem przysz\u0142a kolej na ich m\u0142odsze kole\u017canki: Mart\u0119 Pajek, Ew\u0119 Borysewicz, Anit\u0119 Kwiatkowsk\u0105-Naqvi, Izumi Yoshid\u0119 i Renat\u0119 G\u0105siorowsk\u0105 (to mocno okrojony wyb\u00f3r, znalaz\u0142oby si\u0119 tu miejsce na paru m\u0119\u017cczyzn, np. Tomasza Siwi\u0144skiego czy Tomasza Popakula). To w\u0142a\u015bnie grupa mistrzowska m\u0142odego pokolenia (okre\u015blenie mo\u017ce troch\u0119 na wyrost, bo ka\u017cdy z nich, a zw\u0142aszcza ci najm\u0142odsi, mog\u0105 z animacji autorskiej w ka\u017cdej chwili odej\u015b\u0107). Oni w\u0142a\u015bnie opanowali to, co w starszych pokoleniach szwankowa\u0142o: development<\/i>, \u015bwiadom\u0105 prac\u0119 nad projektem, w tym nad scenariuszem. Tym samym tw\u00f3rcy ci zasypuj\u0105 przepa\u015b\u0107 pomi\u0119dzy polsk\u0105 animacj\u0105 autorsk\u0105 a t\u0105 z od dawna wiod\u0105cych o\u015brodk\u00f3w na \u015bwiecie (cho\u0107 dzi\u015b to ju\u017c uproszczenie \u2013 wielu lider\u00f3w \u015brodowiska funkcjonuje ponad narodowymi granicami). Przede wszystkim jednak podstaw\u0105 film\u00f3w wszystkich tych autor\u00f3w jest \u015bwiadome wzbudzanie empatii widza poprzez cia\u0142a (postacie) bohater\u00f3w: tak projekty plastyczne, jak i (przede wszystkim) ich animacj\u0119. Przy czym ci animowani bohaterowie nie musz\u0105 w tym przypadku przypomina\u0107 aktor\u00f3w film\u00f3w \u017cywej akcji W niekt\u00f3rych filmach gra cia\u0142, cho\u0107 niekoniecznie oparta na mimetyce, jest tak przejmuj\u0105ca i obecna, \u017ce widz wr\u0119cz oddycha wraz z bohaterami. Wra\u017cenie to wzmaga tak\u017ce \u015bcie\u017cka d\u017awi\u0119kowa (Sn\u0119powina <\/i>oraz Figury<\/i> niemo\u017cliwe i inne historie<\/i> Marty Pajek, Kto by pomy\u015bla\u0142?<\/i> Ewy Borysewicz, Darling<\/i> Izabeli Pluci\u0144skiej, Niebieski pok\u00f3j <\/i>Tomasza Siwi\u0144skiego).<\/p>\n Sn\u0119powina, <\/i>re\u017c. Marta Pajek, 2011 r.<\/span><\/p>\n Mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce grupa ta, cho\u0107 oczywi\u015bcie r\u00f3\u017cnorako konstruuj\u0105ca dyskurs cia\u0142, wykazuje cechy wsp\u00f3lne, zw\u0142aszcza w kontek\u015bcie historii polskiej animacji. Okazuje si\u0119, \u017ce technika nie jest tu spraw\u0105 kluczow\u0105: wymienieni re\u017cyserzy preferuj\u0105 animacj\u0119 rysunkow\u0105, lecz s\u0105 te\u017c dwie re\u017cyserki specjalizuj\u0105ce si\u0119 w technice lalkowej. Podsumowuj\u0105c \u2013 wszyscy wychodz\u0105 od tradycyjnych technik, wszystkie one s\u0105 jednak autorskie, przez nich wypracowane. Znamienne jest to, \u017ce nie ma w\u015br\u00f3d nich takiego artysty, kt\u00f3ry pos\u0142ugiwa\u0142by si\u0119 technologi\u0105 komputerowego 3D. Trzeba zaznaczy\u0107, \u017ce wszyscy w mniejszym lub wi\u0119kszym stopniu u\u017cywaj\u0105 techniki cyfrowej (do tworzenia p\u00f3\u0142produkt\u00f3w, compositingu<\/i><\/a>[8]<\/a>, monta\u017cu, itp.). Rewolucja technologii cyfrowej spowodowa\u0142a tak\u017ce rewolucj\u0119 w estetyce filmu animowanego. Kr\u00f3tkometra\u017cowy film autorski realizowany przez jednego tw\u00f3rc\u0119 nie musi ju\u017c by\u0107 uproszczony jak za czas\u00f3w Lenicy i Borowczyka, tak by jeden re\u017cyser (z ewentualnym wsparciem ma\u0142ej ekipy) by\u0142 w stanie w ci\u0105gu kilku miesi\u0119cy go zrealizowa\u0107. <\/i>Wsp\u00f3\u0142czesne autorskie filmy animowane s\u0105 bardziej skomplikowane realizatorsko ni\u017c filmy sprzed trzydziestu czy pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu lat. Technika cyfrowa, stopniowo dostosowywana do produkcji film\u00f3w animowanych (i vice versa \u2013 produkcja filmowa jest dostosowywana do techniki cyfrowej) na zasadzie ewolucji zburzy\u0142a te\u017c dawn\u0105 taksonomi\u0119 nieruchomych te\u0142 i ruchomych postaci. Dzi\u015b nie projektuje si\u0119 ju\u017c element\u00f3w nieruchomych (tak\u017ce rekwizyt\u00f3w), co u\u0142atwi\u0142o tworzenie \u015bwiat\u00f3w, jakie mozoln\u0105, \u201er\u0119czn\u0105\u201d prac\u0105 wprowadzali niegdy\u015b do swych film\u00f3w re\u017cyserzy i arty\u015bci re\u017cyserzy. Obraz w filmie animowanym sk\u0142ada si\u0119 wi\u0119c wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie wy\u0142\u0105cznie z cia\u0142 o r\u00f3\u017cnym stopniu \u017cywotno\u015bci. Do eksplikacji u\u017cyj\u0119 terminologii angielskiej (polskie jej odpowiedniki s\u0105 \u2013 jak wspomina\u0142am wy\u017cej \u2013 kamieniem u szyi i daj\u0105 odczu\u0107, \u017ce nigdy nie mieli\u015bmy rozwini\u0119tego przemys\u0142u w dziedzinie animacji): mamy zatem characters<\/i> (postacie\/cia\u0142a), kt\u00f3re zazwyczaj s\u0105 liderami ekranowego \u017cycia (pod wzgl\u0119dem dramaturgicznej, emocjonalnej i psychologizuj\u0105cej z\u0142o\u017cono\u015bci), oraz backgrounds<\/i> (t\u0142a), kt\u00f3re w animacji wsp\u00f3\u0142czesnej staj\u0105 si\u0119 raczej aktorami drugoplanowymi.<\/p>\n Konstruowanie dyskursu postaci (cia\u0142 b\u0119d\u0105cych zar\u00f3wno g\u0142\u00f3wnymi postaciami, jak i t\u0142ami) we wsp\u00f3\u0142czesnej polskiej animacji mistrzowskiej odbywa si\u0119 w wi\u0119kszo\u015bci przypadk\u00f3w (Bosek, Borysewicz, Kwiatkowska-Naqvi) niejako na \u017cyznej glebie tradycji polskiej animacji autorskiej. Mo\u017cna je okre\u015bli\u0107 jako wlewanie z\u0142o\u017conego \u017cycia w tradycyjne postacie-znaki rodem z filozoficznej refleksji, wlewanie poprzez pomys\u0142 na histori\u0119\/narracj\u0119, scenariusz, projekty postaci, animacj\u0119 ruchu, rytm itp. Bywa jeszcze inna droga (np. filmy Pajek, Pluci\u0144skiej, Popakula, G\u0105siorowskiej), gdzie postacie s\u0105 bardziej mimetyczne, autorzy za\u015b re\u017cyseruj\u0105 je podobnie jak re\u017cyserzy \u017cywej akcji aktor\u00f3w, zachowuj\u0105c jednak mocne pi\u0119tno postaci nierealistycznej\/niemo\u017cliwej w rzeczywisto\u015bci. St\u0105d praca nad autorskim filmem animowanym to dzi\u015b skomplikowany proces, w kt\u00f3rym wszystkie elementy musz\u0105 ze sob\u0105 wsp\u00f3\u0142gra\u0107 i na siebie pracowa\u0107. Dlatego sfera mistrzowska nie jest liczna, ani u nas, ani w \u017cadnym kraju na \u015bwiecie.<\/p>\n Filmy wszystkich wymienionych autor\u00f3w s\u0105 bardzo \u201ewypracowane\u201d \u2013 w sensie wieloaspektowej synergii scenariusza i projekt\u00f3w plastycznych. Prawdziwa praca re\u017cyserska zaczyna si\u0119 w nich tam, gdzie w poprzednich dekadach autorzy uznawali film za gotowy. Zastanawiaj\u0105cy jest jednak profil wsp\u00f3\u0142czesnego bohatera: poza nielicznymi wyj\u0105tkami s\u0105 to cia\u0142a chore, zaburzone, \u201ena skraju za\u0142amania nerwowego\u201d, w wi\u0119kszo\u015bci kobiety, o kt\u00f3rych, recenzuj\u0105c film Anny Jadowskiej Dzikie r\u00f3\u017ce<\/i>, Monika Talarczyk pisze: Bohaterki (\u2026) s\u0105 jak puste naczynia, kt\u00f3re wype\u0142niaj\u0105 si\u0119 stopniowo do\u015bwiadczeniem, a\u017c si\u0119 przelej\u0105<\/i>. W tym sensie bohaterki polskiej animacji autorskiej s\u0105 podobne do bohaterek rodzimego kina fabularnego, z tym jednak, \u017ce ich cia\u0142a s\u0105 zwykle odseparowane od w\u0142asnej seksualno\u015bci, a tak\u017ce, cho\u0107 to kobiety, od do\u015bwiadczenia macierzy\u0144skiego, bytuj\u0105ce w neutralnej spo\u0142ecznie i politycznie rzeczywisto\u015bci (cho\u0107 nale\u017cy pami\u0119ta\u0107, \u017ce m\u00f3wimy wy\u0142\u0105cznie o filmie kr\u00f3tkometra\u017cowym, gdzie autor ma niewiele czasu na rozwijanie w\u0105tk\u00f3w drugoplanowych i b\u0119d\u0105cych w tle<\/a>[9]<\/a>). Pod wzgl\u0119dem wspomnianej chorobowej fiksacji i braku innych temat\u00f3w polska animacja autorska odstaje od tej na \u015bwiecie.<\/p>\n Cipka<\/em>, re\u017c. Renata G\u0105siorowska, 2016 r.<\/span><\/p>\n Przywo\u0142am teraz Cipk\u0119<\/i> Renaty G\u0105siorowskiej, uhonorowany wieloma bardzo presti\u017cowymi nagrodami polski autorski film animowany na temat, jakiego jeszcze w jego polu nigdy nie by\u0142o: kobiecej (dziewczy\u0144skiej<\/i>) masturbacji. Unikatowa jest r\u00f3wnie\u017c przynale\u017cno\u015b\u0107 gatunkowa filmu, b\u0119d\u0105cego komedi\u0105 (w\u015br\u00f3d utwor\u00f3w wymienionych wy\u017cej autor\u00f3w mamy tylko dwie komedie). Nie jest to jednak dow\u00f3d na liberaln\u0105 postaw\u0119 ekspert\u00f3w PISF \u2013 film powsta\u0142 jako etiuda w \u0142\u00f3dzkiej Szkole Filmowej<\/a>[10]<\/a>. Atrakcyjno\u015b\u0107 Cipki<\/i>, filmu prostego plastycznie, polega na pomy\u015ble oddzielenia tytu\u0142owego organu od macierzystego cia\u0142a i wykreowanie z niego fantastycznego, wiod\u0105cego oddzielne \u017cycie zwierzaczka (ulubionego cia\u0142a animacji wszech czas\u00f3w).<\/p>\n W historii polskiej animacji, w kt\u00f3rej cielesne w\u0105tki, by\u0107 mo\u017ce nie do ko\u0144ca u\u015bwiadomione, jednak wyst\u0119puj\u0105, pojawi\u0142 si\u0119 ju\u017c film w wielu aspektach bardzo podobny do Cipki<\/i>, a ponadto taki, kt\u00f3ry r\u00f3wnie\u017c mo\u017ce by\u0107 uwa\u017cany za rzadk\u0105 w jej dziejach komedi\u0119. Mam na my\u015bli Wolno\u015b\u0107 nogi<\/i> Piotra Duma\u0142y (1988), utw\u00f3r podobnie jak Cipka<\/i> uhonorowany wieloma nagrodami, o oddzieleniu si\u0119 \u2013 a w\u0142a\u015bciwie o ucieczce \u2013 nogi g\u0142\u00f3wnego m\u0119skiego bohatera<\/a>[11]<\/a>, kt\u00f3ra te\u017c staje si\u0119 samodzielnym bytem (nie robaczkiem, bo wed\u0142ug prawide\u0142 anatomii noga jest od cipki wi\u0119ksza, i noga w filmie Duma\u0142y porusza si\u0119 tak jak noga). Filmy te, podobnie skonstruowane, dzieli jednak niemal trzydzie\u015bci lat i mo\u017cna poprzez nie pokaza\u0107 ewolucj\u0119, jaka si\u0119 dokona\u0142a w pokazywaniu cia\u0142a i jego dyskursie w polskiej animacji. Bohaterowie, zar\u00f3wno Duma\u0142y, jak i G\u0105siorowskiej, przez du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 filmu s\u0105 nadzy (bo dzi\u0119ki temu mo\u017cna pokaza\u0107 widzowi oddzielenie si\u0119 cz\u0119\u015bci ich cia\u0142 i samych cia\u0142 bohater\u00f3w bez zbieg\u0142ych organ\u00f3w). Cia\u0142o u Duma\u0142y jest jednak cia\u0142em abstrakcj\u0105, symboliczn\u0105 figur\u0105, na kt\u00f3rej autor dokonuje swoich intelektualno-onirycznych operacji. Takiemu odczytaniu bohatera sprzyja graficzny, XIX-wieczny charakter obrazu filmowego (jest on wydrapany w p\u0142ycie gipsowej). Zarazem bohater jest cia\u0142em tak wychud\u0142ym, \u017ce nie budzi stricte<\/i> cielesnych, w tym seksualnych, skojarze\u0144 \u2013 raczej martyrologiczne b\u0105d\u017a kojarz\u0105ce si\u0119 z powa\u017cn\u0105 chorob\u0105<\/a>[12]<\/a>. Oddzielenia nogi bezpo\u015brednio nie widzimy: wysuwa si\u0119 ona spod ko\u0142dry i ucieka, jako samoistne i odr\u0119bne cia\u0142o. St\u0105d od tej pory mamy bohatera nie tyle podwojonego, co dw\u00f3ch odr\u0119bnych (bo inaczej wygl\u0105daj\u0105cych) bohater\u00f3w. Dalsza cz\u0119\u015b\u0107 filmu jest gonitw\u0105 jednonogiego bohatera za swoj\u0105 nog\u0105, przy czym goni on j\u0105 jak niepos\u0142usznego niewolnika, jak swoj\u0105 w\u0142asno\u015b\u0107, pokazuj\u0105c relacj\u0119 w\u0142adzy. O ile w filmie \u017cywej akcji taki temat (zrealizowany za pomoc\u0105 efekt\u00f3w specjalnych czy, wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie, techniki cyfrowej) sta\u0142by si\u0119 grotesk\u0105, to w kr\u00f3tkometra\u017cowej animacji na takiej w\u0142a\u015bnie grotesce mo\u017cna zbudowa\u0107 porz\u0105dek widziany jako tzw. filozoficzna refleksja. Bowiem nodze nagle wyrastaj\u0105 skrzyd\u0142a i odfruwa w niebo, lokuj\u0105c si\u0119 poza zasi\u0119giem swojego dotychczasowego \u201ew\u0142a\u015bciciela\u201d . Od tego momentu on i \u201ejego\u201d noga nale\u017c\u0105 ju\u017c do innych porz\u0105dk\u00f3w dyskursywnych. Jest to z jednej strony manifestacja idei wolno\u015bci w dyskursie romantycznym, z drugiej natomiast manifestacja ta pozostaje w konwencji groteski. Uwolniona noga, kt\u00f3ra najpierw panicznie, a zarazem z\u0142o\u015bliwie \u201ekica\u0142a\u201d, po wyro\u015bni\u0119ciu skrzyde\u0142 nie staje si\u0119 or\u0142em, a raczej pocz\u0105tkowo, po oderwaniu si\u0119 od gruntu, przypomina ptaka nielota (animacja jej lotu nawi\u0105zuje do konwencji animacji np. kur, jak\u0105 mo\u017cemy obserwowa\u0107 w kresk\u00f3wkach). Jednak im dalej od w\u0142a\u015bciciela, tym jej lot, mimo mizernych rozmiar\u00f3w skrzyde\u0142ek, staje si\u0119 swobodniejszym, wolnym szybowaniem, tytu\u0142ow\u0105 \u201ewolno\u015bci\u0105 nogi\u201d. Zwraca uwag\u0119 to, \u017ce beznogi bohater obserwuj\u0105cy oddalaj\u0105c\u0105 si\u0119 nog\u0119 w zako\u0144czeniu filmu \u2013 nagle, cho\u0107 wybieg\u0142 z domu nagi \u2013 jest ubrany w garnitur, bia\u0142\u0105 koszul\u0119 i krawat. Kiedy si\u0119 ubra\u0142? Dlaczego nie mo\u017ce pozosta\u0107 nagi? Taka enigmatyczna posta\u0107 w garniturze i kapeluszu, jako bohater surrealistyczno-groteskowej miniatury, jest typowa dla lat 50. i 60. w autorskim filmie animowanym \u2013 to nie cz\u0142owiek, a znak. Ta jednak metamorfoza cia\u0142a w znak ma wa\u017cne znaczenie dla rozumienia filmu: cia\u0142o i jego rozcz\u0142onkowanie zosta\u0142o w filmie Duma\u0142y u\u017cyte jako metafora idei (cho\u0107 w uj\u0119ciu groteski), nie jako narracja o ciele. Typowy bohater film\u00f3w filozoficznej refleksji, ten\u017ce podszyty komizmem ma\u0142y cz\u0142owieczek, wywodzi si\u0119 bowiem z tradycji kina niemego (np. Buster Keaton, Charlie Chaplin) i w ka\u017cdej epoce kina wida\u0107 jego kolejne wcielenia. Nie tylko jednak m\u0119scy (g\u0142\u00f3wni) bohaterowie wywodz\u0105 si\u0119 z tej tradycji \u2013 tak\u017ce postacie kobiece. O ile jednak tym pierwszym bli\u017cej do kolejnych, p\u00f3\u017aniejszych wciele\u0144 niemych bohater\u00f3w (jak np. Jacques Tati), to postacie kobiece do lat 70. na \u015bwiecie i do pocz\u0105tk\u00f3w XXI wieku w Polsce tkwi\u0105 w schematach niemych bohaterek dos\u0142ownie \u2013 co w nowoczesnej<\/i> animacji autorskiej lat 60. jest szczeg\u00f3lnym dysonansem \u2013 od Lenicy (Labirynt<\/i>), Borowczyka (Szko\u0142a<\/i>) poprzez Antoniszczaka (Fobia<\/i>) po Hobby<\/i> Szczechury. Kobiety w tych filmach mo\u017cna okre\u015bli\u0107 za Alison Butler jako \u201emuzy, modelki i Meduzy\u201d<\/a>[13]<\/a>, b\u0119d\u0105ce (zaledwie) signifiant<\/i> Innego. Warto w tym miejscu u\u015bwiadomi\u0107 sobie, \u017ce z tego w\u0142a\u015bnie powodu tre\u015bci filmu rozumianej jako metafora idei nie ud\u017awign\u0119\u0142oby w\u00f3wczas kobiece cia\u0142o jako jego \u2013 nomen omen \u2013 bohater. W tej epoce intelektualna i znaczeniowa konstrukcja filmu zawali\u0142aby si\u0119, kobiece cia\u0142o tego stopnia abstrakcji nie by\u0142oby w stanie pomie\u015bci\u0107 \u2013 przy czym trzeba mie\u0107 \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce w Polsce taka \u015bwiadomo\u015b\u0107 trwa\u0142a (a nawet rozkwita\u0142a w nowoczesnych formach animowanych film\u00f3w autorskich) trzydzie\u015bci lat d\u0142u\u017cej ni\u017c na \u015bwiecie.<\/p>\n Wolno\u015b\u0107 nogi<\/em>, re\u017c. Piotr Duma\u0142a, 1988 r.<\/span><\/p>\n Filmowi Cipka<\/i> autorka nie nada\u0142a tytu\u0142u Wolno\u015b\u0107 cipki<\/i>, bo raczej nie podnios\u0142oby to jej utworu do rangi filozoficznej refleksji. Jego tematem nie jest bowiem wolno\u015b\u0107 tytu\u0142owej cipki jako hipostatyczna idea, a zakorzeniona we w\u0142asnym ciele wolno\u015b\u0107 g\u0142\u00f3wnej bohaterki, co w stosunku do narracyjnych, m\u0119skocentrycznych tradycji polskiej animacji jest ogromnym, wieloaspektowym prze\u0142omem. Przy czym ta wolno\u015b\u0107 rozumiana jest specyficznie: nie staro\u015bwiecko, jako wolno\u015b\u0107 do autoerotycznej przyjemno\u015bci (o tym by\u0142a np. Emanuelle <\/i>i wiele innych film\u00f3w lat 70.), lecz jako ogl\u0105dana i \u015bwiadoma, zwyczajna, powszednia, a na dodatek \u2013 \u015bmieszna. Mamy tu cipk\u0119<\/i>, kt\u00f3ra z bardzo apetycznego, dziewczy\u0144skiego cia\u0142a bohaterki niespodziewanie dla niej sobie <\/i>wychodzi. Bohaterka najpierw jest przera\u017cona, ale nie pr\u00f3buje swojego narz\u0105du zdominowa\u0107, obserwuje go i wchodzi z nim w kole\u017ce\u0144sk\u0105 relacj\u0119. Kiedy za\u015b jej cipka jest na zewn\u0105trz (cipka<\/i> tym si\u0119 r\u00f3\u017cni od nogi<\/i>, \u017ce nie jest organem, kt\u00f3ry \u2013 jak nog\u0119 \u2013 mo\u017cna sobie na co dzie\u0144 bezpo\u015brednio obserwowa\u0107), bohaterka poznaje j\u0105 lepiej, otrzymuj\u0105c jako bonus rozkosz (orgazm). Nie potrzebuje do tego m\u0119\u017cczyzny\/kobiety ani wznios\u0142ych uczu\u0107, nie o tym jest film. Czy\u017c w tej prostej animacji \u2013 narysowanej jakby po dziewczy\u0144sku w\u0142a\u015bnie, flamastrem \u2013 nie mamy tryumfu kobiecej bohaterki, kt\u00f3ra nie musi ju\u017c by\u0107 signifiant<\/i> Innego, no\u015bnikiem znaczenia, mo\u017ce by\u0107 podmiotem (w tym wypadku podw\u00f3jnym), kt\u00f3ry ma si\u0142\u0119 sprawcz\u0105, nie musi ze swoim cia\u0142em walczy\u0107 i go poskramia\u0107 (w przeciwie\u0144stwie do bohatera Wolno\u015bci nogi<\/i>)? Warto te\u017c zaznaczy\u0107, \u017ce ten, zdawa\u0142oby si\u0119, \u201epornograficzny\u201d temat opowiedziany jest w spos\u00f3b popularny, nie zmusza do wprowadzenia ograniczenia wieku dla widz\u00f3w.<\/p>\n Na podstawie film\u00f3w Wolno\u015b\u0107 nogi<\/i> i Cipka<\/i> mo\u017cna prze\u015bledzi\u0107, co w artystycznej praktyce znaczy podane na pocz\u0105tku tekstu stwierdzenie, \u017ce w filmie animowanym bohaterem (cia\u0142em) staje si\u0119 ka\u017cdy animowany obiekt. Ka\u017cdy z tych film\u00f3w wykonany jest w innej technice, jednak podstaw\u0105 obu jest rysunek. Komediowo\u015b\u0107 obu jest oparta na animacji oddzielonych od cia\u0142 bohater\u00f3w organ\u00f3w (nogi i cipki), nawi\u0105zuj\u0105cej do wczesnych kresk\u00f3wek np. Disneya. Mimo \u201elekko\u015bci\u201d wsp\u00f3lnych \u015brodk\u00f3w formalnych, tre\u015bci, jakie przekazuj\u0105, s\u0105 przeciwstawne. Wolno\u015b\u0107 nogi<\/i> jest obrazem przednowoczesnego stosunku do (w\u0142asnego) cia\u0142a, oddzieleniem od niego, eksploatacj\u0105, a zarazem strachu przed nim. Cipka<\/i> to z kolei obraz otwarto\u015bci w stosunku do niego i procesu nawi\u0105zywania z nim partnerskich, kole\u017ce\u0144skich relacji. Niestety, kosztem relacji z innymi \u2013 w tym filmie, maj\u0105c za partnera (raczej partnerk\u0119!) swoje cia\u0142o, nie potrzebujemy ju\u017c innych (cia\u0142) \u2013 co w filmie pokazane jest jako swoista awersja do ch\u0142opaka-kota. Oba filmy obrazuj\u0105 dwa wa\u017cne procesy, jakie si\u0119 w polskim filmie animowanym w ostatnich trzydziestu latach dokona\u0142y \u2013 zar\u00f3wno rewolucj\u0119 tematyczn\u0105, jak i ewolucj\u0119 \u015brodk\u00f3w formalnych.<\/p>\n W kontek\u015bcie tematu tekstu powy\u017csz\u0105 analiz\u0119 por\u00f3wnawcz\u0105 film\u00f3w Wolno\u015b\u0107 nogi<\/i> i Cipka<\/i> mo\u017cna uog\u00f3lni\u0107 na filmy przedwsp\u00f3\u0142czesne (przed 2005 rokiem) oraz wsp\u00f3\u0142czesne (po 2005 roku<\/a>[14]<\/a>). Jest to droga od obrazu cia\u0142, kt\u00f3re odsy\u0142aj\u0105 zwykle do innego, pozamaterialnego, pozacielesnego porz\u0105dku, natomiast w \u201enarysowanym\u201d filmie animowanym s\u0105 tylko graficznym znakiem w czytaniu filmowej narracji. Wsp\u00f3\u0142cze\u015bni re\u017cyserzy odeszli zdecydowanie od takiego sposobu przedstawiania cia\u0142 (odszed\u0142 od niego tak\u017ce sam Duma\u0142a, staj\u0105c si\u0119 jednym z lider\u00f3w pokazywania cielesno\u015bci w polskiej animacji): u\u017cywaj\u0105 plastycznych obraz\u00f3w cia\u0142, by poprzez nie m\u00f3wi\u0107 o cielesno\u015bci, do\u015bwiadczeniu i rozgrywaniu w tera\u017aniejszo\u015bci czucia istot \u017cywych \u2013 nawet je\u015bli s\u0105 fantastycznie wykreowane ze \u015bwiata, kt\u00f3ry poza przestrzeni\u0105 danego filmu za \u017cywy uwa\u017cany nie jest. Konkluduj\u0105c \u2013 Noga<\/i> to nie Cipka<\/i>, ale pierwsze koty za p\u0142oty.<\/p>\n Cipka<\/em>, re\u017c. Renata G\u0105siorowska, 2016 r.<\/span><\/p>\n A ponadto \u2013 w kontek\u015bcie tematu tekstu, ale ju\u017c bez kontekstu seksualnego \u2013 potencjalnie mo\u017cna zrobi\u0107 film, na przyk\u0142ad, Serduszko<\/i>, <\/i>bohaterem mo\u017ce by\u0107 te\u017c ka\u017cdy inny organ b\u0105d\u017a cz\u0119\u015b\u0107 cia\u0142a wraz ze swoim w\u0142a\u015bcicielem. Mo\u017ce by\u0107 to film \u2013 w animowanej wersji fabularnej (cho\u0107by romantycznej) lub edukacyjnej, gdzie bohaterka zapoznaje si\u0119 ze swoim sercem jako organem w kontek\u015bcie fizjologii i\/lub metafory. Film animowany dla takich temat\u00f3w zdaje si\u0119 wymarzony<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n <\/a>[1] Studia animacji w\u00f3wczas, od czas\u00f3w utworzenia po wojnie, produkowa\u0142y animacj\u0119 dla dzieci, filmy propagandowe i efekty specjalne do film\u00f3w \u017cywej akcji; zob. H. Margolis, Problem dziedzictwa animacji autorskiej, <\/i>[w:] Polska animacja w XXI wieku<\/i>, red. M. Kozubek, T. Szczepa\u0144ski, Wydawnictwo Biblioteki Pa\u0144stwowej Wy\u017cszej Szko\u0142y Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, \u0141\u00f3d\u017a 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Autorem poj\u0119cia filozoficznej refleksji jest Andrzej Kossakowski; zob. A. Kossakowski, Polski film animowany 1945 \u20131974, <\/i>Instytut Sztuki PAN, Ossolineum, Warszawa, 1977. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] ASIFA, Association Internationale du Film d\u2019Animation, powo\u0142ana w roku 1960 przy ONZ. Istniej\u0105ca do dzi\u015b organizacja skupia\u0142a wybranych animator\u00f3w z ca\u0142ego \u015bwiata, zgodnie ze statutem chcia\u0142a \u0142\u0105czy\u0107 animayor\u00f3w z obu stron \u017celaznej kurtyny w pokoju i dialogu, czyli \u2013 jak g\u0142osili jej dzia\u0142acze \u2013 nios\u0142a pok\u00f3j i dialog poprzez sztuk\u0119 animacji. Wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142a szeroko z kulturalnymi instytucjami pa\u0144stw Demokracji Ludowej. [powr\u00f3t] <\/a>[6] Problemem cenzury w polskiej animacji czas\u00f3w PRL zajmuj\u0119 si\u0119 w: H. Margolis, Wy\u0142anianie si\u0119 praktyk i strategii animacji autorskiej w PRL<\/i>, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2012, praca magisterska, promotor prof. dr hab. W. Juszczak, oraz H. Margolis, \u201eWsz\u0119dzie by\u0142em obcy\u201d. Kazimierz Urba\u0144ski i underground w PRL<\/i>, [w:] Magia animacji. Z archiwum Animatora, <\/i>red. M. Gi\u017cycki, A. Trwoga, Wydawnictwo Polsko-Japo\u0144skiej Akademii Technik Komputerowych, Warszawa 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Np. w roku 2007 na festiwalu debiut\u00f3w \u201eM\u0142odzi i Film\u201d w Koszalinie polskie filmy animowane dosta\u0142y grupowe wyr\u00f3\u017cnienie za wysoki poziom. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Monta\u017c uj\u0119\u0107 w oparciu o technologi\u0119 cyfrow\u0105 nie jest to\u017csamy z monta\u017cem filmu, cho\u0107 niekt\u00f3re procesy bywaj\u0105 wsp\u00f3lne. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Ka\u017cdy z filmowych gatunk\u00f3w (fabu\u0142a, dokument, animacja) ma w\u0142asn\u0105 definicj\u0119, je\u015bli chodzi o film kr\u00f3tko-, \u015brednio- i d\u0142ugometra\u017cowy. W animacji kr\u00f3tki metra\u017c to film do 15 minut. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Warto wspomnie\u0107 tu opiekun\u00f3w artystycznych filmu \u2013 Mariusza Wilczy\u0144skiego i Joann\u0119 Jasi\u0144sk\u0105-Koronkiewicz. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Mo\u017cna odnie\u015b\u0107 si\u0119 do innego wcze\u015bniejszego filmu o oddzielaniu si\u0119 cz\u0119\u015bci cia\u0142a od bohatera w filmie animowanym \u2013 Nosa <\/i>Aleksandra Alexieiewa (1963). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Bohater ten przypomina do z\u0142udzenia Franza Kafk\u0119, protagonist\u0119 kolejnego po Wolno\u015bci nogi<\/i> filmu Duma\u0142y. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] A. Butler, Women’s Cinema: The Contested Screen<\/i>, Wallflower Press, 2002. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] Powy\u017csze daty s\u0105 orientacyjne, ich osi\u0105 jest powo\u0142anie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] We Francji powsta\u0142 kr\u00f3tki film edukacyjny Le Clitoris<\/i> (2016), re\u017c. Lori Mal\u00e9part-Traversy, w kt\u00f3rym tytu\u0142owa \u0142echtaczka r\u00f3wnie\u017c wychodzi z cia\u0142a kobiety i przybiera posta\u0107 \u017ce\u0144skiego cz\u0142ekopodobnego stworzonka. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n \n Tekst jest pr\u00f3b\u0105 zdefiniowania rozumienia cia\u0142a w polskim autorskim filmie animowanym. Analiza ma charakter chronologiczny: od czas\u00f3w odwil\u017cy do czas\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnych, z naciskiem na wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107. Podejmuje refleksj\u0119 nad adaptowaniem poj\u0119cia cia\u0142a w pole filmu animowanego, jego zgodno\u015bci\u0105 ze strategiami re\u017cyser\u00f3w, producent\u00f3w i ekspert\u00f3w przyznaj\u0105cych dotacje. Autorka stawia i rozwija hipotez\u0119, \u017ce za cia\u0142a w filmie animowanym mo\u017cna uzna\u0107 animowane obiekty (postacie), w klasycznej animacji przeciwstawiane statycznym t\u0142om, analizuje tak\u017ce znaczenie, jakie dla rozumienia cia\u0142 w animacji mia\u0142a rewolucja cyfrowa, kt\u00f3ra pozwala o\u017cywia\u0107 wszystkie elementy filmu animowanego. Refleksja uzupe\u0142niona jest analizami polskich autorskich film\u00f3w animowanych. Obiektem refleksji jest tak\u017ce wp\u0142yw sytuacji politycznej i spo\u0142ecznej na organizacj\u0119 bran\u017cy, tak w PRL, jak i wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie w czasach gospodarki wolnorynkowej oraz wp\u0142yw tych czynnik\u00f3w na jako\u015b\u0107 produkcji.<\/p>\n The article attempts to define the understanding of the body in Polish author animated cinema. The analysis conducted within the article is chronological: from political thaw of 1956 till present, with a special stress on the contemporary situation. The article reflects on the adoption of the idea of \u201cbody\u201d within the animated film, its accordance with directors\u2019 strategies, producers and experts deciding about financing. The thesis advanced by the author is that the bodies in animated film are the (animated) characters, which in classical animation are contrasted with (static) backgrounds. The author also reflects on the meaning of digital revolution that allows animating all the components of the movie for the understanding of bodies in animated cinema. This study is completed with the analysis of Polish author animated cinema. The article reflects as well on the influence of the political situation on the organization of the field of animated cinema, both in the times of Polish People\u2019s Republic and the free market era, analysing the impact of the change on the quality of production.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe: <\/b>polski film animowany, autorski film animowany, studia animacji, kino kobiet, teoria autorska, produkcja filmowa, uczelnie artystyczne<\/p>\n Hanna Margolis<\/b> \u2013 doktorantka i wyk\u0142adowczyni w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, przygotowuje prac\u0119 doktorsk\u0105 na temat film\u00f3w animowanych realizowanych przez kobiety w polskiej kinematografii. Krytyczka filmowa (nale\u017cy do Sekcji Pi\u015bmiennictwa Filmowego Stowarzyszenia Filmowc\u00f3w Polskich oraz FIPRESCI). Wsp\u00f3\u0142pracuje z festiwalami filmowymi i instytucjami kinematograficznymi, m.in. jako selekcjonerka film\u00f3w konkursowych, kuratorka i wsp\u00f3\u0142organizatorka filmoznawczych konferencji naukowych w ramach festiwalu Animator, cz\u0142onkini rady eksperckiej programu debiut\u00f3w Studia Munka, jurorka festiwalowa w ramach FIPRESCI. Publikuje w pismach filmowych i spo\u0142eczno-kulturalnych. Interesuje si\u0119 histori\u0105 i wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u0105 autorskiego filmu animowanego w aspekcie genderowym oraz filmami realizowanymi przez artyst\u00f3w. Autorka kr\u00f3tkometra\u017cowych film\u00f3w animowanych.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Cipka, re\u017c. Renata G\u0105siorowska, 2016 r. O ile praktyka artystyczna polskiego autorskiego filmu animowanego od czas\u00f3w powojennych znajduje si\u0119 niezmiennie w \u015bwiatowej czo\u0142\u00f3wce, to \u2013 paradoksalnie \u2013 w\u0142\u0105czanie jej w obszar bada\u0144 filmoznawczych jest niezwykle rzadkie. Jest to bowiem dziedzina uparcie lokowana w szczelinach dyskurs\u00f3w, w niewidocznej mi\u0119dzyprzestrzeni nauk, skutkiem czego, na zasadzie odruchu… Czytaj wi\u0119cej »\u201eCipka\u201d i inne (r)ewolucje. Problem konstruowania dyskursu cia\u0142a we wsp\u00f3\u0142czesnym polskim autorskim filmie animowanym<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":653,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[784],"tags":[785,32,86,786,16,787,788,789],"ppma_author":[790],"class_list":["post-319","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2018","tag-autorski-film-animowany","tag-cialo","tag-kino-kobiet","tag-polski-film-animowany","tag-produkcja-filmowa","tag-studia-animacji","tag-teoria-autorska","tag-uczelnie-artystyczne"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/58a4b6e7277f7_o.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/5168826307_161e0bab8c_b.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/snpowina_2.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/06._Cipka.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/c05f5c588d3e22.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/1.2018_CIALO\/pussy_screen_6.jpg_standa.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n
\n<\/a><\/a>[4] Problem ten poruszam w: H. Margolis, Trafi\u0107 Wis\u0142ock\u0105 jak kul\u0105 w p\u0142ot. O filmach animowanych kobiet w strukturach polskiej kinematografii<\/i>, \u201eCzas Kultury\u201d 2017, nr 1. [powr\u00f3t]
\n<\/a><\/a>[5] \u0179r\u00f3d\u0142o: Marne szanse na awanse. Raport na temat obecno\u015bci kobiet w polskich uczelniach artystycznych<\/i>, Fundacja Katarzyny Kozyry, 2015. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n