{"id":314,"date":"2018-06-24T00:00:00","date_gmt":"2018-06-23T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2018\/06\/24\/z-milosci-do-kina-wokol-kinofilii-zaangazowanej-lukasza-biskupskiego\/"},"modified":"2021-06-25T14:17:25","modified_gmt":"2021-06-25T13:17:25","slug":"z-milosci-do-kina-wokol-kinofilii-zaangazowanej-lukasza-biskupskiego","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/z-milosci-do-kina-wokol-kinofilii-zaangazowanej-lukasza-biskupskiego\/","title":{"rendered":"Z mi\u0142o\u015bci do kina. Wok\u00f3\u0142 „Kinofilii zaanga\u017cowanej” \u0141ukasza Biskupskiego"},"content":{"rendered":"

<\/strong><\/p>\n

\n

Klasyczne poj\u0119cie kinofilii zwi\u0105zane jest z konkretnym miejscem oraz momentem w historii \u2013 pocz\u0105tki zrzeszania si\u0119 mi\u0142o\u015bnik\u00f3w kina si\u0119gaj\u0105 czasu okupacji we Francji, ich dzia\u0142alno\u015b\u0107 wie\u0144czy natomiast powo\u0142anie do \u017cycia czasopisma \u201eCahiers du Cin\u00e9ma\u201d w 1951 roku. Jak pisa\u0142 Tadeusz Lubelski, jest to okres rozpi\u0119ty mi\u0119dzy ukradkowym ogl\u0105daniem film\u00f3w i spotkaniami w sekciarskiej wr\u0119cz atmosferze a zalegalizowaniem dzia\u0142alno\u015bci w oficjalnym organie mi\u0142o\u015bnik\u00f3w, kolekcjoner\u00f3w, tw\u00f3rc\u00f3w oraz agitator\u00f3w kina<\/a>[1]<\/a>. Przyj\u0119\u0142o si\u0119 uwa\u017ca\u0107, \u017ce najintensywniejszy rozkwit kinofilii przypada na lata 60. XX wieku, na okres dzia\u0142alno\u015bci tw\u00f3rc\u00f3w i krytyk\u00f3w zwi\u0105zanych z Now\u0105 Fal\u0105, a\u017c do najcz\u0119\u015bciej chyba przywo\u0142ywanego eseju Susan Sontag Zmierzch kina<\/i> (1996)<\/a>[2]<\/a>. Obecnie ch\u0119tnie podejmuje si\u0119 jednak\u017ce pr\u00f3by oderwania tego zjawiska od historycznego kontekstu i scharakteryzowania jego wsp\u00f3\u0142czesnej wersji, tzw. Nowej Kinofilii \u2013 podejrzliwej wobec film\u00f3w, \u201eudomowionej\u201d i cyfrowej, praktykowanej przed ekranem telewizora czy komputera, w du\u017cej mierze uzale\u017cnionej od marketingu i \u201eedycji rozszerzonych\u201d<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n

\u0141ukasz Biskupski w ksi\u0105\u017cce Kinofilia zaanga\u017cowana. Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX wieku <\/i>powraca do lat 30. XX wieku, w zupe\u0142nie inny kontekst historyczny, by na nowo opowiedzie\u0107 histori\u0119 grupy m\u0142odych intelektualist\u00f3w zwi\u0105zanych z grup\u0105 \u201eStart\u201d, walcz\u0105cych z bran\u017c\u0105 kinematograficzn\u0105 o film zarazem u\u017cyteczny spo\u0142ecznie i artystyczny. Tym samym badacz pr\u00f3buje odnale\u017a\u0107 polski wariant kinofilii, uniezale\u017cnionej od kontekstu francuskiego. Opowiada on t\u0119 histori\u0119 niejako od wewn\u0105trz: w pierwszej cz\u0119\u015bci ksi\u0105\u017cki rekonstruuje \u201ebiografi\u0119\u201d grupy poprzez oficjalne og\u0142oszenia, programy oraz artyku\u0142y publicystyczne cz\u0142onki\u0144 i cz\u0142onk\u00f3w stowarzyszenia, w drugiej \u2013 umieszcza wyb\u00f3r najbardziej reprezentatywnych dla grupy tekst\u00f3w w porz\u0105dku chronologicznym. Wyw\u00f3d dodatkowo systematyzuj\u0105 kalendarium i spis cz\u0142onk\u00f3w organizacji do\u0142\u0105czone w aneksie. Mimo ch\u0119ci do zdystansowania si\u0119 wobec legendy \u201eStartu\u201d jest to jednak wci\u0105\u017c praca prezentuj\u0105ca jednostronn\u0105 perspektyw\u0119 powstania, dzia\u0142alno\u015bci i wreszcie upadku grupy \u2013 przedstawia wersj\u0119 wydarze\u0144 startowc\u00f3w, podkre\u015blaj\u0105c ich oddanie sprawie w poetyce walki z bran\u017c\u0105 filmow\u0105 i bezgu\u015bciem oraz niewiedz\u0105 publiczno\u015bci. Dlatego interesuj\u0105ce wydaje mi si\u0119 spojrzenie na t\u0119 histori\u0119 z innego punktu widzenia i tym samym skomplikowanie kategorii \u201ekinofilii zaanga\u017cowanej\u201d zaproponowanej przez Biskupskiego jako klucza do interpretacji historii \u201eStartu\u201d. Po pierwsze, si\u0119gni\u0119cie g\u0142\u0119biej w lata 20. XX wieku w poszukiwaniu pocz\u0105tku specyficznego my\u015blenia startowc\u00f3w o kinematografii, po drugie, wydobycie perspektywy widza, czyli tego, co stanowi\u0142o o wyj\u0105tkowo\u015bci ich programu. S\u0105dz\u0119, \u017ce w terminie \u201ekinofilii zaanga\u017cowanej\u201d \u2013 maj\u0105cej by\u0107 kategori\u0105 por\u0119czniejsz\u0105 od dotychczasowego has\u0142a \u201efilmu spo\u0142ecznie u\u017cytecznego\u201d<\/a>[4]<\/a> \u2013 kryje si\u0119 wi\u0119cej, ni\u017c wynika z ksi\u0105\u017cki Biskupskiego.<\/p>\n

<\/p>\n

Eugeniusz C\u0119kalski, \u017ar\u00f3d\u0142o: NAC<\/span><\/p>\n

Droga polskiej grupy kinofilek i kinofil\u00f3w lat 30. XX wieku by\u0142a podobna do tej, kt\u00f3r\u0105 przesz\u0142y dwa pokolenia Nowej Fali, czyli \u2013 jak wspomnia\u0142am \u2013 od nieoficjalnych spotka\u0144 r\u00f3wie\u015bnik\u00f3w zafascynowanych kinem do przeniesienia dyskusji na \u0142amy czasopism, a p\u00f3\u017aniej w\u0142asn\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107<\/a>[5]<\/a>. Jednak pow\u00f3d startowc\u00f3w, by zalegalizowa\u0107 swoj\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 w 1931 roku, a wi\u0119c rok po organizowaniu pierwszych zebra\u0144, r\u00f3\u017cni\u0142 si\u0119 od motywacji francuskiej grupy w do\u015b\u0107 istotnym aspekcie. O ile element wsp\u00f3lnotowy oraz ch\u0119\u0107 dzielenia si\u0119 prze\u017cyciem \u0142\u0105czy\u0142y te dwa typy kinofil\u00f3w, o tyle uczucie, mi\u0142o\u015b\u0107 do kina stanowi\u0142y w przypadku startowc\u00f3w niejako \u201eopcj\u0119 numer dwa\u201d. Ilustruje to moment zarejestrowania stowarzyszenia przez Komisariat Rz\u0105du \u2013 pocz\u0105tkowo grupa nazywa\u0142a si\u0119 Stowarzyszeniem Propagandy Filmu Artystycznego, dopiero pod naciskiem w\u0142adz zmieniono s\u0142owo \u201epropaganda\u201d na \u201emi\u0142o\u015bnicy\u201d<\/a>[6]<\/a>. Prezes stowarzyszenia Eugeniusz C\u0119kalski, wypowiadaj\u0105c si\u0119 jako reprezentant organizacji w wywiadzie za\u0142\u0105czonym do ksi\u0105\u017cki Biskupskiego, zdradza, \u017ce nie tylko kocha kino takie, jakie jest obecnie<\/i>, lecz przede wszystkim kocha je jako sztuk\u0119 oraz tryumf techniki. Jednocze\u015bnie jest \u015bwiadomy, \u017ce szeroka publiczno\u015b\u0107 darzy mi\u0142o\u015bci\u0105 film z zupe\u0142nie innych powod\u00f3w: g\u0142odnym i spragnionym ukazuje rado\u015b\u0107 i wypoczynek dostatku, walcz\u0105cym ci\u0119\u017cko o ka\u017cdy grosz ukazuje wielkie fortuny, spadaj\u0105ce z nieba przez loteryjny los lub ma\u0142\u017ce\u0144stwo z posagiem<\/i><\/a>[7]<\/a>, lecz nie waha si\u0119 postulowa\u0107 wobec obiektu tej mi\u0142o\u015bci funkcji wychowawczej, wr\u0119cz krytykuje dotychczasowy spos\u00f3b jej spe\u0142niania. C\u0119kalski wyra\u017ca nadziej\u0119, \u017ce film przestanie by\u0107 snem, stanie si\u0119 pomostem do lepszego, lecz realnego \u015bwiata<\/i><\/a>[8]<\/a>. Tymczasem, po otwarciu kin we Francji w 1946 roku i pojawieniu si\u0119 w kinach produkcji hollywoodzkich, Raymond Lef\u00e8vre wspomina, \u017ce chcieli\u015bmy zobaczy\u0107 wszystko. Wszystko od razu<\/i><\/a>[9]<\/a>. Kinofilia by\u0142a przede wszystkim ogl\u0105daniem film\u00f3w, stanem zakochania tworz\u0105cym osobliwe rytua\u0142y \u2013 zajmowanie konkretnych miejsc w kinach, otaczanie kultem ulubionych filmowc\u00f3w, wreszcie gorliwe i emocjonalne wypowiadanie si\u0119 o filmach. M\u00f3wiono o kinie nie po to, by je zmienia\u0107, lecz by je wspomina\u0107, interpretowa\u0107 i wreszcie nawraca\u0107 innych na wiar\u0119 w kino<\/i><\/a>[10]<\/a>. Je\u015bli oryginalna kinofilia jest sekt\u0105 religijn\u0105, jak pisze Lubelski, to Biskupski ma racj\u0119, nazywaj\u0105c kinofili\u0119 \u201eStartu\u201d krucjat\u0105<\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n

Dla startowc\u00f3w film by\u0142 przede wszystkim narz\u0119dziem wychowawczym, kszta\u0142tuj\u0105cym spo\u0142ecze\u0144stwo, nie za\u015b przedmiotem adoracji czy mo\u017cliwo\u015bci\u0105 oderwania si\u0119 od rzeczywisto\u015bci \u2013 w\u0142a\u015bnie tej rzeczywisto\u015bci chcieli oni kino przywraca\u0107 dzi\u0119ki filmowi tzw. artystycznemu. Ich program zak\u0142ada\u0142 pokazywanie obrazu codziennego \u017cycia r\u00f3\u017cnych grup spo\u0142ecznych, a przez to uzupe\u0142nienie dotychczasowego stanu kultury o brakuj\u0105c\u0105 perspektyw\u0119 robotnik\u00f3w, a tak\u017ce uczenie ogl\u0105dania film\u00f3w zar\u00f3wno krytyk\u00f3w, jak i masow\u0105 publiczno\u015b\u0107 dzi\u0119ki organizowanym prelekcjom i spotkaniom poprzedzaj\u0105cym pokaz filmowy<\/a>[12]<\/a>. W tej perspektywie startowcy wydaj\u0105 si\u0119 raczej animatorami kultury filmowej, jak nazywa ich dzia\u0142alno\u015b\u0107 Biskupski<\/a>[13]<\/a>, ni\u017c nami\u0119tnymi widzami, ich namys\u0142 nad filmem skierowany jest ku przysz\u0142o\u015bci, ku filmowi postulowanemu czy te\u017c pewnemu idea\u0142owi, nie za\u015b nastawiony na nostalgiczne, zazdrosne o inne spojrzenie rozpami\u0119tywanie w\u0142a\u015bnie zobaczonych scen. To nie powr\u00f3t z krainy marzenia, a raczej pr\u00f3ba sprowadzenia go na ziemi\u0119.<\/p>\n

Oczywi\u015bcie ten rozd\u017awi\u0119k w wymowie dw\u00f3ch typ\u00f3w kinofilii \u2013 zaanga\u017cowanej oraz spod znaku Nowej Fali \u2013 spowodowany jest diametralnie r\u00f3\u017cnym do\u015bwiadczeniem pokoleniowym i historycznym. Jak przekonuje Lubelski, Francuzi potrzebowali tego typu partyzantki w czasach marazmu okupacji, p\u00f3\u017aniej \u2013 zach\u0142y\u015bni\u0119ci nap\u0142ywaj\u0105cymi filmami z Hollywood \u2013 zacz\u0119li tworzy\u0107 filmy w\u0142asne, swoist\u0105 kontrkultur\u0119<\/a>[14]<\/a>. Kultura filmowa w Polsce, ju\u017c od lat 20. XX wieku, prowadzi\u0142a raczej regularn\u0105 wojn\u0119 z bran\u017c\u0105 i pa\u0144stwem o prawdziwie polski film \u2013 wa\u017cny z to\u017csamo\u015bciowego punktu widzenia \u2013 oraz o film artystyczny, w kt\u00f3rego mocy by\u0142oby odnowienie sztuki zastanej po 1918 roku. W prasie filmowej rozgorza\u0142y spory na temat wychowawczej roli filmu oraz jego funkcji spo\u0142ecznej, wiele osobisto\u015bci zwi\u0105zanych z literatur\u0105, teatrem, malarstwem wypowiada\u0142o si\u0119 o praktycznej roli kinematografii, pisano o jej wp\u0142ywie na masow\u0105 publiczno\u015b\u0107, szczeg\u00f3lnie na m\u0142odzie\u017c<\/a>[15]<\/a>. Andrzej W\u0142ast, uznawany za pierwszego polskiego kinofila, nie tylko dzieli\u0142 si\u0119 swoimi impresjami z wizyt w kinie, lecz tak\u017ce na \u0142amach \u201eEkranu i Sceny\u201d walczy\u0142 o swobodny i tani wst\u0119p na seanse szerszej publiczno\u015bci<\/a>[16]<\/a>. Podobn\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 uprawia\u0142 Antoni S\u0142onimski w \u201eKurierze Polskim\u201d, traktuj\u0105c recenzje filmowe jako punkt wyj\u015bcia do og\u00f3lniejszego namys\u0142u nad sprawami sztuki, spo\u0142ecze\u0144stwa, a nawet polityki<\/a>[17]<\/a>. Karol Irzykowski, osobliwy \u201ekulturofil\u201d, kt\u00f3rego pogl\u0105dy, oscyluj\u0105ce wok\u00f3\u0142 mo\u017cliwo\u015bci medium, paradoksalnie zbli\u017caj\u0105 go do idea\u0142\u00f3w \u201eStartu\u201d, walczy\u0142 z niskim poziomem rodzimej kinematografii oraz narastaj\u0105cym stereotypom przedstawiaj\u0105cym kino wy\u0142\u0105cznie jako jarmarczn\u0105 rozrywk\u0119<\/a>[18]<\/a>. Natomiast pierwsza polska grupa futurystyczna, na czele z Tadeuszem Peiperem, Tytusem Czy\u017cewskim czy Jalu Kurkiem, walczy\u0142a u progu niepodleg\u0142o\u015bci z przedstawicielami tradycyjnych warto\u015bci o now\u0105 sztuk\u0119 \u2013 film mia\u0142 si\u0119 sta\u0107 drog\u0105 do wypracowania nowego j\u0119zyka literatury<\/a>[19]<\/a>. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 tych stanowisk z powodzeniem mo\u017cna okre\u015bli\u0107 jako awangardowe \u2013 namys\u0142 nad kinem w latach 20. XX wieku wychylony by\u0142 w przysz\u0142o\u015b\u0107, pr\u00f3bowano przewidzie\u0107 i zaprojektowa\u0107 jego rozw\u00f3j zar\u00f3wno pod wzgl\u0119dem formalnym, jak i rynkowym. Jedynie postawy W\u0142asta oraz S\u0142onimskiego jako nieliczne zbli\u017cone by\u0142y do typu kinofilii, kt\u00f3r\u0105 reprezentowa\u0142a kultura francuska \u2013 rozsmakowanie w obrazach, oczekiwanie na seans przenosz\u0105cy w czasie i przestrzeni oraz powr\u00f3t do rzeczywisto\u015bci z niesamowit\u0105 opowie\u015bci\u0105 i przymusem podzielenia si\u0119 ni\u0105.<\/p>\n

W tamtym czasie mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 dwa modele zagranicznej awangardy, kt\u00f3re z dystansu czasowego, w 1939 roku, wyr\u00f3\u017cnia Zbigniew Pitera (jeden z za\u0142o\u017cycieli czasopisma \u201eFilm\u201d). Po pierwsze, kluby re\u017cyserskie dzia\u0142aj\u0105ce we Francji, przedsi\u0119wzi\u0119cia przypadkowe i zrzeszenia mi\u0142o\u015bnik\u00f3w filmu, takich jak Ren\u00e9 Clair czy Jean Epstein \u2013 by\u0142by to przyk\u0142ad awangardy dzia\u0142aj\u0105cej na uboczu przemys\u0142u. Po drugie, radzieckie kino artystyczne, rozwijaj\u0105ce skrzyd\u0142a pod protekcj\u0105 pa\u0144stwa<\/a>[20]<\/a>. Warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce w latach 20. XX wieku w Polsce istnia\u0142y zacz\u0105tki tego pierwszego, \u201eprzypadkowego\u201d modelu kinofilii. Przyk\u0142adowo w prasie filmowej bardzo popularne by\u0142o wtedy poj\u0119cie fotogenii, przeniesione z francuskiej teorii. Jak pisa\u0142 za Epsteinem jego propagator Leon Trystan, tym s\u0142owem wyra\u017camy nasz specyficzny stan uczuciowy, jakiego doznajemy w kinie, widz\u0105c pewne sceny, momenty, twarze, rzeczy etc<\/i>.<\/a>[21]<\/a> Ta skrajnie subiektywna kategoria, czerpi\u0105ca materia\u0142 z emocji, kt\u00f3r\u0105 jednostka wydobywa z pami\u0119ci, a tak\u017ce operuj\u0105ca takimi poj\u0119ciami, jak atmosfera czy ekspresja, doczeka\u0142a si\u0119 wkr\u00f3tce we Francji naukowych opracowa\u0144<\/a>[22]<\/a>, natomiast w Polsce zosta\u0142a definitywnie odrzucona \u2013 na kartach swojej ksi\u0105\u017cki rozprawi\u0142 si\u0119 z ni\u0105 przede wszystkim Irzykowski<\/a>[23]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Stefania Zahorska, \u017ar\u00f3d\u0142o: NAC<\/span><\/p>\n

P\u00f3\u017aniej, w latach 30., nie wracano ju\u017c do pomys\u0142u, by istot\u0119 kinematografii upatrywa\u0107 w kategorii fotogenii, kt\u00f3ra k\u0142ad\u0142a nacisk na indywidualne do\u015bwiadczenie. Popularno\u015bci\u0105 wci\u0105\u017c cieszy\u0142 si\u0119 Ren\u00e9 Clair, jednak jako tw\u00f3rca osobny. Stefania Zahorska, wielka indywidualno\u015b\u0107 krytyki filmowej tamtego czasu, widzia\u0142a w jego filmach g\u0142\u0119boki rys psychologiczny przy wykorzystaniu \u015brodk\u00f3w czysto filmowych, a w swoich recenzjach publikowanych na \u0142amach \u201eWiadomo\u015bci Literackich\u201d tropi\u0142a w r\u00f3\u017cnych filmach ten charakterystyczny styl, nazywaj\u0105c go \u201eclairyzmem\u201d. Francuski re\u017cyser by\u0142 jednak dla niej w\u0142a\u015bnie jako\u015bci\u0105 sam dla siebie<\/i>, a wi\u0119c artyst\u0105 zupe\u0142nie niezale\u017cnym<\/a>[24]<\/a>. Zaborcz\u0105 kinofilk\u0105 lat 30. XX wieku by\u0142a pisarka i dramatopisarka Stanis\u0142awa Przybyszewska \u2013 wymagaj\u0105ca i zazdrosna w swojej mi\u0142o\u015bci, jednak gotowa na wiele wyrzecze\u0144, by wybra\u0107 si\u0119 do kina i zobaczy\u0107 \u015bwi\u0119tego Chaplina<\/i>. By\u0142a przekonana, \u017ce jako jedyna zrozumia\u0142a filmy hollywoodzkiego idola, a inspiracje i wra\u017cenia z seans\u00f3w przelewa\u0142a do swoich utwor\u00f3w prozatorskich<\/a>[25]<\/a>. Opr\u00f3cz tych przejaw\u00f3w indywidualnej kinofilii coraz g\u0142o\u015bniej wybrzmiewa\u0142 g\u0142os opowiadaj\u0105cy si\u0119 za uznaniem propagandowej, spo\u0142ecznej roli kina, za idea\u0142 obieraj\u0105cej sobie ten drugi typ awangardy, o kt\u00f3rej pisa\u0142 Pitera, czyli kinematografii radzieckiej, mog\u0105cej liczy\u0107 na finansowe i ideologiczne wsparcie pa\u0144stwa. Wydaje si\u0119, \u017ce to w\u0142a\u015bnie z tymi wzorami z powodzeniem mo\u017cna powi\u0105za\u0107 grup\u0119 \u201eStartu\u201d, co robi Biksupski<\/a>[26]<\/a>, zw\u0142aszcza \u017ce tacy tw\u00f3rcy jak Lew Kuleszow czy Wsiewo\u0142od Pudowkin byli jednymi z najwa\u017cniejszych autorytet\u00f3w m\u0142odej grupy. Niestety, idea protektoratu pa\u0144stwa pozosta\u0142a w sferze niewcielonych w \u017cycie projekt\u00f3w.<\/p>\n

Z jednej strony startowcy prezentuj\u0105 si\u0119 \u2013 na tym nieco szerszym tle ruchu kinofilskiego lat 20. i 30. XX wieku \u2013 raczej jako spadkobiercy permanentnej batalii o dobry film polski, ni\u017c wy\u0142amuj\u0105 si\u0119 z tendencji, z drugiej strony stanowili oni jedyne takie stowarzyszenie, odznaczaj\u0105ce si\u0119 jasnymi celami i konsekwencj\u0105 w ich realizacji. \u0141\u0105czy\u0142a ich pasja do kina Claira, Chaplina, radzieckich filmowc\u00f3w, jednak inspirowali si\u0119 nimi tak\u017ce w zupe\u0142nie wyj\u0105tkowy spos\u00f3b \u2013 nie tylko do pracy krytycznofilmowej jak Zahorska lub pisarskiej jak Przybyszewska, lecz tak\u017ce do tw\u00f3rczo\u015bci poprzez animacj\u0119 kultury. Biskupski skupia si\u0119 w\u0142a\u015bnie na opisaniu \u2013 na \u201euwa\u017cnym czytaniu\u201d \u2013 organizowanych przez startowc\u00f3w spotka\u0144, debat, pokaz\u00f3w, przenoszeniu ich poza tereny Warszawy i popularyzowaniu idei filmu u\u017cytecznego w innych rejonach Polski, r\u00f3wnie\u017c na wsi. Badacz analizuje tak\u017ce ich programy i wypowiedzi publicystyczne, na bok odstawiaj\u0105c tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmow\u0105 re\u017cyser\u00f3w, scenarzyst\u00f3w i operator\u00f3w zwi\u0105zanych ze stowarzyszeniem<\/a>[27]<\/a>. Metoda ta stanowi niezwykle cenn\u0105 podstaw\u0119 do zrekonstruowania dzia\u0142alno\u015bci grupy, kt\u00f3ra \u015bci\u015ble zwi\u0105zana jest z programem, oraz jej cz\u0142onkami, ich przekonaniami i wizj\u0105 kinematografii polskiej. Jednocze\u015bnie jednak zmarginalizowana zostaje najbardziej, w moim przekonaniu, interesuj\u0105ca perspektywa, stawiana przecie\u017c przez startowc\u00f3w w centrum ich projektu. Zaanga\u017cowanie stowarzyszenia \u2013 podkre\u015blane przez Biskupskiego w zaproponowanym przez niego terminie \u2013 mia\u0142o na celu aktywizowanie widza, jego kszta\u0142towanie i edukacj\u0119, ale tak\u017ce pokazywanie na ekranie jego \u015bwiata, tym samym w\u0142\u0105czanie w obieg kultury powszechnej. By\u0142 to postulat wyj\u015bcia do widza, ale te\u017c wyj\u015bcia ku jego oczekiwaniom, by to w\u0142a\u015bnie je modelowa\u0107 zar\u00f3wno w sensie edukacyjno-wychowawczym, jak i spo\u0142eczno-politycznym.<\/p>\n

Startowc\u00f3w nie interesowa\u0142 status widza w uj\u0119ciu teoretycznym, namys\u0142 nad tym, co film zmienia w jego percepcji i w jaki spos\u00f3b proces ten mo\u017ce wp\u0142yn\u0105\u0107 na sztuk\u0119 i kultur\u0119<\/a>[28]<\/a>. Nie szukali przyczyn psychologicznych oddzia\u0142ywania kina na publik\u0119, zale\u017ca\u0142o im natomiast na samym widzu, na pokazaniu jego \u017cycia na ekranie, a nawet zaanga\u017cowaniu go jako aktora. Wed\u0142ug nich film pe\u0142ni\u0142 w spo\u0142ecze\u0144stwie wa\u017cn\u0105 rol\u0119 jako sztuka nie tylko podnosz\u0105ca kompetencje mas, lecz tak\u017ce przywracaj\u0105ca zmarginalizowane grupy g\u0142\u00f3wnemu nurtowi kultury. Szczerze wierzyli w nierozerwalno\u015b\u0107 kwestii spo\u0142ecznej i formalnej w kinie. Przyk\u0142adowo Jerzy Toeplitz stara\u0142 si\u0119 propagowa\u0107 tzw. kino \u015brodka, realizuj\u0105ce funkcje sztuki przy uwzgl\u0119dnieniu percepcji i oczekiwa\u0144 widza masowego<\/a>[29]<\/a>. Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u2013 wzoruj\u0105c si\u0119 na szkole radzieckiej \u2013 poprzez pr\u00f3by \u0142\u0105czenia postulatu eksperymentu artystycznego z pokazywaniem codziennego \u017cycia r\u00f3\u017cnych klas spo\u0142ecznych i komunikatywno\u015bci\u0105 film\u00f3w pragn\u0119\u0142o rozwija\u0107 nowoczesn\u0105 kinematografi\u0119 polsk\u0105 w sojuszu z masow\u0105 rozrywk\u0105<\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n

Wa\u017cny w tym kontek\u015bcie wydaje si\u0119 zbi\u00f3r kr\u00f3tkich wywiad\u00f3w z lud\u017ami r\u00f3\u017cnych zawod\u00f3w i grup spo\u0142ecznych przeprowadzonych przez Aleksandra Minorskiego. W cyklu Masy a film<\/i>, przedrukowanym w ksi\u0105\u017cce Biskupskiego tu\u017c pod wspomnianym przeze mnie artyku\u0142em C\u0119kalskiego<\/a>[31]<\/a>, odnale\u017a\u0107 mo\u017cna rozmowy na tematy ulubionych gatunk\u00f3w filmowych, gwiazd i re\u017cyser\u00f3w, ale te\u017c reakcje na propozycj\u0119 zagrania w filmie. W wywiadach poruszone zostaj\u0105 r\u00f3wnie\u017c kwestie popularno\u015bci kina jako rozrywki. Osobistymi przemy\u015bleniami dziel\u0105 si\u0119 z Minorskim m.in. krawcy, mieszka\u0144cy barak\u00f3w, \u017bydzi, dziennikarze, studenci, taks\u00f3wkarz czy bezdomny. W por\u00f3wnaniu z innym podobnym przedsi\u0119wzi\u0119ciem, przeprowadzonym dwa lata p\u00f3\u017aniej \u2013 w 1935 roku \u2013 przez Anatola Unguriana, okazuje si\u0119, \u017ce spo\u0142ecze\u0144stwo jest du\u017co bardziej zr\u00f3\u017cnicowane. Artyku\u0142 Na jakie filmy ch\u0119tnie chodzimy <\/i>przedstawia raczej stereotypowe wyobra\u017cenie o \u00f3wczesnej widowni, podkre\u015blaj\u0105c s\u0142abe gusta publiczno\u015bci \u2013 widz szuka rozrywki i humoru, najbardziej interesuj\u0105 go filmy muzyczne oraz sensacyjne<\/a>[32]<\/a>. Minorski przedstawia natomiast tak\u017ce \u015brodowiska zachwycaj\u0105ce si\u0119 filmem radzieckim, dokumentalnym lub psychologicznym. Potencjalni widzowie najbardziej lubi\u0105 jednak te\u017c chodzi\u0107 na Smosarsk\u0105<\/i>, gwiazd\u0119 popularnych film\u00f3w wytw\u00f3rni Sfinks, wol\u0105 teatr od kina albo w og\u00f3le do niego nie chodz\u0105 \u2013 zdarzaj\u0105 si\u0119 nawet przypadki, \u017ce nie wiedz\u0105, czym ono jest. Inni respondenci przy wyborze film\u00f3w kieruj\u0105 si\u0119 \u201efotosami\u201d, a wi\u0119c plakatami reklamowymi, i zachwycaj\u0105 si\u0119 filmami sportowymi, najbardziej monumentalnymi widokami oraz obietnic\u0105 odpoczynku<\/a>[33]<\/a>. W tak zr\u00f3\u017cnicowanych narracjach szczeg\u00f3lnie interesuj\u0105ce s\u0105 te momenty, kiedy wizja kina startowc\u00f3w, znana czytelnikowi z rekonstrukcji Biskupskiego oraz pism przedrukowanych w drugiej cz\u0119\u015bci ksi\u0105\u017cki, rozmija si\u0119 z perspektyw\u0105 przepytywanych widz\u00f3w. W tym kontek\u015bcie warto doda\u0107, \u017ce projekcje i dyskusje, ciesz\u0105ce si\u0119 zainteresowaniem inteligencji \u2013 na pokazach startowc\u00f3w pojawiali si\u0119 m.in. Karol Irzykowski, Anatol Stern czy Stefania Zahorska \u2013 czasami spotyka\u0142y si\u0119 z brakiem zrozumienia i zostawa\u0142y wygwizdane przez pozosta\u0142ych widz\u00f3w<\/a>[34]<\/a>. Film \u0142\u0105cz\u0105cy funkcje artystyczne i spo\u0142eczne, poprzez kt\u00f3ry elity mog\u0142y komunikowa\u0107 si\u0119 z masami, traci w takim niedoskona\u0142ym, naznaczonym wieloma antagonizmami spotkaniu czysto teoretyczny, modelowy charakter. Dochodzi do konfrontacji dyskursywnej sfery publicznej<\/i>, czyli potrzeb i do\u015bwiadcze\u0144 wyartyku\u0142owanych przez m\u0142ode pokolenie inteligent\u00f3w, oraz faktycznego spo\u0142ecznego horyzontu oczekiwa\u0144<\/i><\/a>[35]<\/a>, ujawniaj\u0105cego si\u0119 w wywiadach Minorskiego, ale te\u017c w najpopularniejszych filmach kina bran\u017cowego oraz pr\u00f3bach stworzenia wspomnianego ju\u017c filmu \u015brodka i odpowiedziach recenzenckich na te starania. Metoda badaj\u0105ca filmy startowc\u00f3w i popularnej wytw\u00f3rni z perspektywy \u201esfery publicznej\u201d mog\u0142aby pokaza\u0107 ich dzia\u0142alno\u015b\u0107 w oderwaniu od legendy poleg\u0142ych w walce z rynkiem i tyranem-pa\u0144stwem, nie jako dostarczycieli postulat\u00f3w i \u017c\u0105da\u0144 wobec kina, lecz jako grup\u0119 idealist\u00f3w uwik\u0142anych w rynek, spotykaj\u0105cych si\u0119 z oporem i zmuszonych do mniejszych i wi\u0119kszych kompromis\u00f3w<\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Eugeniusz Bodo (Zygmunt Modecki) i Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka) <\/span>w filmie Strachy<\/em>,
\nre\u017c. E. C\u0119kalski, K. Szo\u0142owski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Produkcja filmowa startowc\u00f3w powi\u0105zana by\u0142a przede wszystkim z realizacj\u0105 kr\u00f3tkometra\u017c\u00f3wek artystycznych i film\u00f3w awangardowych. Zw\u0142aszcza po zako\u0144czeniu oficjalnej dzia\u0142alno\u015bci grupy filmy tworzono dzi\u0119ki Sp\u00f3\u0142dzielni Pracy Autor\u00f3w Filmowych oraz Zwi\u0105zku Producent\u00f3w Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych (za\u0142o\u017conym w 1937 roku)<\/a>[37]<\/a>. Opr\u00f3cz tego podejmowano tak\u017ce pr\u00f3by nakr\u0119cenia programowych film\u00f3w u\u017cytecznych, powstaj\u0105cych w kolektywie tw\u00f3rc\u00f3w, jak na przyk\u0142ad niezrealizowany projekt Czarnych skrzyde\u0142 <\/i>(zapowied\u017a: 1933), ekranizacji <\/i>prozy Juliusza Kadena-Bandrowskiego. Zako\u0144czonym przedsi\u0119wzi\u0119ciem by\u0142 natomiast chyba najlepiej znany film by\u0142ych cz\u0142onk\u00f3w \u201eStartu\u201d \u2013 Strachy <\/i>z 1938 roku (re\u017c. Eugeniusz C\u0119kalski, Karol Szo\u0142owski). Nawet jego pobie\u017cna analiza przynosi podobne wnioski, jak te sformu\u0142owane przez Siegfrieda Kracauera: spo\u0142ecze\u0144stwo to tw\u00f3r zbyt pot\u0119\u017cny i silny, aby tolerowa\u0107 jakiekolwiek inne filmy, poza tymi, z kt\u00f3rymi czuje si\u0119 komfortowo. Film odzwierciedla spo\u0142ecze\u0144stwo, niezale\u017cnie od tego, czy ono sobie tego \u017cyczy, czy nie<\/i><\/a>[38]<\/a>. Na tle wyzysku aktorek teatralnych ukazane zostaj\u0105 komiczne, przejaskrawione postacie, kt\u00f3re same zas\u0142u\u017cy\u0142y na sw\u00f3j niepomy\u015blny los, natomiast tragedia Linki K\u0142osk\u00f3wny \u2013 molestowanie przez prze\u0142o\u017conego, aborcja, a w rezultacie samob\u00f3jstwo \u2013 poprzedza szcz\u0119\u015bliwe zako\u0144czenie historii Teresy Sikorzanki. Wydaje si\u0119, \u017ce dziewczyna musia\u0142a zap\u0142aci\u0107 \u017cyciem, by g\u0142\u00f3wna bohaterka, z kt\u00f3r\u0105 naturalnie uto\u017csamia si\u0119 widownia, mog\u0142a znale\u017a\u0107 pocieszenie i stabilny byt w ramionach ukochanego Zygmunta Modeckiego \u2013 najwi\u0119kszego gwiazdora teatru. Zauwa\u017calne staj\u0105 si\u0119 tu dwie tendencje, nie tyle nawet walcz\u0105ce ze sob\u0105 w ramach filmu, ile raczej funkcjonuj\u0105ce obok, pr\u00f3buj\u0105ce jednocze\u015bnie realizowa\u0107 ambitny plan pokazywania \u017cycia codziennego \u2013 nierzadko tragicznego \u2013 oraz odtwarzania znanych i szeroko akceptowanych klisz los\u00f3w pi\u0119knej gwiazdy oraz szcz\u0119\u015bliwego zako\u0144czenia, w kt\u00f3rym w ostatniej chwili bohaterka zostaje uratowana. Film ten staje si\u0119 niejako nowoczesny w dw\u00f3ch znaczeniach: realizuj\u0105c lokaln\u0105 potrzeb\u0119 edukacji spo\u0142ecznej oraz do\u015bcigni\u0119cia wzor\u00f3w przeszczepionych z modelu hollywoodzkiego, osadzonego ju\u017c w \u015bwiadomo\u015bci odbiorc\u00f3w. Na Strachy<\/i> mo\u017cna te\u017c spojrze\u0107 oczami trzeciego uczestnika tej wymiany, czyli krytyki filmowej \u2013 przyk\u0142adowo Stefania Zahorska, kt\u00f3ra na \u0142amach \u201eWiadomo\u015bci Literackich\u201d zachwyca\u0142a si\u0119 realizacj\u0105 filmu, ca\u0142kowicie i co ciekawe \u015bwiadomie pomin\u0119\u0142a jego wyd\u017awi\u0119k spo\u0142eczny<\/a>[39]<\/a>. W tym przypadku na pierwszy plan wysuwa si\u0119 modernistyczna odpowied\u017a na nowoczesno\u015b\u0107, czyli poszukiwanie swoistych, nowych \u015brodk\u00f3w wyrazu przez artyst\u00f3w filmowych.<\/p>\n

<\/p>\n

Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka) i Jadwiga Andrzejewska (Linka K\u0142osk\u00f3wna) w filmie Strachy<\/em>,
\nre\u017c. E. C\u0119kalski, K. Szo\u0142owski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Kompromisowe Strachy<\/i>, ale r\u00f3wnie\u017c ca\u0142\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 \u201eStartu\u201d <\/i>mo\u017cna traktowa\u0107 jako nieudan\u0105 pr\u00f3b\u0119 przeszczepienia wzorc\u00f3w zaobserwowanych w podziwianych <\/i>kinematografiach radzieckiej oraz ameryka\u0144skiej (spod znaku Chaplina). Jak pesymistycznie podsumowuje okres dzia\u0142alno\u015bci stowarzyszenia Biskupski, posi\u0142kuj\u0105c si\u0119 rozpoznaniami Marshalla Bermana: polscy kinofile podzielili los typowych przedstawicieli kultury peryferyjnej \u2013 ich dzia\u0142alno\u015b\u0107 by\u0142a w du\u017cym stopniu receptywna i oparta na negatywno\u015bci \u2013 \u015bledz\u0105ca sytuacj\u0119 w kulturowym centrum i do\u015bwiadczaj\u0105ca przede wszystkim tego, \u017ce pewne procesy w ich otoczeniu nie zachodz\u0105<\/i><\/a>[40]<\/a>. Mo\u017cna jednak t\u0119 peryferyjn\u0105 kultur\u0119 bada\u0107 nieco innymi narz\u0119dziami, nie jako co\u015b \u201eni\u017cszego\u201d i sytuuj\u0105cego si\u0119 wobec centralnej kultury Zachodu, lecz jako przetwarzaj\u0105c\u0105 wzorce i praktyki kultur \u201ewy\u017cszych\u201d, przy czym zawsze dodaj\u0105c\u0105 do nich lokalny aspekt w\u0142asnej kultury. Modernizm wernakularny, zaproponowany jako projekt badawczy przez Miriam Bratu Hansen, \u0142\u0105cz\u0105cy to, co regionalne, narodowe i globalne, wydaje si\u0119 tak\u017ce idealnym narz\u0119dziem do przyjrzenia si\u0119 dzia\u0142alno\u015bci \u201eStartu\u201d \u2013 traktuje nowoczesno\u015b\u0107 jako po\u0142\u0105czenie r\u00f3\u017cnych jej cech, wraz z masowo\u015bci\u0105, polityczno\u015bci\u0105 czy artystyczno\u015bci\u0105, a tak\u017ce teori\u0105 oraz praktyk\u0105 \u017cycia codziennego<\/a>[41]<\/a>. Wydaje si\u0119, \u017ce dzi\u0119ki analizie dzia\u0142alno\u015bci grupy \u2013 zar\u00f3wno animowaniu kultury, jak i produkcji filmowej \u2013 jako ca\u0142o\u015bci, nie za\u015b traktowaniu jej jak pretendentki do wyobra\u017conego idea\u0142u lub pr\u00f3buj\u0105c\u0105 wyzwoli\u0107 si\u0119 od wp\u0142ywu zachodnich modeli kultury b\u0105d\u017a zmechanizowanych praw przemys\u0142u kinematograficznego<\/a>[42]<\/a>, b\u0119dziemy mogli zobaczy\u0107 jej pe\u0142niejszy wymiar, w\u0142\u0105czaj\u0105cy r\u00f3\u017cnorodne perspektywy, a co wi\u0119cej, dopuszczaj\u0105cy ich cyrkulacj\u0119, przek\u0142adalno\u015b\u0107 odmiennych modeli czy wr\u0119cz ich koegzystencj\u0119<\/a>[43]<\/a>. Modernizm wernakularny przyjmuje istnienie wielu r\u00f3\u017cnych odpowiedzi na nowoczesno\u015b\u0107, stoj\u0105cych obok siebie, mieszaj\u0105cych si\u0119 czy konkuruj\u0105cych ze sob\u0105, lecz bez podzia\u0142u na to, co centralne i peryferyjne, rezygnuj\u0105c r\u00f3wnie\u017c z za\u0142o\u017cenia, \u017ce to ostatnie jest w jaki\u015b spos\u00f3b \u201eni\u017csze\u201d czy \u201egorsze\u201d.<\/p>\n

Christian Keathley zauwa\u017ca, \u017ce to, co kiedy\u015b by\u0142o obiektem obsesji, fetyszyzacji, dzisiaj sta\u0142o si\u0119 podejrzane<\/a>[44]<\/a>. W przypadku polskiej kinofilii \u2013 zw\u0142aszcza lat 20. i 30. XX wieku \u2013 wniosek ten mo\u017cna wr\u0119cz odwr\u00f3ci\u0107: intelektuali\u015bci i arty\u015bci, propagatorzy czy teoretycy, niemal\u017ce od pocz\u0105tku podchodzili do kina z nieufno\u015bci\u0105. Z ich perspektywy film nosi\u0142 w sobie \u0142adunek szkodliwej, rozleniwiaj\u0105cej intelektualnie nostalgii, by\u0142 tak\u017ce lepiej lub gorzej wykalkulowan\u0105 strategi\u0105, by bawi\u0107 kosztem podtrzymywania skostnia\u0142ych podzia\u0142\u00f3w spo\u0142ecznych oraz obyczajowych szablon\u00f3w. Osobliwa mi\u0142o\u015b\u0107 startowc\u00f3w do kina okazuje si\u0119 adorowa\u0107 nie indywidualne prze\u017cycie rozrastaj\u0105ce si\u0119 w pami\u0119ci \u2013 jak kinofilia francuska \u2013 lecz pewien idea\u0142. Skierowana by\u0142a na to, co jeszcze nie istnieje lub istnieje potencjalnie. Po pierwsze, w dyskusji mi\u0119dzy cz\u0142onkami i cz\u0142onkiniami grupy, po drugie, w publicznej przestrzeni spotka\u0144 i pokaz\u00f3w filmowych, artyku\u0142\u00f3w, polemik czy wywiad\u00f3w prasowych, a tak\u017ce w pr\u00f3bach wcielenia tego idea\u0142u w \u017cycie, czyli dzia\u0142alno\u015bci realizacyjnej, tworzenia \u201efilm\u00f3w spo\u0142ecznie u\u017cytecznych\u201d, maj\u0105cych zar\u00f3wno podnie\u015b\u0107 kompetencje przeci\u0119tnego widza, jak i rozwija\u0107 polsk\u0105 kinematografi\u0119. Charakterystyczny dla kinofilii przymus pisania i m\u00f3wienia o kinie \u2013 o tym, co si\u0119 obejrza\u0142o \u2013 nie by\u0142 wi\u0119c podyktowany zaborcz\u0105 ch\u0119ci\u0105 posiadania prawa do jedynej interpretacji, lecz trosk\u0105 o kszta\u0142t i zadania sztuki w czasach gwa\u0142townie demokratyzuj\u0105cej si\u0119 kultury. Historia startowc\u00f3w to losy grupy uwik\u0142anej w zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy elitarno\u015bci\u0105 i egalitarno\u015bci\u0105 kina masowego i awangardowego, mi\u0119dzy perspektyw\u0105 m\u0142odych intelektualist\u00f3w i rzeczywisto\u015bci\u0105 przeci\u0119tnego widza, a wreszcie w niejasno\u015bci j\u0119zyka, kt\u00f3rym m\u00f3wi\u0142o si\u0119 o tym utopijnym projekcie. Zaproponowana przeze mnie kategoria modernizmu wernakularnego wydobywa t\u0119 podw\u00f3jno\u015b\u0107 \u2013 kinofilsk\u0105 mi\u0142o\u015b\u0107 i spo\u0142ecznikowsk\u0105 czy artystyczn\u0105 powinno\u015b\u0107 \u2013 nie w kategoriach zale\u017cno\u015bci b\u0105d\u017a konfrontacji, lecz dynamiki cyrkulacji i wymiany.<\/p>\n

Moim zamiarem by\u0142o zaproponowanie dw\u00f3ch perspektyw, z kt\u00f3rych mo\u017cna przyjrze\u0107 si\u0119 Stowarzyszeniu Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d w nieco odmienny spos\u00f3b ni\u017c ten przyj\u0119ty przez \u0141ukasza Biskupskiego. Po pierwsze, stara\u0142am si\u0119 pokaza\u0107 t\u0119 grup\u0119 w kontek\u015bcie poprzednik\u00f3w z lat 20., kt\u00f3rzy walczyli o status filmu jako sztuki, o jego rol\u0119 wychowawczo-edukacyjn\u0105 czy narodowo\u015bciow\u0105. Po drugie, tw\u00f3rcze poznawczo wyda\u0142o mi si\u0119 w\u0142\u0105czenie perspektywy zar\u00f3wno masowego widza, jego oczekiwa\u0144 przebijaj\u0105cych si\u0119 przez publicystyk\u0119 stowarzyszenia oraz ich tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmow\u0105, jak i ogranicze\u0144, jakie nak\u0142ada\u0142y na tw\u00f3rc\u00f3w przemys\u0142, bran\u017ca rozrywkowa oraz instytucje pa\u0144stwowe. Ksi\u0105\u017cka Biskupskiego w swoim przegl\u0105dowym, systematyzuj\u0105cym charakterze stanowi solidn\u0105 podstaw\u0119 do mno\u017cenia tych perspektyw i na\u015bwietlania poprzez nie obrazu jednej z pionierskich grup kinofilskich w kulturze polskiej. Przyk\u0142adowo analiza takich aspekt\u00f3w jak dzia\u0142alno\u015b\u0107 \u201eStartu\u201d po drugiej wojnie \u015bwiatowej czy polityczne zaanga\u017cowanie jego cz\u0142onk\u00f3w lub przyjrzenie si\u0119 wzajemnym oddzia\u0142ywaniom grup lokalnych \u2013 krakowskiej i lwowskiej, czeskiej i w\u0119gierskiej \u2013 pozwoli\u0142yby na zaprezentowanie grupy w oderwaniu od legendy \u201epoleg\u0142ej partyzantki\u201d oraz negatywnego i receptywnego modelu nowoczesno\u015bci, bez podzia\u0142u na \u201emy\u201d i \u201eoni\u201d, ale przede wszystkim przedstawienie startowc\u00f3w w pe\u0142niejszym \u015bwietle, jako reprezentant\u00f3w pewnego konkretnego, specyficznego modelu kultury lokalnej.<\/p>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] Zob. T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 2000, s. 22\u201323. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Zob. S. Sontag, Zmierzch kina<\/i>, \u201eOdra\u201d 1996, nr 7\/8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Problemy zwi\u0105zane z Now\u0105 Kinofili\u0105 poruszano m.in. w takich publikacjach, jak: Cinephilia. <\/i>Movies, Love and Memory<\/i>, ed. M. de Valck and M. Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005; J. Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia. Film Culture in Transition<\/i>, The University of Chicago Press, Chicago 2010. W Polsce ukaza\u0142a si\u0119 ostatnio ksi\u0105\u017cka Nowa Kinofilia: przestrzenie i afekty<\/em>, red. K. Kosi\u0144ska, P. Kwiatkowska, Mammal, Warszawa 2018. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana. Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX wieku<\/i>, Wydawnictwo Przypis, \u0141\u00f3d\u017a 2017, s. 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Zob. tam\u017ce, s. 22. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Zob. tam\u017ce, s. 25. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] Tam\u017ce, s. 122. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] R. Lef\u00e8vre, Jean-Luc Godard<\/i>, Edilig, Paris 1983, s. 5. Cyt. za: T. Lubelski, Nowa Fala<\/i>, dz. cyt., s. 26. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] T. Elsaesser, Kinofilia albo po\u017cytki z odczarowania<\/i>, t\u0142um. M. Szczubia\u0142ka, \u201ePanoptikum\u201d 2012, nr 11, s. 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, dz. cyt., s. 47. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Zob. tam\u017ce, s. 22. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Zob. tam\u017ce, s. 27. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] T. Lubelski, Nowa Fala<\/i>, dz. cyt., s. 26\u201327. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Mniszk\u00f3wna\u2026 i co dalej w polskim kinie? Wyb\u00f3r tekst\u00f3w z czasopism filmowych dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/i>, oprac. B. Gierszewska, Wydawnictwo Akademii \u015awi\u0119tokrzyskiej, Kielce 2001, s. 21. Artyku\u0142y po\u015bwi\u0119cone wp\u0142ywowi kina na m\u0142odzie\u017c pisali m.in. Wanda Kalinowska oraz Zbigniew Pitera. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Zob. A. W\u0142ast, Dziesi\u0105ta Muza (impresje). Felietony filmowe z lat 1923\u20131924<\/i>, wst\u0119p i oprac. nauk. W. <\/i>\u015awidzi\u0144ski, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Zob. A. S\u0142onimski, Romans z X Muz\u0105. Teksty filmowe z lat 1917\u20131976<\/i>, wyb\u00f3r, wst\u0119p i oprac. nauk. M. Hendrykowska, M. Hendrykowski, Biblioteka \u201eWi\u0119zi\u201d, Warszawa 2007. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta Muza oraz pomniejsze pisma filmowe<\/i>, oprac. Z. G\u00f3rzyna, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1982. W ksi\u0105\u017cce Biskupskiego Dziesi\u0105ta Muza <\/i>(1924), jedyna taka synteza filmowa w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojennym, zosta\u0142a zmarginalizowana, badacz du\u017co wi\u0119cej uwagi po\u015bwi\u0119ca inspiracjom czerpanym przez startowc\u00f3w z lektury w\u0119gierskiego teoretyka i filmowca B\u00e9li Bal\u00e1zsa (Cz\u0142owiek niewidzialny <\/i>ukaza\u0142 si\u0119 w tym samym roku co ksi\u0105\u017cka Irzykowskiego) oraz teorii kina radzieckiego, g\u0142\u00f3wnie autorstwa Wsiewo\u0142oda Pudowkina i Lwa Kuleszowa. Wydaje si\u0119 to zauwa\u017calny brak, zw\u0142aszcza \u017ce Irzykowski interesowa\u0142 si\u0119 zar\u00f3wno kinem radzieckim (zob. K. Irzykowski, Turk-Sib <\/i>[recenzja], [w:] ten\u017ce, Dziesi\u0105ta Muza<\/i>, dz. cyt., s. 421), jak i poczynaniami \u201eStartu\u201d (zob. \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 39). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] T. Miczka, Marzenia o \u201ekinie na wolno\u015bci\u201d. Kr\u00f3tka historia futuryzacji polskiego filmu<\/i>, <\/i>[w:] Polska kultura filmowa do 1939 roku<\/i>, red. J. Lemann-Zaji\u010dek, Pa\u0144stwowa Wy\u017csza Szko\u0142a Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, \u0141\u00f3d\u017a 2003, s. 88. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Zetpe [Zbigniew Pitera], Awangarda filmowa \u2013 a propaganda<\/i>, [w:] Mniszk\u00f3wna…<\/i>, dz. cyt., s. <\/i>128\u2013129. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] L. Trystan, Fotogeniczno\u015b\u0107 (pr\u00f3ba analizy psychologicznej)<\/i>, <\/i>[w:] Polska my\u015bl filmowa. Antologia tekst\u00f3w z lat 1898\u20131939<\/i>, wyb\u00f3r i oprac. J. Boche\u0144ska, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw\u2013Warszawa\u2013Krak\u00f3w 1975, s. 109. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Zob. E. Morin, Kino i wyobra\u017ania<\/i>, t\u0142um. K. Eberhardt, Pa\u0144stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Zob. K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta Muza<\/i>, dz. cyt., s. 132\u2013156. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Zob. M. Radkiewicz, Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918\u20131939<\/i>, Korporacja Ha!art, Krak\u00f3w 2016, s. 138, 233. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Zob. L. Magnone, \u201e\u015awi\u0119ty Charlie Chaplin\u201d. Wp\u0142yw do\u015bwiadcze\u0144 kinematograficznych na proz\u0119 Stanis\u0142awy Przybyszewskiej<\/i>, [w:] Wsp\u00f3lnota wyobra\u017cona. Pisarki Europy \u015arodkowej wobec problem\u00f3w literackich, spo\u0142ecznych i politycznych lat 1914\u20131945<\/i>, red. G. Borkowska, I. Boruszkowska, K. Nadana-Soko\u0142owska, Wydawnictwo Instytutu Bada\u0144 Literackich PAN, Warszawa 2017, s. 340. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, dz. cyt., s. 31. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Tam\u017ce, s. 10\u201311. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Ten aspekt wp\u0142ywu kina na percepcj\u0119 widza interesowa\u0142 takich teoretyk\u00f3w tamtego czasu, jak Hugo M\u00fcnsterberg (Dramat kinowy. Studium psychologiczne<\/i>, prze\u0142., oprac. i wst\u0119p A. Helman, \u0141\u00f3dzki Dom Kultury, \u0141\u00f3d\u017a 1989), Irzykowski (szczeg\u00f3lnie w rozdziale Prawo zwierciad\u0142a <\/i>swojej rozprawy) czy te\u017c Bal\u00e1zs (Wyb\u00f3r pism<\/i>, wyb\u00f3r i wst\u0119p A. Jackiewicz, prze\u0142. R. Porges, K. Jung, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] Zob. \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, dz. cyt., s. 33. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Jak pisa\u0142 Tomasz Majewski, w badaniach cz\u0119sto pomija si\u0119 stron\u0119 modernizmu, kt\u00f3ra dopuszcza\u0142a tego typu sojusze. Przyk\u0142ad dzia\u0142alno\u015bci grupy \u201eStart\u201d m\u00f3g\u0142by si\u0119 przyczyni\u0107 do odzyskania na gruncie polskim tego od\u0142amu awangardy: pr\u00f3buj\u0105cej oprze\u0107 now\u0105 sztuk\u0119 na praktykach codziennego \u017cycia \u2013 zob. T. Majewski, Modernizmy i ich losy<\/i>, [w:] Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesno\u015b\u0107 i kultura popularna<\/i>, red. T. Majewski, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 26. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 123\u2013137. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] Zob. A. Ungurian, Na jakie filmy ch\u0119tnie chodzimy<\/i>, <\/i>[w:] Mniszk\u00f3wna\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 112. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] Zob. \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, s. 123\u2013135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] Zob. tam\u017ce, s. 40. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] Zob. M.B. Hansen, Masowe wytwarzanie do\u015bwiadczenia zmys\u0142owego: klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny<\/i>, [w:] Rekonfiguracje<\/i> modernizmu<\/i>, dz. cyt., s. 255; S. Kracauer, Panny sklepowe id\u0105 do kina<\/i>, [w:] Rekonfiguracje<\/i> modernizmu<\/i>, dz. cyt., s. 261. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] Do podobnego spotkania dosz\u0142o na \u0142amach \u201eWiadomo\u015bci Literackich\u201d \u2013 Irzykowski, wyst\u0119puj\u0105cy z wy\u017cszej pozycji krytyka i kompetentnego znawcy kultury, odpowiada\u0142 na infantylny list dzieci broni\u0105cych skrytykowanego przez niego filmu, by nast\u0119pnie pouczy\u0107 ich \u201eczcigodn\u0105 mamusi\u0119\u201d, jak powinno si\u0119 filmy ogl\u0105da\u0107; zob. K. Irzykowski, Kino Komedia: Ch\u0142opiec z Flandrii<\/i>, [w:] ten\u017ce, Dziesi\u0105ta Muza<\/i>, dz. cyt., s. 400\u2013403. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] Zob. \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, dz. cyt., s. 71; S. Wohl, 60 lat \u2013 wspomnienia<\/i>, \u201eKino\u201d 1978, nr 11, s. 10. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] Zob. S. Kracauer, Panny sklepowe\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 262. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39] Zob. S. Zahorska, Nareszcie polski film \u201eStrachy\u201d<\/i>, [w:] Polski film fabularny 1918\u20131939. Recenzje<\/i>, wst\u0119p, wyb\u00f3r i oprac. B. Gierszewska, Ksi\u0119garnia Akademicka, Krak\u00f3w 2012, s. 306. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40] \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i>, dz. cyt., s. 79. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] M.B. Hansen, Masowe wytwarzanie\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 244. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42] O instytucji kinematograficznej, wytwarzaj\u0105cej nie tylko rynek zbytu dla film\u00f3w, lecz tak\u017ce swoist\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 kulturow\u0105, opart\u0105 na narodowych mitach, pisze A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 1994, s. 13. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43] Zob. M.B. Hansen, Masowe wytwarzanie\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 233. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44] Zob. Ch. Keathley, Cinephilia and History, or The Wind in the Trees<\/i>, Indiana University Press, Bloomington 2006, s. 5. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Z mi\u0142o\u015bci do kina. Wok\u00f3\u0142 Kinofilii zaanga\u017cowanej<\/i> \u0141ukasza Biskupskiego<\/b><\/p>\n

Celem \u0141ukasza Biskupskiego w ksi\u0105\u017cce Kinofilia zaanga\u017cowana. Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX wieku<\/i> by\u0142o przypomnienie i zweryfikowanie historii grupy walcz\u0105cej o polski film spo\u0142ecznie u\u017cyteczny za pomoc\u0105 kategorii \u201ekinofilii zaanga\u017cowanej\u201d. W niniejszym artykule staram si\u0119 potraktowa\u0107 termin jako punkt wyj\u015bcia i przedstawi\u0107 dwie inne perspektywy spojrzenia na \u201eStart\u201d \u2013 po pierwsze, z perspektywy wczesnej kinofilii lat 20. XX wieku, po drugie, z perspektywy widza masowego, do czego sk\u0142oni\u0142 mnie projekt modernizmu wernakularnego Miriam B. Hansen.<\/p>\n

For the Love of Cinema \u2013 Kinofilia zaanga\u017cowana<\/i> by \u0141ukasz Biskupski<\/b><\/p>\n

The aim of the book Kinofilia zaanga\u017cowana. <\/i>Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. <\/i>XX wieku<\/i> by \u0141ukasz Biskupski was to recall and verify the history of the \u201eStart\u201d group fighting for a Polish socially useful film in the 1930s through the category of \u201einvolved cinephilia\u201d. In this article, I try to treat this category as a starting point and show two other perspectives to look at the \u201eStart\u201d group \u2013 on the one hand, early cinephilia in the 1920s and on the other hand, mass viewers, which was possible thanks to project of vernacular modernism <\/i>by Miriam B. Hansen.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe<\/b>: Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d, kinofilia, kinofilia zaanga\u017cowana, modernizm wernakularny, polska awangarda filmowa, kino mi\u0119dzywojnia<\/p>\n

Weronika Szulik<\/b> \u2013 doktorantka w Zak\u0142adzie Literatury i Kultury Drugiej Po\u0142owy XIX Wieku w Instytucie Literatury Polskiej Wydzia\u0142u Polonistyki UW. Absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa. Interesuje si\u0119 modernizmem polskim prze\u0142omu XIX i XX wieku, kultur\u0105 popularn\u0105 oraz filmem niemym. Publikowa\u0142a w \u201ePrzegl\u0105dzie Humanistycznym\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Klasyczne poj\u0119cie kinofilii zwi\u0105zane jest z konkretnym miejscem oraz momentem w historii \u2013 pocz\u0105tki zrzeszania si\u0119 mi\u0142o\u015bnik\u00f3w kina si\u0119gaj\u0105 czasu okupacji we Francji, ich dzia\u0142alno\u015b\u0107 wie\u0144czy natomiast powo\u0142anie do \u017cycia czasopisma \u201eCahiers du Cin\u00e9ma\u201d w 1951 roku. Jak pisa\u0142 Tadeusz Lubelski, jest to okres rozpi\u0119ty mi\u0119dzy ukradkowym ogl\u0105daniem film\u00f3w i spotkaniami w sekciarskiej wr\u0119cz atmosferze… Czytaj wi\u0119cej »Z mi\u0142o\u015bci do kina. Wok\u00f3\u0142 „Kinofilii zaanga\u017cowanej” \u0141ukasza Biskupskiego<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":665,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[748],"tags":[244,174,70,767,626,768,769],"ppma_author":[372],"class_list":["post-314","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2018","tag-agnieszka-holland","tag-kino-miedzywojenne","tag-kinofilia","tag-kinofilia-zaangazowana","tag-modernizm-wernakularny","tag-polska-awangarda-filmowa","tag-stowarzyszenie-milosnikow-filmu-artystycznego-start"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t