{"id":307,"date":"2019-03-19T00:00:00","date_gmt":"2019-03-18T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/03\/19\/wlosy-marka-piwowskiego-o-ironii-jako-filmowej-strategii-subwersji-w-polskich-filmach-dokumentalnych-przelomu-lat-60-i-70\/"},"modified":"2021-06-25T14:28:34","modified_gmt":"2021-06-25T13:28:34","slug":"wlosy-marka-piwowskiego-o-ironii-jako-filmowej-strategii-subwersji-w-polskich-filmach-dokumentalnych-przelomu-lat-60-i-70","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/wlosy-marka-piwowskiego-o-ironii-jako-filmowej-strategii-subwersji-w-polskich-filmach-dokumentalnych-przelomu-lat-60-i-70\/","title":{"rendered":"W\u0142osy Marka Piwowskiego. O ironii jako filmowej strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych prze\u0142omu lat 60. i 70."},"content":{"rendered":"

 <\/strong><\/p>\n

Marek Piwowski, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: FINA<\/span><\/p>\n

Cho\u0107 najwa\u017cniejszym w\u0105tkiem artyku\u0142u b\u0119dzie dzia\u0142alno\u015b\u0107 dokumentalna Marka Piwowskiego, a przede wszystkim zrealizowany przez niego w 1971 roku film Hair<\/i>, to dla rozpoznania z\u0142o\u017conych mechanizm\u00f3w, w jakich tw\u00f3rczo\u015b\u0107 ta funkcjonowa\u0142a, szczeg\u00f3lnie istotne wydaje si\u0119 zarysowanie szerszego kontekstu historycznofilmowego, a tak\u017ce wyt\u0142umaczenie regu\u0142 dzia\u0142ania subwersji w kinie oraz ironii (filmowej) jako takiej. Dlatego te\u017c w niniejszym artykule postaram si\u0119 w spos\u00f3b jak najbardziej wyczerpuj\u0105cy i precyzyjny om\u00f3wi\u0107 wszystkie te kwestie, aby wieloznaczne sensy wpisane w rodzim\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmow\u0105 prze\u0142omu lat 60. i 70. sta\u0142y si\u0119 w pe\u0142ni zrozumia\u0142e. Jak bowiem pisa\u0142 w Historii kina polskiego 1895\u20132014 <\/i>Tadeusz Lubelski, Siedmiolecie rozpoczynaj\u0105ce si\u0119 w ponurych nastrojach nast\u0119pstw marca 1968 roku<\/i> stanowi, paradoksalnie, jeden z okres\u00f3w najbardziej obfituj\u0105cych w warto\u015bciowe dokonania polskiego kina<\/i><\/a>[1]<\/a>. <\/i>Lata 1969\u20131975 to wszak\u017ce okres nie tylko widocznego o\u017cywienia, ale te\u017c wielu wyra\u017anych zmian w rodzimej kulturze, nie tylko filmowej. Nie ulega w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce wydarzenia marca 1968 roku wyznaczy\u0142y w najnowszej historii polski niechlubn\u0105 cezur\u0119. Niemniej prze\u0142om w kulturze zaczyna si\u0119 w\u0142a\u015bnie oko\u0142o 1969 roku, nie p\u00f3\u017aniej<\/i><\/a>[2]<\/a>. <\/i>Chocia\u017c wi\u0119kszo\u015b\u0107 postulat\u00f3w wyra\u017conych na pocz\u0105tku 1968 roku przez protestuj\u0105cych student\u00f3w i intelektualist\u00f3w mie\u015bci\u0142[o] si\u0119 <\/i>\u201ew polu aksjologicznym idealistycznego pojmowanego socjalizmu\u201d<\/i><\/a>[3]<\/a>, to jednak ca\u0142y przebieg nast\u0119puj\u0105cych po nich wydarze\u0144 \u2013 od reakcji w\u0142adz na marzec po udzia\u0142 Wojska Polskiego w interwencji w Czechos\u0142owacji \u2013 oznacza\u0142 kres uto\u017csamiania si\u0119 \u015brodowisk artystycznych ze swoim socjalistycznym pa\u0144stwem. Nadszed\u0142 czas brania odpowiedzialno\u015bci za siebie i za swoje spo\u0142ecze\u0144stwo niezale\u017cnie od wszystkich ogranicze\u0144 instytucji tego pa\u0144stwa<\/i><\/a>[4]<\/a>. Liczne \u015blady wspomnianej odpowiedzialno\u015bci bez trudu mo\u017cna odnale\u017a\u0107 r\u00f3wnie\u017c w \u00f3wczesnej tw\u00f3rczo\u015bci filmowej. Pod tym wzgl\u0119dem prze\u0142om lat 60. i 70. to w historii kina polskiego czas zupe\u0142nie wyj\u0105tkowy.<\/p>\n

Kino M\u0142odej Kultury<\/strong><\/p>\n

Jednym z nurt\u00f3w, kt\u00f3re bodaj najsilniej wp\u0142yn\u0119\u0142y na ostateczny kszta\u0142t (historii) naszej kinematografii, by\u0142o rozwijaj\u0105ce si\u0119 w\u00f3wczas kino M\u0142odej Kultury. Nurt ten, jak po latach t\u0142umaczy\u0142 Tadeusz Lubelski, by\u0142 w istocie odbiciem trwaj\u0105cego r\u00f3wnocze\u015bnie prze\u0142omu w poezji, grafice, piosence, teatrze i kabarecie studenckim, kt\u00f3rego sensem by\u0142o wzi\u0119cie odpowiedzialno\u015bci za rzeczywisto\u015b\u0107, w jakiej si\u0119 \u017cyje i dzia\u0142a<\/i><\/a>[5]<\/a>. Jego nazwa wzi\u0119\u0142a si\u0119 od tytu\u0142u kwartalnika \u201eM\u0142oda Kultura\u201d,<\/i> kt\u00f3ry mia\u0142 by\u0107 od 1971 roku wydawany w Krakowie jako mutacja artystyczna redagowanego tam dwutygodnika \u201eStudent\u201d<\/i><\/a>[6]<\/a>.<\/i> Czasopismo jednak finalnie nigdy nie ukaza\u0142o si\u0119 na rynku wydawniczym \u2013 jego wydanie zosta\u0142o zablokowane przez \u00f3wczesn\u0105 cenzur\u0119. Istot\u0119 nurtu mia\u0142o za\u015b stanowi\u0107 przede wszystkim \u201em\u00f3wienie wprost\u201d na temat niczym niezak\u0142amanej, otaczaj\u0105cej wszystkich bez wyj\u0105tku, zwyczajnej codzienno\u015bci PRL-u. Jest rzeczywisto\u015b\u0107 ludzi, rzeczy i \u015bwiadomo\u015bci, zebra\u0144 i kolonii dzieci\u0119cych, rzeczywisto\u015b\u0107 podw\u00f3jnej wiary, zak\u0142amania i nadziei, rzeczywisto\u015b\u0107 zebra\u0144 partyjnych i mecz\u00f3w pi\u0142karskich, Wy\u015bcigu Pokoju i dowcip\u00f3w politycznych, szpitali i transparent\u00f3w, \u015bmierci i nowych inwestycji, emeryt\u00f3w i personalnych, dom\u00f3w kultury i b\u00f3jek na wiejskich weselach, piosenek m\u0142odzie\u017cowych i m\u0142odych naukowc\u00f3w, bibliotek i budek z piwem<\/i><\/a>[7]<\/a> <\/i>\u2013 przekonywa\u0142 w 1972 roku Adam Zagajewski w tek\u015bcie Rzeczywisto\u015b\u0107 nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej<\/i>, b\u0119d\u0105cym jednocze\u015bnie swego rodzaju ideowym manifestem dla nurtu M\u0142odej Kultury. [P]oniewa\u017c istnie\u0107, to znaczy by\u0107 opisanym w kulturze<\/i><\/a>[8]<\/a> \u2013 pointowa\u0142.<\/p>\n

W konsekwencji owa \u201erzeczywisto\u015b\u0107 zebra\u0144 partyjnych i mecz\u00f3w pi\u0142karskich\u201d, wcze\u015bniej wstydliwie przemilczana b\u0105d\u017a ukazywana w propagandowej tonacji, zacz\u0119\u0142a przenika\u0107 do tekst\u00f3w tw\u00f3rc\u00f3w M\u0142odej Kultury. Opisywana w wierszach Stanis\u0142awa Bara\u0144czaka i Ryszarda Krynickiego, w piosenkach Wojciecha M\u0142ynarskiego, w spektaklach teatr\u00f3w studenckich \u2013 STU z Krakowa, \u00d3smego dnia z Poznania, 777 z \u0141odzi, w programach warszawskiego kabaretu studenckiego \u201eSalon Niezale\u017cnych\u201d, w rysunkach satyrycznych Andrzeja Mleczki i Andrzeja Krauzego, publikowanych pocz\u0105tkowo te\u017c w studenckiej prasie, a potem w czo\u0142owych sto\u0142ecznych tygodnikach \u2013 zacz\u0119\u0142a by\u0107 traktowana jako zadanie etyczne, jako pole wyboru<\/i><\/a>[9]<\/a>. <\/i>W takim w\u0142a\u015bnie charakterze zacz\u0119\u0142a funkcjonowa\u0107 r\u00f3wnie\u017c w kinie polskim tego okresu. <\/i>Tw\u00f3rcami filmowymi wpisuj\u0105cymi si\u0119 w omawiany nurt, na og\u00f3\u0142 nieco starszymi od swych poetyckich czy teatralnych odpowiednik\u00f3w (do zawodu filmowca przygotowywa\u0142o si\u0119 d\u0142u\u017cej), byli trzydziestoparoletni re\u017cyserzy \u201enowego typu\u201d: wszechstronnie wykszta\u0142ceni, pisz\u0105cy, wyzbyci artystowskich p\u00f3z<\/i><\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n

Stronnictwo rejestracji<\/strong><\/p>\n

Co wa\u017cne, po ten nowy spos\u00f3b opowiadania o codzienno\u015bci PRL si\u0119gn\u0119li nie tylko m\u0142odzi, debiutuj\u0105cy w\u00f3wczas tw\u00f3rcy film\u00f3w fabularnych. Po\u015br\u00f3d czterech najwa\u017cniejszych strategii tw\u00f3rczych charakterystycznych dla kina M\u0142odej Kultury, tu\u017c obok stronnictwa inteligenckiego rygoryzmu, stronnictwa groteski i stronnictwa kreacji, istotne miejsce zajmuje tak zwane stronnictwo rejestracji. W obszar tego zjawiska, kt\u00f3rego nazw\u0119 zaproponowa\u0142 Tadeusz Lubelski, wpisuje si\u0119 przede wszystkim dzia\u0142alno\u015b\u0107 m\u0142odych, niezwykle utalentowanych dokumentalist\u00f3w, rozpoczynaj\u0105cych swoj\u0105 karier\u0119 na prze\u0142omie lat 60. i 70. Dzia\u0142alno\u015b\u0107 o tyle znacz\u0105c\u0105, \u017ce w pewnym sensie ufundowa\u0142a ona og\u00f3lnie obowi\u0105zuj\u0105ce tendencje w sposobach m\u00f3wienia o rzeczywisto\u015bci (jako takiej), jakie charakteryzowa\u0142y \u00f3wczesn\u0105 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmow\u0105. Marek Hendrykowski twierdzi\u0142 nawet, \u017ce w historii kina polskiego wyr\u00f3\u017cni\u0107 mo\u017cna dwa szczeg\u00f3lnie istotne okresy, w kt\u00f3rych film dokumentalny wywar\u0142 znacz\u0105cy wp\u0142yw na rozw\u00f3j tw\u00f3rczo\u015bci fabularnej<\/i><\/a>[11]<\/a>. Jego zdaniem pierwszy raz sta\u0142o si\u0119 to w drugiej po\u0142owie lat 50., kiedy obie odmiany widowiska wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142y filozofi\u0119 artystyczn\u0105 naszego kina tamtej doby<\/i><\/a>[12]<\/a>. Kolejny raz mia\u0142o to natomiast miejsce w\u0142a\u015bnie w dekadzie lat 70., kiedy ambitna tw\u00f3rczo\u015b\u0107 dokumentalist\u00f3w znalaz\u0142a swoje przed\u0142u\u017cenie w utworach fabularnych spod znaku tzw. kina moralnego niepokoju<\/i><\/a>[13]<\/a>. Warto zaznaczy\u0107, \u017ce nie wszystkie realizowane w tamtym okresie filmy ca\u0142kowicie, jeden do jednego, wpisywa\u0142y si\u0119 w obszar stronnictwa rejestracji. \u00d3wczesnej tw\u00f3rczo\u015bci Wojciecha Wiszniewskiego czy Grzegorza Kr\u00f3likiewicza bli\u017cej by\u0142o chocia\u017cby do stronnictwa rejestracji, a filmom Marka Piwowskiego do stronnictwa groteski. Niemniej ten okres w historii kina polskiego to czas sukces\u00f3w rodzimych dokumentalist\u00f3w, kt\u00f3rzy w swoich filmach zacz\u0119li krytycznie opowiada\u0107 o otaczaj\u0105cej ich rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n

Nie ulega w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce prze\u0142omowym wydarzeniem dla \u00f3wczesnej tw\u00f3rczo\u015bci dokumentalnej by\u0142 XI Og\u00f3lnopolski Festiwal Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych, kt\u00f3ry odby\u0142 si\u0119 w dniach 29 maja \u2013 1 czerwca 1971 roku w Krakowie. To w\u0142a\u015bnie tam, jak pisa\u0142 Miko\u0142aj Jazdon, [p]o\u015br\u00f3d burzliwych dyskusji, towarzysz\u0105cych konkursowym projekcjom, swoj\u0105 now\u0105 wizj\u0119 uprawiania filmowej sztuki faktu zaprezentowali m\u0142odzi re\u017cyserzy z Wytw\u00f3rni Film\u00f3w Dokumentalnych w Warszawie, z Grzegorzem Kr\u00f3likiewiczem, Tomaszem Zygad\u0142\u0105 i Krzysztofem Kie\u015blowskim na czele. Ich filmy uhonorowano festiwalowymi nagrodami. Wkr\u00f3tce nazwano ich <\/i>\u201eszko\u0142\u0105 krakowsk\u0105\u201d (po latach \u201enow\u0105 zmian\u0105\u201d), a krytycy i dziennikarze relacjonuj\u0105cy wydarzenie szeroko pisali o dokonuj\u0105cej si\u0119 na naszych oczach odnowie w rodzimym dokumentalizmie<\/i><\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n

Warto podkre\u015bli\u0107, \u017ce festiwal ten i zwi\u0105zana z nim odnowa rodzimej dokumentalistyki nie odby\u0142y si\u0119 bez skandalu. Przegryziemy wam gard\u0142a \u2013 krzycza\u0142 purpurowy z w\u015bciek\u0142o\u015bci Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, machaj\u0105c palcem przed nosem aktualnego rektora szko\u0142y filmowej<\/i><\/a>[15]<\/a> podczas s\u0142ynnej konferencji prasowej odbywaj\u0105cej si\u0119 w Krzysztoforach. \u2013 To wy, wy uczycie nas konformizmu \u2013 wt\u00f3rowali mu Krzysztof Wojciechowski i inni m\u0142odzi dokumentali\u015bci, atakuj\u0105c swych nauczycieli i starszych koleg\u00f3w<\/i><\/a>[16]<\/a>. Tym bowiem, co w gruncie rzeczy stanowi\u0142o zasadniczy wyr\u00f3\u017cnik tw\u00f3rczo\u015bci filmowej m\u0142odych autor\u00f3w wpisuj\u0105cych si\u0119 w obszar stronnictwa rejestracji, by\u0142 ich sprzeciw wobec dotychczasowych tradycji rodzimego kina dokumentalnego (przede wszystkim tego spod znaku Kazimierza Karabasza). Pojawienie si\u0119 \u201enowej zmiany\u201d w polskim dokumencie nie by\u0142o zatem, jak przekonywa\u0142 Tadeusz Lubelski, tylko kwesti\u0105 doj\u015bcia do g\u0142osu m\u0142odego pokolenia, ale odmiennej od \u201eszko\u0142y Karabasza\u201d postawy dokumentalist\u00f3w, ponad liryczny portret przedk\u0142adaj\u0105cych publicystyczn\u0105 wyrazisto\u015b\u0107, ostro zaznaczaj\u0105c\u0105 stanowisko autora<\/i><\/a>[17]<\/a>. <\/i>Co wa\u017cne, <\/i>owa wyra\u017anie publicystyczna dykcja, silne zaanga\u017cowanie polityczne i, wspomniane ju\u017c, ostro zaznaczone stanowisko autora by\u0142y zreszt\u0105 g\u0142o\u015bno komunikowane przez samych tw\u00f3rc\u00f3w filmowych. Film publicystyczny z natury rzeczy jest utworem ofensywnym, przeznaczonym do dzia\u0142ania na pierwszej linii frontu star\u0107 i potyczek. Nie mo\u017ce wi\u0119c znajdowa\u0107 si\u0119 gdzie\u015b <\/i>\u201ew \u015brodku\u201d<\/i>, bo by\u0107 w \u015brodku to znaczy by\u0107 z ty\u0142u, uchyla\u0107 si\u0119 od walki. <\/i>[…] Jest jednak co\u015b, co odr\u00f3\u017cnia, jak s\u0105dzimy, nasze <\/i>\u201ekrakowskie\u201d <\/i>filmy od tego, co dot\u0105d powsta\u0142o. R\u00f3\u017cnica wynika z odmiennego podej\u015bcia do temat\u00f3w. Interesuj\u0105 nas miejsca, gdzie na poz\u00f3r wszystko dzia\u0142a prawid\u0142owo, normalnie, lecz w kt\u00f3rych kryje si\u0119 przemilczana choroba. Staramy si\u0119 t\u0119 chorob\u0119 wykry\u0107 i ujawni\u0107<\/i><\/a>[18]<\/a> \u2013 jak w tek\u015bcie Dokumentarzy\u015bci o dokumencie <\/i>t\u0142umaczyli Bohdan Kosi\u0144ski, Krzysztof Kie\u015blowski i Tomasz Zygad\u0142o.<\/p>\n

Subwersja w kinie polskim<\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Kadr z filmu Korkoci\u0105g<\/em>, re\u017c. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Owa wyra\u017ana ch\u0119\u0107 diagnozowania i ujawniania ukrytej na poz\u00f3r choroby by\u0142a przejrzy\u015bcie widoczna ju\u017c w samych tematach film\u00f3w dokumentalnych, jakie podejmowali w\u00f3wczas re\u017cyserzy \u201enowej zmiany\u201d. Na torach <\/i>(1971) Bohdana Kosi\u0144skiego opowiada\u0142o wi\u0119c na przyk\u0142ad o z\u0142ych warunkach pracy i szeroko poj\u0119tej egzystencji robotnik\u00f3w i robotnic pracuj\u0105cych przy budowie tor\u00f3w kolejowych. Natomiast Murarz <\/i>(1973, premiera: 1981) Krzysztofa Kie\u015blowskiego to w gruncie rzeczy gorzka, demaskatorska opowie\u015b\u0107 o \u017cyciu J\u00f3zefa Malesy, murarza i niegdy\u015b pr\u0119\u017cnie funkcjonuj\u0105cego dzia\u0142acza partyjnego, skontrastowana z hurraoptymistycznymi obrazkami przedstawiaj\u0105cymi poch\u00f3d pierwszomajowy i g\u0142oszone podczas niego, puste de facto<\/i>, has\u0142a. Korkoci\u0105g <\/i>(1971) Marka Piwowskiego by\u0142 przera\u017caj\u0105c\u0105 refleksj\u0105 na temat r\u00f3\u017cnych stadi\u00f3w choroby alkoholowej (ironicznie) zderzon\u0105 z narracj\u0105 na temat wielkich tradycji przemys\u0142u spirytusowego w Polsce. Warto jednak\u017ce zaznaczy\u0107, \u017ce polityczne zaanga\u017cowanie \u00f3wczesnych filmowc\u00f3w nie ogranicza\u0142o si\u0119 wy\u0142\u0105cznie do jednoznacznie publicystycznej problematyki realizowanych przez nich utwor\u00f3w. Powstaj\u0105ce wtedy filmy dokumentalne cz\u0119sto by\u0142y bowiem r\u00f3wnie\u017c niezwykle wysublimowanymi przyk\u0142adami wykorzystania swego rodzaju j\u0119zyka ezopowego czy innych praktyk subwersywnych, maj\u0105cymi za zadanie powiedzie\u0107 du\u017co wi\u0119cej, ni\u017c pozornie by si\u0119 wydawa\u0142o, na temat rzeczywisto\u015bci PRL-u jako takiego. Jak jednak rozumie\u0107 to poj\u0119cie? Czym w tym kontek\u015bcie by\u0142aby zatem subwersja w kinie (polskim)?<\/p>\n

Zdaniem Margarete Wach swoisty fundament czy punkt wyj\u015bcia do rozmy\u015bla\u0144 na temat subwersywno\u015bci w (polskiej) tw\u00f3rczo\u015bci filmowej powinny stanowi\u0107 przede wszystkim [w]zajemne zwi\u0105zki pomi\u0119dzy \u015bwiatem (nie)przedstawionym \u2013 obrazami spo\u0142ecze\u0144stwa ukazanymi w filmach \u2013 a realn\u0105 histori\u0105 i tera\u017aniejszo\u015bci\u0105, pod kt\u00f3rych wp\u0142ywem powsta\u0142y<\/i><\/a>[19]<\/a>. <\/i>Przekaz filmowy jest bowiem cz\u0119sto kszta\u0142towany przez histori\u0119 i jednocze\u015bnie przyczynia si\u0119 zawsze do ukszta\u0142towania jej obrazu; dopiero zrozumienie faktu, w jakim miejscu mo\u017cna zarejestrowa\u0107 odchylenie od obowi\u0105zuj\u0105cej konwencji, pozwala na w\u0142a\u015bciw\u0105 ocen\u0119 innowacyjnych potencja\u0142\u00f3w poszczeg\u00f3lnych film\u00f3w czy wyj\u0105tkowych osi\u0105gni\u0119\u0107 re\u017cyserskich<\/i><\/a>[20]<\/a>. W rezultacie w historii kina polskiego (ale te\u017c wschodnioeuropejskiego) mo\u017cna wskaza\u0107 ogromn\u0105 liczb\u0119 przyk\u0142ad\u00f3w na to, w jaki spos\u00f3b re\u017cyserzy filmowi rozwijali artystyczne strategie subwersji, kt\u00f3re nabiera\u0142y poniek\u0105d odmiennych form w zale\u017cno\u015bci od kraju, spo\u0142eczno-kulturowych uwarunkowa\u0107 oraz stopnia politycznych represj<\/i>i<\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n

W tym sensie subwersj\u0119 (w kinie polskim) nale\u017ca\u0142oby zatem rozumie\u0107 przede wszystkim w kategoriach swego rodzaju podw\u00f3jnego kodowania, przesuni\u0119cia pierwotnego znaczenia, zaw\u0142aszczenia i transformowania pocz\u0105tkowego sensu czy dwuznacznej gry prowadzonej w celu obna\u017cenia \u201eprawdziwych\u201d mechanizm\u00f3w wprawiaj\u0105c\u0105 w ruch dan\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 zewn\u0119trzn\u0105<\/a>[22]<\/a>. Przyk\u0142adem takiego dzia\u0142ania w tw\u00f3rczo\u015bci filmowej \u00f3wczesnych re\u017cyser\u00f3w dokumentalist\u00f3w mog\u0142aby by\u0107 wi\u0119c chocia\u017cby s\u0142ynna Szko\u0142a podstawowa<\/i> (1971) zrealizowana przez Tomasza Zygad\u0142\u0119. Mimo \u017ce film ten na pierwszy rzut oka opowiada przecie\u017c o \u201edniu z \u017cycia\u201d uczni\u00f3w i nauczycieli jednej ze szk\u00f3\u0142 podstawowych, a jego bezpo\u015brednim tematem staj\u0105 si\u0119 g\u0142\u00f3wnie (godne pot\u0119pienia) metody wychowawcze i edukacyjne stosowane przez doros\u0142ych, to w gruncie rzeczy jest on tak\u017ce przewrotn\u0105, przenikliwie krytyczn\u0105 wypowiedzi\u0105 na temat r\u00f3\u017cnorakich relacji w\u0142adzy, akceptowanych przez ni\u0105 postaw jednostek, konformizmu i codzienno\u015bci pocz\u0105tku lat 70., a nawet PRL-u jako takiego.<\/p>\n

Warto jednak podkre\u015bli\u0107, \u017ce r\u00f3\u017cnego rodzaju praktyki subwersywne nie by\u0142y charakterystyczne wy\u0142\u0105cznie dla tw\u00f3rc\u00f3w filmowych wpisuj\u0105cych si\u0119 w obszar stronnictwa rejestracji. Zbli\u017cone tendencje s\u0105 bowiem w gruncie rzeczy typowe dla ca\u0142ej historii kina polskiego okresu PRL-u, bezpo\u015brednio uwik\u0142anego w rozleg\u0142e sfery zale\u017cno\u015bci politycznych i cenzury. W przywo\u0142anym ju\u017c artykule po\u015br\u00f3d filmowych strategii subwersji najcz\u0119\u015bciej wykorzystywanych w kinie Europy \u015arodkowej i Wschodniej Margarete Wach wymienia wi\u0119c takie praktyki tw\u00f3rcze, jak m.in. historyzm, dykcj\u0119 dokumentaln\u0105, symbioz\u0119 literatury i filmu, autonomi\u0119 artystyczn\u0105, inspiracje surrealizmem, estetyk\u0119 oddzia\u0142ywania czy misj\u0119 sztuki i artystyczne warto\u015bci<\/a>[23]<\/a>. W kontek\u015bcie niniejszych rozwa\u017ca\u0144 najciekawsz\u0105 z wymienionych przez badaczk\u0119 praktyk subwersywnych wydaje si\u0119 niezwykle cz\u0119sto wykorzystywany przez \u00f3wczesnych re\u017cyser\u00f3w j\u0119zyk paraboli. Jak bowiem t\u0142umaczy\u0142a: Dialog z publiczno\u015bci\u0105 ponad g\u0142owami cenzury umo\u017cliwia\u0142y filmowcom metafory, symbole, aluzje i podteksty. Warunkiem wst\u0119pnym by\u0142a zdolno\u015b\u0107 widza do dekodowania subwersywnych przes\u0142a\u0144 w grze wolnych skojarze\u0144, co mia\u0142o d\u0142ug\u0105 tradycj\u0119 w kulturze polskiej, kt\u00f3ra po utracie pa\u0144stwowej suwerenno\u015bci dzi\u0119ki metaforyce, parabolom i alegoriom zachowa\u0142a narodow\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107. Tego rodzaju porozumiewanie si\u0119 za pomoc\u0105 mowy ezopowej stawa\u0142o si\u0119 coraz bardziej perfekcyjne. Omijaj\u0105c zakazy cenzury re\u017cyserzy u\u017cywali bardzo skompilowanych trop\u00f3w semantycznych, za\u015b powsta\u0142y w ten spos\u00f3b hermetyczny kod kulturowy utrudnia\u0142 zagranicznej publiczno\u015bci odkrywanie g\u0142\u0119bokich sens\u00f3w w dzie\u0142ach <\/i>[…] re\u017cyser\u00f3w<\/i><\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n

Ironia<\/strong><\/p>\n

Jedn\u0105 ze strategii typowych dla j\u0119zyka paraboli by\u0142a r\u00f3wnie\u017c ironia, czyli drwina, z\u0142o\u015bliwo\u015b\u0107 czy szyderstwo ukryte w wypowiedzi pozornie aprobuj\u0105cej<\/i><\/a>[25]<\/a>, ch\u0119tnie wykorzystywana na prze\u0142omie lat 60. i 70. przez \u00f3wczesnych re\u017cyser\u00f3w dokumentalist\u00f3w. Czym jednak charakteryzowa\u0142yby si\u0119 wypowiedzi ironiczne jako takie? Beda Allemann uwa\u017ca\u0142 na przyk\u0142ad, \u017ce ironia to <\/i>nic innego jak tylko przejrzysty kontrast mi\u0119dzy przekazem dos\u0142ownym i przekazem prawdziwym<\/i><\/a>[26]<\/a>. Warto jednak\u017ce podkre\u015bli\u0107, \u017ce dwuznaczno\u015b\u0107 wpisana w struktur\u0119 wszelkich komunikat\u00f3w ironicznych mimo wszystko mo\u017ce powodowa\u0107 ogromne trudno\u015bci w ich rozumieniu, percypowaniu i odbiorze. Ironia jest bowiem, jak przekonywa\u0142 Micha\u0142 G\u0142owi\u0144ski, swoistym zjawiskiem komunikacyjnym. Tak w tek\u015bcie literackim czy w przem\u00f3wieniu wyg\u0142oszonym do s\u0142uchaczy zebranych na agorze, jak w niezobowi\u0105zuj\u0105cej mowie potocznej. Stawia ona odbiorcy wyra\u017ane wymagania: musi zosta\u0107 zidentyfikowana. A je\u015bli rozpoznana nie zostanie, z regu\u0142y powstaj\u0105 znacz\u0105ce niedopowiedzenia<\/i><\/a>[27]<\/a>. <\/i><\/p>\n

Nale\u017cy przy tym mie\u0107 na uwadze, \u017ce jak t\u0142umaczy\u0142 David S. Kaufer, zasadnicza funkcja, jak\u0105 kojarzy si\u0119 zazwyczaj z ironi\u0105 \u2013 tworzenie efektu sarkastycznego \u2013 w istocie wcale do ironii nie nale\u017cy<\/i><\/a>[28]<\/a>. <\/i>Sarkazm to wszak\u017ce w pierwszej kolejno\u015bci pewien og\u00f3lny ton wypowiedzi, ironia to natomiast przeciwie\u0144stwo znacze\u0144<\/i><\/a>[29]<\/a>. <\/i>Dopiero po ich po\u0142\u0105czeniu ironia wzmacnia efekt sarkastyczny, dodaj\u0105c mu k\u0105\u015bliwo\u015bci, lecz sarkazm jest r\u00f3wnie niezale\u017cny od ironii jak ironia od sarkazm. To, \u017ce si\u0119 je tak powszechnie ze sob\u0105 myli, wynika z cz\u0119stego zakodowywania sarkazmu w formie ironicznej<\/i><\/a>[30]<\/a>. Przede wszystkim jednak istot\u0105 ironii jest w gruncie rzeczy to, \u017ce funkcjonuje zwykle jako \u015brodek retoryczny, pozwala bowiem nadawcy podkre\u015bli\u0107 co\u015b przez zaprzeczenie<\/i><\/a>[31]<\/a>. To w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki niej, m\u00f3wi\u0105c w najwi\u0119kszym skr\u00f3cie, nadawca mo\u017ce po\u0142o\u017cy\u0107 nacisk na jakie\u015b twierdzenie przez stwarzanie pozoru, \u017ce<\/i> […] twierdzeniu temu przeczy<\/i><\/a>[32]<\/a>.<\/p>\n

Ironia jako filmowa strategia subwersji<\/strong><\/p>\n

Nie ulega w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce w ten spos\u00f3b rozumiana ironia na dobre zadomowi\u0142a si\u0119 w kinie, zreszt\u0105 nie tylko polskim. Po ten rodzaj dwuznacznych komunikat\u00f3w ch\u0119tnie si\u0119gaj\u0105 tw\u00f3rcy filmowi, kt\u00f3rzy w owej podw\u00f3jno\u015bci dostrzegaj\u0105 na przyk\u0142ad skuteczne narz\u0119dzie obna\u017cania, wykpiwania i krytykowania na poz\u00f3r ukrytych regu\u0142 czy mechanizm\u00f3w kszta\u0142tuj\u0105cych dan\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. W tym sensie ironia niesie wi\u0119c ze sob\u0105 niezwykle subwersywny potencja\u0142, stanowi\u0105c przyk\u0142ad swego rodzaju j\u0119zyka ezopowego. Ods\u0142ania wszak\u017ce to, co na pierwszy rzut oka zakryte, jednocze\u015bnie w og\u00f3le nie m\u00f3wi\u0105c niczego wprost o opisywanym z jej pomoc\u0105 \u015bwiecie. Nie dziwi wi\u0119c, \u017ce przyk\u0142ady jej u\u017cycia zauwa\u017cy\u0107 mo\u017cna w wielu filmach, by po\u015br\u00f3d nich wymieni\u0107 tylko takie utwory, jak m.in. Czarny Piotru\u015b <\/i>(\u010cern\u00fd Petr<\/i>, 1963), Mi\u0142o\u015b\u0107 blondynki <\/i>(L\u00e1sky jedn\u00e9 plavovl\u00e1sky<\/i>, 1965) i Pali si\u0119, moja panno <\/i>(Ho\u0159\u00ed, m\u00e1 panenko!<\/i>, 1967) w re\u017cyserii <\/i>Milo\u0161a Formana, niezwykle zreszt\u0105 wa\u017cne w kontek\u015bcie kina polskiego omawianego okresu.<\/p>\n

Do\u015b\u0107 powiedzie\u0107, \u017ce mniej lub bardziej sarkastyczna ironiczno\u015b\u0107 to jedna z bardziej charakterystycznych cech kina M\u0142odej Kultury (zw\u0142aszcza w obszarze stronnictwa groteski \u2013 kolejnego nurtu \u00f3wczesnej tw\u00f3rczo\u015bci filmowej<\/a>[33]<\/a>). Strategi\u0119 t\u0119 w swoich filmach (fabularnych) na prze\u0142omie lat 60. i 70. ch\u0119tnie podejmowali zatem chocia\u017cby Andrzej i Janusz Kondratiukowie \u2013 m.in. w Hydrozagadce <\/i>(1970, re\u017c. Andrzej Kondratiuk), Dziewczynach do wzi\u0119cia <\/i>(1972, re\u017c. Janusz Kondratiuk), Wniebowzi\u0119tych <\/i>(1973, re\u017c. Andrzej Kondratiuk), Jak to si\u0119 robi <\/i>(1973, re\u017c. Andrzej Kondratiuk) czy Psie <\/i>(1973, premiera: 1981, re\u017c. Janusz Kondratiuk). <\/i>Natomiast w filmowym dokumencie tamtego okresu pewne elementy wypowiedzi ironicznej nietrudno dostrzec na przyk\u0142ad w \u201eKonsulu\u201d i innych<\/i> (1970) Krzysztofa Gradowskiego, Ojcowi\u017anie <\/i>(1971) W\u0142adys\u0142awa Wasilewskiego czy Sezonie <\/i>(1971) Ewy Kruk. Tw\u00f3rcy tych utwor\u00f3w chcieli bowiem w swoich filmach wyra\u017anie \u201epodkre\u015bli\u0107 co\u015b przez zaprzeczenie\u201d, staraj\u0105c si\u0119 ukaza\u0107 w nich rzeczywisto\u015b\u0107 w taki spos\u00f3b, aby znaczy\u0142a co\u015b zupe\u0142nie innego, ni\u017c na pierwszy rzut oka znaczy.<\/p>\n

Ironi\u0119 jako filmow\u0105 strategi\u0119 subwersji w swojej tw\u00f3rczo\u015bci dokumentalnej z najlepszym skutkiem stosowa\u0142 w tamtym okresie przede wszystkim Marek Piwowski. Re\u017cyser, znany szerokiej publiczno\u015bci g\u0142\u00f3wnie z fabularnego, acz r\u00f3wnie ironicznego Rejsu<\/i> (1970), jest bowiem jednym z tych nielicznych polskich filmowc\u00f3w, kt\u00f3rzy w centrum swojej dzia\u0142alno\u015bci artystycznej umie\u015bcili inteligentn\u0105, \u015bwiadom\u0105, w pe\u0142ni przemy\u015blan\u0105 i zaplanowan\u0105 prze\u015bmiewczo\u015b\u0107, kpiarsko\u015b\u0107, b\u0142azenad\u0119, a tak\u017ce komizm i parodi\u0119<\/a>[34]<\/a>. Wyra\u017ane elementy przemy\u015blanej wypowiedzi ironicznej zawiera\u0142y wi\u0119c chocia\u017cby takie jego filmy dokumentalne, jak m.in. Uwertura <\/i>(1965), Muchot\u0142uk <\/i>(1966), Kirk Douglas <\/i>(1966, re\u017c. Marek Piwowski, Feridun Erol), Po\u017car! Po\u017car! Co\u015b nareszcie dzieje si\u0119… <\/i>(1967), Sukces <\/i>(1968) czy wspomniany ju\u017c Korkoci\u0105g<\/i>. We wszystkich tych filmach, niezale\u017cnie zreszt\u0105 od tego, czy opowiada\u0142y o komisji wojskowej, wieczorze w podrz\u0119dnej knajpie, wizycie Kirka Douglasa w \u0142\u00f3dzkiej szkole filmowej, dniu z \u017cycia k\u0119trzy\u0144skiej spo\u0142eczno\u015bci, Czes\u0142awie Niemenie czy alkoholizmie i przemy\u015ble alkoholowym, w przewrotny spos\u00f3b zosta\u0142a ukazana absurdalna codzienno\u015b\u0107 \u00f3wczesnej Polski.<\/p>\n

Co wi\u0119cej, w ka\u017cdym z tych film\u00f3w Marek Piwowski przekroczy\u0142 tak\u017ce umown\u0105 granic\u0119 pomi\u0119dzy filmowym dokumentem a fabu\u0142\u0105. Najcz\u0119\u015bciej \u0142\u0105czy\u0142 on bowiem metody i techniki typowe dla film\u00f3w dokumentalnych, jak chocia\u017cby postronn\u0105, nieingeruj\u0105c\u0105 obserwacj\u0119 wydarze\u0144 tocz\u0105cych si\u0119 przed kamer\u0105, z rozwi\u0105zaniami rodem z kina fikcji, bez wahania stosuj\u0105c inscenizacj\u0119 i prowokacj\u0119, anga\u017cuj\u0105c niezawodowych aktor\u00f3w i stosuj\u0105c rozwi\u0105zania monta\u017cowe nie tyle s\u0142u\u017c\u0105ce syntetycznemu oddaniu charakteru opisywanych wydarze\u0144, ile wyra\u017anie przerysowuj\u0105ce wymow\u0119 poszczeg\u00f3lnych mikrosytuacji, by nada\u0107 im charakter \u201edokumentalnego gagu\u201d<\/i><\/a>[35]<\/a>. <\/i>Wszystko natomiast po to, aby w konsekwencji owa \u017conglerka konwencjami pod wzgl\u0119dem stylistycznym zbli\u017cy\u0142a tworzone przez niego dzie\u0142a filmowe do groteskowej komedii non-fiction<\/i><\/a>[36]<\/a> \u2013 jak t\u0142umaczyli Miko\u0142aj Jazdon i Piotr P\u0142awuszewski. Wyra\u017anie wi\u0119c wida\u0107, \u017ce ju\u017c na poziomie obranej przez Marka Piwowskiego strategii tw\u00f3rczej i charakterystycznych dla niego praktyk ironia stanowi\u0142a immamentny element jego wypowiedzi artystycznych, w przewrotny spos\u00f3b przyczyniaj\u0105c si\u0119 do zdekonstruowania obrazu rzeczywisto\u015bci (zewn\u0119trznej) sportretowanej w tworzonych przez niego filmach.<\/p>\n

Hair \u2013<\/span><\/i> triumf ironii<\/strong><\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Hair<\/i>, re\u017c. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Ironiczny styl Marka Piwowskiego objawi\u0142 si\u0119 w pe\u0142ni w zrealizowanym przez niego w 1971 roku niespe\u0142na siedemnastominutowym filmie Hair<\/i>. Utw\u00f3r ten, stworzony na zam\u00f3wienie Telewizji Polskiej, przewidziany by\u0142 jako reporta\u017c z oficjalnej uroczysto\u015bci \u2013 organizowanego w Warszawie w 1971 roku IX Konkursu Sztuki Fryzjerskiej Kraj\u00f3w Socjalistycznych o Puchar Przyja\u017ani<\/i><\/a>[37]<\/a>. Z tego w\u0142a\u015bnie powodu re\u017cyser ostatecznie zdecydowa\u0142 si\u0119 na jak najbardziej dok\u0142adne zilustrowanie w filmie wy\u0142\u0105cznie tego jednego wydarzenia, na pierwszy rzut oka pozbawiaj\u0105c przy tym prowadzon\u0105 przez siebie narracj\u0119, co zauwa\u017cy\u0142 Tadeusz Lubelski, jakiegokolwiek komentarza<\/i><\/a>[38]<\/a>. Nie oznacza to jednak, \u017ce w filmie tym zupe\u0142nie brakuje typowej dla Marka Piwowskiego (autorskiej) prze\u015bmiewczo\u015bci \u2013 okazji do \u017cartu i przekory tym razem dostarcza\u0142a przecie\u017c sama rzeczywisto\u015b\u0107. W rezultacie oczom publiczno\u015bci ukaza\u0142a si\u0119 niezwykle przemy\u015blana, cho\u0107 na poz\u00f3r niechlujna, opowie\u015b\u0107 o gierkowskim \u015bwi\u0119cie, drobiazgowo i z wielk\u0105 pieczo\u0142owito\u015bci\u0105 przedstawiaj\u0105ca przebieg fryzjerskiego widowiska. Co interesuj\u0105ce, w 1972 roku podczas XII Og\u00f3lnopolskiego Festiwalu Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych w Krakowie Hair<\/i> otrzyma\u0142 Grand Prix, czyli nagrod\u0119 Z\u0142otego Lajkonika<\/a>[39]<\/a>, cho\u0107 \u2013 zapewne z powod\u00f3w cenzuralnych \u2013 obraz ten nie uczestniczy\u0142 ju\u017c potem w konkursie mi\u0119dzynarodowym.<\/p>\n

Ju\u017c sam spos\u00f3b przedstawienia <\/i>[…] konkursu, od parodystycznego tytu\u0142u poczynaj\u0105c, nie pozostawia <\/i>[…] w\u0105tpliwo\u015bci co do satyrycznych intencji autora<\/i><\/a>[40]<\/a>. <\/i>Film Hair<\/i> to bowiem nie tylko niezwykle interesuj\u0105ce \u015bwiadectwo odbywaj\u0105cego si\u0119 w Warszawie IX Konkursu Sztuki Fryzjerskiej Kraj\u00f3w Socjalistycznych o Puchar Przyja\u017ani, ale przede wszystkim zdumiewaj\u0105ca opowie\u015b\u0107 o \u017cyciu codziennym pierwszej po\u0142owy lat 70. i rzeczywisto\u015bci Edwarda Gierka, bezwzgl\u0119dnie obna\u017caj\u0105ca przy tym tryby obowi\u0105zuj\u0105cej polityki pa\u0144stwa oraz mechanizmy \u00f3wczesnego przemys\u0142u rozrywkowego czy kultury masowej. Re\u017cyser jak w soczewce skupi\u0142 w nim wiele paradoks\u00f3w czy, by odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do koncepcji Marca Ferro, wiele \u201elapsus\u00f3w\u201d<\/a>[41]<\/a> tego okresu PRL, ukazuj\u0105c k\u0105\u015bliw\u0105, groteskow\u0105, amorficzn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 pe\u0142n\u0105 wewn\u0119trznych sprzeczno\u015bci. W konsekwencji w utworze tym, mog\u0105cym z pozoru sprawia\u0107 wra\u017cenie (nieudolnej) aprobaty gierkowskiej codzienno\u015bci, Marek Piwowski wykreowa\u0142 prze\u015bmiewcz\u0105, niezwykle ironiczn\u0105 wizj\u0119 \u015bwiata nap\u0119dzanego licznymi absurdami, wykorzystuj\u0105c w tym celu charakterystyczn\u0105 dla siebie \u201eestetyk\u0119 b\u0142\u0119du\u201d<\/a>[42]<\/a>.<\/p>\n

Aby to osi\u0105gn\u0105\u0107, Marek Piwowski wykorzysta\u0142 zatem (niemal) wy\u0142\u0105cznie te materia\u0142y filmowe, kt\u00f3re nios\u0105c ewidentne znamiona \u201eprzej\u0119zyczenia\u201d czy pomy\u0142ki, w rezultacie po zmontowaniu mia\u0142y z\u0142o\u017cy\u0107 si\u0119 w opowie\u015b\u0107 obna\u017caj\u0105c\u0105 ukryte mechanizmy \u00f3wczesnego systemu (politycznego). Wszystko oczywi\u015bcie po to, aby zaakcentowa\u0107 fasadowo\u015b\u0107 i sztuczno\u015b\u0107 portretowanego \u015bwiata<\/a>[43]<\/a>, przewrotnie wykorzystuj\u0105c do tego skrupulatn\u0105, z pozoru obiektywn\u0105 reportersko\u015b\u0107, a tak\u017ce udawan\u0105 afirmacj\u0119 (kt\u00f3re to strategie, subwersywne z ducha, s\u0105 przecie\u017c niezwykle typowe dla wypowiedzi ironicznej i sarkazmu). W tym celu tw\u00f3rca skierowa\u0142 wi\u0119c oko kamery w stron\u0119 znudzonej publiczno\u015bci, pokaza\u0142 problemy techniczne, z jakimi nieustannie musieli zmaga\u0107 si\u0119 wyst\u0119puj\u0105cy na scenie arty\u015bci, udokumentowa\u0142 afektowan\u0105 ekspresj\u0119, spos\u00f3b bycia i przej\u0119zyczenia konferansjera (Chcia\u0142bym w tej chwili gor\u0105co prosi\u0107 wszystkie modelki, by wykona\u0142y defilad\u0119, by wszystkich Pa\u0144stwa usatykcjanswa\u0142o<\/i><\/a>[44]<\/a> \u2013 jak sam m\u00f3wi\u0142 w czasie konkursu), a tak\u017ce utrwali\u0142 przesadno\u015bci i nadmierne wyszukanie prezentowanych na wybiegu fryzur i stroj\u00f3w (kontrastuj\u0105ce zreszt\u0105 ze \u201ezwyczajnym\u201d wygl\u0105dem siedz\u0105cych na trybunach widz\u00f3w). Wszystko to, zgodnie z (p\u00f3\u017aniejszym) postulatem Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, finalnie z\u0142o\u017cy\u0142o si\u0119 w ca\u0142o\u015b\u0107 portretuj\u0105c\u0105 niezgrabny, amorficzny \u201e\u015bwiat nie przedstawiony\u201d, staj\u0105c si\u0119 jednocze\u015bnie krytycznym komentarzem na temat zjawisk wprawiaj\u0105cych wtedy w ruch rzeczywisto\u015b\u0107 zewn\u0119trzn\u0105.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Hair<\/i>, re\u017c. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Zreszt\u0105 ironiczne naddanie filmu nietrudno zauwa\u017cy\u0107 ju\u017c w samym jego tytule. Wyra\u017anie nawi\u0105zuje on bowiem do klasycznego ju\u017c, ameryka\u0144skiego musicalu Hair <\/i>stworzonego w 1967 roku przez Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome\u2019a Ragniego (i sfilmowanego w 1979 roku przez Milo\u0161a Formana), b\u0119d\u0105cego rezonuj\u0105cym do dzi\u015b symbolem \u00f3wczesnej kontestacji, ruch\u00f3w kontrkulturowych, rewolucji seksualnej i zachodz\u0105cych na Zachodzie przemian obyczajowych. Niemniej rzeczywisto\u015b\u0107 sportretowana przez Piwowskiego niewiele ma wsp\u00f3lnego z epok\u0105 hippis\u00f3w i dzieci kwiat\u00f3w czy te\u017c z postulowan\u0105 przez nich wolno\u015bci\u0105 oraz buntem. Bowiem w perspektywie re\u017cysera Polska 1971 roku to raczej \u015bwiat trwa\u0142ych ondulacji, absurdalnie \u201ewyszukanego\u201d s\u0142ownictwa, przesadnych aspiracji (tak samego wydarzenia, jak i jego organizator\u00f3w), zupe\u0142nie oboj\u0119tnej publiczno\u015bci, kompleks\u00f3w klasowych i uprzedmiotowiaj\u0105cych spojrze\u0144 na cia\u0142a modelek. Ca\u0142a ta sztuczno\u015b\u0107 upozowanego \u015bwiata, skondensowana za spraw\u0105 obrazowania, zyska\u0142a tym bardziej ironiczny wymiar. Subwersywna si\u0142a tego filmu wynika bowiem przede wszystkim z jego warstwy formalnej i monta\u017cu.<\/p>\n

Warto zaznaczy\u0107, \u017ce groteska, ironia i parodia jako formy wypowiedzi artystycznej w kulturze polskiej zyska\u0142y na znaczeniu i popularno\u015bci mniej wi\u0119cej od lat 60. Zainteresowanie tymi zjawiskami, jak twierdzi Ryszard Nycz, stymulowane by\u0142o w du\u017cej mierze atrakcyjno\u015bci\u0105 Gombrowiczowskiej formu\u0142y parodiopisarstwa, jak te\u017c og\u00f3lnymi tendencjami geograficzno-kulturowymi<\/i><\/a>[45]<\/a>. Po tego typu praktyki niezwykle ch\u0119tnie zacz\u0119li wi\u0119c si\u0119ga\u0107 \u00f3wcze\u015bni rodzimi tw\u00f3rcy literaccy i filmowi, kt\u00f3rzy w swoich dzia\u0142aniach zainteresowani byli na przyk\u0142ad podejmowaniem dialogu czy polemik\u0105 z dotychczasow\u0105 tradycj\u0105 kulturowo-artystyczn\u0105. Co wi\u0119cej, r\u00f3\u017cnego rodzaju formy parodystyczno-ironiczne w tamtym okresie cz\u0119sto przyjmowa\u0142y r\u00f3wnie\u017c posta\u0107 wewn\u0119trzn[ej] krytyk[i] publicznego j\u0119zyka \u2013 zw\u0142aszcza w jego wa\u017cnych spo\u0142ecznie odmianach funkcjonalnych \u201ej\u0119zyka gazet\u201d i \u201ej\u0119zyka w\u0142adzy\u201d \u2013 krytyk[i] si\u0119gaj\u0105c[ej] w konsekwencji jego podstaw i uprawomocnie\u0144: spo\u0142ecznych, kulturowych, epistemologicznych i ideologicznych<\/i><\/a>[46]<\/a>, czego przyk\u0142ad stanowi\u0107 mo\u017ce chocia\u017cby tw\u00f3rczo\u015bci polskich poet\u00f3w Nowej Fali, by po\u015br\u00f3d nich wskaza\u0107 tylko Adama Zagajewskiego, Stanis\u0142awa Bara\u0144czaka czy Ew\u0119 Lipsk\u0105.<\/p>\n

W\u0142a\u015bnie w takiej funkcji ironia jako filmowa strategia subwersji zosta\u0142a wykorzystana w filmie Piwowskiego. Hair <\/i>to w gruncie rzeczy zjadliwa i ironiczna parodia, ostry komentarz na temat gierkowskiego pa\u0144stwa i wykorzystywanego w tamtym czasie j\u0119zyka nowomowy. Parodia za\u015b, jak t\u0142umaczy\u0142 Micha\u0142 G\u0142owi\u0144ski, uczy nieufno\u015bci i podejrzliwo\u015bci wobec nowomowy, ujawnia jej mechanizmy, wskazuje na nadu\u017cycia. <\/i>[…] Parodia dzia\u0142a jak antytoksyna<\/i><\/a>[47]<\/a>. Co jednak wa\u017cne, nowomowa w pewnej swojej cz\u0119\u015bci paradoksalnie sama sprzyja temu oczyszczaj\u0105cemu procesowi. Tym bardziej, \u017ce i w niej samej wyst\u0119puj\u0105 elementy parodii \u2013 niezamierzonej<\/i><\/a>[48]<\/a>. Cz\u0119sto przecie\u017c [p]ewnego typu wypowiedzi s\u0105 <\/i>[…] odbierane jako parodystyczne, cho\u0107 nie takie by\u0142y intencje ich autor\u00f3w<\/i><\/a>[49]<\/a>. To w\u0142a\u015bnie g\u0142\u00f3wnie z tego powodu Marek Piwowski zdecydowa\u0142 si\u0119 nie ingerowa\u0107 nadmiernie w ilustrowan\u0105 przez siebie rzeczywisto\u015b\u0107. Sama atmosfera przesadnie wyszukanego, absurdalnego konkursu fryzjerstwa by\u0142a w stanie dostarczy\u0107 wystarczaj\u0105c\u0105 ilo\u015b\u0107 prze\u015bmiewczego materia\u0142u. Trzeba go by\u0142o tylko zmontowa\u0107 i w odpowiedni spos\u00f3b roz\u0142o\u017cy\u0107 akcenty. Jak cho\u0107by w fina\u0142owej, jednej z najbardziej ironicznych scen filmu \u2013 scenie parady gotowych ju\u017c fryzur i stroj\u00f3w. To jest fryzura dzienna, szalenie \u0142atwa do uczesania, a zatem u\u017cytkowa. Ulubione uczesanie student\u00f3w, m\u0142odzie\u017cy. Fryzura pasuj\u0105ca do swobodnego stroju, jaki… yyy… nosi, jakie nosz\u0105 m\u0142odzi ludzie na co dzie\u0144<\/i><\/a>[50]<\/a> \u2013 m\u00f3wi z offu konferansjer. Przed oczami widz\u00f3w ukazuje si\u0119 jednak przechadzaj\u0105ca si\u0119 po wybiegu modelka ubrana w imponuj\u0105cy, po\u0142yskliwy, ogromny, ale przy tym kompletnie niefunkcjonalny str\u00f3j, w pierwszym odruchu przywodz\u0105cy na my\u015bl zaskakuj\u0105ce po\u0142\u0105czenie ptaka oraz krewetki, kt\u00f3ry zakrywa j\u0105 niemal w ca\u0142o\u015bci, od st\u00f3p do g\u0142\u00f3w.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Hair<\/i>, re\u017c. Marek Piwowski, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Filmy Marka Piwowskiego, jak zauwa\u017cy\u0142a Katarzyna M\u0105ka-Malaty\u0144ska, zazwyczaj zwi\u0105zane s\u0105 \u015bci\u015ble z konkretn\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105 spo\u0142eczno-polityczn\u0105<\/i><\/a>[51]<\/a>, a sam re\u017cyser wskazuje na rzeczywisto\u015b\u0107 jako g\u0142\u00f3wny przedmiot zabieg\u00f3w parodystycznych<\/i><\/a>[52]<\/a>. W wi\u0119kszo\u015bci zrealizowanych przez niego utwor\u00f3w podstawowym schematem, wed\u0142ug kt\u00f3rego ods\u0142ania ich konwencje, jest stopniowe narastanie absurdu, kt\u00f3re osuwa przekaz w stron\u0119 fikcji<\/i><\/a>[53]<\/a>. Niemniej sk\u0105din\u0105d absurd ten ma zawsze \u017ar\u00f3d\u0142o w konkretnym \u201etu i teraz\u201d<\/i><\/a>[54]<\/a>. To bowiem konkretna rzeczywisto\u015b\u0107 zewn\u0119trzna, polska (nie)codzienno\u015b\u0107 prze\u0142omu lat 60. i 70., w konsekwencji sta\u0142a si\u0119 dla re\u017cysera niewyczerpan\u0105 skarbnic\u0105 absurdu, ironii, sarkazmu i satyry. Nale\u017ca\u0142o odda\u0107 j\u0105 tylko we w\u0142adanie kamery, a nast\u0119pnie uwypukli\u0107 jej ironiczne, na poz\u00f3r ukryte, subwersywne z ducha sensy. Znakomitym przyk\u0142adem wykorzystania takiej w\u0142a\u015bnie strategii jest bez w\u0105tpienia film Hair<\/i>. I chocia\u017c, jak ka\u017cda wypowied\u017a ironiczna, nie zawsze musi by\u0107 on przez wszystkich w pe\u0142ni zrozumia\u0142y, zw\u0142aszcza po latach, w\u015br\u00f3d widz\u00f3w nieznaj\u0105cych kontekstu jego powstania i \u00f3wczesnych kod\u00f3w kulturowych, mimo wszystko stanowi on jedno z cenniejszych \u015bwiadectw tamtych czas\u00f3w. Hair <\/i>to bez dw\u00f3ch zda\u0144 triumf ironii.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, Towarzystwo Autor\u00f3w i Wydawc\u00f3w Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krak\u00f3w 2015, <\/i>s. 339. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] W tym fragmencie Tadeusz Lubelski powo\u0142uje si\u0119 na: A. Paczkowski, P\u00f3\u0142 wieku dziej\u00f3w Polski 1939\u20131989<\/i>, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 367. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, dz. cyt., s. 339. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Tam\u017ce, s. 242. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] A. Zagajewski, Rzeczywisto\u015b\u0107 nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej<\/i>, [w:] J. Kornhauser, A. Zagajewski, \u015awiat nie przedstawiony<\/i>, Wydawnictwo Literackie, Krak\u00f3w 1974, s. 43\u201344. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Tam\u017ce, s. 32. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 343. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] M. Hendrykowski, Autor w filmie dokumentalnym<\/i>, [w:] Autor w filmie. Z dziej\u00f3w ewolucji filmowych form artystycznych<\/i>, red. M. Hendrykowski, Pa\u0144stwowa Wy\u017csza Szko\u0142a Sztuk Plastycznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Pozna\u0144 1991, s. 141. Zob. te\u017c http:\/\/www.filmpolski.pl\/fp\/index.php?etiuda=321633 (dost\u0119p: 28.07.2018). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] M. Jazdon, Dokumentarzy\u015bci i krytyk. Zygmunt Ka\u0142u\u017cy\u0144ski a dokumentali\u015bci \u201enowej zmiany\u201d<\/i>, \u201eImages\u201d 2017, nr 29, s. 16. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Cz. Dondzi\u0142\u0142o, M\u0142ode kino polskie lat siedemdziesi\u0105tych<\/i>, M\u0142odzie\u017cowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985, s. 18. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 351. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] B. Kosi\u0144ski, K. Kie\u015blowski, T. Zygad\u0142o, Dokumentarzy\u015bci o dokumencie<\/i>, \u201ePolityka\u201d 1971, nr 28, s. 7. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] M. Wach, Happening w tresorze. Polskie kino a filmowe strategie subwersji w Europie \u015arodkowej i Wschodniej (1945\u20131989) w \u015bwietle zachodniej recepcji<\/i>, [w:] Kino polskie: reinterpretacje. Historia \u2013 ideologia \u2013 polityka<\/i>, red. K. Klejsa, E. Nurczy\u0144ska-Fidelska, Wydawnictwo RABID, Krak\u00f3w 2008, s. 399. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] Tam\u017ce, s. 399\u2013400. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Wi\u0119cej na ten temat mo\u017cna przeczyta\u0107 m.in. w: \u0141. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych<\/i>, Wydawnictwo RABID, Krak\u00f3w 2006. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Zob. M. Wach, dz. cyt., s. 400\u2013406. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce, s. 402\u2013403. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] https:\/\/sjp.pwn.pl\/sjp\/ironia;2561982.html (dost\u0119p: 30.07.2018). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] B. Allemann, O ironii jako o kategorii literackiej<\/i>, t\u0142um. M. Drami\u0144ska-Joczowa, [w:] Ironia<\/i>, red. M. G\u0142owi\u0144ski, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2002, s. 36. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] M. G\u0142owi\u0144ski, Ironia jako akt komunikacyjny<\/i>, [w:] Ironia<\/i>, dz. cyt., s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] D.S. Kaufer, Ironia, forma interpretacyjna i teoria znaczenia<\/i>, [w:] Ironia<\/i>, dz. cyt. s. 148. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] Zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, dz. cyt., s. 354\u2013359. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] Warto podkre\u015bli\u0107, \u017ce Tadeusz Lubelski tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmow\u0105 Marka Piwowskiego wpisa\u0142 nie tylko w obszar stronnictwa rejestracji, ale tak\u017ce w obr\u0119b drugiej tendencji charakterystycznej dla kina M\u0142odej Kultury, czyli stronnictwo groteski. Zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 354\u2013356. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] M. Jazdon, P. P\u0142awuszewski, Krzywe zwierciad\u0142o <\/i>\u00e0 la Marek Piwowski, <\/i>[w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945\u20132014)<\/i>, red. M. Hendrykowska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Pozna\u0144 2015, <\/i>s. 235. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] T. Lubelski, Hair<\/i>, [w:] Marek Piwowski. Polska Szko\u0142a Dokumentu<\/i>, red. T. Sobolewski, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Warszawa 2008. Zob. te\u017c. http:\/\/ninateka.pl\/artykul\/marek-piwowski-opisy-filmow-dvd-1 (dost\u0119p: 31.07.2018). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39] Film otrzyma\u0142 nagrod\u0119 za wysokie walory artystyczne, za celno\u015b\u0107 satyryczn\u0105 widzenia negatywnych przejaw\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnej kultury masowej, za indywidualn\u0105 i nowoczesn\u0105 form\u0119 filmow\u0105. Zob. http:\/\/www.filmpolski.pl\/fp\/index.php?film=4213208 (dost\u0119p: 31.07.2018). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40] T. Lubelski, Hair<\/i>, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] M. Ferro, Film jako kontranaliza spo\u0142ecze\u0144stwa?<\/i>, [w:] tego\u017c, Kino i historia<\/i>, t\u0142um. T. Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 38. W tym miejscu warto mo\u017ce przywo\u0142a\u0107 ca\u0142y fragment, z kt\u00f3rego pochodzi ta koncepcja: Film jest w stanie rozbi\u0107 to, co wielu pokoleniom ludzi w\u0142adzy i my\u015blicieli udawa\u0142o si\u0119 zamkn\u0105\u0107 w zr\u00f3wnowa\u017conej strukturze. Niszczy on obraz sobowt\u00f3ra, kt\u00f3rego ka\u017cda instytucja i ka\u017cda jednostka tworzy i pokazuje spo\u0142ecze\u0144stwu. Kamera ods\u0142ania ich rzeczywiste funkcjonowanie, m\u00f3wi wi\u0119cej, ni\u017c ka\u017cdy chcia\u0142by pokaza\u0107. Obna\u017ca to, co sekretne, pokazuje odwrotn\u0105 stron\u0119 spo\u0142ecze\u0144stwa, jego \u201elapsusy\u201d. Tym samym dociera do jego struktur<\/i>. Tam\u017ce, s. 37\u201338. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42] Powo\u0142uj\u0119 si\u0119 tutaj na s\u0142owa Marka Hendrykowskiego. Zob. M. Hendrykowski, Rejs<\/i>, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Pozna\u0144 2005, s. 59\u201360. Wi\u0119cej na temat stylu i tw\u00f3rczo\u015bci filmowej Marka Piwowskiego mo\u017cna przeczyta\u0107 r\u00f3wnie\u017c m.in. w: M. Talarczyk-Guba\u0142a, PRL si\u0119 \u015bmieje! Polska komedia filmowa lat 1945\u20131989<\/i>, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2007, s. 103\u2013112; B. Zmudzi\u0144ski, Marek Piwowski \u2013 powaga \u015bmiechu<\/i>, [w:] Autorzy kina polskiego<\/i>, tom 3, red. G. Stach\u00f3wna, B. Zmudzi\u0144ski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello\u0144skiego, Krak\u00f3w 2007, <\/i>s. 53\u201385. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43] Jak pisa\u0142 Bogus\u0142aw Zmudzi\u0144ski: Sarkastyczny obraz, jaki kre\u015bli re\u017cyser, w oczywisty spos\u00f3b czerpie inspiracje z obserwacji wszelkich fasadowych form \u017cycia socjalistycznego spo\u0142ecze\u0144stwa: od szkolnych apeli poczynaj\u0105c, a na pochodach pierwszomajowych i uroczysto\u015bciach do\u017cynkowych ko\u0144cz\u0105c<\/i>. B. Zmudzi\u0144ski, dz. cyt., s. 64. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44] S\u0142owa spisane ze \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej utworu. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

<\/div>\n

<\/a>[45] R. Nycz, Tekstowy \u015bwiat. Postrukturalizm a wiedza o literaturze<\/i>, Towarzystwo Autor\u00f3w i Wydawc\u00f3w Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krak\u00f3w 2000, s. 215. Na cytat ten w swoim tek\u015bcie powo\u0142uje si\u0119 tak\u017ce K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, Parodie, trawestacje, uwertury \u2013 znaczenie zabieg\u00f3w stylizacyjnych w szkolnych etiudach Marka Piwowskiego<\/i>, \u201eImages\u201d 2014, nr 23, <\/i>s. 135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47] M. G\u0142owi\u0144ski, Nowomowa po polsku<\/i>, \u201ePen\u201d, Warszawa 1990, s. 22\u201323. Na cytat ten w swoim tek\u015bcie powo\u0142uje si\u0119 tak\u017ce K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, dz. cyt., s. 136. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50] S\u0142owa spisane ze \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej utworu. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51] K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, dz. cyt., s. 141. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[53] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[54] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

\n

W\u0142osy<\/em> Marka Piwowskiego. O ironii jako filmowej strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych prze\u0142omu lat 60. i 70.<\/strong><\/p>\n

G\u0142\u00f3wnym tematem artyku\u0142u jest ironia jako filmowa strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych prze\u0142omu lat 60. i 70. Jako swego rodzaju studium przypadku do rozwa\u017ca\u0144 na temat mechanizm\u00f3w dzia\u0142ania subwersji w kinie i cech ironii filmowej w tek\u015bcie pos\u0142u\u017cy\u0142a przede wszystkim tw\u00f3rczo\u015b\u0107 dokumentalna Marka Piwowskiego, a dok\u0142adnie zrealizowany przez niego w 1971 roku film Hair<\/i>. Zdaniem autora artyku\u0142u najpe\u0142niej oddaje on bowiem najwa\u017cniejsze tendencje charakterystyczne dla omawianego okresu kina polskiego, staj\u0105c si\u0119 bodaj jednym z najwa\u017cniejszych przyk\u0142ad\u00f3w wypowiedzi ironicznej w obszarze rodzimej dokumentalistyki.<\/p>\n

Marek Piwowski\u2019s Hair<\/em>. About Irony Used as Subversive Strategy in Polish Documentaries of the 1960s and 1970s<\/strong><\/p>\n

The main subject of the article is irony used as subversive strategy in Polish documentaries of the 1960s and 1970s. Marek Piwowski\u2019s documentaries or to be more precise his 1971 \u201eHair\u201d shall be treated as a case study to reflect upon subversive mechanisms and textual cinematic irony. The author believes that Piwowski\u2019s \u201eHair\u201d shows the most important tendencies characteristic for the analyzed time period of Polish cinema thus it is also the best example of ironic statement within our national documentary filmmaking.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:<\/strong> Marek Piwowski, ironia, subwersja, film dokumentalny, kino polskie<\/p>\n

Karol Jachymek<\/strong> \u2013 kulturoznawca, filmoznawca, doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Katedrze Kulturoznawstwa Uniwersytetu SWPS w Warszawie. Stypendysta Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (2013). Koordynator, wyk\u0142adowca i wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rca School of Ideas. Zajmuje si\u0119 spo\u0142eczn\u0105 i kulturow\u0105 histori\u0105 kina (zw\u0142aszcza polskiego) i codzienno\u015bci, metodologi\u0105 historii, zagadnieniem materia\u0142\u00f3w (audio)wizualnych jako \u015bwiadectw historycznych, problematyk\u0105 cia\u0142a, p\u0142ci i seksualno\u015bci, wp\u0142ywem medi\u00f3w na pami\u0119\u0107 indywidualn\u0105 i zbiorow\u0105, spo\u0142eczno-kulturowymi kontekstami medi\u00f3w spo\u0142eczno\u015bciowych oraz blogo- i vlogosfery, a tak\u017ce wszelkimi przejawami kultury popularnej. Wsp\u00f3\u0142pracuje m.in. z Filmotek\u0105 Szkoln\u0105, Nowymi Horyzontami Edukacji Filmowej, Against Gravity, KinoSzko\u0142\u0105 i Filmotek\u0105 Narodow\u0105 \u2013 Instytutem Audiowizualnym. Prowadzi warsztaty i szkolenia dla m\u0142odzie\u017cy oraz doros\u0142ych z zakresu edukacji filmowej, medialnej i (pop)kulturowej, a tak\u017ce my\u015blenia projektowego i tworzenia innowacji spo\u0142ecznych. Autor ksi\u0105\u017cki \u201eFilm \u2013 cia\u0142o \u2013 historia. Kino polskie lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

  Marek Piwowski, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: FINA Cho\u0107 najwa\u017cniejszym w\u0105tkiem artyku\u0142u b\u0119dzie dzia\u0142alno\u015b\u0107 dokumentalna Marka Piwowskiego, a przede wszystkim zrealizowany przez niego w 1971 roku film Hair, to dla rozpoznania z\u0142o\u017conych mechanizm\u00f3w, w jakich tw\u00f3rczo\u015b\u0107 ta funkcjonowa\u0142a, szczeg\u00f3lnie istotne wydaje si\u0119 zarysowanie szerszego kontekstu historycznofilmowego, a tak\u017ce wyt\u0142umaczenie regu\u0142 dzia\u0142ania… Czytaj wi\u0119cej »W\u0142osy Marka Piwowskiego. O ironii jako filmowej strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych prze\u0142omu lat 60. i 70.<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":672,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[705],"tags":[124,706,38,732,733,734],"ppma_author":[216],"class_list":["post-307","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-3-2018","tag-film-dokumentalny","tag-ironia","tag-kino-polskie","tag-marek-piwowski","tag-subwersja","tag-wlosy"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t