<\/i>S\u00f8ren Kierkegaard<\/p>\n
![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1862-284-1500x.jpg\")
<\/p>\n
Wojciech Jerzy Has na planie R\u0119kopisu znalezionego w Saragossie<\/i>, fot. Roman Sumik, Wszystkie filmy Wojciecha Jerzego Hasa s\u0105 opowie\u015bciami o ludziach i prze\u017cywanym przez nich czasie<\/a>[1]<\/a>. Ujawnia si\u0119 w nich \u015bwiadomo\u015b\u0107 przemijalno\u015bci i nieto\u017csamo\u015bci egzystencji, niepewno\u015b\u0107 bycia. Ich g\u0142\u00f3wnym tematem jest \u017cycie \u2013 d\u0105\u017c\u0105ce do pozytywno\u015bci, kt\u00f3re jednak stale schodzi na pobocza negatywizmu. Nico\u015b\u0107, jako do\u015bwiadczenie bohater\u00f3w, przejawia si\u0119 pod mask\u0105 egzystencjalnych nastroj\u00f3w \u2013 osamotnienia, l\u0119ku, melancholii, nudy, rozpaczy. W kilku filmach nakr\u0119conych przez Hasa przed realizacj\u0105 R\u0119kopisu znalezionego w Saragossie<\/i> nastroje te uzyskuj\u0105 szersze odniesienie \u2013 histori\u0119. Jawi si\u0119 ona przede wszystkim jako chaos, powoduj\u0105cy wzrost jednostkowego cierpienia oraz rozpad do\u015bwiadczenia zbiorowego.<\/p>\n Obraz \u015bwiata historycznego, jaki ukazuje si\u0119 w dzie\u0142ach Hasa, wskazuje na t\u0119 odmian\u0119 dwudziestowiecznego nihilizmu<\/a>[2]<\/a>, kt\u00f3rego przyczyny tkwi\u0105 w krachu warto\u015bci i nadziei w sferze: polityki (wojny \u015bwiatowe), ideologii (dyktatury), religii (sekularyzacja), psychiki (relatywizm, nerwica). Jak zauwa\u017cy\u0142 Wolfgang Kraus: Dwie wojny \u015bwiatowe, zniszczone miasta, arbitralne przesuni\u0119cia granic, izolacja kraj\u00f3w komunistycznych Europy Wschodniej, deportacje wielkich mas ludno\u015bci, rozerwanie wielu rodzin \u2013 wszystko to by\u0142o rezultatem entuzjastycznych wizji przysz\u0142o\u015bci.<\/i> (\u2026) Nihilizm jest odwrotn\u0105 stron\u0105 naszych nadziei na ziemski raj \u2013 i w\u0142a\u015bnie po tej stronie si\u0119 dzi\u015b znajdujemy<\/i><\/a>[3]<\/a>. I to jest tematem film\u00f3w Hasa. Nihilizm daje w nich o sobie zna\u0107, ju\u017c bez z\u0142udze\u0144, tak\u017ce jako dramatyczne rozczarowanie histori\u0105.<\/p>\n A zatem ukryty w tw\u00f3rczo\u015bci Hasa namys\u0142 nad nihilistyczn\u0105 kondycj\u0105 wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci istnieje w dw\u00f3ch zasadniczych perspektywach: egzystencjalnej i historycznej. Pierwszej towarzyszy \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce indywidualnemu istnieniu nieod\u0142\u0105cznie przypisany jest brak; w drugiej historia jawi si\u0119 jako pasmo z\u0142udze\u0144 i katastrof. Pojawia si\u0119 wobec tego pytanie: czy z t\u0105 diagnoz\u0105 \u0142\u0105czy si\u0119 jedynie poczucie wyczerpania, niepokoju i odrealnienia, czy te\u017c mo\u017ce wy\u0142oni\u0107 si\u0119 z niej jakie\u015b pozytywne do\u015bwiadczenie? W jaki spos\u00f3b?<\/p>\n Mo\u017cna s\u0105dzi\u0107, \u017ce to w\u0142a\u015bnie ironia by\u0142a dla Hasa tak\u0105 \u2013 niebezpieczn\u0105, bo tak\u017ce zwi\u0105zan\u0105 z zasad\u0105 negacji \u2013 metod\u0105 zachowywania warto\u015bci. Ironia jest jednym z najwa\u017cniejszych pierwiastk\u00f3w tw\u00f3rczo\u015bci tego re\u017cysera. Manifestuje si\u0119 na wielu poziomach jego dzie\u0142 \u2013 jako postawa bohater\u00f3w, jako stosunek do historii oraz jako efekt estetyczny, czyli jako posiadaj\u0105ca wymiar artystyczny i filozoficzny gra autora z widzem.<\/p>\n <\/b><\/p>\n FUNKCJA IRONII W FILMACH HASA<\/b><\/p>\n Ironia jako egzystencjalny nastr\u00f3j i wyraz autorefleksji bohater\u00f3w<\/b><\/p>\n Ironia jest wyrazem samowiedzy. Cz\u0142owiek zajmuj\u0105cy postaw\u0119 ironiczn\u0105 tworzy dystans wobec siebie samego oraz wobec \u015bwiata jako takiego. Ironia jest zatem zwi\u0105zana z refleksyjno\u015bci\u0105. Jest pewnego rodzaju podwojeniem w obr\u0119bie \u015bwiadomego ja, a tak\u017ce odr\u00f3\u017cnieniem samego siebie od \u015bwiata przedmiot\u00f3w.<\/p>\n Charles Baudelaire wi\u0105za\u0142 ironi\u0119 z mo\u017cliwo\u015bci\u0105 spojrzenia na samego siebie z dystansu oraz ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 zale\u017cno\u015bci od ogranicze\u0144 \u015bwiata zewn\u0119trznego<\/a>[4]<\/a>. Tak powstaje ironiczna samowiedza, przejawiaj\u0105ca si\u0119 jako specyficzna odmiana humoru okre\u015blana przez Baudelaire\u2019a mianem komizmu absolutnego<\/i><\/a>[5]<\/a>. Jest on zwi\u0105zany ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 upadku oraz wynikaj\u0105c\u0105 z tej \u015bwiadomo\u015bci autoironi\u0105. Tylko cz\u0142owiek mo\u017ce si\u0119 \u015bmia\u0107 z w\u0142asnego upadku, czyli z w\u0142asnej s\u0142abo\u015bci, bo tylko cz\u0142owiek ma \u015bwiadomo\u015b\u0107 swojej zale\u017cno\u015bci od \u015bwiata zewn\u0119trznego. Ta cecha odr\u00f3\u017cnia go od nieludzkiej natury.<\/p>\n \u0179r\u00f3d\u0142a nowoczesnego, autoironicznego humoru b\u0119d\u0105cego wyrazem samowiedzy szuka\u0107 nale\u017cy w epoce baroku. Autoironiczny humor zwi\u0105za\u0142 si\u0119 wtedy z melancholi\u0105. Racj\u0105 bytu humoru i melancholii sta\u0142a si\u0119 sprzeczno\u015b\u0107 mi\u0119dzy sko\u0144czono\u015bci\u0105 a niesko\u0144czono\u015bci\u0105, przemijaniem a wieczno\u015bci\u0105<\/a>[6]<\/a>. Melancholia spowodowana poczuciem marno\u015bci \u015bwiata zwi\u0105zana by\u0142a z cierpieniem, zapewnia\u0142a jednak paradoksalny udzia\u0142 w wieczno\u015bci za spraw\u0105 niesko\u0144czonej t\u0119sknoty; natomiast autoironiczny humor wy\u015bmiewa\u0142 owe sprzeczno\u015bci, podaj\u0105c zarazem w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 w\u0142asne racje \u2013 jako wyraz ludzkiej sko\u0144czono\u015bci.<\/p>\n Dlatego cz\u0142owiek nowoczesny rozwija humor p\u0142yn\u0105cy ze \u015bwiadomo\u015bci samoograniczenia oraz melancholi\u0119 jako spot\u0119gowane doznanie samego siebie<\/i><\/a>[7]<\/a>.<\/p>\n Wszystko to ma zatem zwi\u0105zek z do\u015bwiadczeniem i pojmowaniem czasu. Tak w\u0142a\u015bnie jest w filmach Hasa. Melancholii cz\u0119sto towarzyszy specyficzne poczucie humoru, a bohater\u00f3w cechuje ironiczna refleksyjno\u015b\u0107. Jak pisa\u0142 Konrad Eberhardt, znajduj\u0105c si\u0119 nawet w tragicznej sytuacji budz\u0105 w sobie si\u0142y osobliwej samoobrony; s\u0105 tragiczni, ale zarazem cokolwiek \u015bmieszni lub kokieteryjnie igraj\u0105cy do ko\u0144ca z rzeczywisto\u015bci\u0105, kt\u00f3ra jest im doskonale znana<\/i><\/a>[8]<\/a>.<\/p>\n Gustaw Holoubek w filmie P\u0119tla<\/em>, fot. Wies\u0142aw Pyda, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/p>\n Rzeczywisto\u015b\u0107 przedstawiona w P\u0119tli<\/i> (1957)<\/a>[9]<\/a> \u2013 debiucie fabularnym Hasa \u2013 osnuta jest atmosfer\u0105 melancholii. Melancholia ta zwi\u0105zana jest z przymusem bezsensownej powtarzalno\u015bci. Tej upiornej powtarzalno\u015bci \u2013 pami\u0119ci, sytuacji, nastroj\u00f3w, motyw\u00f3w \u2013 poddany jest g\u0142\u00f3wny bohater, alkoholik Kuba (Gustaw Holoubek). Jego filmowa w\u0119dr\u00f3wka to rodzaj balansowania na sznurze tera\u017aniejszo\u015bci rozpi\u0119tym nad przepa\u015bci\u0105 koszmarnych wspomnie\u0144. W finale sznur ten zwija si\u0119 i zaciska wok\u00f3\u0142 bohatera.<\/p>\n W tym jednolicie ciemnym rysunku \u015bwiata pojawia si\u0119 niekiedy refleks ironii. Jest te\u017c nuta czarnego humoru jako reakcja obronna, czy te\u017c po prostu efekt samowiedzy cz\u0142owieka bezwzgl\u0119dnie \u015bwiadomego swojej sytuacji. W finale filmu bohater powraca do domu i przed pope\u0142nieniem samob\u00f3jstwa prowadzi rozmow\u0119 sam ze sob\u0105; jeszcze raz konstatuje swoj\u0105 s\u0142abo\u015b\u0107 spowodowan\u0105 alkoholizmem. Jest to przejaw charakterystycznej dla tego bohatera samo\u015bwiadomo\u015bci \u2013 ironicznej i melancholijnej zarazem, bo w\u0142a\u015bnie zamkni\u0119tej w zatrutym obiegu autorefleksji<\/i><\/a>[10]<\/a>. W ten spos\u00f3b daje o sobie zna\u0107 ironiczna postawa wycofania w prawd\u0119 subiektywno\u015bci.<\/p>\n Wycofanie w subiektywno\u015b\u0107 jest tak\u017ce cech\u0105 bohatera Po\u017cegna\u0144<\/i> (1958). Pawe\u0142 (Tadeusz Janczar) to cz\u0142owiek \u0142\u0105cz\u0105cy ironiczn\u0105 przekor\u0119 z melancholijn\u0105 zadum\u0105. W pierwszej cz\u0119\u015bci filmu ucieczka ze mieszcza\u0144skiego domu staje si\u0119 dla niego czym\u015b w rodzaju autoironicznej gry prowadzonej z sob\u0105 i \u015bwiatem. Okazja nadarza si\u0119, kiedy w nocnym lokalu spotyka m\u0142od\u0105 fordanserk\u0119. Dziewczyna podejmuje t\u0119 gr\u0119. Podczas jednodniowego wyjazdu do Podkowy Le\u015bnej wsp\u00f3lnie snuj\u0105 idylliczne i ironiczne zarazem wyobra\u017cenia o szcz\u0119\u015bliwym \u017cyciu \u201ew wiejskim zak\u0105tku\u201d z dala od \u015bwiata.<\/p>\n Ironia \u2013 tym razem losu \u2013 sprawi, \u017ce Lidka (Maria Wachowiak) i Pawe\u0142 zobacz\u0105 si\u0119 ponownie, lecz w odmiennych okoliczno\u015bciach, pod koniec wojny. Dom, w kt\u00f3rym si\u0119 spotykaj\u0105, pe\u0142en rozbitk\u00f3w cudem ocala\u0142ych z Powstania Warszawskiego, jawi si\u0119 Paw\u0142owi jako ton\u0105cy statek. Ironia tkwi w tym, \u017ce Pawe\u0142 dobrze wie, i\u017c sam r\u00f3wnie\u017c jest jego \u201epasa\u017cerem\u201d. Z czasem jego ironia gubi wi\u0119c sw\u00f3j m\u0142odzie\u0144czy, przekorny odcie\u0144 i staje si\u0119 ironi\u0105 cz\u0142owieka do\u015bwiadczonego. W pierwszej cz\u0119\u015bci Po\u017cegna\u0144<\/i> ironia bohatera skojarzona jest z m\u0142odzie\u0144cz\u0105 zabaw\u0105 i \u017cartem, z ch\u0119ci\u0105 odr\u00f3\u017cnienia si\u0119 od \u015bwiata, w drugiej za\u015b \u2013 ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 definitywnego rozpadu dawnych form \u017cycia. W obu wariantach towarzyszy jej nastr\u00f3j melancholii zwi\u0105zany z poczuciem nieodwo\u0142alnej straty.<\/p>\n Trzeci film Hasa, Wsp\u00f3lny pok\u00f3j <\/i>(1960), w wi\u0119kszym jeszcze stopniu \u0142\u0105czy egzystencjalne nastroje melancholii, nudy i ironii. Jego bohaterami s\u0105 pisarze. Mieszkaj\u0105 wsp\u00f3lnie i razem te\u017c pozostaj\u0105 na marginesie \u017cycia. Wszyscy bezskutecznie poszukuj\u0105 jakiej\u015b wy\u017cszej racji istnienia i tw\u00f3rczo\u015bci. Znakiem egzystencjalnego zawieszenia, w kt\u00f3rym si\u0119 znajduj\u0105, jest zegar na \u015bcianie ich pokoju \u2013 raz id\u0105cy do przodu, raz wstrzymuj\u0105cy sw\u00f3j bieg. Jeste\u015bmy ci\u0119\u017carkami u n\u00f3g Pana Boga<\/i> \u2013 tak sami okre\u015blaj\u0105 swoj\u0105 sytuacj\u0119. Ironia i autoironia cechuje ich podej\u015bcie do \u015bwiata i do siebie. Przejawia si\u0119 w ich sposobie bycia i rozmowach, jako pewien rodzaj towarzyskiej b\u0142azenady.<\/p>\n Ale taki ironiczny spos\u00f3b bycia, zawieszony gdzie\u015b pomi\u0119dzy dekadencj\u0105 a estetyzacj\u0105 \u017cycia, jest broni\u0105 obosieczn\u0105. Pisa\u0142 o tym S\u00f8ren Kierkegaard. Permanentna ironia mo\u017ce wprawdzie sta\u0107 si\u0119 przejawem subiektywnej wolno\u015bci jednostek<\/a>[11]<\/a>, ale jako \u017ce polega na stale ponawianym wycofaniu z realnego \u015bwiata oraz na ci\u0105g\u0142ej zmianie nastroj\u00f3w, przyczynia si\u0119 do spot\u0119gowania poczucia nudy. Poczucie bezideowo\u015bci wyzwala nud\u0119, nuda prowokuje melancholi\u0119, melancholia wyzwala ironi\u0119, ironia za\u015b \u2013 nud\u0119. Ko\u0142o si\u0119 zamyka. Jak zauwa\u017cy\u0142 Kierkegaard: Nuda \u2013 oto jedyna ci\u0105g\u0142o\u015b\u0107 dost\u0119pna dla ironisty. Nuda to wieczno\u015b\u0107 bez tre\u015bci, szcz\u0119\u015bcie bez smaku, powierzchowna g\u0142\u0119bia, wyg\u0142odnia\u0142y przesyt<\/i><\/a>[12]<\/a>.<\/p>\n W Z\u0142ocie<\/i> (1962) ironia jako cecha \u015bwiadomo\u015bci oraz post\u0119powania bohater\u00f3w ujawnia si\u0119 w inny jeszcze spos\u00f3b. Film opowiada histori\u0119 m\u0142odego ch\u0142opaka \u2013 Kazika (W\u0142adys\u0142aw Kowalski), kt\u00f3ry trafia na teren kopalni odkrywkowej w Turoszowie. W jego oczach miejsce to nabiera niezwyk\u0142ych cech. Zostaje swoi\u015bcie upoetyzowane. Bohater stara si\u0119 uwolni\u0107 od pospolito\u015bci zwyk\u0142ego \u017cycia, przekroczy\u0107 granice w\u0142asnej okre\u015blono\u015bci. Ucieczka od tego, kim by\u0142, wi\u0105\u017ce si\u0119 z ch\u0119ci\u0105 odr\u00f3\u017cnienia od \u015bwiata, ale te\u017c z otwarciem na\u0144 na mocy wyobra\u017ani. Tu pojawia si\u0119 ironia \u2013 zbli\u017cona do romantycznej. U Hasa, tak jak u romantyk\u00f3w, cz\u0142owiek okazuje si\u0119 zdolny do ci\u0105g\u0142ego poszerzania granic swojego istnienia dzi\u0119ki procesowi autodestrukcji (zaprzeczenia okre\u015blonych form) i autokreacji (stworzenia nowych form). W ten spos\u00f3b ujawnia sw\u0105 wolno\u015b\u0107.<\/p>\n W\u0142adys\u0142aw Kowalski, Wojciech Jerzy Has i Krzysztof Chamiec w filmie <\/span>Z\u0142oto<\/em>, fot. Janusz Zachwajewski, Du\u017co zatem zale\u017cy od cz\u0142owieka. T\u0119 my\u015bl podsuwa Kazikowi Piotr (Krzysztof Chamiec), geolog pracuj\u0105cy w kopalni. Staje si\u0119 on dla Kazika przewodnikiem, kim\u015b w rodzaju wsp\u00f3\u0142czesnego alchemika. Wskazuje na mo\u017cliwo\u015b\u0107 przemiany. Rozbudza wyobra\u017ani\u0119 ch\u0142opca informacjami o z\u0142ocie, kt\u00f3re mo\u017cna rzekomo odnale\u017a\u0107 w okolicach kopalni. Uruchamia w nim poznawcze zainteresowania. Ich relacja nabiera cech relacji mistrz \u2013 adept. I cho\u0107 z\u0142oto okazuje si\u0119 w ko\u0144cu iluzj\u0105, marzeniem, dzia\u0142anie Piotra ma g\u0142\u0119bszy sens. Pozwala ch\u0142opakowi odnale\u017a\u0107 siebie \u2013 w \u015bwiecie. To w\u0142a\u015bnie w post\u0119powaniu Piotra dostrzec mo\u017cna fundamentalny cel ironii: wskazywanie drogi do prawdziwych warto\u015bci \u2013 wiedzy o sobie i \u015bwiecie \u2013 za pomoc\u0105 udawania. Korzenie takiego podej\u015bcia tkwi\u0105 w ironii sokratycznej. Piotr staje si\u0119 uosobieniem etosu ironisty. Jak pisa\u0142 W\u0142odzimierz Szturc: Etos ironii polega na usankcjonowaniu negacji jako metody wy\u0142awiania warto\u015bci. Wi\u0105\u017ce si\u0119 z nim mistyfikacja podmiotu, je\u015bli s\u0142u\u017cy odnalezieniu prawdy w przedmiocie<\/i><\/a>[13]<\/a>.<\/p>\n O roli ironii w znoszeniu do\u015bwiadczenia historycznego<\/b><\/p>\n Kierkegaard uwa\u017ca\u0142, \u017ce ironia jest samowiedz\u0105, kt\u00f3ra wyobcowuje jednostk\u0119 z bezpo\u015brednio\u015bci \u017cycia. Du\u0144ski filozof pisa\u0142, \u017ce podmiot ironiczny stale si\u0119 wycofuje, podwa\u017ca realno\u015b\u0107 wszelkich fenomen\u00f3w, \u017ceby wybawi\u0107 samego siebie, to znaczy zachowa\u0107 w konfrontacji ze \u015bwiatem sw\u0105 negatywn\u0105 niezale\u017cno\u015b\u0107<\/i><\/a>[14]<\/a>. Dla Kierkegaarda zatem ironia to niesko\u0144czenie absolutna negatywno\u015b\u0107<\/i><\/a>[15]<\/a> spowodowana utrat\u0105 znaczenia rzeczywisto\u015bci w oczach ironisty. Utrata ta wynika ze \u015bwiadomo\u015bci granicy pomi\u0119dzy idea\u0142em (ukryt\u0105 istot\u0105 rzeczywisto\u015bci) a stanem faktycznym<\/a>[16]<\/a>. W ten spos\u00f3b negacji podlega tak\u017ce do\u015bwiadczenie historyczne.<\/p>\n Jednak\u017ce Kierkegaard zauwa\u017cy\u0142, \u017ce ironia pojawia si\u0119 zawsze w\u0142a\u015bnie w stosunku do pewnej konkretnej rzeczywisto\u015bci historycznej, czyli rzeczywisto\u015bci danej w okre\u015blonym czasie i okre\u015blonych warunkach<\/i><\/a>[17]<\/a>. Ironia ujawnia\u0142a si\u0119 w punktach kluczowych historii, tak jak dzia\u0142o si\u0119 to w przypadku Sokratesa, Giordano Bruno i Erazma z Rotterdamu. \u015awiadomo\u015b\u0107 ironiczna wi\u0105\u017ce si\u0119 zatem \u015bci\u015ble ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 zale\u017cno\u015bci podmiotu od mechanizm\u00f3w historii oraz z pr\u00f3b\u0105 zachowania pewnego rodzaju suwerenno\u015bci.<\/p>\n Filmy Hasa s\u0105 przejawem ironicznego, subiektywnego stosunku do historii. Silnie daje w nich o sobie zna\u0107 ambiwalentna relacja z histori\u0105 \u2013 wyobcowanie, a zarazem \u015bwiadomo\u015b\u0107 uwik\u0142ania w histori\u0119. Przede wszystkim nale\u017cy zauwa\u017cy\u0107, \u017ce w filmach, kt\u00f3re maj\u0105 bezpo\u015brednie odniesienie do czasu historycznego \u2013 Po\u017cegnaniach<\/i> i Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i> \u2013 sam mechanizm historii wydaje si\u0119 ironiczny. Bohaterowie poddani zostaj\u0105 bezlitosnemu dzia\u0142aniu tego mechanizmu. W Po\u017cegnaniach<\/i> daje o sobie zna\u0107 ironia losu. Wydarzenia wojenne sprawiaj\u0105, \u017ce bohaterowie znajduj\u0105 si\u0119 w sytuacji, w kt\u00f3rej prawie nic od nich nie zale\u017cy. Los zamienia ich role; Lidka, przed wojn\u0105 fordanserka, zostaje \u201ehrabin\u0105\u201d, Pawe\u0142, inteligent \u2013 kelnerem. W momencie zako\u0144czenia wojny ironiczna jest sytuacja wszystkich bohater\u00f3w \u2013 rozbitk\u00f3w i uciekinier\u00f3w wojennych, pr\u00f3buj\u0105cych zachowa\u0107 dawne formy \u017cycia, kt\u00f3re w \u017caden spos\u00f3b nie przystaj\u0105 do reali\u00f3w historycznych. Wi\u0119cej \u2013 ironiczna zdaje si\u0119 by\u0107 sytuacja ca\u0142ej Polski, kt\u00f3ra \u2013 jak to okre\u015bla jedna z bohaterek \u2013 jest dans son territoire, mais pas chez soi<\/i>, czyli na swoim terenie, ale nie u siebie.<\/p>\n W Jak by\u0107 kochan\u0105 <\/i>(1963) natomiast mechanizm historii uruchamia dzia\u0142anie ironii tragicznej. Jej g\u0142\u00f3wn\u0105 w\u0142a\u015bciwo\u015bci\u0105 jest heterotelia<\/i>, czyli rozbie\u017cno\u015b\u0107 czyn\u00f3w i ich skutk\u00f3w. Film pokazuje tragiczny splot wydarze\u0144 i postaw, w kt\u00f3rym pierwszoplanow\u0105 rol\u0119 odgrywa pewien rodzaj niezawinionej winy. G\u0142\u00f3wna bohaterka \u2013 Felicja (Barbara Krafft\u00f3wna) kocha Wiktora (Zbigniew Cybulski) i pomaga mu przetrwa\u0107 wojn\u0119, ryzykuj\u0105c \u017cyciem; jednak swoj\u0105 ofiarno\u015bci\u0105 ocala go i niszczy zarazem. Sama wik\u0142a si\u0119 w co\u015b, co po wojnie uznane zostaje za kolaboracj\u0119 (jako aktorka gra w teatrze prowadzonym przez Niemc\u00f3w). Jej dzielny up\u00f3r rodzi nieprzewidziane skutki \u2013 Felicja nie ocali mi\u0142o\u015bci, Wiktor pope\u0142ni samob\u00f3jstwo. Tragizm polega na tym, \u017ce bohaterka nie jest w stanie jednoznacznie umiejscowi\u0107 swojej winy. Czy jej przyczyn\u0105 s\u0105 nieodpowiednio ulokowane uczucia? Sytuacja zewn\u0119trzna? Przypadek? Do\u015bwiadczenie Felicji nacechowane zostaje ironiczn\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105 nieadekwatno\u015bci w\u0142asnych stara\u0144 i ich konsekwencji. Z drugiej jednak strony jej post\u0119powanie zdaje si\u0119 mie\u0107 jak\u0105\u015b wy\u017csz\u0105, bo moraln\u0105, racj\u0119. W efekcie bohaterka skazana zostaje na pewien rodzaj milcz\u0105cej akceptacji losu, niczym bohater tragiczny.<\/p>\n Bohaterowie obu tych film\u00f3w nacechowani zostali dwoist\u0105, bo ironiczn\u0105, \u015bwiadomo\u015bci\u0105. Jest ona dwoista, poniewa\u017c z jednej strony zawiera konstatacj\u0119 nieodwo\u0142alnego uwik\u0142ania, z drugiej za\u015b \u2013 nabyty z czasem dystans do rzeczywisto\u015bci. W obu filmach daje o sobie zna\u0107 zm\u0119czenie histori\u0105. Nieufno\u015b\u0107 bohater\u00f3w wobec historii przejawia si\u0119 w ich wycofaniu w sfer\u0119 prywatno\u015bci. Natomiast autorski dystans do historycznych i narodowych stereotyp\u00f3w daje o sobie zna\u0107 poprzez szereg motyw\u00f3w wizualnych, retorycznych, a nawet muzycznych.<\/p>\n Has pozbawia tradycyjne motywy stereotypowych znacze\u0144. Umieszcza je w zaskakuj\u0105cych kontekstach. W Po\u017cegnaniach<\/i> niejednoznaczne wykorzystanie motyw\u00f3w wizualnych i muzycznych \u2013 wielkiego portretu Ko\u015bciuszki na \u015bcianie pokoju willi Quo Vadis, obrazu Olszynka Grochowska<\/i> Wojciecha Kossaka, a tak\u017ce melodii poloneza Po\u017cegnanie Ojczyzny<\/i> Micha\u0142a Ogi\u0144skiego \u2013 podwa\u017ca ich u\u015bwi\u0119cone tradycj\u0105, stereotypowe funkcje \u201enarodowych relikwii\u201d. Wprowadza pewn\u0105 dwoisto\u015b\u0107 semantyczn\u0105. Jak s\u0142usznie zauwa\u017cy\u0142a Iwona Grod\u017a, wspomniana Olszynka Grochowska<\/i> to cytat malarski wykorzystany w funkcji ironicznej. Z jednej strony koresponduje z oburzeniem ciotki Paw\u0142a wywo\u0142anym brakiem zainteresowania siostrze\u0144ca powstaniem warszawskim. Z drugiej \u2013 fa\u0142szywie \u201ebrzmi\u201d z wynurzeniami Mirka o pragnieniu ucieczki od \u201eswego \u015bwiata\u201d (arystokratycznej mitologii) i kraju<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n Tego typu podej\u015bcie do narodowych symboli i stereotyp\u00f3w jest szczeg\u00f3lnie istotne w Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i>. Ironia polega tu na wzrastaj\u0105cej z biegiem wydarze\u0144 \u015bwiadomo\u015bci uwik\u0142ania indywidualnego \u017cycia w mechanizm dzia\u0142ania mit\u00f3w bohaterskich. Jak zauwa\u017cy\u0142a El\u017cbieta Ostrowska, bohaterka w swoich monologach ironicznie odnosi si\u0119 do swojej przesz\u0142o\u015bci, neguj\u0105c jej jednostkowy charakter, podkre\u015blaj\u0105c raczej powtarzalno\u015b\u0107 r\u00f3l \u017cyciowych, w kt\u00f3re przysz\u0142o jej wej\u015b\u0107<\/i><\/a>[19]<\/a>.<\/p>\n Barbara Krafft\u00f3wna w filmie Jak by\u0107 kochan\u0105<\/em>, fot. Janusz Zachwajewski, <\/span> Has w ironiczny spos\u00f3b wykorzysta\u0142 w tym filmie topos theatrum mundi<\/i>, wedle kt\u00f3rego \u015bwiat jawi si\u0119 jako teatr, a \u017cycie jako \u201erola do zagrania\u201d. Bohaterowie posiadaj\u0105 ironiczn\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 tego, jakie role przysz\u0142o im odegra\u0107 w tym \u201eteatrze historii\u201d. Felicja nazywa sama siebie tragiczn\u0105 komiczk\u0105 i komiczn\u0105 tragiczk\u0105<\/i>. Mimo to \u2013 jak zauwa\u017cy\u0142a Ostrowska \u2013 \u015bwiadomo\u015b\u0107 odgrywania rozmaitych r\u00f3l jest wa\u017cnym \u017ar\u00f3d\u0142em owego ironicznego dystansu do samej siebie, kt\u00f3ry ostatecznie wyposa\u017cy bohaterk\u0119 w poczucie wewn\u0119trznej wolno\u015bci<\/i><\/a>[20]<\/a>.<\/p>\n W filmie tym Has pokaza\u0142, w jaki spos\u00f3b histori\u0119 tworz\u0105 nie tylko same fakty i okoliczno\u015bci, lecz przede wszystkim ich interpretacje \u2013 subiektywny punkt widzenia, zbiorowa mitologia, stereotypy, plotka. Has dystansuje si\u0119 od tak poj\u0119tej \u201ehistorii\u201d. Ironia nie s\u0142u\u017cy jednak w tym filmie szyderstwu i odci\u0119ciu si\u0119 od pami\u0119ci historycznej, lecz raczej demaskacji mechanizm\u00f3w jej interpretacji.<\/p>\n Ironia jako zasada kreacji artystycznej<\/b><\/p>\n Ironia staje si\u0119 w sztuce wyrazem z\u0142o\u017cono\u015bci i konfliktowo\u015bci \u015bwiata. Funkcj\u0105 ironii w dzie\u0142ach artystycznych mo\u017ce by\u0107 \u015bwiadoma gra artysty \u015brodkami wyrazu lub gra autora z odbiorc\u0105 za pomoc\u0105 humoru, parodii czy trawestacji. Literackimi \u015brodkami ironii s\u0105 takie chwyty, jak dygresyjno\u015b\u0107, komentarz autorski, deziluzja lub przetwarzanie w\u0105tk\u00f3w znanych sk\u0105din\u0105d. Zabiegi te wskazuj\u0105 przede wszystkim na sztuczno\u015b\u0107 kreowanej rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3r\u0105 usytuowa\u0107 mo\u017cna ponad sko\u0144czono\u015bci\u0105 \u015bwiata rzeczywistego. Jak zauwa\u017cy\u0142a Zofia Mitosek, ironiczno\u015b\u0107 rozumiana jako dystans, fikcyjno\u015b\u0107, wieloznaczno\u015b\u0107 stanowi\u0142aby jedn\u0105 z fundamentalnych w\u0142a\u015bciwo\u015bci literatury<\/i><\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n Od czasu romantyzmu kreacja artystyczna zacz\u0119\u0142a si\u0119 opiera\u0107 na podw\u00f3jnym dystansie \u2013 do przedmiot\u00f3w \u015bwiata i potoczno\u015bci oraz do w\u0142asnych wytwor\u00f3w. Romantyczny etos pe\u0142nej realizacji cz\u0142owieka w sztuce zosta\u0142 oparty przede wszystkim na kreacyjnym potencjale wyobra\u017ani, anihiluj\u0105cej przypadkowo\u015b\u0107 i sko\u0144czono\u015b\u0107 \u015bwiata zjawisk, ale tak\u017ce \u2013 co nie mniej wa\u017cne \u2013 na mo\u017cliwo\u015bci krytycznego zdystansowania si\u0119 do aktu kreacji. Jak pisa\u0142 Rudiger Safranski, romantycy chc\u0105 podziwia\u0107 wielki spektakl z widowni, cho\u0107 jednocze\u015bnie stoj\u0105 za kulisami. S\u0105 re\u017cyserami chc\u0105cymi zaczarowa\u0107 samych siebie. Romantyczna wiara w sztuk\u0119 pragnie niemo\u017cliwego, dzi\u0119ki wyrafinowaniu stworzy\u0107 naiwno\u015b\u0107, wskutek czego w miejsce dawnych substancji pojawia si\u0119 gabinet luster i sobowt\u00f3r\u00f3w: czucie czucia, wiara w wiar\u0119, my\u015blenie o my\u015bleniu<\/i><\/a>[22]<\/a>. A zatem r\u00f3wnie\u017c ironia…<\/p>\n Jednym z przejaw\u00f3w ironicznej strategii tw\u00f3rczej jest intertekstualizm, czyli kszta\u0142towanie w dziele r\u00f3\u017cnorodnych odniesie\u0144 kulturowych<\/a>[23]<\/a>. Tego typu strategia, charakterystyczna dla sztuki ponowoczesnej, mia\u0142a swoje zapowiedzi w\u0142a\u015bnie w romantyzmie. To wtedy szczeg\u00f3ln\u0105 rol\u0119 odegra\u0142a \u015bwiadomo\u015b\u0107 zale\u017cno\u015bci od tradycji i wytworzonych przez ni\u0105 klisz kulturowych, kt\u00f3rym podlega wszelka tw\u00f3rczo\u015b\u0107 artystyczna. Romantyczny \u201eintertekstualizm\u201d \u0142\u0105czy\u0142 perspektyw\u0119 prze\u017cytych lektur oraz \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce \u015bwiat zosta\u0142 ju\u017c opisany, a opis ten sta\u0142 si\u0119 rzeczywisto\u015bci\u0105 sam\u0105 w sobie. Romantykom, a po nich ich nast\u0119pcom, towarzyszy\u0142o poczucie egzystowania w swoistym uniwersum tekst\u00f3w, fabu\u0142 i historii.<\/p>\n W tw\u00f3rczo\u015bci filmowej Wojciecha Hasa tego typu intertekstualne my\u015blenie jest jedn\u0105 z najwa\u017cniejszych cech ironicznej zasady kreacji. Intertekstualizm, obok humoru sytuacyjnego i s\u0142ownego, stanowi o ironii dzie\u0142 Hasa. Dostrzec go mo\u017cna ju\u017c w samej strategii adaptowania przez re\u017cysera utwor\u00f3w literackich. Nie opiera si\u0119 ona na tendencji ilustracyjnej, lecz zawsze wpisuje pierwowz\u00f3r w szeroki kontekst odniesie\u0144. Pog\u0142\u0119bia jego znaczenia oraz mo\u017cliwo\u015bci interpretacyjne. Ponadto w ka\u017cdym filmie pojawiaj\u0105 si\u0119 odniesienia dodane przez re\u017cysera. Szczeg\u00f3ln\u0105 rol\u0119 odgrywaj\u0105 zw\u0142aszcza liczne cytaty literackie.<\/p>\n W Po\u017cegnaniach<\/i> cytat z poematu W Szwajcarii<\/i> Juliusza S\u0142owackiego ironicznie koresponduje z idyllicznym nastrojem pierwszej cz\u0119\u015bci filmu. We Wsp\u00f3lnym pokoju<\/i> wiersz Konstantego Ildefonsa Ga\u0142czy\u0144skiego Ulica Sarg<\/i> oraz fragment Przemian<\/i> Owidiusza wyznaczaj\u0105 mityczne odniesienia. W Z\u0142ocie<\/i> fragmenty powie\u015bci Jacka Londona nawi\u0105zuj\u0105 do wyobra\u017ce\u0144 zwi\u0105zanych z poszukiwaniem przyg\u00f3d. Cytaty z Romea i Julii<\/i> Williama Szekspira s\u0105 ironicznym komentarzem do melodramatycznych w\u0105tk\u00f3w w Rozstaniu<\/i> (1961). Natomiast w Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i> aluzje Szekspirowskie (Hamlet<\/i>) pomagaj\u0105 zdefiniowa\u0107 tragizm sytuacji, w jakiej znajduj\u0105 si\u0119 bohaterowie, oraz przypominaj\u0105 o metaforze \u201e\u015bwiata jako teatru\u201d i \u201e\u017cycia jako roli do zagrania\u201d. Takich odniesie\u0144 jest wi\u0119cej (pojawiaj\u0105 si\u0119 tak\u017ce cytaty muzyczne). Wszystkie one wyznaczaj\u0105 Hasowsk\u0105 ucieczk\u0119 od realizmu, od potoczno\u015bci \u2013 w \u015bwiat sztuki. S\u0142owa bohater\u00f3w staj\u0105 si\u0119 przejawem ich ironicznej \u015bwiadomo\u015bci, lecz ponadto decyduj\u0105 o ironicznym kszta\u0142cie dzie\u0142 filmowych. S\u0105 przede wszystkim tekstem kultury.<\/p>\n Znamienne jest, \u017ce to g\u0142\u00f3wnie odniesienia literackie kszta\u0142tuj\u0105 intertekstualno\u015b\u0107 dzie\u0142 Hasa. Nie znaczy to, \u017ce odniesienia filmowe maj\u0105 mniejsz\u0105 wag\u0119. Has by\u0142 re\u017cyserem z krwi i ko\u015bci, a jego filmy wyrastaj\u0105 z tradycji kina, cho\u0107 pozostaj\u0105 na uboczu g\u0142\u00f3wnych nurt\u00f3w. P\u0119tla<\/i> to swoista filmowa parafraza stylu kina noir<\/i><\/a>[24]<\/a>; Po\u017cegnania<\/i> przetwarzaj\u0105 osi\u0105gni\u0119cia francuskiego czarnego realizmu poetyckiego spod znaku Marcela Carn\u00e9. Rozstanie<\/i> swobodnie nawi\u0105zuje do estetyki przedwojennego melodramatu; Z\u0142oto<\/i> sceneri\u0105 i uk\u0142adem postaci odnosi si\u0119 do schemat\u00f3w filmu produkcyjnego, a Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i> do poetyki Szko\u0142y Polskiej, b\u0119d\u0105c jej tragiczno-ironicznym podsumowaniem.<\/p>\n Oczywi\u015bcie wszystkie te filmowe odniesienia przejawiaj\u0105 si\u0119 na ekranie jako swoista maniera tw\u00f3rcza re\u017cysera oraz wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cych z nim scenograf\u00f3w i operator\u00f3w, kt\u00f3rych metody realizacyjne wp\u0142ywaj\u0105 na kszta\u0142t obrazu filmowego. Ale mo\u017cna je przede wszystkim traktowa\u0107 jako przejaw \u015bwiadomie prowadzonej przez re\u017cysera gry z czasem i pami\u0119ci\u0105 kulturow\u0105. Ta ironiczna gra opiera si\u0119 na si\u0119ganiu, za pomoc\u0105 wyrafinowanej estetyki, ale te\u017c r\u00f3\u017cnego rodzaju klisz i stereotyp\u00f3w, do przyzwyczaje\u0144 odbiorczych i wiedzy widz\u00f3w. Ironiczno\u015b\u0107 tw\u00f3rczej strategii polega na sprawdzaniu si\u0142y i aktualno\u015bci tych klisz, na procesie ich demaskacji i ponownej mistyfikacji. Jest to zatem gra, kt\u00f3ra zapewnia widzowi pozorn\u0105 swojsko\u015b\u0107 odbioru \u2013 sytuuje go w znanych sk\u0105din\u0105d konwencjach, po to jednak, by \u2013 ironicznie \u2013 pokaza\u0107 i powiedzie\u0107 co\u015b innego, ni\u017c widz si\u0119 spodziewa, i w ten spos\u00f3b otworzy\u0107 now\u0105 perspektyw\u0119 znaczeniow\u0105.<\/p>\n Wedle tej strategii P\u0119tla<\/i> jawi si\u0119 jako film noir<\/i> bez intrygi kryminalnej, ale za to z uniwersaln\u0105 problematyk\u0105 egzystencjaln\u0105 (samotno\u015b\u0107, \u015bmier\u0107); Po\u017cegnania<\/i> i Rozstanie<\/i> jako niekonwencjonalne melodramaty nas\u0105czone refleksj\u0105 historyczn\u0105; Z\u0142oto<\/i> za\u015b jest rodzajem ironicznej gry z formu\u0142\u0105 filmu produkcyjnego, prowadzonej dla zmylenia zaostrzonej po roku 1960 cenzury. Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i> natomiast niesie ze sob\u0105 refleksyjny dystans do tematyki, a tak\u017ce klisz interpretacyjnych, jakimi przez kilka lat zd\u0105\u017cy\u0142y obrosn\u0105\u0107 filmy Szko\u0142y Polskiej.<\/p>\n To jeszcze nie wszystko. Has idzie bowiem dalej w swojej strategii intertekstualnej. Sytuuje znaczenia g\u0142\u0119biej, wykorzystuj\u0105c szerok\u0105 sie\u0107 odniesie\u0144. P\u0119tla <\/i>jest przecie\u017c ironicznym pog\u0142osem pojawiaj\u0105cej si\u0119 w Polsce z op\u00f3\u017anieniem mody na egzystencjalizm. Po\u017cegnania<\/i> odnosz\u0105 si\u0119 do mocno zakorzenionej w kulturze europejskiej tradycji sentymentalnej. Wsp\u00f3lny pok\u00f3j<\/i> o\u017cywia, umar\u0142\u0105 zdawa\u0142oby si\u0119, tradycj\u0119 przedwojennej literatury polskiej \u2013 grupy literackiej Kwadryga, tw\u00f3rczo\u015bci Zbigniewa Uni\u0142owskiego, poezji Konstantego Ildefonsa Ga\u0142czy\u0144skiego, nurtu katastroficznego. Z\u0142oto<\/i> si\u0119ga jeszcze g\u0142\u0119biej. Za spraw\u0105 wykorzystania motyw\u00f3w kojarz\u0105cych si\u0119 z tradycj\u0105 alchemiczn\u0105 (z\u0142oto, kopalnia, g\u00f3rnicy) stanowi pog\u0142os romantyzmu. I wreszcie Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i> uruchamia w\u0105tki szekspirowskie, kt\u00f3re s\u0105 przecie\u017c jedn\u0105 z g\u0142\u00f3wnych matryc kulturowych okre\u015blaj\u0105cych zwi\u0105zki pomi\u0119dzy sztuk\u0105, histori\u0105 i \u017cyciem jednostek.<\/p>\n Gry intertekstualne nie s\u0105 jedynym wyznacznikiem Hasowskiej ironii. Jest nim tak\u017ce swoista predylekcja do ironicznego humoru \u2013 postaci, sytuacji i s\u0142owa, oraz autoironiczne aluzje, kt\u00f3re z czasem zacz\u0119\u0142y przybiera\u0107 niemal form\u0119 autoparodii najbardziej charakterystycznych cech Hasowskiego stylu.<\/p>\n Filmy Hasa, do\u015b\u0107 ponure w nastroju i opowiadaj\u0105ce o sprawach trudnych, nasycone s\u0105 swoistym humorem sytuacyjnym i s\u0142ownym. Re\u017cyser wykorzystywa\u0142 ca\u0142\u0105 gam\u0119 sposob\u00f3w, aby ten ironiczny humor wyzwoli\u0107. Tworzy\u0142 kontrastowe zestawienia postaci (Po\u017cegnania, Wsp\u00f3lny pok\u00f3j<\/i>); przywo\u0142ywa\u0142 sytuacje, w kt\u00f3rych bohaterowie (i widz) u\u015bwiadamiaj\u0105 sobie nieadekwatno\u015b\u0107 swoich postaw i zachowa\u0144 do reali\u00f3w (Jak by\u0107 kochan\u0105<\/i>), pos\u0142ugiwa\u0142 si\u0119 ironicznymi dialogami (Po\u017cegnania<\/i>) oraz monologami. Filmy Hasa pe\u0142ne s\u0105 zabawnych postaci, dialog\u00f3w, dykteryjek, kt\u00f3re jednak w efekcie zawsze s\u0142u\u017c\u0105 czemu\u015b wi\u0119cej ni\u017c tylko funkcji rozrywkowej \u2013 s\u0105 mianowicie znakiem refleksyjno\u015bci bohater\u00f3w oraz autora.<\/p>\n Tadeusz Janczar i Maria Wachowiak w filmie <\/span>Po\u017cegnania<\/em>, fot. Wojciech Urbanowicz, Artysta jest artyst\u0105 pod warunkiem, \u017ce jest dwoisty i \u017ce wie o ka\u017cdym zjawisku w swej dwoistej naturze<\/i><\/a>[25]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Charles Baudelaire.<\/p>\n Zauwa\u017cy\u0142 on, \u017ce istota komiczno\u015bci jako zjawiska artystycznego polega przede wszystkim na umiej\u0119tno\u015bci dostrzegania w sytuacji cz\u0142owieka dwoisto\u015bci \u2013 mocy bycia sob\u0105 i zarazem innym<\/a>[26]<\/a>. Nowoczesny artysta musi by\u0107 tw\u00f3rc\u0105 i jednocze\u015bnie widzem swojej tw\u00f3rczo\u015bci. W filmach Hasa znakiem owej dwoisto\u015bci artystycznej s\u0105 autoaluzje i autoodniesienia. Dostrzec je mo\u017cna przede wszystkim w powtarzaj\u0105cym si\u0119 typie filmowych postaci. Decyduje o tym nie tylko okre\u015blony rys psychologiczny bohater\u00f3w, ale tak\u017ce osobowo\u015bci aktor\u00f3w, kt\u00f3rzy wcielaj\u0105 si\u0119 w tych bohater\u00f3w, przechodz\u0105c niejako z filmu do filmu jako ironiczne, zwielokrotnione warianty tych samych postaci (Gustaw Holoubek, Adam Pawlikowski, W\u0142adys\u0142aw Kowalski, Barbara Krafft\u00f3wna, Irena Netto, Zdzis\u0142aw Maklakiewicz, Zbigniew Cybulski i inni). Nie mniej istotne s\u0105 powtarzaj\u0105ce si\u0119 motywy wizualne \u2013 w ka\u017cdym filmie Hasa podobne i w ka\u017cdym posiadaj\u0105ce nieco inne znaczenia (okno, ulica, knajpa, strych, wn\u0119trze pokoju mieszkalnego, lustra, zegary itp.).<\/p>\n Wszystkie te zabiegi \u2013 intertekstualizm, humor s\u0142owny i sytuacyjny, powtarzalno\u015b\u0107 motyw\u00f3w i chwyt\u00f3w stylistycznych, s\u0105 sposobem podw\u00f3jnego oznaczania dzie\u0142a, czyli przejawem autorskiej ironii. \u0141\u0105czy ona powag\u0119 i komizm, uczuciowo\u015b\u0107 oraz intelektualny dystans i wreszcie \u2013 postaw\u0119 kreacyjn\u0105 i krytyczn\u0105. W filmach Hasa ironia pozwala uwolni\u0107 si\u0119 od ci\u0119\u017caru faktycznej egzystencji i historii, czasu i pami\u0119ci, by uczyni\u0107 z nich temat sztuki.<\/p>\n \n IRONIA W FILMIE R\u0118KOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE<\/em><\/b><\/p>\n Ironia w ironii: interteksty<\/b><\/p>\n R\u0119kopis znaleziony w Saragossie<\/i> Wojciecha Hasa jest kunsztownym eksperymentem z narracj\u0105 filmow\u0105, w kt\u00f3rym dokonuje si\u0119 ironiczna gra z czasem oraz konwencjami literackimi i filmowymi. Fryderyk Schlegel, g\u0142\u00f3wny fundator ironii romantycznej, zauwa\u017cy\u0142, \u017ce niekt\u00f3rzy \u2013 jak to uj\u0105\u0142 \u2013 najrozmy\u015blniejsi<\/i> arty\u015bci poprzednich epok w kilkaset lat po \u015bmierci wci\u0105\u017c jeszcze bawi\u0105 si\u0119 w ironi\u0119 wobec najzagorzalszych swych wielbicieli i zwolennik\u00f3w<\/i><\/a>[27]<\/a>. Spostrze\u017cenie to mo\u017ce okaza\u0107 si\u0119 nader wa\u017cne w kontek\u015bcie naszych rozwa\u017ca\u0144. Jana Potockiego, autora powie\u015bci, wed\u0142ug kt\u00f3rej powsta\u0142 film Hasa, \u015bmia\u0142o mo\u017cna bowiem postawi\u0107 w gronie owych najrozmy\u015blniejszych<\/i> artyst\u00f3w. Znalaz\u0142by si\u0119 on tam obok tak cenionych przez romantyk\u00f3w ironist\u00f3w, jak Szekspir, Cervantes lub Ariosto. Jego powie\u015b\u0107 mo\u017cna uzna\u0107 za wcielenie Schleglowskiego poj\u0119cia ironii w ironii<\/i>, czyli za dzie\u0142o, kt\u00f3re powstaje, wi\u0119cej ni\u017c jednym sposobem<\/i> tworz\u0105c rzeczywisto\u015b\u0107, w kt\u00f3rej nie spos\u00f3b ju\u017c z ironii wyj\u015b\u0107<\/i><\/a>[28]<\/a>. Ironiczny jest zamys\u0142, konstrukcja, wymowa, a tak\u017ce losy tej ksi\u0105\u017cki<\/a>[29]<\/a>.<\/p>\n Film Hasa pot\u0119guje ten ironiczny ci\u0105g odniesie\u0144. R\u0119kopis\u2026<\/i> film podnosi ironiczne w\u0142a\u015bciwo\u015bci R\u0119kopisu\u2026<\/i> powie\u015bci, ta za\u015b ironizuje na temat innych ironicznych dzie\u0142 oraz na temat \u015bwiata. S\u0105 dwa g\u0142\u00f3wne czynniki uruchamiaj\u0105ce tego typu ironiczn\u0105 strategi\u0119. Pierwszym czynnikiem jest wykorzystanie szkatu\u0142kowej techniki narracji, drugim za\u015b \u2013 wszechobecny i w powie\u015bci, i w filmie motyw ksi\u0119gi jako synonimu intertekstualnej i historycznej g\u0142\u0119bi. Powie\u015b\u0107 i film rozpoczynaj\u0105 si\u0119 przecie\u017c prologiem, w kt\u00f3rym odnaleziona zostaje tajemnicza ksi\u0119ga, gdzie spisane s\u0105 historie bohater\u00f3w.<\/p>\n Szkatu\u0142kowa budowa powie\u015bci Potockiego opiera si\u0119 na metodzie wplatania w tok g\u0142\u00f3wnej narracji opowie\u015bci przytoczonych. Tego typu zabieg ma d\u0142ug\u0105 tradycj\u0119 literack\u0105. Jej pocz\u0105tk\u00f3w upatrywa\u0107 nale\u017cy w romansie hellenistycznym, kt\u00f3rego metoda opiera\u0142a si\u0119 na dopowiadaniu do wydarze\u0144 historycznych lub legendarnych dziej\u00f3w coraz to nowych fabu\u0142<\/i><\/a>[30]<\/a>. Tradycja romansu hellenistycznego sta\u0142a si\u0119 p\u00f3\u017aniej wzorcem dla romans\u00f3w \u015bredniowiecznych, a tak\u017ce dla Cervantesa, Swifta, Sterne\u2019a i innych powie\u015bciopisarzy nowo\u017cytnych. Skorzysta\u0142 z niej tak\u017ce Potocki, kt\u00f3ry pisz\u0105c R\u0119kopis\u2026<\/i>, nawi\u0105za\u0142 zarazem do arabskiej Ksi\u0119gi tysi\u0105ca i jednej nocy<\/i>.<\/p>\n Zastosowanie misternej konstrukcji polegaj\u0105cej na przytaczaniu opowie\u015bci pobocznych ma trzy g\u0142\u00f3wne cele: s\u0142u\u017cy zawik\u0142aniu fabu\u0142y, uprawomocnieniu fikcji oraz wyprowadzeniu sensu dzie\u0142a poza sfer\u0119 znacze\u0144 w nim zawartych. Ironiczno\u015b\u0107 opiera si\u0119 tu mi\u0119dzy innymi na zr\u00f3\u017cnicowaniu poziomu wiedzy narratora i poziomu wiedzy jego bohater\u00f3w. Perspektywy narracyjne ulegaj\u0105 spi\u0119trzeniu, tworz\u0105c skomplikowan\u0105 struktur\u0119 narracji symultanicznej. Ironia polega na tym, \u017ce autor, daj\u0105c postaci wolno\u015b\u0107 narratora, rezerwuje sobie prawo do manipulowania ni\u0105 jako bohaterem<\/i><\/a>[31]<\/a>.<\/p>\n Tego typu model narracji, kt\u00f3ry organizuje ca\u0142o\u015b\u0107 powie\u015bci Potockiego, zosta\u0142 mistrzowsko wykorzystany przez Hasa zw\u0142aszcza w drugiej cz\u0119\u015bci filmu. Cygan Avadoro opowiada w niej o tym, co mu si\u0119 przydarzy\u0142o i co us\u0142ysza\u0142 za m\u0142odu w Madrycie. Hasowi uda\u0142o si\u0119 w spos\u00f3b doskona\u0142y nawi\u0105za\u0107 do metody narracyjnej Potockiego. Znakomicie realizuje si\u0119 tu pi\u0119trowo\u015b\u0107 opowiadanych historii, jak r\u00f3wnie\u017c ta ich cecha, kt\u00f3rej sens tkwi w ujawnianiu zaskakuj\u0105cych zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy bohaterami. Splot wydarze\u0144 komplikuje si\u0119, dochodz\u0105c nawet do sz\u00f3stego (licz\u0105c prolog) poziomu narracji.<\/p>\n Technika szkatu\u0142kowej narracji umo\u017cliwi\u0142a Potockiemu nadanie powie\u015bci g\u0142\u0119bi \u2013historycznej i intertekstualnej. Jej g\u0142\u00f3wnym symbolem sta\u0142 si\u0119 motyw ksi\u0119gi<\/a>[32]<\/a>. Odniesie\u0144 literackich i filozoficznych jest w tej powie\u015bci tak wiele, \u017ce nie spos\u00f3b tutaj ich wylicza\u0107. Do\u015b\u0107 powiedzie\u0107, \u017ce obejmuj\u0105 one \u017ar\u00f3d\u0142a staro\u017cytne, nowo\u017cytne oraz\u2026 legendarne. Ich pog\u0142os pojawia si\u0119 tak\u017ce w filmie. Mo\u017cna przyjrze\u0107 si\u0119 jednemu z nich, by\u0107 mo\u017ce najistotniejszemu. My\u015bl\u0119 tu o Don Kichocie<\/i> Miguela Cervantesa, kt\u00f3rego Potocki uczyni\u0142 szczeg\u00f3lnym punktem odniesienia.<\/p>\n Tak\u017ce w filmie odniesienia do Cervantesa pojawiaj\u0105 si\u0119 na wielu poziomach \u2013 jako stosunek do rzeczywisto\u015bci, jako technika narracyjna oraz jako konkretne motywy wizualne. Margarete Wach zauwa\u017cy\u0142a, \u017ce Potocki, a za nim Has w\u0142a\u015bnie Cervantesovi zawdzi\u0119czaj\u0105 metod\u0119 przetwarzania znanych sk\u0105din\u0105d w\u0105tk\u00f3w i metod literackich. Don Kichot jest dos\u0142ownie naszpikowany literackimi i kulturowymi odniesieniami (tak\u017ce odwo\u0142aniami do kaba\u0142y), stanowi wi\u0119c wczesny przyk\u0142ad intertekstualno\u015bci, a przez sw\u00f3j temat \u2013 konflikt mi\u0119dzy idea\u0142em a rzeczywisto\u015bci\u0105 \u2013 stawia pytania o to, co jest prawd\u0105, a co snem<\/i><\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Wed\u0142ug W\u0142odzimierza Szturca ironia Don Kichota<\/i> polega g\u0142\u00f3wnie na tym, \u017ce jego fabu\u0142a i postaci nie maj\u0105 zaczepienia w \u017cadnym stabilnym paradygmacie rzeczywisto\u015bci<\/a>[34]<\/a>. \u015awiatem tej powie\u015bci rz\u0105dzi sprzeczno\u015b\u0107. Polega ona na urealnianiu fikcji przy jednoczesnym nieustannym podwa\u017caniu jej realno\u015bci (np. poprzez wprowadzanie rzekomo fa\u0142szywych opowie\u015bci). Paradoksalno\u015b\u0107 Don Kichota<\/i> polega zatem na uprawdopodobnieniu fabu\u0142y, po to, by w efekcie ods\u0142oni\u0107 jej fikcjonalno\u015b\u0107 i iluzoryczno\u015b\u0107<\/a>[35]<\/a>.<\/p>\n Zofia Mitosek dostrzeg\u0142a w dziele Cervantesa wszechobecn\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 gry. Jej podstawowymi przejawami s\u0105 mania na\u015bladowania rzeczywisto\u015bci ksi\u0105\u017ckowej oraz donkiszotowski motyw udawanego szale\u0144stwa. Niepewno\u015b\u0107 co do statusu opowie\u015bci otwiera dzie\u0142o Cervantesa na wielo\u015b\u0107 mo\u017cliwych interpretacji. Poszerza tym samym kr\u0105g literackich odniesie\u0144. Jak zauwa\u017cy\u0142a Mitosek: zbli\u017cone mo\u017cliwo\u015bci interpretacyjne stwarza ironia romantyczna: Cervantesowskie pisanie o pisaniu mo\u017cna traktowa\u0107 jako prolegomena do tej postaci \u015bwiadomo\u015bci ironicznej<\/i><\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n G\u0142\u00f3wnymi punktami odniesie\u0144 Potockiego i Hasa w stosunku do dzie\u0142a Hiszpana s\u0105: problem intertekstualno\u015bci oraz wywodz\u0105cy si\u0119 z niego problem uwik\u0142ania bohater\u00f3w (tak\u017ce czytelnika i widza) w skomplikowan\u0105 gr\u0119 prawdy i fikcji. I w powie\u015bci, i w filmie pojawiaj\u0105 si\u0119 te\u017c odniesienia bardziej szczeg\u00f3\u0142owe. Pierwszym jest motyw tytu\u0142owej Saragossy. W Don Kichocie<\/i> sta\u0142 si\u0119 on toposem drogi i miejsca, do kt\u00f3rego nigdy si\u0119 nie dotrze. W filmie Hasa ma on jeszcze wi\u0119ksze znaczenie ni\u017c w powie\u015bci Potockiego. U Potockiego bowiem bohater dotar\u0142 w ko\u0144cu do Saragossy, cho\u0107 jego droga sta\u0142a si\u0119 synonimem niesko\u0144czonych peregrynacji historycznych i geograficznych. Natomiast u Hasa bohater nie trafi raczej do celu. Pozostanie uwi\u0119ziony w ob\u0142\u0119dnym ko\u0142owrocie zdarze\u0144, na granicy prawdy i z\u0142udzenia, w niesamowitej dolinie g\u00f3r Sierra Morena.<\/p>\n I w\u0142a\u015bnie g\u00f3ry Sierra Morena, w kt\u00f3rych rozgrywa si\u0119 ramowa opowie\u015b\u0107 R\u0119kopisu\u2026<\/i> i w kt\u00f3rych Alfons wys\u0142uchuje historii innych bohater\u00f3w, to nast\u0119pny istotny trop prowadz\u0105cy do Don Kichota<\/i>. To w tych g\u00f3rach Don Kichot tworzy swoj\u0105 teori\u0119 \u201ezaczarowanej rzeczywisto\u015bci\u201d. Jest ona zale\u017cna od wyobra\u017ani i romans\u00f3w, w kt\u00f3rych zosta\u0142a opisana. To w obr\u0119bie Sierra Morena ma miejsce z\u0142\u0105czenie fikcji i reali\u00f3w, a sam b\u0142\u0119dny rycerz wchodzi w powie\u015bciowe uniwersum, kt\u00f3rym zast\u0119puje realn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. Jak zauwa\u017cy\u0142 Fran\u00e7ois Rosset, tu r\u00f3wnie\u017c dokonuje si\u0119 podstawowa cecha edukacji bohatera Potockiego, Alfonsa van Wordena, kt\u00f3ry nieustannie musi konfrontowa\u0107 do\u015bwiadczenia (w\u0142asne lub os\u00f3b trzecich) z przyk\u0142adami lub wzorcami opisanymi w historiach rzeczywistych lub opowiedzianych<\/i><\/a>[37]<\/a>.<\/p>\n Zbigniew Cybulski w filmie R\u0119kopis znaleziony w Saragossie<\/i>, fot. Zbigniew Hartwig, <\/span> Nic zatem dziwnego, \u017ce tak\u017ce odniesienia wizualne, na jakie zdecydowa\u0142 si\u0119 Has, uwzgl\u0119dniaj\u0105 ten \u201edonkiszotowski\u201d i szerzej \u2013 hiszpa\u0144ski punkt odniesienia. Oczywi\u015bcie nie w spos\u00f3b bezpo\u015bredni, lecz w\u0142a\u015bnie ironicznie, poprzez ca\u0142y system wizualnych odniesie\u0144, trawestacji i aluzji. Jerzy Skar\u017cy\u0144ski, g\u0142\u00f3wny scenograf filmu i sta\u0142y wsp\u00f3\u0142pracownik Hasa, zdradzi\u0142, \u017ce g\u0142\u00f3wny klucz do stworzenia wizerunku Hiszpanii w R\u0119kopisie\u2026<\/i> odnaleziony zosta\u0142 przez niego w ilustracjach do Don Kichota<\/i> autorstwa Gustave\u2019a Dor\u00e9. To w\u0142a\u015bnie grafiki tego francuskiego artysty zainspirowa\u0142y swoisty fantastyczny \u201eweryzm\u201d filmu, a zw\u0142aszcza wizerunki postaci i pejza\u017c. Hiszpa\u0144ska sceneria oparta zosta\u0142a na trzech, ironicznie przetworzonych przez realizator\u00f3w, \u017ar\u00f3d\u0142ach ikonograficznych: barokowej ikonografii vanitas <\/i>(emblematy przemijania i \u015bmierci), romantycznym malarstwie i grafikach Goi (szubienica z wisielcami, rycerz w g\u00f3rskim pejza\u017cu) oraz architekturze hiszpa\u0144skiego baroku (Madryt). Wszystkie te odniesienia uzupe\u0142niaj\u0105 si\u0119 wzajemnie i otwieraj\u0105 obraz na dwoisty, realno-wyobra\u017aniowy wymiar. Wprowadzaj\u0105 tak\u017ce pierwiastek grozy, cho\u0107 w toku opowie\u015bci groza ta roz\u0142adowywana jest humorem, co daje w efekcie zdumiewaj\u0105cy melan\u017c strasznego ze \u015bmiesznym.<\/p>\n Postaci i przestrze\u0144 scenograficzna R\u0119kopisu\u2026<\/i> to prawdziwa kopalnia motyw\u00f3w wizualnych odnosz\u0105cych si\u0119 do r\u00f3\u017cnego rodzaju \u017ar\u00f3de\u0142. Opr\u00f3cz inspiracji barokiem i romantyzmem pojawiaj\u0105 si\u0119 jawne i przetworzone odwo\u0142ania do sztuki Orientu (grota Gomelez\u00f3w, zamek Kabalisty), dziewi\u0119tnastowiecznego neoromantyzmu (rysunki Gustave\u2019a Dor\u00e9) oraz surrealizmu (plansze czo\u0142owe filmu rysowane przez Jerzego Skar\u017cy\u0144skiego, zaskakuj\u0105ce zestawienia przedmiot\u00f3w-rekwizyt\u00f3w). Zdj\u0119cia Mieczys\u0142awa Jahody w znakomity spos\u00f3b asymiluj\u0105 ca\u0142e to bogactwo odniesie\u0144 na spos\u00f3b filmowy. Ich charakterystycznymi cechami s\u0105 g\u0142\u0119binowe kompozycje kadru, kontrastowy \u015bwiat\u0142ocie\u0144 oraz ruch oparty na d\u0142ugich jazdach kamery.<\/p>\n Opr\u00f3cz gry z tekstami i ikonografi\u0105 re\u017cyser podj\u0105\u0142 swoist\u0105 gr\u0119 z kinem. Francuska badaczka filmowego R\u0119kopisu\u2026<\/i> Anne Guerin-Castell dostrzeg\u0142a ca\u0142\u0105 gam\u0119 gatunkowych parafraz i odniesie\u0144. W filmie Hasa odnale\u017a\u0107 mo\u017cna nawi\u0105zania do westernu, z jazdami konnymi po g\u00f3rach<\/i>, do filmu p\u0142aszcza i szpady, z licznymi pojedynkami<\/i>, filmu fantastycznego, z czaszkami i gro\u017anymi s\u0119pami<\/i>, do melodramatu, do burleski, z qui pro quo, upadkami, po\u015bcigami<\/i>, a nawet do komedii muzycznej<\/a>[38]<\/a>. Guerin-Castell zauwa\u017cy\u0142a te\u017c liczne motywy interikoniczne, polegaj\u0105ce na zamierzonym b\u0105d\u017a niezamierzonym cytowaniu uj\u0119\u0107 znanych z innych film\u00f3w. I tak u Hasa odnale\u017a\u0107 mo\u017cna mi\u0119dzy innymi wizualne echo takich dzie\u0142, jak Nawiedzony dom<\/i> (1963) Roberta Wise\u2019a, Zab\u00f3jstwo ksi\u0119cia Gwizjusza<\/i> (1908) Charles\u2019a Le Bargy i Andr\u00e9 Calmettes\u2019a, Genera\u0142<\/i> (1927) Bustera Keatona i Clyde\u2019a Bruckmana, Pi\u0119kny i z\u0142y<\/i> (1952) Vincente\u2019a Minnellego, P\u00f3\u0142 \u017cartem, p\u00f3\u0142 serio<\/i> (1959) Billy\u2019ego Wildera, Psa andaluzyjskiego<\/i> (1928) Luisa Bu\u00f1uela oraz wielu innych.<\/p>\n Te rozmy\u015blnie rozsiane przejawy interikoniczno\u015bci s\u0105 zaproszeniami do peregrynacji w \u015bwiecie film\u00f3w. Ich identyfikacja, a tak\u017ce dostrze\u017cenie paradoks\u00f3w, znamion kompozycji szkatu\u0142kowej i rozpoznanie gry, jak\u0105 film prowadzi z widzem, czyni\u0105 z <\/i>R\u0119kopisu\u2026 Hasa niebywa\u0142\u0105 zabaw\u0119 samym kinem<\/i><\/a>[39]<\/a>.<\/p>\n Wa\u017cnym elementem tej wyrafinowanej zabawy z kinem jest niew\u0105tpliwie tak\u017ce kreacja g\u0142\u00f3wnego bohatera w wykonaniu Zbigniewa Cybulskiego. Nie trzeba przypomina\u0107 wyj\u0105tkowej pozycji Cybulskiego w kinie polskim lat pi\u0119\u0107dziesi\u0105tych i sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych. W R\u0119kopisie\u2026<\/i> pokaza\u0142 si\u0119 on jednak z nieznanej, komediowej strony. Swoim wygl\u0105dem i gr\u0105 uj\u0105\u0142 posta\u0107 Alfonsa w cudzys\u0142\u00f3w. Specyficzny aktorski gest Cybulskiego sta\u0142 si\u0119 kolejnym czynnikiem autorskiej gry z widzem oraz jeszcze jednym \u017ar\u00f3d\u0142em humoru.<\/p>\n Humor i wyszukany dowcip jest cech\u0105 wszystkich bez ma\u0142a postaci tego filmu. Zw\u0142aszcza w cz\u0119\u015bci rozgrywaj\u0105cej si\u0119 w Madrycie widzimy ca\u0142y korow\u00f3d komicznych postaci. Hasowi uda\u0142o si\u0119 stworzy\u0107 komediow\u0105 parafraz\u0119 siedemnasto- i osiemnastowiecznych typ\u00f3w osobowo\u015bciowych, kt\u00f3rych wzorce odnale\u017a\u0107 mo\u017cna na stronach powie\u015bci Potockiego. I tak na przyk\u0142ad Kawaler Toledo (Bogumi\u0142 Kobiela) to sympatyczny libertyn zaniepokojony mo\u017cliwo\u015bci\u0105 czy\u015b\u0107cowej pokuty za grzechy; natomiast Busqueros (Zdzis\u0142aw Maklakiewicz) uosabia typ wsz\u0119dobylskiego natr\u0119ta, typowego dla baroku \u201eweso\u0142ego oszusta\u201d nasycaj\u0105cego \u015bwiat ironi\u0105<\/a>[40]<\/a>. Komediowy rys postaci i sytuacji, kt\u00f3ry odnale\u017a\u0107 mo\u017cna przecie\u017c tak\u017ce w innych filmach re\u017cysera, realizuje si\u0119 tu w zaskakuj\u0105co bogatej gamie. \u015amiesz\u0105 one, poniewa\u017c nios\u0105 w sobie pierwiastek weso\u0142ej maskarady i komedii pomy\u0142ek.<\/p>\n Owa sk\u0142onno\u015b\u0107 do maskarady wsp\u00f3\u0142tworzy barokow\u0105 atmosfer\u0119 filmu, ale tak\u017ce wprowadza element zamierzonej sceniczno\u015bci, umowno\u015bci i sztuczno\u015bci. Wyra\u017anie dostrzec mo\u017cna tendencj\u0119 do podw\u00f3jnego, ironicznego oznaczania \u015bwiata oraz autorski dystans do kreowanej rzeczywisto\u015bci. Has na ironiczn\u0105 mod\u0142\u0119 przetwarza w R\u0119kopisie\u2026<\/i> wszystkie ironiczne cechy swoich film\u00f3w: spos\u00f3b kreacji bohatera, charakterystyczne sytuacje i motywy wizualne oraz gr\u0119 z przyzwyczajeniami odbiorczymi widza. Jak zauwa\u017cy\u0142 Krzysztof Biedrzycki: szczeg\u00f3lnie istotny jest tu zatem wyra\u017anie zaznaczony dystans widowiska. To tu ujawnia si\u0119 stosunek nadrz\u0119dnego, dysponuj\u0105cego kamer\u0105, narratora. On kpi ze swoich postaci i ich \u0142atwowierno\u015bci, z opowiadanych historii, z samego aktu opowiadania, wreszcie z widza, kt\u00f3rego co rusz wprowadza w b\u0142\u0105d, by za chwil\u0119 swe oszustwo ujawni\u0107, ale tylko po to, \u017ceby na nowo zacz\u0105\u0107 widzowi gra\u0107 na nosie<\/i><\/a>[41]<\/a>.<\/p>\n Sens ironii romantycznej<\/b><\/p>\n Jednak nie tylko o to chodzi. Ironia ma w filmie Hasa o wiele g\u0142\u0119bsze znaczenie. Nie daje si\u0119 sprowadzi\u0107 jedynie do autorskiej i intertekstualnej gry z widzem. Jest w niej co\u015b z ironii romantycznej. Has wydoby\u0142 z ksi\u0105\u017cki Potockiego wszystkie te cechy, kt\u00f3re mog\u0142yby \u015bwiadczy\u0107 o jej preromantycznym charakterze<\/a>[42]<\/a>.<\/p>\n W powie\u015bci Potockiego dostrzec mo\u017cna d\u0105\u017cenie do odtworzenia jedno\u015bci \u015bwiata: historii, cywilizacji, religii. W filmie to d\u0105\u017cenie pojawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c, lecz oczywi\u015bcie nie w kontek\u015bcie o\u015bwieceniowym, ale raczej w znaczeniu romantycznym. Zostaje ca\u0142kowicie przeniesione w \u015bwiat wyobra\u017ani. Traci wymiar empiryczny i zamienia si\u0119 w opowie\u015b\u0107-sen. We \u015bnie pojawia si\u0119 Ksi\u0119ga. Ksi\u0119ga to encyklopedia \u017cycia i tw\u00f3rczo\u015bci, czyli\u2026 proces w\u0142\u0105czania wszystkiego w (gr. en<\/i>) kr\u0105g (gr. kyklos<\/i>) wykszta\u0142cenia (gr. paideia<\/i>, niem.: Bildung<\/i>). Ksi\u0119ga-encyklopedia to ju\u017c nie o\u015bwieceniowy kompletny system wiedzy, jak u Diderota, ale bardziej niesko\u0144czony proces formowania cz\u0142owieka i poezji, jak u Novalisa.<\/p>\n W filmie Hasa, podobnie jak u romantyk\u00f3w, opowiadanie staje si\u0119 domen\u0105 wyobra\u017ani jako duchowej si\u0142y cz\u0142owieka. Wyobra\u017ania i pami\u0119\u0107 integruj\u0105 ludzi oraz \u015bwiat. Tworzy si\u0119 magiczny \u015bwiat poezji \u2013 tw\u00f3rczo\u015bci. A zatem \u2013 by\u0107 wtajemniczonym to dla Alfonsa znaczy rozpozna\u0107 magiczne w\u0142a\u015bciwo\u015bci poezji jako opowiadania; przej\u0105\u0107 je<\/a>[43]<\/a>. Romantyczna koncepcja tw\u00f3rczo\u015bci, kt\u00f3r\u0105 symbolizuje poezja \u2013 to w\u0142a\u015bnie jest najistotniejsze, ukryte \u017ar\u00f3d\u0142o inspiracji Hasa. W powie\u015bci Potockiego historia zamienia\u0142a si\u0119 w narracj\u0119, w filmie Hasa za\u015b narracja zamienia si\u0119 poezj\u0119.<\/p>\n Jasne staje si\u0119 zatem, dlaczego re\u017cyser okre\u015bli\u0142 sw\u00f3j film jako poetycki z podtekstem filozoficznym<\/i>. Dla Hasa, podobnie jak dla Fryderyka Schlegla oraz Novalisa, poezja jest pot\u0119gowaniem tw\u00f3rczych si\u0142. Jednoczy tw\u00f3rczo\u015b\u0107, filozofi\u0119 i retoryk\u0119. \u0141\u0105czy przesz\u0142o\u015b\u0107, tera\u017aniejszo\u015b\u0107 i przysz\u0142o\u015b\u0107. Stanowi relacj\u0119 pomi\u0119dzy ludzk\u0105 sko\u0144czono\u015bci\u0105 a niesko\u0144czono\u015bci\u0105 wszech\u015bwiata<\/a>[44]<\/a>. Innymi s\u0142owy \u2013 poezja to poszukiwanie sensu ca\u0142o\u015bci uniwersum poprzez wzbudzenie w sobie uczucia niesko\u0144czono\u015bci. Poezja-opowie\u015b\u0107 oznacza niesko\u0144czono\u015b\u0107. Dlatego filmowy Velazquez (Gustaw Holoubek) m\u00f3wi: Oznaczam wi\u0119c niesko\u0144czono\u015b\u0107, ale jej nie pojmuj\u0119. Je\u017celi zatem nie rozumiem, a mog\u0119 oznaczy\u0107, to zbli\u017cam si\u0119 do poezji, kt\u00f3ra okazuje si\u0119 bli\u017csz\u0105 \u017cycia, ani\u017celi przypuszczamy<\/i><\/a>[45]<\/a>\u2026<\/p>\n Fryderyk Schlegel, portret autorstwa Philippa Veita, 1810 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: commons.wikimedia.org<\/span><\/p>\n Arabeska to najwa\u017cniejszy koncept definiuj\u0105cy romantyczn\u0105 poezj\u0119. Arabeska pojmowana by\u0142a jako metoda tw\u00f3rcza, kt\u00f3ra zapewnia arty\u015bcie swobodn\u0105 gr\u0119 wyobra\u017ani\u0105<\/i><\/a>[46]<\/a>. Fryderyk Schlegel okre\u015bli\u0142 arabesk\u0119 jako kunsztowne zmieszanie przeciwie\u0144stw, jako symetri\u0119 sprzeczno\u015bci<\/i><\/a>[47]<\/a>. Jej \u017ar\u00f3d\u0142o jest tajemnicze i nieodgadnione. Kryje si\u0119 ono w czym\u015b, co Schlegel nazwa\u0142 pierwotnym chaosem ludzkiej natury<\/i><\/a>[48]<\/a>, co mo\u017cna uto\u017csami\u0107 z mitologi\u0105, wyobra\u017ani\u0105 i fantazj\u0105<\/a>[49]<\/a>. Tam pulsuje tw\u00f3rcza si\u0142a. Chaosem jest tylko ten zam\u0119t, z kt\u00f3rego mo\u017ce wytrysn\u0105\u0107 \u015bwiat<\/i> \u2013 pisa\u0142 Schlegel<\/a>[50]<\/a>. Natomiast ironia wi\u0105\u017ce si\u0119 ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 istnienia tej si\u0142y tw\u00f3rczej: ironia to jasna \u015bwiadomo\u015b\u0107 wiecznej ruchliwo\u015bci, niesko\u0144czenie pe\u0142nego chaosu<\/i><\/a>[51]<\/a>. Niemiecki romantyk twierdzi\u0142, \u017ce \u015bwiat uformowany zosta\u0142 rozumem z chaosu, czyli z niezrozumia\u0142o\u015bci<\/i><\/a>[52]<\/a>. S\u0142owa te wskazuj\u0105 na analogi\u0119 zachodz\u0105c\u0105 pomi\u0119dzy kreacj\u0105 \u015bwiata i procesem tw\u00f3rczym. W uproszczeniu proces ten przebiega tak: z pierwotnego chaosu (niezrozumia\u0142o\u015bci) wyzwala si\u0119 refleksyjne (rozumne) \u201eja\u201d, czyli ironiczna \u015bwiadomo\u015b\u0107, kt\u00f3ra nast\u0119pnie pozwala kszta\u0142towa\u0107 \u015bwiat i sztuk\u0119 w form\u0119 kunsztownej arabeski. Literackim wzorcem arabeski i ironii uczyni\u0142 Schlegel dzie\u0142a Cervantesa i Szekspira, jako najwybitniejszych tw\u00f3rc\u00f3w romantycznej przesz\u0142o\u015bci. Wedle jego s\u0105du prawdziw\u0105 romantyczn\u0105 arabesk\u0105 by\u0142oby takie dzie\u0142o, w kt\u00f3rym Szekspir z Cervantesem prowadziliby poufne rozmowy<\/i><\/a>[53]<\/a>.<\/p>\n Romantyczna koncepcja ironii ma w sobie tak\u017ce co\u015b z filozofii Fichtego. Wedle tej filozofii \u201eja\u201d samoogranicza si\u0119 i ustanawia swoje przeciwie\u0144stwo w postaci \u201enie-ja\u201d, inicjuj\u0105c proces refleksyjno\u015bci. Jak zauwa\u017cy\u0142 Paul de Man, tak w przypadku ironii romantycznej, jak i filozofii Fichtego efektem jest narracyjne do\u015bwiadczenie ja, kt\u00f3re stoi ponad wszystkimi swoimi prze\u017cyciami<\/i><\/a>[54]<\/a>.<\/p>\n Teraz dopiero mo\u017cna dostrzec, na czym polega romantyczna poetycko\u015b\u0107 i ironia filmu Hasa. Po pierwsze, R\u0119kopis\u2026<\/i> jest przyk\u0142adem formy arabeski rozumianej jako kunsztowne zmieszanie \u2013 opowie\u015bci, w\u0105tk\u00f3w i motyw\u00f3w. By\u0142a ju\u017c o tym mowa na przyk\u0142adzie odniesie\u0144 do powie\u015bci Cervantesa. Po drugie, zachodzi w nim narracyjnie uj\u0119ty proces, kt\u00f3rego efektem jest do\u015bwiadczenie \u201eja\u201d, kt\u00f3re stoi ponad swoimi prze\u017cyciami<\/i>. Przypomnijmy sobie: w finale filmu Alfons prze\u017cywa ironiczne rozdwojenie \u2013 sam widzi siebie (w zwierciadle), jak b\u0142\u0105dzi i upada. Potem spisuje w Ksi\u0119dze swoje przygody. Jest jej tw\u00f3rc\u0105 i bohaterem jednocze\u015bnie, podmiotem i przedmiotem opowie\u015bci. Po trzecie, ironiczna jest zasada tworzenia dzie\u0142a, oparta na kreacji i jednoczesnej deziluzji \u015bwiata przedstawionego. Jest to metoda wielce zbli\u017cona do Schleglowskiej parabazy, jako sposobu demaskacji fikcyjno\u015bci kreowanego \u015bwiata, w stylu buffo oraz poprzez ujawnienie autora, kt\u00f3ry znajduje si\u0119 ponad dzie\u0142em. W filmie dokonuje si\u0119 to przede wszystkim poprzez z\u0142o\u017cony system zerwa\u0144 narracyjnych<\/a>[55]<\/a> oraz za spraw\u0105 zastosowania prologu, aluzyjno\u015bci i ostentacyjnej powtarzalno\u015bci motyw\u00f3w i chwyt\u00f3w wizualnych<\/a>[56]<\/a>.<\/p>\n Film Hasa to zatem dzie\u0142o prawdziwie ironiczne. Ironia ma tu status estetyczny i filozoficzny. Ujawnia si\u0119 w \u015bwiecie przedstawionym, w przygodach Alfonsa i w autorskim stosunku do dzie\u0142a. Alfons zyskuje ironiczn\u0105 samo\u015bwiadomo\u015b\u0107: dystans do siebie i rzeczywisto\u015bci. Re\u017cyser za\u015b ujawnia fikcyjno\u015b\u0107 kreowanego przez siebie \u015bwiata oraz fragmentaryczno\u015b\u0107 tego \u015bwiata wobec niesko\u0144czono\u015bci. Wznosi si\u0119 ponad swoje dzie\u0142o.<\/p>\n Paul de Man przestrzega\u0142 przed pochopnym \u201erozbrajaniem\u201d si\u0142y romantycznej ironii. Wskazywa\u0142 na trzy sposoby, kt\u00f3rymi zazwyczaj t\u0142umaczy si\u0119 jej sens. W pierwszym, ironia jawi si\u0119 jako praktyka estetyczna (gra, zabawa), w drugim jako refleksyjna dialektyka \u201eja\u201d (na mod\u0142\u0119 Fichtego), w trzecim za\u015b jako dialektyczna struktura historii (Hegel, Kierkegaard). De Man uwa\u017ca\u0142, \u017ce w ten spos\u00f3b pomija si\u0119 prawdziw\u0105, irracjonaln\u0105 w gruncie rzeczy istot\u0119 ironii<\/a>[57]<\/a>. W Schleglowskich chaosie i permanentnej parabazie dostrzeg\u0142 j\u0119zyk ob\u0142\u0119du<\/i> oraz si\u0142\u0119 niwecz\u0105c\u0105 konstruktywn\u0105 narracj\u0119. Zdaniem de Mana ironia ujawnia niemo\u017cliwo\u015b\u0107 prowadzenia sp\u00f3jnej, linearnej narracji, tak\u017ce historycznej. Wi\u0105\u017ce si\u0119 z niemo\u017cno\u015bci\u0105 pe\u0142nego rozumienia rzeczywisto\u015bci, a tak\u017ce z polisemi\u0105 i czytelno\u015bci\u0105 lub nieczytelno\u015bci\u0105 tekst\u00f3w.<\/p>\n Czy rzeczywi\u015bcie romantycy pojmowali ironi\u0119 na ten spos\u00f3b, w jaki pisa\u0142 o niej de Man, pozostaje kwesti\u0105 sporn\u0105. Faktem jest jednak, \u017ce ironia spot\u0119gowana na mod\u0142\u0119 romantyczn\u0105 jest czym\u015b w rodzaju niebezpiecznego rozpuszczalnika cia\u0142 sta\u0142ych<\/i>. Jako praktyka wiecznego stawania si\u0119<\/i><\/a>[58]<\/a> ironia uruchamia ci\u0105g akt\u00f3w \u015bwiadomo\u015bci, kt\u00f3ry nie ma ko\u0144ca<\/i><\/a>[59]<\/a>. Ironia jest nieust\u0119pliwym vertige, oszo\u0142omieniem a\u017c po punkt graniczny szale\u0144stwa<\/i> \u2013 pisa\u0142 de Man<\/a>[60]<\/a>.<\/p>\n Do takiego w\u0142a\u015bnie punktu granicznego szale\u0144stwa<\/i> dochodzi w filmie Hasa Alfons van Worden. Ironia umo\u017cliwia mu wej\u015bcie w zaczarowany \u015bwiat fantazji, ale grozi ob\u0142\u0119dem. Alfons zanurza si\u0119 w co\u015b niezrozumia\u0142ego, w chaos, w arabesk\u0119. Nie jest w pe\u0142ni jasne, jak mo\u017cna zinterpretowa\u0107 jego przygody\u2026<\/p>\n <\/a>[1] Zob. M. Maron, Dramat czasu i wyobra\u017ani. Filmy Wojciecha J. Hasa<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Zob. M. Maron, Problem nico\u015bci i nihilizmu w filmach Wojciecha J. Hasa<\/i>, [w:] W stron\u0119 kina filozoficznego. Antologia<\/i>, red. U. Tes, WSFP \u201eIgnatianum\u201d, Wydawnictwo WAM, Krak\u00f3w 2011, s. 37\u201356. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] W. Kraus, Nihilizm \u2013 nadal aktualny?<\/i>, t\u0142um. G. Sowi\u0144ski, [w:] Wok\u00f3\u0142 nihilizmu<\/i>, red. G. Sowi\u0144ski, Wydawnictwo A, Krak\u00f3w 2001, s. 260\u2013261. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Ch. Baudelaire, O istocie \u015bmiechu<\/i>, t\u0142um. M. Bie\u0144czyk, \u201eLiteratura na \u015awiecie\u201d 1999, nr 10\u201311, s. 170\u2013189. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Zob. P. de Man, Retoryka czasowo\u015bci<\/i>, t\u0142um. A. Sosnowski, tam\u017ce, s. 220\u2013224. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Melancholia jako spot\u0119gowane do\u015bwiadczenie w\u0142asnego \u201eja\u201d<\/i>, [w:] tych\u017ce, Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki<\/i>, t\u0142um. A. Kryczy\u0144ska, Universitas, Krak\u00f3w 2009, s. 265. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Tam\u017ce, s. 265\u2013266. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] K. Eberhardt, Wojciech Has<\/i>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967, s. 45. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Wszystkie dalsze uwagi na temat film\u00f3w Hasa opieram w znacznej mierze na analizach, jakie przeprowadzi\u0142em w ksi\u0105\u017cce Dramat czasu i wyobra\u017ani\u2026<\/i>, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: FINA<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-402-28-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-354-77-1500x.jpg\")
<\/p>\n
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1800-26-1500x.jpg\")
<\/p>\n
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-355-37-800x800.jpg\")
<\/p>\n
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FN, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1862-17-800x800.jpg\")
<\/p>\n
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/Philipp_Veit_-_Friedrich_Schlegel_1810.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n