![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1781-88-1500x.jpg\")
<\/b><\/p>\n <\/b><\/p>\n
Andrzej \u017bu\u0142awski, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/p>\n Styl film\u00f3w Andrzeja \u017bu\u0142awskiego cz\u0119sto zbywany jest kilkoma dobrze znanymi przymiotnikami \u2013 frenetyczny, dekadencki, zmanierowany, nadekspresyjny \u2013 u\u017cywanymi naprzemiennie w roli pochwa\u0142y i nagany. Wszystkim tym diagnozom towarzysz\u0105 zazwyczaj zapewnienia o osobnej pozycji re\u017cysera na mapie polskiego kina i jego nieprzystaj\u0105cej do jakichkolwiek trend\u00f3w czy tradycji tw\u00f3rczej wra\u017cliwo\u015bci. Te por\u0119czne terminy sprawdzaj\u0105 si\u0119 dobrze w krytycznofilmowym dyskursie, jednak akademicki namys\u0142 domaga si\u0119 zawsze kontekstualizacji i uhistorycznienia czynionych obserwacji \u2013 nie tyle gwoli taksonometrycznej szczeg\u00f3\u0142owo\u015bci, co w celu dostrze\u017cenia realnych powinowactw, wp\u0142yw\u00f3w i tendencji, nie zawsze u\u015bwiadomionych u samych tw\u00f3rc\u00f3w, lecz z pewnego dystansu (czasowego, ale tak\u017ce poznawczego) dostrzegalnych i trafnie opisuj\u0105cych badane zjawiska kulturowe.<\/p>\n Nie dziwi zatem fakt, \u017ce godz\u0105ce w szkodliwy mit \u201etw\u00f3rcy osobnego\u201d pr\u00f3by wpisania \u017bu\u0142awskiego w ramy okre\u015blonej formacji kulturowej by\u0142y ju\u017c niejednokrotnie podejmowane (z mniej lub bardziej przekonuj\u0105cymi skutkami) \u2013 o \u017bu\u0142awskim pisano m.in. w kontek\u015bcie rodzimej odmiany Nowej Fali<\/a>[1]<\/a>, pokoleniowej formacji zwanej trzecim kinem polskim<\/i><\/a>[2]<\/a> czy te\u017c nadwi\u015bla\u0144skiej poetyki onirycznej (surrealizmem podszytej)<\/i><\/a>[3]<\/a>. Autorzy tych opracowa\u0144 staraj\u0105 si\u0119 zbudowa\u0107 bardziej obci\u0105\u017cone historycznofilmowymi konotacjami charakterystyki, pozwalaj\u0105ce na znalezienie adekwatnych poj\u0119\u0107 i w\u0142a\u015bciwych kontekst\u00f3w do opisu trudnej, wysoce idiosynkratycznej tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera. Tak\u0105 pr\u00f3b\u0119 chcia\u0142bym podj\u0105\u0107 r\u00f3wnie\u017c w niniejszym tek\u015bcie, sugeruj\u0105c, \u017ce kategori\u0105 pozwalaj\u0105c\u0105 w spos\u00f3b produktywny analizowa\u0107 ouvre<\/i> \u017bu\u0142awskiego mo\u017ce by\u0107 p\u00f3\u017anomodernistyczny apokaliptycyzm.<\/p>\n Niczym nowym nie jest z pewno\u015bci\u0105 zwr\u00f3cenie uwagi na perspektyw\u0119 apokaliptyczn\u0105, wed\u0142ug kt\u00f3rej Andrzej \u017bu\u0142awski konstruuje fabu\u0142y wi\u0119kszo\u015bci swoich film\u00f3w<\/i><\/a>[4]<\/a> \u2013 pisa\u0142 w 2005 roku Jacek Nowakowski. Tym bardziej wi\u0119c nie jest niczym nowym dzi\u015b, po blisko p\u00f3\u0142 wieku, kt\u00f3re dzieli nas od premiery debiutanckiej Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i> (1971), ju\u017c w tytule nios\u0105cej czytelne i bezpo\u015brednie odniesienie do biblijnej Ksi\u0119gi Objawienia. Niemniej wydaje si\u0119, \u017ce temat ten wci\u0105\u017c domaga si\u0119 nowych, bardziej pog\u0142\u0119bionych i zniuansowanych opracowa\u0144. Przymiotnik \u201eapokaliptyczny\u201d bowiem regularnie pojawia si\u0119 w filmoznawczym dyskursie, funkcjonuj\u0105c jednak przede wszystkim jako temat \u2013 w sekularnej odmianie, uzupe\u0142niony o przedrostek \u201epost\u201d odnosi si\u0119 do popularnego podgatunku fantastyki naukowej ukazuj\u0105cego \u015bwiat po globalnej katastrofie, w perspektywie religijnej za\u015b oznacza najcz\u0119\u015bciej mniej lub bardziej otwarte nawi\u0105zania do biblijnej Apokalipsy \u015bw. Jana. U \u017bu\u0142awskiego z \u0142atwo\u015bci\u0105 znajdziemy oba te tropy, nie powinni\u015bmy jednak na nich si\u0119 zatrzymywa\u0107. Je\u015bli chcemy traktowa\u0107 powa\u017cnie kino jako medium, winni\u015bmy si\u0119 zastanowi\u0107 nad konsekwencjami, jakie ma apokaliptyczna wyobra\u017ania dla samej materii dzie\u0142a filmowego \u2013 jego formy i jego sposobu do\u015bwiadczania przez widza. Moim celem jest wi\u0119c odmalowanie apokaliptycznej wra\u017cliwo\u015bci, kt\u00f3ra nap\u0119dza kino \u017bu\u0142awskiego, naznaczaj\u0105c je poczuciem zmierzchu, skupieniem na \u015bmierci i przemijaniu.<\/p>\n Powy\u017csze poj\u0119cia i diagnozy wybrzmi\u0105 jeszcze w toku niniejszego wywodu, potrzebuj\u0105 one jednak odpowiedniej podstawy filozoficznej, w kt\u00f3rej mo\u017cna je nale\u017cycie osadzi\u0107. Zacznijmy zatem od ko\u0144ca. Tak\u017ce w sensie dos\u0142ownym, gdy\u017c \u2013 jak przysta\u0142o na apokaliptyczn\u0105 perspektyw\u0119 \u2013 to w\u0142a\u015bnie poj\u0119cie ko\u0144ca musi stanowi\u0107 jej niezbywalny fundament.<\/p>\n Wielka narracja ko\u0144ca<\/b><\/p>\n \u015awiat si\u0119 rozsypa\u0142. Szczez\u0142. Trzeba si\u0119 dostosowa\u0107 do tych praw.<\/i><\/p>\n „Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy” \n Nigdy losy ludzi nieistniej\u0105cych nie by\u0142y bardziej istotne.<\/i><\/p>\n „Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy”<\/p>\n Ma\u0142gorzata Braunek w filmie Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/p>\n Koniec od zawsze wyznacza\u0142 horyzont poznawczy cz\u0142owieka, w naturalny spos\u00f3b staj\u0105c si\u0119 istotnym poj\u0119ciem refleksji filozoficznej i teologicznej. Wszystko, co czasowe \u2013 tak\u017ce ludzkie \u017cycie \u2013 ma sw\u00f3j kres, ku kt\u00f3remu kieruje nas my\u015blenie o ko\u0144cu. Frank Kermode w swojej ksi\u0105\u017cce The Sense of an Ending<\/i><\/a>[5]<\/a> <\/i>udowadnia\u0142, \u017ce ca\u0142a tradycja judeochrze\u015bcija\u0144ska, wprowadzaj\u0105c koncepcj\u0119 czasu linearnego (kt\u00f3ry mo\u017cemy przeciwstawi\u0107 cyklicznemu rozumieniu czasu w innych kulturach), a wi\u0119c posiadaj\u0105cego sw\u00f3j gin\u0105cy w mrokach dziej\u00f3w, ale jednak zak\u0142adany pocz\u0105tek i nieuchwytny, zawsze majacz\u0105cy na horyzoncie, ale zbli\u017caj\u0105cy si\u0119 nieub\u0142aganie koniec, zorientowana jest wok\u00f3\u0142 problemu finalno\u015bci, rozumianej przede wszystkim jako ostateczny kres istnienia.<\/p>\n Jak pisa\u0142 Kermode, w ka\u017cdej chwili istnienia wyst\u0119puje potrzeba przynale\u017cno\u015bci, potrzeba bycia zwi\u0105zanym z pocz\u0105tkiem i ko\u0144cem<\/i><\/a>[6]<\/a>. Biblijna Apokalipsa \u015bw. Jana jawi si\u0119 w tym kontek\u015bcie jako paradygmatyczny tekst kultury, w wyrazisty spos\u00f3b ustanawiaj\u0105cy to poczucie ko\u0144ca (ostatecznie domykaj\u0105c klamr\u0119 otwart\u0105 przez starotestamentow\u0105 Ksi\u0119g\u0119 Genesis, zorientowan\u0105 wok\u00f3\u0142 mitu pocz\u0105tku). To matryca wszelkich dzie\u0142 fabularnych, dla kt\u00f3rych konstytutywn\u0105 cech\u0105 jest wyznaczany przez logik\u0119 prezentowanych zdarze\u0144 narracyjny porz\u0105dek. Jak przekonuje tradycja narratologiczna (od Arystotelesowskiej Poetyki <\/i>pocz\u0105wszy), podstaw\u0105 owego porz\u0105dku jest istnienie punkt\u00f3w szczeg\u00f3lnie na\u0142adowanych znaczeniowo, w tym nieuchronnego pocz\u0105tku i ko\u0144ca samej opowie\u015bci (nawet je\u015bli jej tre\u015b\u0107 sugeruje istnienie wcze\u015bniejszych i p\u00f3\u017aniejszych wydarze\u0144). Biblia jako dzie\u0142o radykalne i ostateczne proponuje wszechogarniaj\u0105c\u0105 narracj\u0119 \u2013 opowie\u015b\u0107 tak wielk\u0105 i uniwersaln\u0105, \u017ce jej pocz\u0105tek i koniec to\u017csame s\u0105 z pocz\u0105tkiem i ko\u0144cem ca\u0142ego naszego \u015bwiata.<\/p>\n Wed\u0142ug Kermode\u2019a schemat ten powtarza si\u0119 w mikroskali w ka\u017cdym narracyjnym dziele fabularnym. Ka\u017cda fikcja bowiem zapewnia nam koj\u0105ce do\u015bwiadczenie obcowania z jasnym i trwa\u0142ym porz\u0105dkiem, objawiaj\u0105cym si\u0119 w nieuchronno\u015bci pocz\u0105tku i zako\u0144czenia oraz implikowanej przez nie teleologii \u015bwiata przedstawionego; porz\u0105dkiem, kt\u00f3rego coraz bardziej dojmuj\u0105cy brak odczuwamy w naszym w\u0142asnym, chaotycznym i zsekularyzowanym (a wi\u0119c w\u0105tpi\u0105cym w boski pocz\u0105tek i koniec) \u015bwiecie. Wprawdzie nasze rosn\u0105ce zdystansowanie i podejrzliwo\u015b\u0107 wzgl\u0119dem wszystkich opowie\u015bci nie omija tak\u017ce utwor\u00f3w fabularnych, ale wci\u0105\u017c potrzebujemy ich jako swego rodzaju \u015bwieckich opowie\u015bci o ko\u0144cu, do kt\u00f3rego zmierza ka\u017cda narracja. Koniec jest niezbywalnym elementem naszego \u017cycia i potrzebujemy ko\u0144c\u00f3w, nawet dzi\u015b, gdy historia \u015bwiata w taki straszny i nieuporz\u0105dkowany spos\u00f3b rozszerzy\u0142a si\u0119 do rozmiar\u00f3w niesko\u0144czonego nast\u0119pstwa zdarze\u0144<\/i><\/a>[7]<\/a>. \u015awiadomo\u015b\u0107 \u017cycia w obliczu zbli\u017caj\u0105cej si\u0119 \u015bmierci przy jednoczesnym braku oswajaj\u0105cej t\u0119 my\u015bl i nadaj\u0105cej jej po\u017c\u0105dany sens metafizycznej gwarancji przek\u0142ada si\u0119 na obsesj\u0119 ko\u0144ca, kt\u00f3ry wedle diagnozy Kermode\u2019a straci\u0142 dla nas swoj\u0105 blisko\u015b\u0107 (imminence<\/i>), ale zachowa\u0142 w\u0142a\u015bciw\u0105 mu nieuchronno\u015b\u0107 (immanence<\/i>)<\/a>[8]<\/a>. Kino czy literatura w spos\u00f3b podsk\u00f3rny wyra\u017caj\u0105 ten nastr\u00f3j.<\/p>\n Te same diagnozy sprawdzaj\u0105 si\u0119 tak\u017ce wzgl\u0119dem fikcji filmowej, by\u0107 mo\u017ce nawet w wi\u0119kszym stopniu ni\u017c literackiej (cho\u0107 Kermode w swojej ksi\u0105\u017cce o kinie w og\u00f3le nie wspomina). Ka\u017cdy film fabularny powo\u0142uje do \u017cycia fikcyjny, ale do\u015bwiadczany za pomoc\u0105 zmys\u0142\u00f3w \u015bwiat, kt\u00f3ry jest jednak skazany na koniec \u2013 odroczony w czasie, lecz \u0142atwy do przewidzenia, gdy\u017c okre\u015blony precyzyjnie trwaniem dzie\u0142a. Co wi\u0119cej, kino jako medium temporalne, kt\u00f3rego przebieg czasowy jest niezale\u017cny od woli widza (nie mo\u017ce on, przynajmniej w sytuacji tradycyjnego kinowego odbioru, wstrzyma\u0107, spowolni\u0107 b\u0105d\u017a przyspieszy\u0107 lektury, staj\u0105c si\u0119 niewolnikiem filmowego czasu), w naturalny spos\u00f3b konfrontuje widza z nieuchronno\u015bci\u0105 przemijania. Ameryka\u0144ski filozof filmu Stanley Cavell, zwracaj\u0105c uwag\u0119 na czasowy charakter filmowego medium, pisa\u0142 o potencjale do rozbudzenia poczucia w\u0142asnej \u015bmiertelno\u015bci, jaki przynosi kinowa projekcja:<\/p>\n Nie ma lepszego miejsca do u\u015bwiadomienia sobie tego. Kolisto\u015b\u0107 tarczy zegara jest u\u017cyteczna, ale te\u017c zwodnicza w swoim przes\u0142aniu, gdy\u017c poruszaj\u0105ce si\u0119 po niej ramiona wskaz\u00f3wek wracaj\u0105 ka\u017cdego dnia i nocy do tej samej, dawnej pozycji. Tymczasem rolki w projektorze kinowym, niczym zbiorniki w klepsydrze, przypominaj\u0105 nam o czym\u015b innym: w miar\u0119, jak przesz\u0142o\u015b\u0107 wype\u0142nia si\u0119, przysz\u0142o\u015b\u0107 kurczy si\u0119, za\u015b koniec, od pocz\u0105tku obecny w tym ruchu, wraz z up\u0142ywem czasu wydaje si\u0119 zbli\u017ca\u0107 coraz szybciej<\/i><\/a>[9]<\/a>.<\/p>\n W tym sensie ka\u017cdy film stanowi swoist\u0105 metonimi\u0119 naszego w\u0142asnego \u015bwiata, wraz z jego niezbywalnym pocz\u0105tkiem i ko\u0144cem. Istnieje podobie\u0144stwo mi\u0119dzy apokalips\u0105 i kinem \u2013 mi\u0119dzy oczekiwaniami, przeczuciami oraz reprezentacjami ko\u0144ca \u015bwiata, a tym, co mo\u017cemy nazwa\u0107 sko\u0144czono\u015bci\u0105 filmu jako ograniczonej czasowo struktury \u2013 w skr\u00f3cie: mi\u0119dzy ko\u0144cem \u015bwiata a ko\u0144cem filmu<\/i><\/a>[10]<\/a> \u2013 pisa\u0142 badacz filmowych obraz\u00f3w apokalipsy. Tym samym, za pomoc\u0105 na wskro\u015b sekularnej i \u201eodczarowanej\u201d fikcji filmowej, odtwarzamy horyzonty, kt\u00f3re porzucili\u015bmy, i struktury, kt\u00f3re si\u0119 zawali\u0142y. I robimy to, u\u017cywaj\u0105c starych wzorc\u00f3w<\/i><\/a>[11]<\/a>. Kontakt z filmem zatem zawsze wzbudza mieszanin\u0119 nieu\u015bwiadomionego l\u0119ku przed nieuchronno\u015bci\u0105 przemijania i ko\u0144ca z koj\u0105cym poczuciem porz\u0105dku, zapewnianego przez stabilno\u015b\u0107 struktur i prawide\u0142 rz\u0105dz\u0105cych fikcyjnym \u015bwiatem. Innymi s\u0142owy, przywo\u0142ywani badacze sugeruj\u0105, \u017ce ka\u017cdy film jest w istocie narracj\u0105 apokaliptyczn\u0105, przypominaj\u0105c\u0105 o nadchodz\u0105cym ko\u0144cu i nadaj\u0105c\u0105 mu sens. Niekt\u00f3re dzie\u0142a wzmacniaj\u0105 jednak te naturalne predylekcje medium, zdradzaj\u0105c szczeg\u00f3lne wyczulenie na problematyk\u0119 przemijania i ko\u0144ca, komplikuj\u0105c te kategorie i wchodz\u0105c z nimi w z\u0142o\u017cone relacje.<\/p>\n Sekularn\u0105 obsesj\u0119 ko\u0144ca dostrzegamy zatem nie tylko w goszcz\u0105cym na ekranach kinowych apokaliptycznym l\u0119ku przed globaln\u0105 anihilacj\u0105 (spowodowan\u0105 przez wojn\u0119, katastrof\u0119 klimatyczn\u0105 czy zagro\u017cenie z kosmosu), ale te\u017c na poziomie g\u0142\u0119bszym, w nieustannym poczuciu wyczerpywania si\u0119 \u017cywotnych kategorii kulturowych i poj\u0119\u0107 przy jednoczesnym braku od\u015bwie\u017caj\u0105cych alternatyw. Andrzej Marzec, nawi\u0105zuj\u0105c do sformu\u0142owania Agaty Bielik-Robson, pisa\u0142 o ca\u0142ej plejadzie \u201emy\u015blicieli funeralnych\u201d, kt\u00f3rzy nadali ton p\u00f3\u017anodwudziestowiecznej filozofii, tropi\u0105c \u015bmier\u0107 kolejnych fundamentalnych kategorii (m.in. autora, cz\u0142owieka, historii czy samej filozofii)<\/a>[12]<\/a>. Na ironi\u0119 zakrawa fakt, \u017ce g\u0142oszona przez Lyotarda teza o w\u0142a\u015bciwym dla postmodernizmu ko\u0144cu wielkich narracji ostatecznie sama sta\u0142a si\u0119 porz\u0105dkuj\u0105c\u0105 \u201eopowie\u015bci\u0105 ramow\u0105\u201d tej formacji. \u017byjemy wi\u0119c by\u0107 mo\u017ce nie tyle w epoce ko\u0144ca wielkich narracji, co w epoce wielkiej narracji ko\u0144ca. Na obsesyjne zainteresowanie kresem, zmierzchem i finalno\u015bci\u0105 we wsp\u00f3\u0142czesnej humanistyce zwraca uwag\u0119 Dariusz Czaja:<\/p>\n Kultura zachodnia od kilku co najmniej dekad (\u2026) \u017cyje w paradygmacie \u201eko\u0144ca\u201d. (\u2026) Retoryka publicystyczna pe\u0142na jest fraz i wyra\u017ce\u0144 odmieniaj\u0105cych \u201ekoniec\u201d w przer\u00f3\u017cnych z\u0142o\u017ceniach i kontekstach: od maj\u0105cych lokalne znaczenie konstatacji o \u201eko\u0144cu powie\u015bci\u201d czy \u201eko\u0144cu sztuki\u201d, po maj\u0105ce zasi\u0119g globalny i du\u017co bardziej katastroficznie brzmi\u0105ce tezy o \u201eko\u0144cu cz\u0142owieka\u201d czy \u201eko\u0144cu historii\u201d. Frekwencja tych wyra\u017ce\u0144 to prawdziwe znaki czasu. W istocie, poczucie jakiego\u015b \u201eko\u0144ca\u201d, jakiego\u015b \u201ewyczerpania\u201d, jakiego\u015b \u201eschy\u0142ku\u201d, jakiego\u015b \u201ezmierzchu\u201d dotychczasowej formacji duchowej i cywilizacyjnej zachodniej kultury \u2013 jest bodaj wszechobecne. (\u2026) Czy schy\u0142ek, zmierzch, kres, koniec \u2013 tego czy owego \u2013 wieszczone od lat z zastanawiaj\u0105c\u0105 regularno\u015bci\u0105 opisuj\u0105 realny stan rzeczy, czy te\u017c s\u0105 zaledwie \u015bwiadectwem pewnego stanu \u015bwiadomo\u015bci \u015bwiata zachodniego (albo zaledwie jej wycinka)?<\/i><\/a>[13]<\/a><\/p>\n Diagnoza ta potwierdza s\u0142owa Kermode\u2019a, kt\u00f3ry zauwa\u017ca\u0142, \u017ce wyczulenie na problem ko\u0144ca i pog\u0142\u0119biona \u015bwiadomo\u015b\u0107 jego nieuchronno\u015bci jest naturaln\u0105 sk\u0142onno\u015bci\u0105 cz\u0142owieka, osi\u0105gaj\u0105c\u0105 jednak szczeg\u00f3ln\u0105 intensywno\u015b\u0107 w wybranych epokach czy nurtach kulturowych. Wed\u0142ug niego apokaliptyczny nastr\u00f3j przybra\u0142 wyj\u0105tkowo wyrazisty kszta\u0142t w XX-wiecznym modernizmie artystycznym. Jak pisa\u0142 brytyjski literaturoznawca, i oczywi\u015bcie dzi\u015b tak\u017ce mamy to poczucie ko\u0144ca. Nie os\u0142ab\u0142o ono w og\u00f3le i jest wrodzon\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 tego, co nazywamy modernizmem<\/i><\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n Tak\u017ce modernizmem filmowym \u2013 mogliby\u015bmy doda\u0107, podejmuj\u0105c wreszcie odroczony w\u0105tek tw\u00f3rczo\u015bci Andrzeja \u017bu\u0142awskiego, kt\u00f3ra w\u0142a\u015bnie tak\u0105, w\u0142a\u015bciw\u0105 dla schy\u0142kowej fazy modernizmu, wra\u017cliwo\u015b\u0107 przejawia. Apokaliptycyzm \u017bu\u0142awskiego nie sprowadza si\u0119 bowiem wy\u0142\u0105cznie do nawi\u0105za\u0144 gatunkowych czy biblijnych trop\u00f3w, ale stanowi wyraz specyficznego usposobienia, dla kt\u00f3rego r\u00f3\u017cni badacze w odmiennych kontekstach poszukiwali w\u0142a\u015bciwej nazwy, pisz\u0105c o apokaliptycznej wyobra\u017ani<\/a>[15]<\/a>, temperamencie<\/a>[16]<\/a>, trybie<\/a>[17]<\/a> czy dyskursie<\/a>[18]<\/a>. Okre\u015blenia te mog\u0105 by\u0107 na u\u017cytek niniejszych rozwa\u017ca\u0144 stosowane mniej lub bardziej naprzemiennie (sam dodam do nich jeszcze termin apokaliptycznej wra\u017cliwo\u015bci), konotuj\u0105c nie tylko zainteresowanie tematami dekadencji czy zmierzchu, ale te\u017c wyra\u017canie \u2013 r\u00f3wnie\u017c na poziomie formalnym dzie\u0142a \u2013 paradoks\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesnego my\u015blenia o ko\u0144cu, uporczywie odrzucanego i odraczanego, ale jednocze\u015bnie wci\u0105\u017c silnie obecnego w naszej kulturze.<\/p>\n Przestrzenie apokalipsy<\/b><\/p>\n Dla mnie to rozkosz, wizja apokalipsy, wszetecznica na tronie z krwi, czwarty je\u017adziec, „Narwana mi\u0142o\u015b\u0107”<\/p>\n \n Ru\u015b ogarnie mrok, czarna noc, „Borys Godunow”<\/p>\n Ma\u0142gorzata Braunek w filmie Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy<\/em>, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: FINA<\/span><\/p>\n Przejawy tak poj\u0119tej apokaliptycznej wyobra\u017ani Andrzej \u017bu\u0142awski okazywa\u0142 od samego pocz\u0105tku swojej drogi tw\u00f3rczej. Ujawni\u0142a si\u0119 ona, zanim jeszcze pad\u0142 pierwszy klaps na planie Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>. W 1968 na \u0142amach \u201eKina\u201d z wyra\u017anym zafascynowaniem pisa\u0142 o losie bohater\u00f3w Anio\u0142a zag\u0142ady<\/i> (El \u00e1ngel exterminador<\/i>, re\u017c. Luis Bu\u00f1<\/em>uel, 1962):<\/p>\n Jednak apokalipsa, \u00f3w koniec prywatnego \u015bwiata, dekompozycja wszelkich prawide\u0142, rz\u0105dz\u0105cych nimi dotychczas, dosi\u0119gnie ich w jednakowym stopniu. Zamkni\u0119cie (\u2026) wyciska z nich nienawi\u015bci mizerne, marne \u017c\u0105dze, w\u015br\u00f3d kt\u00f3rych ci z nich, kt\u00f3rzy s\u0105 bez grzechu, skazani s\u0105 na spe\u0142nienie roli ofiary<\/i><\/a>[19]<\/a>.<\/i><\/p>\n Te s\u0142owa m\u00f3wi\u0105 wiele o analizowanym tytule, ale by\u0107 mo\u017ce jeszcze wi\u0119cej o ich autorze, pokazuj\u0105c, jak \u017bu\u0142awski rozumia\u0142 apokalips\u0119. Okre\u015blaj\u0105c j\u0105 jako \u201ekoniec prywatnego \u015bwiata\u201d, nadawa\u0142 jej znaczenie niekoniecznie religijne i globalne, lecz odnosz\u0105ce si\u0119 do jednostki i jej ograniczonego uniwersum prywatnych regu\u0142 oraz warto\u015bci. Przywo\u0142ane zdanie mog\u0142oby pos\u0142u\u017cy\u0107 do opisu wszystkich bez ma\u0142a protagonist\u00f3w jego nienakr\u0119conych w\u00f3wczas jeszcze film\u00f3w. Co r\u00f3wnie\u017c wa\u017cne, dla \u017bu\u0142awskiego ma\u0142a bu\u00f1<\/em>uelowska apokalipsa, dziej\u0105ca si\u0119 w salonie,<\/i> jest zapowiedzi\u0105, pierwszym szmerem apokalipsy szerszej, ogarniaj\u0105cej ca\u0142y \u015bwiat i jego ko\u015bcio\u0142y<\/i><\/a>[20]<\/a>. By\u0107 mo\u017ce dlatego tak bardzo mu si\u0119 ten film podoba\u0142.<\/p>\n Kino \u017bu\u0142awskiego mo\u017cna wi\u0119c nazwa\u0107 kinem prywatnej apokalipsy, kt\u00f3rego g\u0142\u00f3wnym tematem jest w istocie subiektywna perspektywa jednostki zagubionej w \u015bwiecie pozbawionym jasnych warto\u015bci i skazanej przez to na katastrof\u0119. Ogarni\u0119ty kryzysem \u015bwiat staje si\u0119 niejako lustrem jej stan\u00f3w mentalnych, naturalnym pejza\u017cem dla rozpadu osobowo\u015bci. I przeciwnie \u2013 poddaj\u0105cy si\u0119 psychicznej i moralnej dekompozycji bohater stanowi najdoskonalsze uosobienie i wytw\u00f3r zmierzaj\u0105cego ku rozpadowi uniwersum. W efekcie nie da si\u0119 oddzieli\u0107 filmowego bohatera od \u015bwiata przedstawionego, w kt\u00f3rym si\u0119 on porusza. Zro\u015bni\u0119tym ze \u015bwiatem wewn\u0119trznym protagonisty t\u0142em staje si\u0119 mrok II wojny \u015bwiatowej w Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>, chaos gin\u0105cej w rozbiorowym tumulcie I Rzeczypospolitej w Diable<\/i> (1972), stanowi\u0105cy miejsce porz\u0105dku odwr\u00f3conego, opacznego<\/i> i szyderstwo z ziemskiej cywilizacji, przestrze\u0144 paradoks\u00f3w<\/i><\/a>[21]<\/a>,<\/i> Ksi\u0119\u017cyc w Na srebrnym globie<\/i> (1988), opustosza\u0142y i wyczekuj\u0105cy globalnego konfliktu zimnowojenny Berlin w Op\u0119taniu<\/i> (1981), Rosja epoki bezkr\u00f3lewia i wojen o w\u0142adz\u0119 w Borysie Godunowie<\/i> (1989) czy nawet potransformacyjna Warszawa w Szamance<\/i> (1996). Jeden z francuskich krytyk\u00f3w pisa\u0142 po premierze Kobiety publicznej<\/i> (1984): Jak zwykle \u017bu\u0142awski mno\u017cy oznaki szale\u0144stwa i kumuluje drobne dziwactwa, kt\u00f3re znacz\u0105 jego uniwersum niezatartym pi\u0119tnem, daj\u0105c nam dzi\u0119ki niezawodnemu talentowi Sachy Vierny apokaliptyczn\u0105 wizj\u0119 Pary\u017ca fantazmatycznego, ale i jednak bardzo realnego<\/i> (\u2026). Pary\u017c i jego przedmie\u015bcia staj\u0105 si\u0119 idealnym miejscem ko\u0144ca \u015bwiata, koszmarn\u0105 scen\u0105<\/i><\/a>[22]<\/a>.<\/p>\n Tych apokaliptycznych scen jest zbyt wiele, aby ka\u017cd\u0105 z nich tutaj opisa\u0107. O znaczeniu sposobu konstruowania \u015bwiata przedstawionego przekonuj\u0105 analizy poszczeg\u00f3lnych film\u00f3w. Agnieszka Morstin-Pop\u0142awska, przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 wnikliwie Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>, konkluduje, \u017ce to nie bezpo\u015brednie nawi\u0105zania do biblijnej Ksi\u0119gi Objawienia (wyst\u0119puj\u0105ce pod postaci\u0105 znamiennego cytatu w prologu i finale filmu oraz koresponduj\u0105cego z nim tytu\u0142u, w religijnej symbolice oka jako Boga czy w wizerunku niemieckich \u017co\u0142nierzy przypominaj\u0105cych czterech je\u017ad\u017ac\u00f3w Apokalipsy) w pierwszej kolejno\u015bci buduj\u0105 katastroficzn\u0105 wymow\u0119 utworu, za\u015b najg\u0142\u0119bsze w wymowie apokaliptyczne tre\u015bci wynikaj\u0105 z wyra\u017anie tu dostrzegalnej labiryntowej koncepcji \u015bwiata przedstawionego<\/i><\/a>[23]<\/a>. Autorka przekonuje, \u017ce \u017bu\u0142awski ukazuje \u015bwiat jako spiralny labirynt, kt\u00f3rego pierwowz\u00f3r stanowi wyobra\u017cenie piek\u0142a z Boskiej komedii <\/i>Dantego. Piekielne skojarzenia o dantejskiej proweniencji w jednym z komentator\u00f3w budzi te\u017c film Najwa\u017cniejsze to kocha\u0107<\/i> (1975): To Piek\u0142o. Piek\u0142o j\u0119k\u00f3w, cios\u00f3w, \u0142ez, kl\u0105tw, szyderstw, ohydy. Opowie\u015b\u0107 pe\u0142na w\u015bciek\u0142o\u015bci i wrzasku. Piek\u0142o, gdzie wszystko jest czarne, czarne we wn\u0119trzach, czarne w pe\u0142nym \u015bwietle dnia<\/i><\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n Ta spiralna konstrukcja labiryntowego \u015bwiata przyjmuje posta\u0107 konkretnych rozwi\u0105za\u0144 inscenizacyjnych i ikonograficznych. Ogl\u0105daj\u0105c dowolny film \u017bu\u0142awskiego z lat 70. i 80., mo\u017cna z \u0142atwo\u015bci\u0105 dostrzec, jak wielkie znaczenie maj\u0105 dla niego nacechowane silnym potencja\u0142em symbolicznym przestrzenie przej\u015bciowe \u2013 drzwi, korytarze, a zw\u0142aszcza klatki schodowe. Przed oczyma staje nam by\u0107 mo\u017ce desperacka ucieczka Micha\u0142a w Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>, kt\u00f3ry wspinaj\u0105c si\u0119 po kolejnych stopniach lwowskiej kamienicy, uchodzi z \u017cyciem (cho\u0107 tylko dzi\u0119ki tragicznemu zbiegowi okoliczno\u015bci sprawiaj\u0105cemu, \u017ce pochwycona zostaje inna osoba). Ze schod\u00f3w spada, na spotkanie w\u0142asnej \u015bmierci, Cl\u00e8ve, dr\u0119czony niepewno\u015bci\u0105 co do szczero\u015bci uczu\u0107 swojej \u017cony bohater Wierno\u015bci<\/i> (2000). Jeszcze wi\u0119ksze znaczenie ma klatka schodowa, na kt\u00f3rej w finale Op\u0119tania<\/i> dogorywaj\u0105 spleceni w mi\u0142osnym u\u015bcisku, \u015bmiertelnie ranni protagoni\u015bci. W\u015br\u00f3d bia\u0142ych \u015bcian i czerwieni oblewaj\u0105cej ich krwi pe\u0142zn\u0105 ku poddaszu, gdzie czeka\u0107 mo\u017ce bezpiecze\u0144stwo i wyzwolenie. Op\u0119tanie<\/i>, tak jak inne filmy \u017bu\u0142awskiego, na poziomie g\u0142\u0119bokim opowiada o t\u0119sknocie ku g\u00f3rze, ku temu, co \u015bwi\u0119te i wysokie, przy jednoczesnym l\u0119ku i poczuciu ci\u0105g\u0142ego osuwania si\u0119 w d\u00f3\u0142. Antymetafizyczne kino \u017bu\u0142awskiego jest w swej istocie kinem t\u0119sknoty, pragnienia boskiego imperatywu, mog\u0105cego nada\u0107 sens okrutnemu szarpaniu si\u0119 cz\u0142owieka, pozornie pozostawionemu samemu sobie<\/i><\/a>[25]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Piotr Kletowski, przywo\u0142uj\u0105c nie\u015bwiadomie my\u015bl Franka Kermode\u2019a, kt\u00f3ry w modernizmie widzia\u0142 t\u0119sknot\u0119 za jednoznacznym, jasno zdefiniowanym ko\u0144cem przy jednoczesnym braku wiary w mo\u017cliwo\u015b\u0107 jego zaistnienia.<\/p>\n Ch\u0142\u00f3d \u015bmierci<\/b><\/p>\n Ich p\u0119tla si\u0119 zamyka, a oni pozostan\u0105 dzie\u0107mi.<\/i><\/p>\n „Moje noce s\u0105 pi\u0119kniejsze ni\u017c wasze dni”<\/p>\n \n Wosk z si\u00f3dmej piecz\u0119ci kapie na d\u0142onie rze\u017anika. Baranek jest gotowy.<\/i><\/p>\n „Narwana mi\u0142o\u015b\u0107”<\/p>\n \n <\/i>Nas ju\u017c nie ma.<\/i><\/p>\n „Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy”<\/p>\n Leszek Teleszy\u0144ski w filmie <\/span>Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/span><\/p>\n Aby to jasno dostrzec, musimy oczywi\u015bcie przyjrze\u0107 si\u0119 uwa\u017cniej zako\u0144czeniom film\u00f3w \u017bu\u0142awskiego. Ka\u017cde zako\u0144czenie ka\u017cdego filmu (o serialach nawet nie wspominaj\u0105c) jest bez w\u0105tpienia ko\u0144cem \u015bwiata. W tym sensie kino jest, by\u0107 mo\u017ce, za ka\u017cdym razem niepowtarzaln\u0105 apokalips\u0105<\/i><\/a>[26]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Peter Szendy. Nie powinno nas dziwi\u0107, \u017ce dzie\u0142a polskiego re\u017cysera doprowadzaj\u0105 t\u0119 zasad\u0119 do skrajno\u015bci \u2013 w nich nie tylko koniec filmu stanowi kres pewnego \u015bwiata, ale te\u017c kres ten pokazuje i tematyzuje. Nie do\u015b\u0107 wi\u0119c, \u017ce kreowane przez \u017bu\u0142awskiego \u015bwiaty przesycone s\u0105 poczuciem zbli\u017caj\u0105cego si\u0119 kresu \u2013 niemal ka\u017cdy z jego film\u00f3w zwie\u0144czony jest \u015bmierci\u0105 kt\u00f3rego\u015b z protagonist\u00f3w, staj\u0105c si\u0119 tego kresu dope\u0142nieniem.<\/p>\n \u015amierci te cz\u0119sto uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 parami, zgodnie z ulubionym przez \u017bu\u0142awskiego motywem sobowt\u00f3ra, kt\u00f3ry ka\u017ce mu podwaja\u0107 bohater\u00f3w, tropy i w\u0105tki \u2013 tak na poziomie poszczeg\u00f3lnych dzie\u0142, jak i ca\u0142ej tw\u00f3rczo\u015bci. Gin\u0105 wi\u0119c podziurawieni kulami bohaterowie Op\u0119tania<\/i>, ale te\u017c ra\u017cony pociskiem tytu\u0142owy diabe\u0142 z wcze\u015bniejszego o blisko dekad\u0119 filmu. Marek, ksi\u0119\u017cycowy mesjasz z Na srebrnym globie<\/i>, zostaje ukrzy\u017cowany, za\u015b re\u017cyser-wizjoner w Kobiecie publicznej <\/i>(1984) wiesza si\u0119 sam na planie filmowym \u2013 dwa samotne, wisz\u0105ce na pokaz cia\u0142a. Zamordowana przez kochanka jest Marie w nawi\u0105zuj\u0105cej do Idioty <\/i>Dostojewskiego Narwanej mi\u0142o\u015bci<\/i> (1985), podobnie jak Micha\u0142a spotyka \u015bmier\u0107 ze strony tytu\u0142owej Szamanki<\/i>. Trup\u00f3w w tw\u00f3rczo\u015bci \u017bu\u0142awskiego jest wi\u0119cej, a cz\u0119sto ich \u015bmier\u0107 zostaje zapowiedziana znacznie wcze\u015bniej, przemieniaj\u0105c seans w katastroficzne misterium oczekiwania na ten ostateczny akt. Tak jest w filmie Moje noce s\u0105 pi\u0119kniejsze ni\u017c wasze dni<\/i> (1989), kt\u00f3rego protagonista ju\u017c w pierwszej scenie dowiaduje si\u0119, \u017ce ma \u015bmiertelnego wirusa, kt\u00f3ry sprawia, \u017ce niekt\u00f3re partie m\u00f3zgu staj\u0105 si\u0119 jak czarna dziura<\/i>. \u015awiadomo\u015b\u0107 zbli\u017caj\u0105cego si\u0119 ko\u0144ca ma te\u017c choruj\u0105cy Fryderyk Chopin w B\u0142\u0119kitnej nucie<\/i> (1991) \u2013 portrecie skazanego na rozpad swoistego mikro\u015bwiata, skupionego wok\u00f3\u0142 kompozytora. Przejmuj\u0105ca jest zw\u0142aszcza scena, w kt\u00f3rej Chopin, otoczony nawiedzaj\u0105cymi go pod koniec \u017cycia zjawami, gra \u2013 niejako sam sobie \u2013 marsz pogrzebowy. Ostatecznie jego \u015bmier\u0107 nie zostanie pokazana na ekranie, a tylko zapowiedziana w formie teatrzyku kukie\u0142kowego, streszczaj\u0105cego w ostatniej scenie dalsze losy bohater\u00f3w.<\/p>\n Zwr\u00f3\u0107my szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0119 na podobie\u0144stwo zako\u0144cze\u0144 Op\u0119tania<\/i> i Szamanki<\/i>. W obu tych dzie\u0142ach ostatnia scena przedstawia samotn\u0105 kobiet\u0119 we wn\u0119trzu mieszkania. Obie bohaterki straci\u0142y przed chwil\u0105 partner\u00f3w, z zewn\u0105trz za\u015b zaczynaj\u0105 dobiega\u0107 odg\u0142osy syren, pojazd\u00f3w i zgie\u0142ku, sugeruj\u0105ce chaos i katastrof\u0119 otaczaj\u0105cego je \u015bwiata. Ponownie \u015bmier\u0107 jednostki staje si\u0119 r\u00f3wnowa\u017cna szerszej katastrofie, ogarniaj\u0105cej \u015bwiat dooko\u0142a. Te zako\u0144czenia (podobnie jak inne wspomniane wy\u017cej) zgodne s\u0105 zatem z apokaliptyczn\u0105 perspektyw\u0105, jak bowiem dowodzi Kermode, koniec stanowi figur\u0119 \u015bmierci, gdy\u017c fikcja, staraj\u0105c si\u0119 zrozumie\u0107 \u017cycie, zaczyna je przypomina\u0107<\/a>[27]<\/a>. To dlatego \u015bmier\u0107 wydaje si\u0119 nam naturalnym zwie\u0144czeniem fabularnej opowie\u015bci, zr\u00f3wnuj\u0105c koniec protagonisty z ko\u0144cem fikcyjnego \u015bwiata i ten\u017ce koniec motywuj\u0105c.<\/p>\n Jak zauwa\u017cy\u0142 Malcolm Bull, apokaliptycznemu dyskursowi towarzyszy zazwyczaj wiara w to, \u017ce koniec ma sens, \u017ce nadaje znaczenia ca\u0142emu procesowi, kt\u00f3ry wie\u0144czy<\/a>[28]<\/a>. Mo\u017cna rozwin\u0105\u0107 te spostrze\u017cenie o ustalenia Catherine Russel, wedle kt\u00f3rej konwencje filmowej narracji, zbudowane na bazie literackiej tradycji <\/i>bildungsroman, sankcjonowa\u0142y pragnienie znaczenia jako pragnienie znacz\u0105cej, obdarzonej sensem \u015bmierci, za\u015b pragnienie ko\u0144ca znalaz\u0142o sw\u00f3j formalny wyraz w\u0142a\u015bnie w pragnieniu \u015bmierci<\/i><\/a>[29]<\/a>. Pozornie tak w\u0142a\u015bnie si\u0119 dzieje w filmach \u017bu\u0142awskiego, gdzie \u015bmier\u0107 bohatera \u2013 owa prywatna apokalipsa \u2013 staje si\u0119 naturalnym wyrazem dokonuj\u0105cej si\u0119 r\u00f3wnolegle apokalipsy rozumianej szerzej i tym samym harmonijnym ukoronowaniem opowie\u015bci o ko\u0144cu. Nie da si\u0119 jednak oprze\u0107 wra\u017ceniu, \u017ce zako\u0144czenia te wcale nie zapewniaj\u0105 koj\u0105cego poczucia \u0142adu, kt\u00f3ry wedle Kermode\u2019a mia\u0142y przynosi\u0107 fikcyjne struktury odtwarzaj\u0105ce i sankcjonuj\u0105c biblijny porz\u0105dek pocz\u0105tku i ko\u0144ca.<\/p>\n \u017bu\u0142awski bowiem nie odtwarza klasycznych struktur dramaturgicznych, ale poddaje je wyrafinowanym przekszta\u0142ceniom i modyfikacjom, pod\u0105\u017caj\u0105c tropem innych literackich czy filmowych modernist\u00f3w. Pomy\u015blmy wszak\u017ce o tych wszystkich otwartych fina\u0142ach, kt\u00f3re mno\u017c\u0105 pytania, zamiast na nie odpowiada\u0107 (jak u Antonioniego) albo cyrkularnych trajektoriach narracji, kt\u00f3re doprowadzaj\u0105 meandry fabu\u0142y z powrotem do punktu wyj\u015bcia (jak u Resnaisa), ale te\u017c o przypadkowych zgonach protagonist\u00f3w, podwa\u017caj\u0105cych g\u0142\u0119boki sens filmowej \u015bmierci (jak w Do utraty tchu <\/i>[\u00c0 bout de souffle<\/i>, 1959] Godarda). Harmonijnemu zako\u0144czeniu, zgodnemu z przyczynowo-skutkow\u0105 logik\u0105 narracji i p\u0142ynnie zamykaj\u0105cemu prowadzone w\u0105tki, przeciwstawiaj\u0105 one koniec otwarty i niedopowiedziany, sugeruj\u0105cy zap\u0119tlenie, b\u0105d\u017a przeciwnie \u2013 koniec gwa\u0142towny, przypadkowy i absurdalny, kt\u00f3ry zamiast rozwi\u0105zywa\u0107 opowie\u015b\u0107, ucina j\u0105. Oba te na poz\u00f3r przeciwstawne chwyty s\u0142u\u017c\u0105 temu samemu celowi, jakim jest odebranie teleologicznej (a poniek\u0105d tak\u017ce teologicznej) wiary w zako\u0144czenie jako zwie\u0144czenie i zamkni\u0119cie obdarzonej znaczeniem ca\u0142o\u015bci. Jak pisa\u0142 w odniesieniu do powojennego modernizmu filmowego John Orr, nowoczesny \u015bwiat nie snuje ju\u017c kompletnych historii. Nie ma w nim miejsca na oczywiste mora\u0142y, pocz\u0105tki i ko\u0144ce. Film staje si\u0119 Nietzschea\u0144sk\u0105 opowie\u015bci\u0105 o braku opowie\u015bci, Sartre\u2019owsk\u0105 przypowie\u015bci\u0105 o braku przypowie\u015bci. (\u2026) Jakiekolwiek domkni\u0119cie zdaje si\u0119 zbyt utopijne. Nic kompletnego i uchwytnego nie jest w stanie si\u0119 pojawi\u0107<\/i><\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n St\u0105d u \u017bu\u0142awskiego zako\u0144czeniem cz\u0119sto jest \u015bmier\u0107 nieumotywowana, nag\u0142a lub zgo\u0142a przypadkowa (jak w Diable, Kobiecie publicznej, Mi\u0142o\u015bci narwanej,<\/i> Moje noce\u2026<\/i>, Szamance<\/i> czy Wierno\u015bci<\/i> z 2000 roku). Przypominaj\u0105 one liczne zgony w nowofalowych filmach, o kt\u00f3rych Catherine Russell pisa\u0142a, \u017ce konsekwentnie oddzielaj\u0105 \u015bmier\u0107 od domkni\u0119cia, uniemo\u017cliwiaj\u0105c znaczeniu i zako\u0144czeniu g\u0142adkie stopienie si\u0119 w jedno<\/i><\/a>[31]<\/a>. Form\u0105 odebrania zako\u0144czeniu definitywnego znaczenia (cho\u0107 tym razem obywaj\u0105c\u0105 si\u0119 bez \u015bmierci protagonisty) jest fina\u0142 Kosmosu<\/i> (2015), w kt\u00f3rym zaprezentowane zostaj\u0105 dwie alternatywne wersje ostatniej sceny filmu. To, co nie ma ko\u0144ca, nie ma r\u00f3wnie\u017c sensu<\/i><\/a>[32]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Jurij \u0141otman, apokaliptycznie za\u015b usposobieni modernistyczni tw\u00f3rcy podnosz\u0105 ten aforyzm do rangi artystycznego credo, patronuj\u0105cego dzie\u0142om, kt\u00f3rych celem nie jest wytwarzanie sensu, ale w\u0142a\u015bnie pokazywanie \u015bwiata, w kt\u00f3rym brak jest jakichkolwiek pewnik\u00f3w, na kt\u00f3rych mo\u017cna by sens budowa\u0107. W ko\u0144cu, jak zauwa\u017cy\u0142 Kermode, istnieje korelacja pomi\u0119dzy rosn\u0105c\u0105 subtelno\u015bci\u0105 i r\u00f3\u017cnorodno\u015bci\u0105 naszych fikcji a oddaleniem i pow\u0105tpiewaniem w stosunku do ko\u0144c\u00f3w i pocz\u0105tk\u00f3w<\/i><\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Najbardziej otwarte i wieloznaczne, a przez to tak\u017ce w najbardziej efektowny spos\u00f3b odmawiaj\u0105ce nam koj\u0105cej pewno\u015bci znaczeniowej, jest z pewno\u015bci\u0105 zako\u0144czenie Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>. W nim splataj\u0105 si\u0119 wszystkie najwa\u017cniejsze strategie, s\u0142u\u017c\u0105cej erozji klasycznej struktury narracyjnej \u2013 infernalna podr\u00f3\u017c Micha\u0142a po piekielnym Lwowie zostaje raptownie przerwana, a w\u0105tki porzucone. Fina\u0142 jednocze\u015bnie potwierdza spiraln\u0105 konstrukcj\u0119 \u015bwiata przedstawionego (domykaj\u0105c apokaliptyczny cytat otwarty na wst\u0119pie filmu i powracaj\u0105c do wydarze\u0144 z pierwszych scen), jednocze\u015bnie pozostawiaj\u0105c w\u0105tpliwo\u015b\u0107 co do losu protagonisty. Stopie\u0144 zerwania z klasycznymi strukturami jest tak daleki, \u017ce brakuje tu odpowiedniego terminu \u2013 jest ono jednocze\u015bnie zamkni\u0119te i otwarte, tak jak bohater jest jednocze\u015bnie \u017cywy i martwy. Tak fina\u0142 ten opisywa\u0142a Agnieszka Morstin-Pop\u0142awska:<\/p>\n Kres w\u0119dr\u00f3wki Micha\u0142a jest zgodny z apokaliptyczn\u0105 logik\u0105: \u015bwiat zostaje zniszczony, ale nie unicestwiony. W centrum labiryntu, okazuj\u0105cym si\u0119 jednocze\u015bnie punktem wyj\u015bcia trasy b\u0142\u0105dzenia \u2013 nast\u0119puje niespodziewana ods\u0142ona r\u0105bka apokaliptycznej tajemnicy sugeruj\u0105cej, \u017ce \u015bwiat Micha\u0142a \u2013 cho\u0107 poddany \u015bmierci i zniszczeniu \u2013 trwa gdzie\u015b nadal i nadal czego\u015b si\u0119 ode\u0144 domaga: w tym samym dworze, w tym samym pokoju, ta sama zamordowana \u017cona, przebywaj\u0105c w s\u0105siedztwie swych w\u0142asnych owini\u0119tych w bia\u0142y ca\u0142un zw\u0142ok, czesze i upina w\u0142osy, kontynuuj\u0105c pozornie przerwan\u0105 recytacj\u0119 fragmentu Apokalipsy. (\u2026) Kr\u0105\u017c\u0105c przez zawirowany \u015bwiat apokaliptycznej spirali, Micha\u0142 nie oddala\u0142 si\u0119 zatem od tych, kt\u00f3rych utraci\u0142, lecz niechybnie zbli\u017ca\u0142 si\u0119 do nich, poddany jednak prawom ruchu, kt\u00f3rych nie rozumia\u0142 i nie zrozumie; podobnie jak widz, kt\u00f3ry nie b\u0119dzie mia\u0142 nigdy pewno\u015bci, czy Micha\u0142 zgin\u0105\u0142, czy nie. Bo w tym akurat filmie trupy, cho\u0107 prawdziwe \u2013 nie wydaj\u0105 si\u0119 ostatecznie martwe<\/i><\/a>[34]<\/a>.<\/p>\n Na tym polega wsp\u00f3\u0142czesna, sekularna apokalipsa opisywana przez Kermode\u2019a \u2013 jest ni\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107 ko\u0144ca przy braku poczucia, \u017ce przyniesie on ostatecznie oczyszczenie i rozwi\u0105zanie. Takie s\u0105 filmy \u017bu\u0142awskiego, kt\u00f3ry wedle Tomasza Jopkiewicza wykreowa\u0142 \u015bwiat, w kt\u00f3rym wyst\u0119puje jarmarczna apokalipsa. \u015awiat w stanie widowiskowego, malowniczego rozk\u0142adu, dekadenckiego \u0142amania wszelkich norm etycznych, \u015bwiat zaczadzony z\u0142em<\/i><\/a>[35]<\/a>. To wizja \u015bwiata zniszczonego, ale nie unicestwionego, w kt\u00f3rym kr\u0119cimy si\u0119 w k\u00f3\u0142ko, do\u015bwiadczaj\u0105c ci\u0105g\u0142ego ko\u0144czenia si\u0119, zawsze jednak w trybie niedokonanym \u2013 ko\u0144czenia bez zako\u0144czenia. John Orr nazywa tego typu reprezentacje \u201ech\u0142odn\u0105 apokalips\u0105\u201d, kt\u00f3r\u0105 przeciwstawia apokalipsie \u201egor\u0105cej\u201d, czyli natychmiastowej, wynikaj\u0105cej z utopijnej wiary w mo\u017cliwo\u015b\u0107 jasnego i ostatecznego rozdzielenia chaosu od porz\u0105dku, sacrum od profanum, wojny od pokoju. Ch\u0142odna apokalipsa tworzy kino wymagaj\u0105ce wytrwa\u0142o\u015bci, zar\u00f3wno od swoich bohater\u00f3w, jak i widz\u00f3w, \u017cywi\u0105c si\u0119 blisko\u015bci\u0105 apokalipsy, kt\u00f3ra nigdy ostatecznie nie nadchodzi<\/i><\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n U kresu kina<\/b><\/p>\n Wi\u0119c m\u00f3wi si\u0119, \u017ce kino niezale\u017cne jest martwe. To koniec pewnej epoki.<\/i><\/p>\n „Kobieta publiczna”<\/p>\n Jest za p\u00f3\u017ano. Jest za p\u00f3\u017ano, by czyta\u0107 Spenglera.<\/i><\/p>\n „Trzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy”<\/p>\n Ja ci tego nie umiem opowiedzie\u0107, ja ci to musz\u0119 zata\u0144czy\u0107!<\/i><\/p>\n „Diabe\u0142”<\/p>\n Diabe\u0142<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA, prawa do zdj\u0119cia: SF KADR<\/span><\/span><\/p>\n To ci\u0105g\u0142e odk\u0142adanie na p\u00f3\u017aniej ko\u0144ca, kt\u00f3rego blisko\u015b\u0107 nieustannie czujemy, skutkuje swoist\u0105 apokalips\u0105 in statu nascendi<\/i>, zag\u0142ad\u0105 work in progress<\/i>. Jak zauwa\u017ca Dariusz Czaja, \u017cyjemy dzi\u015b na gruzach niespe\u0142nionych proroctw, nios\u0105c w swoim baga\u017cu mentalnym \u201eko\u0144ce \u015bwiata\u201d, kt\u00f3re \u2013 cho\u0107 po wielokro\u0107 zapowiedziane i \u017carliwie wyczekiwane \u2013 nie dosz\u0142y jednak do skutku<\/i><\/a>[37]<\/a>. W istocie wi\u0119c, jak sugeruje badacz, nie mamy do czynienia z realnym zwie\u0144czeniem, ale raczej z ci\u0105g\u0142ym kryzysem. Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie bowiem my\u015blimy raczej w kategoriach kryzysu ni\u017c temporalnego ko\u0144ca<\/i><\/a>[38]<\/a> \u2013 tak \u017ce wspomniana wcze\u015bniej ch\u0142odna apokalipsa to zatem kryzys, czyli koniec rozci\u0105gni\u0119ty w czasie.<\/p>\n Specyfik\u0105 wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie diagnozowanego na r\u00f3\u017cnych polach sztuki i humanistyki kryzysu jest poczucie, \u017ce nie jest on tylko chwilowym pogorszeniem przed wyzdrowieniem pacjenta, ale \u017ce kryzys obecny jest kryzysem bez ko\u0144ca, bez wyj\u015bcia, ostatecznym<\/i><\/a>[39]<\/a>. Kryzys sta\u0142 si\u0119 wi\u0119c dla nas czym\u015b permanentnym. Jak zauwa\u017cy\u0142 Kermode, w XX wieku przekonanie, \u017ce nasza era jest okresem przej\u015bciowym mi\u0119dzy dwoma wielkimi epokami, zamienia si\u0119 w przekonanie, \u017ce przej\u015bciowo\u015b\u0107 sama staje si\u0119 epok\u0105<\/i><\/a>[40]<\/a>. Zamiast stanu przej\u015bciowego kryzys staje si\u0119 stanem docelowym, uwi\u0119zieniem we wci\u0105\u017c odnawiaj\u0105cej si\u0119 prywatnej apokalipsie. Tak \u017ce kino \u017bu\u0142awskiego przesycone jest swoist\u0105 \u201eestetyk\u0105 kryzysu\u201d (pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 poj\u0119ciem Harolda Rosenberga<\/a>[41]<\/a>), ukazuj\u0105c bohatera, \u015bwiat i czas w kryzysie.<\/p>\n Skoro jednak kryzys wyra\u017ca przede wszystkim poczuciem przej\u015bciowo\u015bci (kt\u00f3ra dzi\u015b urasta do rangi samodzielnej warto\u015bci), czyli zmiany i bycia pomi\u0119dzy, to zapyta\u0107 nale\u017cy, wobec czego dokonuje si\u0119 ta przej\u015bciowo\u015b\u0107. Kilkakrotnie ju\u017c przywo\u0142ywa\u0142em termin filmowego i literackiego modernizmu jako punktu odniesienia dla tw\u00f3rczo\u015bci Andrzeja \u017bu\u0142awskiego. Tak\u017ce Jacek Nowakowski nazwa\u0142 tego re\u017cysera spadkobierc\u0105 tradycji modernistycznej<\/i><\/a>[42]<\/a>, przez co rozumie\u0107 mo\u017cemy zar\u00f3wno jego przynale\u017cno\u015b\u0107 do nurtu modernizmu filmowego, jak te\u017c dostrzegalne w jego sztuce liczne inspiracje europejskim modernizmem w innych dziedzinach (wiele napisano m.in. o jego pokrewie\u0144stwie z surrealizmem czy teatrem Artauda i Grotowskiego). Warto jednak zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na s\u0142owo \u201espadkobierca\u201d konotuj\u0105ce sytuacj\u0119 dziedziczenia, a wi\u0119c tym samym przesuni\u0119cia w czasie.<\/p>\n \u017bu\u0142awski bowiem, debiutuj\u0105c na pocz\u0105tku lat 70., by\u0142 niejako sp\u00f3\u017aniony wobec g\u0142\u00f3wnej fali filmowego modernizmu, kt\u00f3ra przetoczy\u0142a si\u0119 przez europejskie kino w latach 50. i 60. Nazywaj\u0105c jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107 p\u00f3\u017anomodernistyczn\u0105, nie mam na my\u015bli jedynie temporalnego przesuni\u0119cia, ale te\u017c b\u0119d\u0105ce jego wynikiem nieco odmienne ukszta\u0142towanie stylu. \u201eP\u00f3\u017any modernizm\u201d to bowiem nie tylko kolejna faza w chronologii artystycznej moderny \u2013 to tak\u017ce \u201emodernizm p\u00f3\u017ano\u015bci\u201d, buduj\u0105cy swoj\u0105 estetyczn\u0105 i tematyczn\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 na poczuciu bycia za p\u00f3\u017ano, niewczas lub poza czasem.<\/p>\n Jak pisa\u0142 Malcolm Woodland, modernizm ze swoj\u0105 wiar\u0105 w innowacj\u0119 i artystyczn\u0105 oryginalno\u015b\u0107 zawsze zawiera\u0142 w sobie apokaliptyczne pragnienie zako\u0144czenia dawnej ery i zapocz\u0105tkowania nowej<\/i><\/a>[43]<\/a>. Stara\u0142 si\u0119 by\u0107 aktem tw\u00f3rczym, przezwyci\u0119\u017caj\u0105cym realistyczne d\u0105\u017cenie do podleg\u0142o\u015bci wzgl\u0119dem rzeczywisto\u015bci. Kermode pisa\u0142 w tym kontek\u015bcie o historycznym przej\u015bciu (\u2026) od literatury, kt\u00f3ra postrzega\u0142a siebie jako imitacj\u0119 porz\u0105dku, do literatury, kt\u00f3ra chcia\u0142a sama tworzy\u0107 porz\u0105dek \u2013 unikalny i samowystarczalny, osi\u0105galny wy\u0142\u0105cznie w toku krytycznego procesu, kt\u00f3ry mogliby\u015bmy nazwa\u0107 \u201edekreacj\u0105<\/i>\u201d<\/a>[44]<\/a>. Modernizm (zw\u0142aszcza ten przedwojenny) widzia\u0142 siebie jako koniec europejskiej tradycji artystycznej, jej przesilenie i \u015bmier\u0107, ale z drugiej strony jako odnow\u0119 i pocz\u0105tek.<\/p>\n P\u00f3\u017any modernizm powtarza niekt\u00f3re gesty \u201ewczesnej\u201d tudzie\u017c \u201edojrza\u0142ej\u201d moderny, w\u0105tpi\u0105c jednocze\u015bnie w ich skuteczno\u015b\u0107. Widzi on siebie wci\u0105\u017c jako koniec, pozbawiony jednak perspektywy nowego pocz\u0105tku. Dlatego poczucie ko\u0144ca pewnej formacji czy epoki jest zawsze zwi\u0105zane z poczuciem kryzysu \u2013 ka\u017cde przej\u015bcie odbywa si\u0119 w kryzysie i przesileniu. Wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107, tak przesycona opisywanym powy\u017cej poczuciem ko\u0144ca, nie jest w stanie zdoby\u0107 si\u0119 na nowy pocz\u0105tek \u2013 pogrzeba\u0107 modernizmu pod dostatecznie ci\u0119\u017ckim nagrobkiem nowej narracji. W punkcie przeci\u0119cia si\u0119 minionego i nadchodz\u0105cego wytworzy\u0142a si\u0119 pustka<\/i><\/a>[45]<\/a> \u2013 pisa\u0142 zaraz po premierze Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i> Aleksander Led\u00f3chowski. Mia\u0142 na my\u015bli pustk\u0119, w kt\u00f3rej funkcjonuje bohater filmu, ale r\u00f3wnie dobrze m\u00f3g\u0142by odnosi\u0107 si\u0119 do pokolenia filmowych modernist\u00f3w lat 70. Tw\u00f3rcy na poz\u00f3r tak skrajnie r\u00f3\u017cni, jak \u017bu\u0142awski, Theodoros Angelopoulos, Bela Tarr czy Aleksander Sokurow rozwijaj\u0105 swoje w\u0142asne, idiosynkratyczne poetyki, z jednej strony realizuj\u0105c modernistyczne strategie subiektywizacji, fragmentaryzacji i intelektualizacji formy, z drugiej jednak przejawiaj\u0105c wsp\u00f3lny im wszystkim pesymizm (ka\u017cdego z nich spotyka\u0142y wr\u0119cz oskar\u017cenia o nihilizm), oznaczaj\u0105cy skupienie na przemijaniu, \u015bmierci i rozpadzie.<\/p>\n Sprzeczno\u015bci i pora\u017cenia na p\u00f3\u0142 nihilistyczne tak nim targaj\u0105, \u017ce przechyla\u0107 si\u0119 zaczyna w stron\u0119 rozpadu i nico\u015bci<\/i><\/a>[46]<\/a> \u2013 pisa\u0142a Maria Janion o p\u00f3\u017anym Konwickim, a s\u0142owa te mog\u0142yby opisywa\u0107 wszystkich tw\u00f3rc\u00f3w reprezentuj\u0105cych p\u00f3\u017anomodernistyczny idiom. Znakomicie pasuje do nich sformu\u0142owana przez Theodora Adorno, a rozwini\u0119ta przez Edwarda Saida koncepcja p\u00f3\u017anego stylu<\/a>[47]<\/a>. W swojej rozprawie Said przywo\u0142ywa\u0142 s\u0142owa Hermanna Brocha, wedle kt\u00f3rego nie zawsze jest to produkt up\u0142ywaj\u0105cych lat; to dar zaszczepiony w arty\u015bcie wraz z innymi jego talentami, dojrzewaj\u0105cy by\u0107 mo\u017ce z up\u0142ywem czasu, ale cz\u0119sto tak\u017ce rozkwitaj\u0105cy przedwcze\u015bnie w przeczuciu nadchodz\u0105cej \u015bmierci lub ujawniaj\u0105cy si\u0119 nawet przed nadej\u015bciem p\u00f3\u017anego wieku lub \u015bmierci. Oznacza on osi\u0105gni\u0119cie nowego poziomu ekspresji<\/i><\/a>[48]<\/a>. Tak\u017ce kino modernistyczne wyra\u017anie starza\u0142o si\u0119 w latach 70., pozostawiaj\u0105c daleko w tyle nowofalow\u0105 ekscytacj\u0119 i poprzez zainteresowanie tematami rozpadu i umierania sublimuj\u0105c l\u0119k przed w\u0142asnym kresem. W polskim kinie w\u0105tek ten by\u0142 szczeg\u00f3lnie silny \u2013 niniejszy tekst po\u015bwi\u0119cony jest apokaliptyczno\u015bci \u017bu\u0142awskiego, ale r\u00f3wnie wiele mo\u017cna by napisa\u0107 o katastrofizmie w p\u00f3\u017anych filmach Konwickiego (od Jak daleko st\u0105d, jak blisko <\/i>pocz\u0105wszy), w Sanatorium pod Klepsydr\u0105<\/i> Hasa czy wreszcie ca\u0142ej tw\u00f3rczo\u015bci Piotra Szulkina b\u0105d\u017a Grzegorza Kr\u00f3likiewicza.<\/p>\n Edwarda Saida interesuje p\u00f3\u017ano\u015b\u0107, kt\u00f3ra stanowi zerwanie, niepogodzenie i narastaj\u0105c\u0105 w obliczu immanentnego kryzysu warto\u015bci ch\u0119\u0107 zmiany przy jednoczesnym poczuciu niemo\u017cno\u015bci jej do\u015bwiadczenia. To p\u00f3\u017ano\u015b\u0107, kt\u00f3ra zamiast pogodzi\u0107 i rozwi\u0105za\u0107 istniej\u0105ce sprzeczno\u015bci i problemy artystyczne, eksponuje je i pi\u0119trzy, to do\u015bwiadczenie p\u00f3\u017anego stylu, kt\u00f3re obejmuje nieharmonijne, niespokojne napi\u0119cie oraz, przede wszystkim, rodzaj zamierzonej nieproduktywnej produktywno\u015bci zwi\u0105zanej z p\u00f3j\u015bciem pod pr\u0105d<\/i><\/a>[49]<\/a> \u2013 pisze Said. P\u00f3\u017any styl jest bowiem wed\u0142ug niego zmuszony nieustannie i\u015b\u0107 pod pr\u0105d \u2013 to rodzaj nonkonformizmu, wynikaj\u0105cego z niepogodzenia ze \u015bwiatem i sztuk\u0105. O p\u00f3\u017anym stylu F. Scotta Fitzgeralda, kt\u00f3ry przeszed\u0142 depresj\u0119, Emil Cioran pisa\u0142: W jego niewymuszonym stylu dostrzegamy co\u015b, co mo\u017cna by nazwa\u0107 urod\u0105 \u017cycia po kl\u0119sce. Doda\u0142bym nawet, \u017ce \u201enowocze\u015bni\u201d bywamy o tyle, o ile potrafimy dostrzec t\u0119 urod\u0119. Tak w\u0142a\u015bnie zachowuj\u0105 si\u0119 ludzie pozbawieni z\u0142udze\u0144, ludzie niezdolni do szukania pomocy na horyzoncie metafizyki lub zbawienia w jego transcendentalnej formie. Dlatego z upodobaniem wracaj\u0105 do swego b\u00f3lu i pora\u017cek, na kt\u00f3re si\u0119 godz\u0105<\/i><\/a>[50]<\/a>. R\u00f3wnie\u017c \u017bu\u0142awskiego trzeba nazwa\u0107 \u201enowoczesnym\u201d re\u017cyserem, kt\u00f3ry jest w stanie dostrzec \u201eurod\u0119 \u017cycia po kl\u0119sce\u201d, czyli wyrazi\u0107 apokalips\u0119 \u015brodkami estetycznymi.<\/p>\n Czym jest jednak ten styl p\u00f3\u017ano\u015bci w kinie \u017bu\u0142awskiego? Oczywi\u015bcie to nieharmonijne, niespokojne napi\u0119cie<\/i> dotyczy w pierwszej kolejno\u015bci narracji w filmach re\u017cysera \u2013 unikaj\u0105cej klasycznych struktur, cz\u0119sto chaotycznej, \u0142ami\u0105cej czasoprzestrzenne regu\u0142y filmowej reprezentacji. Chaos, fragmentaryczno\u015b\u0107, niejednoznaczno\u015b\u0107 i pomieszanie stanowi\u0105 niezbywalny element apokaliptycznej wyobra\u017ani, poniewa\u017c apokaliptyczny tekst nieustannie po\u017c\u0105da w\u0142asnego zniszczenia, gdy\u017c, parafrazuj\u0105c Hartmana, tym, co stoi pomi\u0119dzy tekstem a stanem, do kt\u00f3rego on d\u0105\u017cy, jest sam tekst<\/i><\/a>[51]<\/a>. Skoro bowiem, zgodnie z przywo\u0142ywanymi na pocz\u0105tku s\u0142owami \u017bu\u0142awskiego, apokalipsa oznacza dekompozycj\u0119 wszelkich prawide\u0142<\/i>, to definicja ta powinna odnosi\u0107 si\u0119 nie tylko do \u015bwiata przedstawionego dzie\u0142a, ale tak\u017ce do regu\u0142 jego przedstawiania \u2013 w tym sensie eksperymentalny, niszcz\u0105cy klasyczne zasady filmowego rzemios\u0142a utw\u00f3r mo\u017ce by\u0107 prawdziwie apokaliptyczny.<\/p>\n Je\u015bli m\u00f3wimy jednak, \u017ce forma film\u00f3w \u017bu\u0142awskiego przesycona jest w\u0142a\u015bciwym dla p\u00f3\u017anego modernizmu apokaliptycznym przeczuciem ko\u0144ca, to musimy spojrze\u0107 tak\u017ce na poziom \u201emikro\u201d \u2013 pojedynczych scen i uj\u0119\u0107. Na to, \u017ce w jego filmach dominowa\u0107 b\u0119d\u0105 d\u0142ugie uj\u0119cia, kt\u00f3re pozwalaj\u0105 poczu\u0107 up\u0142yw czasu, jego dynamik\u0119 i przep\u0142ywanie w kadrze, widoczne niczym piasek przesypuj\u0105cy si\u0119 w klepsydrze. Jednocze\u015bnie kamera niemal zawsze znajduje si\u0119 w \u017cywio\u0142owym ruchu, gdy\u017c tak\u017ce ruch przypomina o up\u0142ywie czasu, kt\u00f3rego jest miar\u0105, jego za\u015b gwa\u0142towno\u015b\u0107 sugeruje, \u017ce czas ten up\u0142ywa szybciej, ni\u017c jeste\u015bmy w stanie to uchwyci\u0107, \u017ce kamera \u0142apczywie \u0142apie \u015bwiat, kt\u00f3ry skazany jest na zag\u0142ad\u0119. Zag\u0142ada ta przeczuwana jest w najdrobniejszych szczeg\u00f3\u0142ach \u2013 to dlatego u \u017bu\u0142awskiego monta\u017c b\u0119dzie zawsze twardy, oparty na prostych ci\u0119ciach. W jego filmach nie ma miejsca na \u0142agodz\u0105ce przenikania i wygaszania, gdy\u017c rzeczy, obrazy, \u015bwiaty i postaci musz\u0105 ko\u0144czy\u0107 si\u0119 nagle, cz\u0119sto niespodziewanie i zawsze nieodwo\u0142alnie. Dodajmy przy tym, \u017ce perspektywa w filmach \u017bu\u0142awskiego cz\u0119sto jest nienaturalna \u2013 tak ch\u0119tnie u\u017cywane przez niego szerokok\u0105tne obiektywy dodaj\u0105 g\u0142\u0119bi, ale i lekko zniekszta\u0142caj\u0105 \u015bwiat przedstawiony, podczas gdy \u017cabia perspektywa ukazuje bohatera w p\u00f3\u0142zbli\u017ceniach jako cz\u0119\u015b\u0107 tego \u015bwiata, lecz jednocze\u015bnie oderwany od niego naddatek \u2013 niedopasowany i skazany na unicestwienie. Tej samej dwuznaczno\u015bci s\u0142u\u017c\u0105 wieloplanowe kompozycje w g\u0142\u0105b oraz cz\u0119sty monta\u017c wewn\u0105trzkadrowy. Kamera kr\u0105\u017cy wok\u00f3\u0142 bohater\u00f3w b\u0105d\u017a wykonuje jazdy w korytarzach, kt\u00f3rych ciasne przestrzenie wi\u0119\u017c\u0105 bohater\u00f3w. W tych wszystkich drobnych wyborach artystycznych i pozornie czysto estetycznych chwytach formalnych mie\u015bci si\u0119 apokaliptyczna stylistyka \u017bu\u0142awskiego, nierozerwalnie zwi\u0105zana z tematycznym komponentem jego dzie\u0142 \u2013 z ich narracj\u0105, symbolik\u0105, typem bohatera i modelem aktorstwa.<\/p>\n Apokalipsa wreszcie okazywa\u0142a si\u0119 b\u0142yskotliw\u0105 figur\u0105 stylistyczn\u0105, bardziej ni\u017c opcj\u0105 tre\u015bciow\u0105<\/i><\/a>[52]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Rafa\u0142 Marsza\u0142ek w odniesieniu do Trzeciej cz\u0119\u015bci nocy<\/i>. Znamienne jest, \u017ce s\u0142owa te przedstawiane by\u0142y jako zarzut. Dla Marsza\u0142ka apokaliptyczno\u015b\u0107 debiutu \u017bu\u0142awskiego wyra\u017ca\u0142a si\u0119 \u201ezaledwie\u201d na poziomie stylu, podczas gdy z punktu widzenia modernistycznej poetyki, staraj\u0105cej si\u0119 stopi\u0107 form\u0119 dzie\u0142a z jej znaczeniem, powinni\u015bmy potraktowa\u0107 to jako najwi\u0119ksze osi\u0105gni\u0119cie autora. Ca\u0142y jego dorobek jest nie tylko opowie\u015bci\u0105 o mniejszych lub wi\u0119kszych apokalipsach, ale stanowi \u015bwiadectwo apokaliptycznej wra\u017cliwo\u015bci, kt\u00f3ra wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107 (p\u00f3\u017ano- b\u0105d\u017a mo\u017ce ju\u017c post- modernistyczn\u0105) do\u015bwiadcza pod postaci\u0105 kryzysu. Dlatego dzie\u0142a \u017bu\u0142awskiego do dzi\u015b s\u0105 tak przejmuj\u0105ce \u2013 bo zamiast pokazywa\u0107 t\u0119sknot\u0119 za pocz\u0105tkiem i ko\u0144cem, kt\u00f3re by\u0107 mo\u017ce na dobre ju\u017c utracili\u015bmy, one si\u0119 ni\u0105 staj\u0105, rozbudzaj\u0105c j\u0105 ka\u017cdym kadrem, ci\u0119ciem czy ruchem kamery.<\/p>\n Autor uzyska\u0142 \u015brodki finansowe w ramach finansowania stypendium doktorskiego z Narodowego Centrum Nauki, projekt nr 2017\/24\/T\/HS2\/00277<\/p>\n <\/a>[1] Zob. \u0141. Ronduda, Skolimowski, Kr\u00f3likiewicz, \u017bu\u0142awski, Ukla\u0144ski, czyli wypisy z historii polskiej nowej fali<\/i>, [w:] Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, kt\u00f3rego nie by\u0142o<\/i>, red. \u0141. Ronduda, B. Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008, s. 132\u2013155, a tak\u017ce P. Kletowski, \u201eTrzecia cz\u0119\u015b\u0107 nocy\u201d, \u201eDiabe\u0142\u201d i \u201eNa srebrnym globie\u201d Andrzeja \u017bu\u0142awskiego jako przyk\u0142ady realizacji nowofalowej poetyki autorskiej w polskim kinie<\/i>, [w:] tam\u017ce, s. 180\u2013189. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Zob. M. Hauschild, Trzecia fala polskiego kina. Dzieje kilku termin\u00f3w<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2007, nr 57\u201358, s. 103\u2013117. Autorka przywo\u0142uje tak\u017ce inne terminy, kt\u00f3rymi krytyka prze\u0142omu lat 60. i 70. stara\u0142a si\u0119 obj\u0105\u0107 grup\u0119 debiutuj\u0105cych w tym okresie tw\u00f3rc\u00f3w, w sk\u0142ad kt\u00f3rej wliczano r\u00f3wnie\u017c Andrzeja \u017bu\u0142awskiego. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Zob. S. Jagielski, Polska: nie tylko Kino Moralnego Niepokoju<\/i>, [w:] Kino epoki nowofalowej<\/i>, red. T. Lubelski, I. Sowi\u0144ska, R. Syska, Universitas, Krak\u00f3w 2015, s. 1192\u20131199. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] J. Nowakowski, Od teatru okrucie\u0144stwa do Grand Guignolu. \u015amier\u0107 w kinie Andrzeja \u017bu\u0142awskiego<\/i>, \u201ePrzestrzenie Teorii\u201d 2005, nr 5, s. 205. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] F. Kermode, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction<\/i>, Oxford University Press, New York 2000. Ksi\u0105\u017cka ta ukaza\u0142a si\u0119 wprawdzie po polsku, ale istniej\u0105ce t\u0142umaczenie wydaje mi si\u0119 niesatysfakcjonuj\u0105ce. Na niew\u0142a\u015bciwe tory interpretacyjne moim zdaniem kieruje ju\u017c polski tytu\u0142 \u2013 Znaczenie ko\u0144ca<\/i>. Tytu\u0142 oryginalny jest co prawda zamierzenie wieloznaczny, ale jednak konotuj\u0105cy raczej \u201eprzeczucie\u201d lub \u201epoczucie\u201d ko\u0144ca. Z tego powodu wszystkie cytaty z Kermode’a podaj\u0119 we w\u0142asnym przek\u0142adzie. Por. F. Kermode, Znaczenie ko\u0144ca<\/i>, prze\u0142. O. Kubi\u0144ska, W. Kubi\u0144ski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gda\u0144skiego, Gda\u0144sk 2010. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Tam\u017ce, s. 4. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Tam\u017ce, s. 58. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Tam\u017ce, s. 6. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] S. Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film<\/i>, Harvard University Press, Cambridge, Ma \u2013 London 1979, s. 75. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] P. Szendy, Apocalypse-Cinema. 2012 and Other Ends of the World<\/i>, t\u0142um. W. Bishop, Fordham University Press, New York 2015, s. X. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] F. Kermode, dz. cyt., s. 58. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] A. Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna<\/i>, Fundacja B\u0119c Zmiana, Warszawa 2015, s. 17\u201370. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] D. Czaja, Figury ko\u0144ca. Przybli\u017cenia<\/i>, [w:] Scenariusze ko\u0144ca. Zmierzch, kres, apokalipsa<\/i>, red. ten\u017ce, Wydawnictwo Czarne, Wo\u0142owiec 2015, s. 11\u201312. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] F. Kermode, dz. cyt., s. 98. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1781-2-1500x.jpg\")
<\/p>\n
\nbaranek si\u00f3dmej piecz\u0119ci, Kafka i jego rybka.<\/i><\/p>\n
\n<\/i>Piek\u0142a moc, stanie w ogniu Ru\u015b.<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1781-99-1500x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-1781-172-1500x.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n
\n<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/IRONIA\/1-F-228-78-1500x.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n