{"id":302,"date":"2019-03-19T00:00:00","date_gmt":"2019-03-18T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/03\/19\/groteska-i-ironia-w-kornblumenblau\/"},"modified":"2021-06-25T14:29:04","modified_gmt":"2021-06-25T13:29:04","slug":"groteska-i-ironia-w-kornblumenblau","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/groteska-i-ironia-w-kornblumenblau\/","title":{"rendered":"Groteska i ironia w Kornblumenblau"},"content":{"rendered":"

Prawdziwy \u015bmiech \u2013 ambiwalentny i uniwersalny \u2013 nie przeczy powadze, ale j\u0105 uzupe\u0142nia i oczyszcza. Oczyszcza z dogmatyzmu, jednostronno\u015bci, skostnienia, fanatyzmu i kategoryczno\u015bci, z element\u00f3w strachu czy zastraszenia, z dydaktyzmu, naiwno\u015bci i iluzji, z lichej jednop\u0142aszczyznowo\u015bci i jednoznaczno\u015bci oraz g\u0142upiej rozpaczy<\/i><\/a>[1]<\/a>. <\/i><\/p>\n

Michai\u0142 Bachtin<\/p>\n

Dla kogo\u015b, kto jej (ironii) nie ma, pozostanie ona, nawet najszczerzej ujawniona, zagadk\u0105<\/i><\/a>[2]<\/a>.<\/p>\n

Friedrich Schlegel<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

Autor plakatu: Jakub Erol, \u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FINA<\/span><\/p>\n

Artysta wobec totalitarnej przemocy<\/i> \u2013 takie has\u0142o umieszczono na plakacie filmu Leszka Wosiewicza Kornblumenblau<\/i>. Zgodnie z sugesti\u0105 tw\u00f3rc\u00f3w wok\u00f3\u0142 tego tematu osnutych jest wi\u0119kszo\u015b\u0107 tekst\u00f3w po\u015bwi\u0119conych filmowi, z kt\u00f3rych trzeba wymieni\u0107 przede wszystkim artyku\u0142y: Miros\u0142awa Przylipiaka N\u0119dza sztuki<\/i><\/a>[3]<\/a>, Katarzyny M\u0105ki-Malaty\u0144skiej Artysta w l\u2019univers concentrationnaire. \u201eKornblumenblau\u201d Leszka Wosiewicza jako traktat o sztuce<\/i><\/a>[4]<\/a> i Marty Wr\u00f3bel Tadzikowe perypetie z totalitaryzmem. <\/i>Metaforyzacja rzeczywisto\u015bci lagrowej w filmie \u201eKornblumenblau\u201d Leszka Wosiewicza<\/i><\/a>[5]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Wszyscy autorzy przywo\u0142anych tekst\u00f3w zauwa\u017caj\u0105 jakie\u015b odmiany komizmu w tym filmie. Miros\u0142aw Przylipiak pisze, \u017ce film Wosiewicza przyprawiony jest odrobin\u0105 szyderstwa i ironii<\/i><\/a>[6]<\/a>. Jednak o ironii wspomina tylko mimochodem, nie rozwija tego w\u0105tku, koncentruj\u0105c si\u0119 na temacie sztuki i artysty. O grotesce nie pisze w og\u00f3le, ale sporo o fizjologii, kt\u00f3ra \u0142\u0105czy si\u0119 z tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 artystyczn\u0105<\/i>.<\/p>\n

Katarzyna M\u0105ka-Malaty\u0144ska r\u00f3wnie\u017c skupia si\u0119 na roli artysty i funkcji sztuki w obozie zag\u0142ady, lecz w kilku miejscach wspomina o ironii i grotesce, a tak\u017ce burlesce. Pisze o groteskowym nastroju niekt\u00f3rych wypowiedzi w filmie, zauwa\u017ca groteskowy makija\u017c tancerek w scenie baletowej, por\u00f3wnuje prolog filmu do niemej burleski slapstickowej, kt\u00f3rych \u017ar\u00f3de\u0142 komizmu upatruje w kontra\u015bcie podnios\u0142ej tematyki i pospolitego, niekiedy wulgarnego stylu<\/i>. Analiz\u0119 sceny jedzenia cebuli ko\u0144czy zdaniem: Wosiewicz ka\u017ce widzowi prze\u0142kn\u0105\u0107 gorzk\u0105 pigu\u0142k\u0119 groteski i ironii<\/i><\/a>[7]<\/a>.<\/p>\n

Najwi\u0119cej miejsca interesuj\u0105cemu mnie tematowi po\u015bwi\u0119ci\u0142a Marta Wr\u00f3bel. Autorka zauwa\u017ca w Kornblumenblau<\/i> przeplataj\u0105cy si\u0119 z tragizmem komizm. \u017bycie obozowe Leszek Wosiewicz przedstawi\u0142 we wstrz\u0105saj\u0105cej formie artystycznej, zabarwi\u0142 cynizmem, grotesk\u0105, absurdem<\/i><\/a>[8]<\/a>. Pisze te\u017c o domieszce lekkiej ironii<\/i>, ponurej figlarno\u015bci i stoickim dystansie. Nazywa film Wosiewicza tragigrotesk\u0105, kt\u00f3r\u0105 definiuje jako tragedi\u0119 bez tragizmu, tragedi\u0119 okraszon\u0105 mniej lub bardziej dyskretnym komizmem<\/i><\/a>[9]<\/a>. <\/i>W jednym zdaniu, co ciekawe, wspomina o karnawale: Chaos, ob\u0142\u0119d, maskarada, \u015bmiech, ironia, dystans wobec \u015bmierci i wobec prze\u017cycia \u2013 o\u015bwi\u0119cimski karnawa\u0142 ludzi uznanych za numery<\/i><\/a>[10]<\/a>. <\/i>Nie rozwija jednak skojarzenia obozu z karnawa\u0142em (co ja postaram si\u0119 w dalszej cz\u0119\u015bci tego tekstu zrobi\u0107).<\/p>\n

Chcia\u0142abym przyjrze\u0107 si\u0119 uwa\u017cnie kategoriom komicznym w tym filmie, przede wszystkim grotesce i ironii, zastanowi\u0107 si\u0119, w jakich elementach i na jakich p\u0142aszczyznach filmu wyst\u0119puj\u0105. Jakie s\u0105 ich \u017ar\u00f3d\u0142a? Jakie s\u0105 ich rodzaje? Postaram si\u0119 odpowiedzie\u0107 na pytanie: dlaczego Wosiewicz opowiada o obozie w takiej w\u0142a\u015bnie konwencji? Dlaczego si\u0119gn\u0105\u0142 po j\u0119zyk karnawa\u0142owych form i symboli? Dlaczego jest ironiczny? I jak to si\u0119 dzieje, \u017ce film Wosiewicza jest dzi\u0119ki temu prawdziwszy, bardziej wstrz\u0105saj\u0105cy ni\u017c filmy o obozach zag\u0142ady opowiedziane w tonie powa\u017cnym? Dlaczego komizm w tym filmie nie profanuje tematu, ale pog\u0142\u0119bia obraz, czyni go bardziej wiarygodnym? Szukaj\u0105c odpowiedzi na te pytania, b\u0119d\u0119 si\u0119 odwo\u0142ywa\u0107 przede wszystkim do dzie\u0142a Michai\u0142a Bachtina Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Franciszka Rabelais\u2019go a kultura ludowa \u015bredniowiecza i renesansu<\/i><\/a>[11]<\/a> oraz do fragment\u00f3w z Lyceum<\/i> i Athen\u00e4um<\/i> Friedricha Schlegla<\/a>[12]<\/a>.<\/p>\n

*<\/p>\n

Wed\u0142ug teorii Bachtina groteska wywodzi si\u0119 z karnawa\u0142owych obrz\u0119d\u00f3w ludowych \u015bredniowiecza i renesansu. Ukszta\u0142towane wtedy formy widowiskowe, komiczne gatunki literackie, odmiany i gatunki mowy jarmarczno-familiarnej wyra\u017ca\u0142y sp\u00f3jny, oparty na uniwersalnym, ambiwalentnym \u015bmiechu \u015bwiatopogl\u0105d ludowy, karnawa\u0142owe \u015bwiatoodczucie<\/a>[13]<\/a>. Karnawa\u0142 <\/i>\u2013 pisa\u0142 Michai\u0142 Bachtin \u2013 to wielkie powszechne \u015bwiatoodczucie minionych tysi\u0105cleci. \u015awiatoodczucie, kt\u00f3re uwalnia od l\u0119ku, maksymalnie zbli\u017ca \u015bwiat do cz\u0142owieka i ludzi mi\u0119dzy sob\u0105, kt\u00f3re g\u0142osi rado\u015b\u0107 przemiany i ucieszn\u0105 wzgl\u0119dno\u015b\u0107 istnienia, a tym samym przeciwstawia si\u0119 jednostronnej ponurej, zrodzonej z l\u0119ku powadze oficjalnej, dogmatycznej i wrogiej wszelkim zmianom, d\u0105\u017c\u0105cej do absolutyzacji zastanych form bytowania i ustroju spo\u0142ecznego<\/i><\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n

Karnawa\u0142owe formy j\u0119zykowe, gatunki mowy, gatunki literackie, obrazy i symbole, a przede wszystkim karnawa\u0142owy \u015bmiech i \u015bwiatoodczucie, przez wieki wp\u0142ywa\u0142y na literatur\u0119 i sztuk\u0119, kszta\u0142towa\u0142y ich formy. Karnawa\u0142 przenikn\u0105\u0142 do literatury (a za jej po\u015brednictwem tak\u017ce do filmu); w niekt\u00f3rych dzie\u0142ach od\u017cywaj\u0105 karnawa\u0142owe obrazy i pobrzmiewaj\u0105 echa tego \u015bwiatoodczucia, czasem mocno zmienione. Bachtin pisa\u0142 o ca\u0142ym nurcie literatury skarnawalizowanej, do kt\u00f3rej zalicza\u0142, opr\u00f3cz Rabelais\u2019go, m.in. Cervantesa, Szekspira, Moliera, Goethego, a przede wszystkim Dostojewskiego. Ca\u0142y obszar realistycznej literatury ostatnich trzech wiek\u00f3w jest dos\u0142ownie usiany od\u0142amkami realizmu groteskowego, kt\u00f3re czasem okazuj\u0105 si\u0119 czym\u015b wi\u0119cej i objawiaj\u0105 zdolno\u015b\u0107 do nowej dzia\u0142alno\u015bci \u017cyciowej. W wi\u0119kszo\u015bci przypadk\u00f3w s\u0105 to takie groteskowe obrazy, kt\u00f3re albo ca\u0142kowicie, albo w znacznej cz\u0119\u015bci utraci\u0142y sw\u00f3j biegun dodatni, sw\u00f3j zwi\u0105zek z uniwersaln\u0105 ca\u0142o\u015bci\u0105 staj\u0105cego si\u0119 \u015bwiata. Jedynie t\u0142o groteskowego realizmu pozwala zrozumie\u0107, co znacz\u0105 te od\u0142amki czy te\u017c p\u00f3\u0142\u017cywe twory<\/i><\/a>[15]<\/a>. Bez znajomo\u015bci tego t\u0142a \u0142atwo o z\u0142e odczytanie utwor\u00f3w skarnawalizowanych i znaczenia groteskowych obraz\u00f3w. Mog\u0105 by\u0107 postrzegane jako zbyt naturalistyczne, przesadnie skupione na fizjologii, wulgarne lub wr\u0119cz pornograficzne. S\u0105dz\u0119, \u017ce film Wosiewicza jest jednym z przyk\u0142ad\u00f3w sztuki skarnawalizowanej, i to jednym z bardziej dobitnych na gruncie polskim.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Podstawow\u0105 cech\u0105 estetyki groteskowej by\u0142y degradacje \u2013 transpozycje tego, co idealne, abstrakcyjne, wysokie, duchowe, na plan ziemi i cia\u0142a. Sprowadzanie wszystkiego do do\u0142u materialno-cielesnego mia\u0142o w karnawale sens ambiwalentny (podobnie jak karnawa\u0142owy \u015bmiech) \u2013 jednocze\u015bnie negowa\u0142o i afirmowa\u0142o, grzeba\u0142o i odradza\u0142o. Innym wa\u017cny elementem by\u0142a groteskowa koncepcja cia\u0142a. Bachtin przeciwstawia\u0142 klasyczny i groteskowy kanon przedstawiania cia\u0142a. Kanonem klasycznym nazywa\u0142 konwencj\u0119, do kt\u00f3rej przywykli\u015bmy wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie, najog\u00f3lniej m\u00f3wi\u0105c realistyczn\u0105. W takim uj\u0119ciu cia\u0142o jest przede wszystkim ca\u0142kowicie uformowane, zupe\u0142nie gotowe.<\/i> Jest ono zatem samotne, pojedyncze, oddzielone od innych cia\u0142, zamkni\u0119te. Dlatego usuwa si\u0119 tu wszystkie oznaki niegotowo\u015bci, wzrostu, rozmna\u017cania si\u0119, odbiera mu si\u0119 wszystkie wystaj\u0105ce cz\u0119\u015bci, odro\u015ble, wyr\u00f3wnuje wszystkie wypuk\u0142o\u015bci, zakrywa si\u0119 wszystkie otwory. Wieczna niegotowo\u015b\u0107 cia\u0142a zostaje jakby utajona, ukryta. (\u2026) Ukazane s\u0105 tylko te czynno\u015bci cia\u0142a w zewn\u0119trznym \u015bwiecie, kt\u00f3re nie naruszaj\u0105 wyra\u017anych granic mi\u0119dzy nim i \u015bwiatem; o procesach wewn\u0105trzcielesnych, o procesach wch\u0142aniania i wydalania \u2013 w og\u00f3le si\u0119 nie opowiada<\/i><\/a>[16]<\/a>. W kanonie groteskowym natomiast cia\u0142o jest otwarte, \u0142\u0105czy si\u0119 ze \u015bwiatem i z innymi cia\u0142ami: po\u017cera, wydala, wymiotuje, kopuluje, rodzi, umiera. Jest niewyodr\u0119bnione, niezamkni\u0119te, niegotowe, przedstawione w momencie wzrostu, zmiany. Podkre\u015blane s\u0105 jego otwory i wypuk\u0142o\u015bci, kt\u00f3rymi \u0142\u0105czy si\u0119 ze \u015bwiatem i innymi cia\u0142ami: usta, genitalia, po\u015bladki, piersi, gruby brzuch, du\u017cy nos. Przestali\u015bmy rozumie\u0107 t\u0119 konwencj\u0119. Cia\u0142o groteskowe nie mie\u015bci si\u0119 w ramach estetyki pi\u0119kna czas\u00f3w nowo\u017cytnych, wydaje si\u0119 z tej perspektywy monstrualne, nieforemne, szpetne<\/a>[17]<\/a>.<\/p>\n

W filmie Wosiewicza materialno-cielesny pierwiastek \u017cycia jest bardzo silnie obecny. Nie ma chyba innego polskiego filmu, w kt\u00f3rym tak cz\u0119sto przedstawiane by\u0142yby obrazy cia\u0142a otwartego, w kt\u00f3rym pojawia\u0142oby si\u0119 tak wiele scen przedstawiaj\u0105cych jedzenie, picie, defekacj\u0119, kopulacj\u0119, b\u00f3jk\u0119 i agoni\u0119. Obrazy te w Kornblumenblau<\/i> s\u0105 wyolbrzymione. Nadmiar, przesada, hiperbolizacje te\u017c by\u0142y znamienne dla groteski. W tego rodzaju aktach \u2013 jak pisa\u0142 Bachtin \u2013 cia\u0142o ods\u0142ania swoj\u0105 istot\u0119, to, co w nim sprowadza si\u0119 do wzrostu, przekraczania w\u0142asnych granic<\/i><\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n

W jednej ze scen Tadeusz w nagrod\u0119 za przygrywanie na fortepianie w niemieckiej kantynie dostaje prawdziwy obiad. Bohater, pokazywany w bardzo bliskim planie, zach\u0142annie po\u017cera kotleta schabowego (podkre\u015blane s\u0105 przy tym odg\u0142osy jedzenia: mlaskanie, prze\u017cuwanie, po\u0142ykanie), po czym wypija duszkiem wielki kufel piwa i g\u0142o\u015bno beka. Ten obraz jest zestawiony z dzwonkami ko\u015bcielnymi, kt\u00f3re, nie pochodz\u0105c ze \u015bwiata przedstawionego, pe\u0142ni\u0105 funkcj\u0119 ironicznego komentarza odautorskiego. Picie alkoholu powtarza si\u0119 te\u017c w jednej z ostatnich scen, kiedy bohater wypija na raz butelk\u0119 bimbru, po czym natychmiast osuwa si\u0119 i traci przytomno\u015b\u0107.<\/p>\n

W Kornblumenblau<\/i> pojawia si\u0119 scena zbiorowego oddawania moczu. Z samego rana wi\u0119\u017aniowie na komend\u0119 podbiegaj\u0105 truchtem g\u0119siego do pisuar\u00f3w. Przypominaj\u0105 marionetki czy te\u017c trybiki w maszynie, co te\u017c stanowi motyw karnawa\u0142owy. Chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej zasi\u0105d\u0105 rz\u0119dem na nieoddzielonych niczym klozetach, oddaj\u0105c si\u0119 wsp\u00f3lnej defekacji. Bachtin pisa\u0142, \u017ce mocz, podobnie jak ka\u0142, to weso\u0142a materia, kt\u00f3ra jednocze\u015bnie poni\u017ca i przynosi ulg\u0119, kt\u00f3ra strach zmienia w \u015bmiech.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

W filmie Wosiewicza jest jeszcze inna scena zbiorowej defekacji, by\u0107 mo\u017ce najbardziej groteskowa i obrzydliwa w historii polskiego kina. Chorzy wi\u0119\u017aniowie wstrz\u0105sani dreszczami wymiotuj\u0105 i wypr\u00f3\u017cniaj\u0105 si\u0119 razem w otwartej przestrzeni obozowej toalety. Jest noc, przygaszone \u015bwiat\u0142o, wszystko fotografowane w czerwonawej sepii. W pewnym momencie do pomieszczenia wbiega kapo i zapala \u015bwiat\u0142o, ods\u0142aniaj\u0105c ca\u0142\u0105 ohyd\u0119 tego, co tam si\u0119 dzieje. Wi\u0119\u017aniowie brodz\u0105 po kostki w odchodach, a najbardziej chorzy czo\u0142gaj\u0105 si\u0119 na czworakach. Kapo, rzucaj\u0105c wyzwiska i t\u0142uk\u0105c kijem po plecach, wyp\u0119dza wszystkich opr\u00f3cz jednego nieszcz\u0119\u015bnika, kt\u00f3remu ka\u017ce posprz\u0105ta\u0107. Ma by\u0107 czysto, jak w aptece<\/i> \u2013 m\u00f3wi, dotykaj\u0105c pod\u0142ogi palcem, kt\u00f3ry nast\u0119pnie przyk\u0142ada wi\u0119\u017aniowi do ust i ka\u017ce obliza\u0107.<\/p>\n

W scenie tej mo\u017cna odszuka\u0107 szereg karnawa\u0142owych obraz\u00f3w i symboli. Po pierwsze, samo przedstawienie procesu wydalania i ka\u0142u. Bachtin pisa\u0142, \u017ce dla Rabelais\u2019go ka\u0142 by\u0142 \u015bmieszn\u0105 i trze\u017awi\u0105c\u0105 materi\u0105, jednocze\u015bnie poni\u017caj\u0105c\u0105 i czu\u0142\u0105, \u0142\u0105cz\u0105c\u0105 w sobie gr\u00f3b i narodziny w ich najl\u017cejszych, pozbawionych strachu formach. Defekacja w karnawale jawi si\u0119 jako skr\u00f3t i parodia \u017cycia: por\u00f3d, kr\u00f3tki byt i po chwili pogrzeb. Mocz i ka\u0142 przekszta\u0142caj\u0105 strach kosmiczny w weso\u0142e, karnawa\u0142owe straszyd\u0142o<\/i><\/a>[19]<\/a>. Po drugie, w scenie tej przedstawione jest spo\u017cywanie ka\u0142u \u2013 oblizywanie zabrudzonego palca. Karnawa\u0142em rz\u0105dzi\u0142a logika odwrotno\u015bci, przemieszania g\u00f3ry z do\u0142em, wszystko dzia\u0142o si\u0119 tam \u201ena opak\u201d. Dlatego te\u017c g\u0142\u00f3wn\u0105 karnawa\u0142ow\u0105 potraw\u0105 by\u0142y flaki, w kt\u00f3rych, jak pisa\u0142 Bachtin \u2013 nawet po najdok\u0142adniejszym p\u0142ukaniu pozostawa\u0142 znaczny procent ka\u0142u<\/i><\/a>[20]<\/a>. T\u0119gopust, jeden z bohater\u00f3w Gargantui i Pantagruela<\/i>, zauwa\u017ca\u0142, \u017ce: Wielk\u0105 ma snad\u017a lubo\u015b\u0107 w \u017cuciu \u0142ajna, kto zje ich <\/i>(flak\u00f3w) ca\u0142\u0105 dzie\u017ck\u0119<\/i><\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n

Kolejnym karnawa\u0142owym motywem jest w tej scenie bicie. Groteskowe razy, kopniaki, krwawe bitwy, rozszarpywania i kawa\u0142kowania cia\u0142 zawsze mia\u0142y charakter ambiwalentny. W tym systemie nie istnia\u0142a czysta negacja. Karnawa\u0142owe ciosy u\u015bmiercaj\u0105 i jednocze\u015bnie darz\u0105 nowym \u017cyciem, ko\u0144cz\u0105 ze starym i rozpoczynaj\u0105 nowe<\/i><\/a>[22]<\/a>. Scen bicia, ok\u0142adania kijami, raz\u00f3w i kopniak\u00f3w jest w Kornblumenblau<\/i> bardzo du\u017co. U Wosiewicza obrazy te w znacznej mierze straci\u0142y jednak sw\u00f3j biegun dodatni. Chocia\u017c echa \u015bwiatoodczucia karnawa\u0142owego w nich pobrzmiewaj\u0105 \u2013 cz\u0119sto towarzyszy im \u015bmiech, w kt\u00f3rym zawsze, bez wzgl\u0119du na jego form\u0119, wyczuwalna jest nuta afirmacji \u017cycia. Karnawa\u0142owym motywem s\u0105 szczeg\u00f3lnie kopniaki w po\u015bladki (g\u0142\u00f3wny bohater do\u015bwiadcza ich wyj\u0105tkowo cz\u0119sto), kt\u00f3re o\u015bmieszaj\u0105 kopanego, zwracaj\u0105 uwag\u0119 na jego doln\u0105, nieoficjaln\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 cia\u0142a, sprowadzaj\u0105 do do\u0142u materialno-cielesnego. Groteskowa jest r\u00f3wnie\u017c scena nakr\u0119cona zimowym, mro\u017anym i \u015bnie\u017cnym \u015bwitem, w kt\u00f3rej nadzy wi\u0119\u017aniowie zostaj\u0105 sprowadzeni do roli zwierz\u0105t, zaprz\u0119gni\u0119ci do wozu zamiast koni i smagani batem przez wo\u017anic\u0119, kt\u00f3ry zadaje im jawnie ironiczne, wyszydzaj\u0105ce resztki ich godno\u015bci pytania typu: Co golasy? Za ciep\u0142o wam?<\/i> W innej scenie B\u0142awatek bije si\u0119 ze wsp\u00f3\u0142wi\u0119\u017aniem, traci z\u0119by, pluje krwi\u0105, ale ta b\u00f3jka te\u017c nie jest do ko\u0144ca powa\u017cna, towarzyszy jej \u015bmiech, zar\u00f3wno bij\u0105cych si\u0119, jak i obserwator\u00f3w wydarzenia.<\/p>\n

Pobiciom i razom towarzysz\u0105, zar\u00f3wno u Rabelais\u2019go, jak i Wosiewicza, przekle\u0144stwa, obelgi i wyzwiska, kt\u00f3rym Bachtin po\u015bwi\u0119ca znaczn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 rozdzia\u0142u o jarmarcznym s\u0142owie. Groteskowe przekle\u0144stwa by\u0142y \u2013 jak wszystko w karnawale \u2013 ambiwalentne, zniewa\u017ca\u0142y, sprowadza\u0142y w cielesn\u0105 dolin\u0119, w stref\u0119 narz\u0105d\u00f3w p\u0142ciowych po to, by jednocze\u015bnie unicestwi\u0107 i odrodzi\u0107. Oczywi\u015bcie z tej ambiwalencji w Kornblumenblau<\/i> nie zosta\u0142o prawie nic opr\u00f3cz czystej negacji. Wyzwiska i obelgi \u2013 pisa\u0142 Bachtin \u2013 to strz\u0119py jakiego\u015b obcego j\u0119zyka, w kt\u00f3rym kiedy\u015b mo\u017cna by\u0142o co\u015b powiedzie\u0107, ale kt\u00f3rym teraz mo\u017cna jedynie bezmy\u015blnie zniewa\u017cy\u0107. By\u0142oby jednak niedorzeczno\u015bci\u0105 i ob\u0142ud\u0105 zaprzecza\u0107, \u017ce nadal zachowa\u0142y pewien urok. Drzemie w nich jak gdyby niejasna pami\u0119\u0107 dawnych karnawa\u0142owych przywilej\u00f3w i karnawa\u0142owej prawdy<\/i><\/a>[23]<\/a>.<\/p>\n

Najbardziej wyrazistym przyk\u0142adem groteski by\u0142y pos\u0105\u017cki brzemiennych, \u015bmiej\u0105cych si\u0119 staruch. W ciele brzemiennej staruchy nie ma niczego spe\u0142nionego, statecznie spokojnego. Rozk\u0142adaj\u0105ce si\u0119, zdeformowane ju\u017c i starcze cia\u0142o \u0142\u0105czy si\u0119 tutaj z jeszcze nieuformowanym, ledwie pocz\u0119tym cia\u0142em nowego \u017cycia<\/i><\/a>[24]<\/a>. <\/i>Takiej postaci w Kornblumenblau<\/i> nie ma, ale w scenie gwa\u0142tu na Tadeuszu posta\u0107 ta jest jakby rozpisana na dwie: kopuluj\u0105c\u0105 z bohaterem, \u015bmiej\u0105c\u0105 si\u0119 m\u0142od\u0105 kobiet\u0119, kt\u00f3ra by\u0107 mo\u017ce w\u0142a\u015bnie staje si\u0119 brzemienna, i obserwuj\u0105c\u0105 t\u0119 scen\u0119, zanosz\u0105c\u0105 si\u0119 \u015bmiechem staruch\u0119.<\/p>\n

W przywo\u0142anej scenie Tadeusz przed gwa\u0142tem je flaki (jest to podkre\u015blone zbli\u017ceniem na same usta bohatera, w kt\u00f3re wsuwa si\u0119 \u0142y\u017cka ze zwisaj\u0105cym kawa\u0142kiem flaka), po czym wymiotuje. Blokowa bije go i obra\u017ca, m\u00f3wi\u0105c, \u017ce jest g\u0142upszy od swojego penisa. Pojawia si\u0119 tu wi\u0119c znowu ca\u0142y arsena\u0142 karnawa\u0142owych obraz\u00f3w: jedzenie (flak\u00f3w), wymiotowanie, bicie, obelgi, kopulacja. Trzeba podkre\u015bli\u0107 te\u017c, \u017ce scena jest d\u0142uga, kopulacja przedstawiona zosta\u0142a ze szczeg\u00f3\u0142ami, w bliskim planie, przez chwil\u0119 wida\u0107 nawet genitalia bohatera.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Typow\u0105 groteskow\u0105 postaci\u0105 by\u0142 b\u0142azen. Podczas \u015bwi\u0105t karnawa\u0142owych lud wybiera\u0142 \u201ekr\u00f3la\u201d, kt\u00f3rego po chwili panowania detronizowano, przebierano w str\u00f3j b\u0142aze\u0144ski, wy\u015bmiewano, l\u017cono i ch\u0142ostano<\/a>[25]<\/a>. W Kornblumenblau<\/i> pojawia si\u0119 posta\u0107 uciekiniera z obozu, kt\u00f3ry w przebraniu b\u0142azna \u015bmiesznie podskakuje, smagany pejczem przez niemieckiego \u017co\u0142nierza, wykrzykuj\u0105c: Hura, hura, znowu jestem tu!<\/i><\/a>[26]<\/a>.<\/p>\n

Charakterystyczny dla groteski by\u0142 r\u00f3wnie\u017c motyw maski, kt\u00f3ry wyra\u017ca\u0142 weso\u0142\u0105 wzgl\u0119dno\u015b\u0107 istnienia, rado\u015b\u0107 zmian, odrzucenie jednoznaczno\u015bci. Derywatami maski by\u0142y tak\u017ce wszelkie karykatury, przebrania, miny i grymasy<\/a>[27]<\/a>. W filmie motyw ten odnajdziemy np. w popisach szefa kelner\u00f3w Moskwy oraz w scenie wieczoru wigilijnego dla niemieckich dzieci, gdzie Tadeusz i inne postaci wyst\u0119puj\u0105 w maskach i przebraniach.<\/p>\n

Mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 pewn\u0105 zbie\u017cno\u015b\u0107 mi\u0119dzy przedstawionym w filmie Wosiewicza obozem a placem karnawa\u0142owym. W jednym i drugim miejscu ludzie musieli wyrzec si\u0119 oficjalnie zajmowanych stanowisk, znoszone by\u0142y wszystkie dotychczas dziel\u0105ce ludzi hierarchiczne r\u00f3\u017cnice i bariery, uchylane normy i zakazy obowi\u0105zuj\u0105ce w zwyk\u0142ym \u017cyciu, kontakt mi\u0119dzy lud\u017ami stawa\u0142 si\u0119 swobodny, familiarno-jarmarczny, dopuszczane by\u0142o u\u017cywanie j\u0119zyka nieoficjalnego, pe\u0142nego wyzwisk i przekle\u0144stw, panowa\u0142 \u015bcisk, ludzie pozostawali ze sob\u0105 w bardzo bliskim, fizycznym kontakcie, na pierwszy plan wysuwa\u0142o si\u0119 \u017cycie cielesne. W obozie groteska wpisana w \u017cycie staje si\u0119 bardzo wyrazista.<\/p>\n

Bachtin pisa\u0142, \u017ce podczas \u015bwi\u0105t karnawa\u0142owych lud stapia\u0142 si\u0119 w kolektywne, powszechne, zbiorowe cia\u0142o: Nawet sam \u015bcisk, sam fizyczny kontakt cia\u0142 otrzymuje tu pewne znaczenie. Jednostka czuje si\u0119 nieod\u0142\u0105czn\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 kolektywu, cz\u0142onkiem kolektywnego cia\u0142a ludu. Indywidualne cia\u0142o przestaje do pewnego stopnia by\u0107 w tej ca\u0142o\u015bci sob\u0105: mo\u017cna jak gdyby zamienia\u0107 si\u0119 cia\u0142ami, odnawia\u0107 si\u0119. Lud odczuwa w tym okresie sw\u0105 konkretn\u0105, zmys\u0142ow\u0105, materialno-cielesn\u0105 jedno\u015b\u0107 i wsp\u00f3lnot\u0119<\/i><\/a>[28]<\/a>. W Kornblumenblau<\/i> s\u0105 sceny, w kt\u00f3rych wi\u0119\u017aniowie przedstawieni s\u0105 jako jedno cia\u0142o \u2013 le\u017c\u0105 na pod\u0142odze jeden przy drugim, \u015bci\u015bni\u0119ci, wszyscy ogoleni na \u0142yso, ubrani w takie same pasiaki, trz\u0119s\u0105 si\u0119 we wsp\u00f3lnym rytmie, chorzy na to samo, razem si\u0119 wypr\u00f3\u017cniaj\u0105 i wymiotuj\u0105 \u2013 trudno ich od siebie odr\u00f3\u017cni\u0107, stanowi\u0105 jakby jeden cierpi\u0105cy organizm.<\/p>\n

Choroba, agonia i \u015bmier\u0107 s\u0105 r\u00f3wnie\u017c karnawa\u0142owymi motywami. Twarz chorego nie m\u00f3wi o nim, ale o \u017cyciu-\u015bmierci, kt\u00f3re nale\u017c\u0105 do ponadindywidualnej sfery gatunkowego \u017cycia cia\u0142a<\/i>. Twarz i cia\u0142o umieraj\u0105cego trac\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107<\/i><\/a>[29]<\/a>. Obraz martwego zbiorowego cia\u0142a odnale\u017a\u0107 mo\u017cna w filmie Wosiewicza w scenie egzekucji w podziemiach. \u017bona komendanta (kt\u00f3rej cia\u0142o dla kontrastu jest zamkni\u0119te, klasyczne, osobne, idealne) zst\u0119puje do tego piek\u0142a, aby uratowa\u0107 swojego protegowanego. Poniewa\u017c nie ma go w celi, zaczyna szuka\u0107 go w stercie trup\u00f3w. Trudno si\u0119 zorientowa\u0107, kt\u00f3ra r\u0119ka nale\u017cy do kt\u00f3rego tu\u0142owia \u2013 cia\u0142a s\u0105 zdezintegrowane, pozbawione to\u017csamo\u015bci, pokawa\u0142kowane, s\u0105 pl\u0105tanin\u0105 anonimowych r\u0105k, n\u00f3g, penis\u00f3w i plec\u00f3w. Podobny obraz martwego, kolektywnego cia\u0142a pojawi si\u0119 w scenie zbiorowej \u015bmierci w komorze gazowej.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

\u015amier\u0107 w karnawale by\u0142a zjawiskiem ambiwalentnym, \u0142\u0105czy\u0142a si\u0119 z pocz\u0119ciem, z nowym \u017cyciem. By\u0142a traktowana jako element \u017cycia, jego konieczny moment. Dlatego te\u017c mog\u0142a by\u0107 weso\u0142a, bo by\u0142a w niej rado\u015b\u0107 z przemiany, z pokonania starych form i narodzin nowych. \u015amier\u0107, trup, krew \u2013 dobywa z ziemi nowe \u017cycie, niczym zagrzebane ziarno. (\u2026) \u015amier\u0107 zap\u0142adnia matk\u0119-ziemi\u0119 i zmusza j\u0105 do nowych porod\u00f3w<\/i><\/a>[30]<\/a>. W Kornblumenblau <\/i>nie ma tego pozytywnego aspektu \u015bmierci. Jednak, co bardzo charakterystyczne zar\u00f3wno dla Rabelaisowskiego systemu obraz\u00f3w, jak i dla omawianego filmu, \u015bmier\u0107 \u0142\u0105czy si\u0119 tu ze \u015bmiechem. Scena \u015bmierci w komorze gazowej zestawiona jest z b\u0142aze\u0144skim przedstawieniem, parodi\u0105 opery i baletu. M\u0142ody \u017co\u0142nierz, kt\u00f3ry odkr\u0119ca zaw\u00f3r z gazem, u\u015bmiecha si\u0119 pod w\u0105sem i pogryza kanapk\u0119, patrz\u0105c na umieraj\u0105cych ludzi. W scenie wybi\u00f3rki wi\u0119\u017aniowie rycz\u0105 ze \u015bmiechu chwil\u0119 po tym, jak cz\u0119\u015b\u0107 ich wsp\u00f3\u0142towarzyszy zosta\u0142a zabrana do kom\u00f3r gazowych. Esesman wybucha diabolicznym \u015bmiechem na widok zdech\u0142ego kota.<\/p>\n

\u015amiech w filmie Wosiewicza, podobnie jak w karnawale, jest powszechny i uniwersalny \u2013 wszyscy \u015bmiej\u0105 si\u0119 ze wszystkich, zar\u00f3wno wi\u0119\u017aniowie, jak i nadzorcy. Jednak to, co odr\u00f3\u017cnia \u015bmiech w Kornblumenblau<\/i> od tego w\u0142a\u015bciwego \u015bredniowieczno-renesansowej grotesce, to ograniczenie pierwiastka odrodzicielskiego. Ten karnawa\u0142owy by\u0142 ambiwalentny: jednocze\u015bnie neguj\u0105cy i afirmuj\u0105cy. W filmie \u00f3w pozytywny pierwiastek uleg\u0142 radykalnej redukcji, przez co \u015bmiech w Kornblumenblau<\/i> bardziej przypomina ten typowy dla groteski romantycznej: \u015amiech w grotesce romantycznej zosta\u0142 zredukowany, przybra\u0142 formy humoru, ironii, sarkazmu, przesta\u0142 by\u0107 radosny, triumfalny. Pozytywny, odrodzicielski moment pierwiastka \u015bmiechu uleg\u0142 ograniczeniu do minimum<\/i><\/a>[31]<\/a>. \u201eNiwecz\u0105cy humor\u201d nie jest skierowany przeciwko pojedynczym, negatywnym zjawiskom rzeczywisto\u015bci, ale przeciw ca\u0142ej rzeczywisto\u015bci, przeciw ca\u0142emu sko\u0144czonemu \u015bwiatu. (\u2026) Humor ten ca\u0142y \u015bwiat przekszta\u0142ca w co\u015b obcego, co\u015b strasznego i nieusprawiedliwionego, tracimy grunt pod nogami, czujemy zawr\u00f3t g\u0142owy, poniewa\u017c nie widzimy wok\u00f3\u0142 siebie nic, co by\u0142oby trwa\u0142e<\/i><\/a>[32]<\/a>. <\/i>Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce w filmie Wosiewicza jaki\u015b pozytywny aspekt \u015bmiechu pozosta\u0142. Nawet w obozie \u015bmiech uwalnia\u0142 od l\u0119ku, budowa\u0142 dystans do \u017cycia i \u015bmierci, odgrywanych r\u00f3l. Wi\u0119\u017aniowie odreagowywali codzienny koszmar \u015bmiechem. Kornblumenblau<\/i> mo\u017cna r\u00f3wnie\u017c odczytywa\u0107 jako film o cz\u0142owieku, kt\u00f3ry u\u015bmiecha\u0142 si\u0119 w obozie koncentracyjnym, kt\u00f3ry afirmowa\u0142 \u017cycie nawet w najstraszniejszych warunkach.<\/p>\n

Bachtin pisa\u0142, \u017ce karnawa\u0142owy \u015bmiech uleg\u0142 redukcji do form ironii, humoru i sarkazmu. Ironia jest wi\u0119c zredukowanym \u015bmiechem karnawa\u0142owym, kt\u00f3ry zachowa\u0142 jednak sw\u0105 podstawow\u0105 w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107, czyli ambiwalencj\u0119. Wyraz jednak najistotniejszy, rzec mo\u017cna decyduj\u0105cy, znajdzie \u015bmiech zredukowany<\/b> w ostatecznej pozycji autora: wyklucza on wszelk\u0105 jednostronn\u0105, dogmatyczn\u0105 powag\u0119, nie pozwala na absolutyzowanie \u017cadnego punktu widzenia, \u017cadnego bieguna \u017cycia i my\u015bli. Ca\u0142\u0105 jednostronn\u0105 powag\u0119, ca\u0142y jednostronny patos pozostawia autor bohaterom, sam za\u015b, spowodowawszy zderzenie ich wszystkich w \u201ewielkim dialogu\u201d powie\u015bci, nie doprowadza tego dialogu do ko\u0144ca, nie zamyka go rozstrzygaj\u0105c\u0105 point\u0105<\/i><\/a>[33]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Leszek Wosiewicz w rozmowie z Markiem Hendrykowskim powiedzia\u0142 co\u015b bardzo podobnego o swojej pozycji jako autora filmu: Przede wszystkim chcia\u0142em pokaza\u0107 \u201e\u015bwiat przedstawiony\u201d jak najpe\u0142niej. Postaci mo\u017cliwie najbardziej pe\u0142nokrwiste, bez deklaratywno\u015bci, bez schemat\u00f3w maj\u0105cych udowodni\u0107 jak\u0105\u015b z g\u00f3ry za\u0142o\u017con\u0105 tez\u0119. (\u2026) wielowymiarowo\u015b\u0107 opisu jest konieczna<\/i><\/a>[34]<\/a>.<\/p>\n

* <\/span><\/p>\n

Humanizm bojuj\u0105cy, oszala\u0142y, wyzwalaj\u0105cy si\u0119 z pow\u0133ak\u00f3w \u015bredniowiecza i p\u0119t scholastycyzmu jak m\u0142ody Pantagruel z ko\u0142yski, do kt\u00f3rej go przymocowano \u0142a\u0144cuchami \u2014 to Rabelais. Humanizm dojrza\u0142y, zr\u00f3wnowa\u017cony, atmosfera wysokiej kultury umys\u0142owej, jak\u0105 oddycha si\u0119 od niemowl\u0119ctwa i kt\u00f3ra przesz\u0142a ju\u017c w krew \u2014 to Montaigne<\/i><\/a>[35]<\/a>. <\/i><\/p>\n

Montaigne i Rabelais! dwa te \u01f3ie\u0142a zestawione razem, c\u00f3\u017c za wspania\u0142e malowid\u0142o epoki! Czytajmy Rabelais\u2019go, aby tym lepiej zrozumie\u0107 Montaigne\u2019a<\/i><\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n

Chocia\u017c Rabelais i Montaigne powszechnie uwa\u017cani s\u0105 za przeciwie\u0144stwa \u2013 pierwszy na poz\u00f3r jawi si\u0119 jako spro\u015bny, baraszkuj\u0105cy op\u00f3j; drugi postrzegany jest jako sceptyk i egoista, odci\u0119ty od \u017cycia mieszkaniec biblioteki, trz\u0119s\u0105cy si\u0119 nad w\u0142asnym zdrowiem i wygod\u0105 domator (co w obu przypadkach nie by\u0142o do ko\u0144ca prawd\u0105<\/a>[37]<\/a>) \u2013 mieli ze sob\u0105 wiele wsp\u00f3lnego: niech\u0119\u0107 do jednoznaczno\u015bci, fanatyzmu i absolutyzmu i buntownicz\u0105 sk\u0142onno\u015b\u0107 do wolno\u015bci.<\/p>\n

Cytat z Pr\u00f3b<\/i> Michela de Montaigne\u2019a<\/em> pojawia si\u0119 w Kornblumenblau<\/i> na pocz\u0105tku filmu, po prologu, jako motto:<\/em> Wi\u0119kszo\u015b\u0107 naszych zatrudnie\u0144 jest natury komediowej. Trzeba odgrywa\u0107 przystojnie swe role; ale z maski i pozoru nie trzeba czyni\u0107 rzeczywistej istoty<\/i>. R\u00f3\u017cnie ten cytat bywa\u0142 odczytywany. Miros\u0142aw Przylipiak poda\u0142 kilka mo\u017cliwych sposob\u00f3w interpretacji: Na przyk\u0142ad, i\u017c nale\u017cy powa\u017cnie traktowa\u0107 swoje obowi\u0105zki, ale nie siebie samego. Albo i\u017c trzeba umie\u0107 rozr\u00f3\u017cni\u0107 mi\u0119dzy rolami, czynno\u015bciami, funkcjami, narzucanymi nam przez okoliczno\u015bci \u017cycia, a tym, co stanowi o naszej w\u0142asnej podmiotowo\u015bci. Albo te\u017c, \u017ce nie nale\u017cy zbytnio przywi\u0105zywa\u0107 si\u0119 do r\u00f3l, kt\u00f3re w trakcie \u017cycia spo\u0142ecznego przysz\u0142o nam wype\u0142nia\u0107<\/i><\/a>[38]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Ka\u017cda z tych interpretacji jest jak najbardziej zasadna. Potwierdza to r\u00f3wnie\u017c przywo\u0142anie tego cytatu w jego oryginalnym, pe\u0142nym brzmieniu (Leszek Wosiewicz znacznie go skr\u00f3ci\u0142): Wi\u0119kszo\u015b\u0107 naszych zatrudnie\u0144 jest natury komedianckiej; \u201emundus universus exercet histrionem\u201d<\/i> (ca\u0142y \u015bwiat gra komedi\u0119<\/i> <\/i>\u2013 cytat z Petroniusza Arbitra). Trzeba odgrywa\u0107 przystojnie sw\u0105 rol\u0119; ale jak gdyby rol\u0119 przybranej osobisto\u015bci. Z maski i pozoru nie trzeba czyni\u0107 rzeczywistej istoty; ani te\u017c z cu\u01f3ego w\u0142asne. Nie umiemy odr\u00f3\u017cni\u0107 cia\u0142a od koszuli; wystarczy ju\u017c, gdy sobie um\u0105czymy twarz, nie potrzeba m\u0105czy\u0107 i piersi. Znam takich, kt\u00f3rzy przeobra\u017caj\u0105 si\u0119 i przeinaczaj\u0105 w tyle\u017c nowych postaci i nowych istot, ile podejmuj\u0105 urz\u0119d\u00f3w; pusz\u0105 si\u0119 i nadymaj\u0105 a\u017c po w\u0105trob\u0119 i jelita, i nios\u0105 si\u0119 z ow\u0105 godno\u015bci\u0105 a\u017c do swej wyg\u00f3dki<\/i><\/a>[39]<\/a>. Pojawia si\u0119 tutaj motyw theatrum mundi<\/i>, w kt\u00f3rym \u015bwiat i \u017cycie ludzkie postrzegane s\u0105 jako przedstawienie teatralne. Co ciekawe, okre\u015blenie to by\u0142o u\u017cywane w XVII i XVIII wieku r\u00f3wnie\u017c jako tytu\u0142 dzie\u0142 z zakresu historii powszechnej, do czego za chwil\u0119 wr\u00f3c\u0119.<\/p>\n

Ludzkie role \u017cyciowe s\u0105 natury komediowej, s\u0105 niepowa\u017cne, przyj\u0119te na chwil\u0119, umowne. W ka\u017cdym momencie mog\u0105 zosta\u0107 zmienione, odebrane nam lub przez nas porzucone, mo\u017cemy z nich \u0142atwo wypa\u015b\u0107. Ten sam motyw odnajdziemy u Jana Kochanowskiego we Fraszce o \u017cywocie ludzkim<\/i>: Fraszk\u0105 jest wszystko cokolwiek czynimy, fraszk\u0105 jest wszystko cokolwiek my\u015blimy (\u2026) Na\u015bmiawszy si\u0119 nam i naszym porz\u0105dkom, wemkn\u0105 nas w mieszek jako czyni\u0105 \u0142\u0105tkom<\/i><\/a>[40]<\/a>. Odgrywamy role w teatrze \u015bwiata, \u017ceby na koniec, jak kukie\u0142ki po przedstawieniu, zosta\u0107 zamkni\u0119tymi w mieszek (czyli worek), a wi\u0119c do trumny. Zatem r\u00f3l tych nie nale\u017cy traktowa\u0107 zbyt serio \u2013 s\u0105 fraszk\u0105. Ca\u0142e \u017cycie ludzkie jest natury komediowej, okazuje si\u0119 \u015bmieszne, gdy spojrze\u0107 na nie z dystansu.<\/p>\n

W obozie umowno\u015b\u0107 odgrywanych r\u00f3l jest oczywista, tu wszystko jest wzgl\u0119dne. Dawne role zostaj\u0105 odebrane wi\u0119\u017aniom tu\u017c po przekroczeniu bram obozu. Ich dotychczasowa to\u017csamo\u015b\u0107 przestaje si\u0119 liczy\u0107. Niewa\u017cne, kim byli chwil\u0119 wcze\u015bniej, teraz s\u0105 numerem, jednym z tysi\u0119cy. Szybko okazuje si\u0119 jednak, \u017ce i w obozie mo\u017cna mie\u0107 r\u00f3\u017cne pozycje i odgrywa\u0107 r\u00f3\u017cne role \u2013 od le\u017c\u0105cego w b\u0142ocie na wp\u00f3\u0142 \u017cywego muzu\u0142mana do uprzywilejowanego, najedzonego artysty \u015bpi\u0105cego w prawdziwym \u0142\u00f3\u017cku. Tyle \u017ce te obozowe role s\u0105 jawnie komiczne, niepowa\u017cne, przyj\u0119te na chwil\u0119 i zmieniaj\u0105 si\u0119 jak w kalejdoskopie. Zale\u017c\u0105 w najwy\u017cszym stopniu od przypadku, zbiegu okoliczno\u015bci czy kaprysu jakiego\u015b kapo.<\/p>\n

Bruno Schulz pisa\u0142 w li\u015bcie do Witkacego, \u017ce w samym fakcie istnienia poszczeg\u00f3lnego zawarta jest ironia, nabieranie, j\u0119zyk po b\u0142aze\u0144sku wystawiony<\/i><\/a>[41]<\/a>. Istot\u0105 \u017cycia jest nieustanna zmiana form, masek, z kt\u00f3rych ka\u017cda jest tylko tymczasowa, \u017cadna nie jest ostateczna. Dlatego te\u017c z jego utwor\u00f3w emanowa\u0142a aura jakiej\u015b panironii, panmaskarady. Obecna jest tam nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy, po zrzuceniu kostium\u00f3w, za\u015bmiewaj\u0105 si\u0119 z patosu swoich r\u00f3l<\/i><\/a>[42]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Ta sama atmosfera, ten sam ironiczny, wszechogarniaj\u0105cy Stimmung<\/i> przenika film Leszka Wosiewicza od pierwszej do ostatniej sceny. Bardzo wyra\u017anie czu\u0107 to w prologu filmu, kt\u00f3ry jest minitraktatem o historii Europy pierwszej po\u0142owy XX wieku, takim w\u0142a\u015bnie gatunkiem theatrum mundi<\/i>, opowiedzianym w konwencji teledysku (sam Wosiewicz m\u00f3wi\u0142, \u017ce to by\u0142o jego inspiracj\u0105), z\u0142o\u017conym z kr\u00f3ciutkich uj\u0119\u0107, migawek z film\u00f3w dokumentalnych z czas\u00f3w mi\u0119dzy I a II wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105: pochody wojsk carskich, wiece, Franciszek J\u00f3zef I w otoczeniu \u017co\u0142nierzy, strzelaj\u0105cy pancernik, ta\u0144cz\u0105cy ludzie, lej\u0105cy si\u0119 alkohol, kawiarnie dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego, uciekaj\u0105cy schodami ludzie w maskach gazowych, niemieccy \u017co\u0142nierze przy latarniach obwieszonych wisielcami itd. Uj\u0119cia zestawione s\u0105 ze sob\u0105 na zasadzie kontrastu, zderzenia niedopasowanych element\u00f3w: pomnik Chrystusa i \u017co\u0142nierze w maskach gazowych \u0142aduj\u0105cy pociski do armat; liczenie pliku pieni\u0119dzy i gra na fortepianie; eleganckie towarzystwo pij\u0105ce szampana na przyj\u0119ciu i wybuch bomby. Leszek Wosiewicz zestawia religi\u0119 z wojn\u0105, pieni\u0105dze ze sztuk\u0105, zabaw\u0119 ze \u015bmierci\u0105, a wi\u0119c miesza sprzeczne elementy. Dodatkowy dysonans tworzy skoczna muzyka, w rytm kt\u00f3rej zmontowane s\u0105 uj\u0119cia, kt\u00f3ra wyra\u017anie nie pasuje do opowiadania o czasach wojen. Zarejestrowani na starych materia\u0142ach dokumentalnych \u017co\u0142nierze maszeruj\u0105cy w przy\u015bpieszonym tempie, jakby w rytm tej muzyki, sprawiaj\u0105 wra\u017cenie marionetek. Ca\u0142y ten dramatyczny fragment historii Europy, opowiedziany w tak zawrotnym tempie, w teledyskowych migawkach, sprawia wra\u017cenie \u015bmiesznej krz\u0105taniny, niepowa\u017cnego teatrzyku w\u0142a\u015bnie.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Innym elementem wplecionym w dokumentalne zdj\u0119cia prologu s\u0105 nakr\u0119cone przez Wosiewicza kr\u00f3ciutkie scenki przedstawiaj\u0105ce losy bohatera: narodziny mniej wi\u0119cej w czasie wybuchu I wojny \u015bwiatowej, edukacj\u0119 i pocz\u0105tki kariery muzycznej w dwudziestoleciu, wst\u0105pienie do wojska, \u015blub i udzia\u0142 w ruchu oporu. One r\u00f3wnie\u017c nie pasuj\u0105 do reszty \u2013 s\u0105 pastiszem czy subteln\u0105 parodi\u0105 stylu film\u00f3w fabularnych kolejnych dekad. Na przyk\u0142ad scena narodzin bohatera przedstawiona jest w konwencji kina niemego (ze stylizowanymi tablicami z napisami zamiast dialog\u00f3w, z przesadn\u0105 gr\u0105 aktorsk\u0105), sceny pocz\u0105tk\u00f3w kariery pianistycznej bohatera na\u015bladuj\u0105 styl film\u00f3w z lat 30., natomiast scena przedstawiaj\u0105ca dzia\u0142alno\u015b\u0107 konspiracyjn\u0105 bohatera nakr\u0119cona zosta\u0142a w konwencji film\u00f3w Polskiej Szko\u0142y Filmowej z ko\u0144ca lat 50., takich jak Pigu\u0142ki dla Aurelii<\/i> (re\u017c. Stanis\u0142aw Lenartowicz, 1958) czy Zamach <\/i>(re\u017c. Jerzy Passendorfer, 1958).<\/p>\n

Wosiewicz gra konwencjami, podkre\u015bla umowno\u015b\u0107 przedstawie\u0144. Zwraca uwag\u0119 na materi\u0119 filmow\u0105, na jej nieprzezroczysto\u015b\u0107. Nie pozwala widzom zapomnie\u0107 o tym, \u017ce ogl\u0105daj\u0105 film (w jednym z pierwszych uj\u0119\u0107 widzimy kamer\u0119 zwr\u00f3con\u0105 w stron\u0119 widz\u00f3w), co chwil\u0119 zrywa iluzj\u0119 fikcji. Swobodnie \u0142\u0105czy sk\u0142\u00f3cone estetycznie i etycznie pierwiastki: tragiczne i komiczne, wznios\u0142e i niskie. Stosuje wi\u0119c ironi\u0119 romantyczn\u0105.<\/p>\n

Aleksandra Okopie\u0144-S\u0142awi\u0144ska w Podr\u0119cznym s\u0142owniku termin\u00f3w<\/i> literackich<\/i> definiuje ten rodzaj ironii w nast\u0119puj\u0105cy spos\u00f3b: Jako zasada literacka wyra\u017ca\u0142a dominacj\u0119 artysty poprzez igranie konwencjami literackimi, swobod\u0119 \u0142\u0105czenia sk\u0142\u00f3conych estetycznie i etycznie pierwiastk\u00f3w: tragicznych i komicznych, wznios\u0142ych i niskich, realistycznych i cudownych, literackich i ludowych, moralistycznych i liberty\u0144skich<\/i><\/a>[43]<\/a>. Kilka stron wcze\u015bniej badaczka definiuje grotesk\u0119, pisz\u0105c, \u017ce jest to kategoria estetyczna odznaczaj\u0105ca si\u0119 m.in. \u0142\u0105czeniem sprzecznych jako\u015bci: komizmu z tragizmem, b\u0142azenady z powag\u0105 i rozpacz\u0105, wznios\u0142o\u015bci z trywialno\u015bci\u0105, estetyzmu z zaanga\u017cowaniem<\/i><\/a>[44]<\/a>. Kontrast, zgrzyt, sprzeczno\u015b\u0107 s\u0105 podstaw\u0105 wszelkiego komizmu. Nawet w najbardziej podstawowych definicjach ironii sprzeczno\u015b\u0107 wyst\u0119puje r\u00f3wnie\u017c mi\u0119dzy dos\u0142ownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem w\u0142a\u015bciwym. Mieszanie heterogenicznych pierwiastk\u00f3w, zestawianie niedopasowanych element\u00f3w powtarza si\u0119 w definicjach zar\u00f3wno ironii romantycznej, jak i groteski. Jest ich cech\u0105 wsp\u00f3ln\u0105. Dlatego odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 jedynie do definicji s\u0142ownikowych, tak \u0142atwo te kategorie pomyli\u0107.<\/p>\n

Najwybitniejszy teoretyk ironii romantycznej Fryderyk Schlegel w 42. fragmencie z Lyceum<\/i> w ten spos\u00f3b definiowa\u0142 ironi\u0119: Filozofia jest prawdziw\u0105 ojczyzn\u0105 ironii, kt\u00f3r\u0105 mo\u017cna zdefiniowa\u0107 jako pi\u0119kno logiczne. (\u2026) Istniej\u0105 stare i nowoczesne wiersze, kt\u00f3re w ca\u0142o\u015bci i ka\u017cdym szczeg\u00f3le oddychaj\u0105 boskim oddechem ironii. W wierszach tych \u017cyje prawdziwa transcendentalna bufoneria. Ich wn\u0119trze przenika ten w\u0142a\u015bnie nastr\u00f3j, kt\u00f3ry przebiega wszystko i niesko\u0144czenie wznosi si\u0119 ponad wszystko, co jest ograniczone, tak\u017ce ponad sztuk\u0119, cnot\u0119 i geniusz samego poety; a ich form\u0119 zewn\u0119trzn\u0105 \u2013 historyczny styl zwyczajnego dobrego w\u0142oskiego buffo<\/i><\/a>[45]<\/a>. Schlegel pisa\u0142, \u017ce zewn\u0119trzn\u0105 form\u0105 ironii jest buffo<\/b>, kt\u00f3re w commedia dell\u2019arte oznacza\u0142o bezpo\u015bredni\u0105 uwag\u0119, autotematyczny wtr\u0119t, zwrot do publiczno\u015bci aktora, kt\u00f3ry komentowa\u0142, cz\u0119sto prze\u015bmiewczo, swoj\u0105 rol\u0119 lub to, co dzia\u0142o si\u0119 na scenie. Zrywa\u0142 tym samym z iluzj\u0105 fikcji, zmienia\u0142 nagle ton swojej wypowiedzi, wypada\u0142 z roli<\/a>[46]<\/a>.<\/p>\n

Innym okre\u015bleniem, za pomoc\u0105 kt\u00f3rego Schlegel definiuje ironi\u0119, to parabaza<\/b>, kt\u00f3ra r\u00f3wnie\u017c jest przerwaniem jakiego\u015b dyskursu przez zmian\u0119 rejestru retorycznego. W tragedii staroattyckiej by\u0142a to wypowied\u017a adresowana bezpo\u015brednio do publiczno\u015bci, po\u0142\u0105czona z zej\u015bciem ch\u00f3ru ze sceny i zdj\u0119ciem masek. W og\u00f3lniejszym znaczeniu to wszelki zwrot autora dzie\u0142a skierowany wprost do odbiorc\u00f3w. Definicja ironii Fryderyka Schlegla to permanentna parabaza<\/b> albo transcendentalna bufoneria<\/b>, czyli ci\u0105g\u0142e wypadanie z roli, ci\u0105g\u0142e zmiany rejestru, ci\u0105g\u0142e podwa\u017canie tego, o czym si\u0119 m\u00f3wi. Tego rodzaju ironia, kt\u00f3ra ma swoje \u017ar\u00f3d\u0142o w filozofii, jest generalnym rozbiciem, deziluzj\u0105. Nie s\u0142u\u017cy retoryce, nie pojawia si\u0119 w konkretnych tylko miejscach, ale przenika ca\u0142y utw\u00f3r \u2013 wznosi ponad wszystko, co ograniczone.<\/p>\n

Na zasadzie kontrastu, sprzeczno\u015bci, zderzenia przeciwie\u0144stw, mieszania ton\u00f3w b\u0119dzie skonstruowana w\u0142a\u015bciwie ka\u017cda scena w Kornblumenblau<\/i>. Wosiewicz ci\u0105gle wypada z roli, zmienia ton, nabiera widz\u00f3w. Te kontrasty i zgrzyty mog\u0105 wyst\u0119powa\u0107 w obr\u0119bie jednej sceny, kt\u00f3rej nastr\u00f3j gwa\u0142townie si\u0119 zmienia \u2013 od komizmu do makabry, lub odwrotnie. Tak dzieje si\u0119 na przyk\u0142ad w przywo\u0142anej przez Mart\u0119 Wr\u00f3bel scenie wybi\u00f3rki, kt\u00f3ra zaczyna si\u0119 od nastroju grozy: bohater jest ci\u0119\u017cko chory, nie ma si\u0142y wsta\u0107, a wiadomo, \u017ce kto nie wstanie, p\u00f3jdzie do gazu. Kolejni p\u00f3\u0142\u017cywi wi\u0119\u017aniowie wyci\u0105gani s\u0105 z \u0142\u00f3\u017cek, napi\u0119cie ro\u015bnie, kapo zbli\u017caj\u0105 si\u0119 do Tadeusza. I tu nast\u0119puje zmiana rejestru \u2013 w ostatniej chwili piel\u0119gniarz ratuje bohatera, spychaj\u0105c go z \u0142\u00f3\u017cka, a kiedy ekipa przeprowadzaj\u0105ca wybi\u00f3rk\u0119 wychodzi, rzuca pytanie: I co ch\u0142opaki? Lu\u017aniej teraz?<\/i> Po czym pod\u015bpiewuje weso\u0142o i przytupuj\u0105c po hiszpa\u0144sku, krzyczy: Ole! <\/i>Budzi to powszechn\u0105 weso\u0142o\u015b\u0107 wi\u0119\u017ani\u00f3w, gromki \u015bmiech d\u0142ugo wybrzmiewa. Obserwujemy trz\u0119s\u0105ce si\u0119 w tym rechocie odstaj\u0105ce uszy, luki w \u017c\u00f3\u0142tym uz\u0119bieniu.<\/p>\n

W innych scenach jaki\u015b element nie pasuje do pozosta\u0142ych, wprowadza dysonans. Na przyk\u0142ad w scenie przyjazdu Tadeusza do obozu. Pierwsze, co s\u0142yszy bohater po wyj\u015bciu z ci\u0119\u017car\u00f3wki, to fragment arii operowej \u015bpiewany przez kogo\u015b weso\u0142o, g\u0142o\u015bno i niedbale, jak pod prysznicem. Jest szary \u015bwit, mg\u0142a, niewiele wida\u0107. Dopiero po chwili okazuje si\u0119, \u017ce \u015bpiewa t\u0119 pie\u015b\u0144 wo\u017anica, ok\u0142adaj\u0105c po plecach zaprz\u0119\u017conych do wozu ludzi zamiast koni. Obraz stercz\u0105cych z wozu nagich sztywnych ludzkich r\u0105k i n\u00f3g jest dope\u0142nieniem kontrastu.<\/p>\n

Parabaza mo\u017ce te\u017c wyst\u0119powa\u0107 na granicy scen. W pewnym momencie bohater trafia do karceru, w kt\u00f3rym sp\u0119dza na tyle du\u017co czasu, \u017ce jest ju\u017c jedynie na wp\u00f3\u0142 \u017cywy. Kto\u015b jednak podsy\u0142a mu tam paczki z \u017cywno\u015bci\u0105. Kiedy wi\u0119c przychodzi do niego stra\u017cnik, pochyla si\u0119 z atencj\u0105 czy nawet wsp\u00f3\u0142czuciem i cicho m\u00f3wi: Chod\u017a, kto\u015b po ciebie przyszed\u0142<\/i>, to widz spodziewa si\u0119, \u017ce bohater zostanie uratowany. I tu nast\u0119puje odwr\u00f3cenie: w kolejnym uj\u0119ciu widzimy dw\u00f3ch nagich wi\u0119\u017ani\u00f3w prowadzonych pod \u015bcian\u0119 i w bliskim planie obserwujemy, jak szef biura politycznego obozu strzela im w ty\u0142 g\u0142owy. Padaj\u0105 cia\u0142a, obs\u0142uguj\u0105cy egzekucj\u0119 wi\u0119\u017aniowie odnosz\u0105 trupy na stert\u0119 i zamiataj\u0105 zakrwawiony piach, przygotowuj\u0105c miejsce dla kolejnych skaza\u0144c\u00f3w. Spodziewamy si\u0119 teraz, \u017ce kolejnym b\u0119dzie Tadeusz. Ale nie, widzowie zn\u00f3w zostaj\u0105 zwiedzeni \u2013 niespodziewanie ratuje go \u017cona komendanta. W kolejnej scenie widzimy bohatera, jak w przebraniu \u015bw. Miko\u0142aja przygrywa na akordeonie i podskakuje weso\u0142o w rytm radosnej melodii. Z miejsca egzekucji akcja przenosi si\u0119 nagle do eleganckiej sali teatralnej, gdzie odbywa si\u0119 przedstawienie wigilijne dla dzieci niemieckich \u017co\u0142nierzy wy\u017cszej rangi.<\/p>\n

Po scenie gwa\u0142tu nast\u0119puje scena, w kt\u00f3rej Tadeusz w mieszcza\u0144skim salonie bardzo powoli i monotonnie gra na pianinie kol\u0119d\u0119 dla pary staruszk\u00f3w. Liryczna scena mi\u0142osna, w kt\u00f3rej bohaterowie patrz\u0105 sobie g\u0142\u0119boko w oczy (a w tle s\u0142ycha\u0107 przepi\u0119kn\u0105 wokaliz\u0119 Jadwigi Roma\u0144skiej), zderzona jest ze scen\u0105 groteskow\u0105, w kt\u00f3rej bohater si\u0119 onanizuje, a ta z kolei z powa\u017cn\u0105, kiedy dowiaduje si\u0119 o \u015bmierci dziewczyny, w kt\u00f3rej si\u0119 kocha\u0142.<\/p>\n

Najbardziej dobitnym przyk\u0142adem zastosowania tego rodzaju ironii b\u0119dzie jedna z ostatnich scen filmu: obozowa uroczysto\u015b\u0107, parodia opery, b\u0142aze\u0144ski balet, groteskowy taniec nadzorczy\u0144 i wi\u0119\u017ani\u00f3w do Ody do rado\u015bci<\/i> zosta\u0142 tu zestawiony ze \u015bmierci\u0105 ludzi w komorze gazowej. Scena jest z\u0142o\u017cona z samych kontrast\u00f3w, przemieszane s\u0105 tu wszelkie konwencje \u2013 realistyczna, buffo, naturalistyczna, groteskowa, dokumentalna, operowa \u2013 kt\u00f3re wzajemnie si\u0119 znosz\u0105 i podwa\u017caj\u0105, przemieszane s\u0105 wszystkie tony i rejestry retoryczne.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu Kornblumenblau<\/em>, prawa do filmu: WFDiF<\/span><\/p>\n

Ju\u017c same stroje tancerzy (kt\u00f3rzy ta\u0144cz\u0105 pokracznie, myl\u0105 si\u0119 i potykaj\u0105) z\u0142o\u017cone s\u0105 z element\u00f3w heterogenicznych. Tancerki-nadzorczynie ubrane s\u0105 w g\u00f3rn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 niemieckiego munduru i w tiulowe sp\u00f3dniczki baletnicy; ich nieoficjaln\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 cia\u0142a podkre\u015blaj\u0105 cz\u0119sto eksponowane barchanowe bia\u0142e majtki wci\u0105gni\u0119te na czarne rajstopy. Tancerze-wi\u0119\u017aniowie maj\u0105 pasiaki w formie pajacyk\u00f3w (tzn. nieodci\u0119te w pasie), i to w paski w poprzek, a nie wzd\u0142u\u017c, wi\u0119c wygl\u0105daj\u0105 jak smutne arlekiny. Wszyscy maj\u0105 te\u017c upudrowane na bia\u0142o twarze i wymalowane czerwone, okr\u0105g\u0142e b\u0142aze\u0144skie poliki. Podobnie wymalowany jest ch\u00f3r i soli\u015bci wykonuj\u0105cy <\/span>IX symfoni\u0119 Beethovena<\/i>. Jeden z najwznio\u015blejszych utwor\u00f3w w historii muzyki zosta\u0142 tu przedstawiony w konwencji groteskowej i zestawiony z najwi\u0119kszym okrucie\u0144stwem w dziejach ludzko\u015bci. \u015amier\u0107 ludzi w komorze gazowej ukazana za\u015b jest naturalistycznie. Zbli\u017cenia twarzy ludzi dusz\u0105cych si\u0119 od gazu zmontowano ze zbli\u017ceniami twarzy niemieckiego \u017co\u0142nierza, kt\u00f3ry si\u0119 temu przygl\u0105da, zagryzaj\u0105c kanapk\u0119. Obraz spl\u0105tanych, nagich cia\u0142 zamordowanych ludzi zderzony jest z obrazem wisz\u0105cego nad orkiestr\u0105 olbrzymiego transparentu, kt\u00f3ry g\u0142osi: <\/span>Alles f\u00fcr alle <\/i>(Wszystko dla wszystkich) oraz s\u0142owami refrenu <\/span>Ody do rado\u015bci<\/i>: <\/span>Wszyscy ludzie b\u0119d\u0105 bra\u0107mi, tam gdzie tw\u00f3j przem\u00f3wi g\u0142os<\/i>.<\/span><\/p>\n

*<\/p>\n

U podstaw ironii tkwi przekonanie, \u017ce \u015bwiata nie da si\u0119 opisa\u0107, \u017ce nie dojdziemy nigdy do ostatecznej prawdy, bo ona nie istnieje, \u017ce jeste\u015bmy skazani na niezrozumia\u0142o\u015b\u0107 (kt\u00f3ra wcale nie jest czym\u015b z\u0142ym, jak dowodzi\u0142 Schlegel w tek\u015bcie O niezrozumia\u0142o\u015bci<\/i><\/a>[47]<\/a>). Ironia wznosi si\u0119 niesko\u0144czenie ponad wszystko, co jest uwarunkowane<\/i><\/a>[48]<\/a>, <\/i>ponad ka\u017cd\u0105 interpretacj\u0119, perspektyw\u0119, s\u0105d o \u015bwiecie.<\/p>\n

Ob\u00f3z koncentracyjny to do\u015bwiadczenie niewyobra\u017calne, nieprzekazywalne. W\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki wprowadzeniu groteski i ironii Leszek Wosiewicz pokazuje ca\u0142\u0105 niejednoznaczno\u015b\u0107, wielowymiarowo\u015b\u0107 i niezrozumia\u0142o\u015b\u0107 do\u015bwiadczenia obozu. Podobny jest sens wywodz\u0105cego si\u0119 z karnawa\u0142u \u015bmiechu ambiwalentnego, kt\u00f3ry Bachtin wyrazi\u0142 nast\u0119puj\u0105co: w \u015bwiecie nie sta\u0142o si\u0119 jeszcze nic rozstrzygaj\u0105cego, ostatnie s\u0142owo \u015bwiata i o \u015bwiecie jeszcze nie zosta\u0142o wypowiedziane, \u015bwiat nadal ma drog\u0119 otwart\u0105 i woln\u0105, wszystko jeszcze jest przed nim i tak zawsze b\u0119dzie<\/i><\/a>[49]<\/a>.<\/p>\n

Nie bez przyczyny Wosiewicz si\u0119gn\u0105\u0142 po groteskowy spos\u00f3b obrazowania. Przecie\u017c i Rabelais, i Bachtin wypowiadali si\u0119 przeciwko w\u0142adzy absolutnej, przeciwko jednostronnym i zamkni\u0119tym interpretacjom \u015bwiata, przeciwko dogmatom i totalitaryzmowi w\u0142a\u015bnie. Za tym sposobem obrazowania kryje si\u0119 \u015bwiatopogl\u0105d buntowniczy i rewolucyjny, opowiadaj\u0105cy si\u0119 za wolno\u015bci\u0105, uwalniaj\u0105cy od strachu, afirmuj\u0105cy \u017cycie. Utwory, kt\u00f3re maj\u0105 cho\u0107by najdalszy zwi\u0105zek z tradycjami powagi-\u015bmiechu, zachowuj\u0105 karnawa\u0142owy zaczyn (ferment)<\/i><\/a>[50]<\/a>. Jest w tych obrazach niezniszczalna witalno\u015b\u0107 i zdolno\u015b\u0107 do regeneracji, uzupe\u0142niania si\u0119 w pe\u0142ny sens. Dlatego groteska w Kornblumenblau<\/i> ma w\u0142a\u015bciwo\u015bci konsolacyjne i terapeutyczne.<\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1] M. Bachtin, Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Franciszka Rabelais\u2019go a kultura ludowa \u015bredniowiecza i renesansu<\/i>, t\u0142um. A.A. Goreniowie, Krak\u00f3w 1975, s. 203\u2013204. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] F. Schlegel, O niezrozumia\u0142o\u015bci<\/i>, t\u0142um. J. Ekier, [w]: Pisma teoretyczne niemieckich romantyk\u00f3w<\/i>, wyb\u00f3r i oprac. T. Namowicz, Wroc\u0142aw 2000, s. 198. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] M. Przylipiak, N\u0119dza sztuki<\/i>, \u201eKino\u201d 1999, nr 3, http:\/\/www.filmotekaszkolna.pl\/dla-uczniow\/materialy-filmoznawcze\/nedza-sztuki [dost\u0119p: 1.09.2018]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, Artysta w l\u2019univers concentrationnaire. \u201eKornblumenblau\u201d Leszka Wosiewicza jako traktat o sztuce<\/i>, \u201eImages\u201d 2009\u20132010, nr 13\u201314. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] M. Wr\u00f3bel, Tadzikowe perypetie z totalitaryzmem. <\/i>Metaforyzacja rzeczywisto\u015bci lagrowej w filmie \u201eKornblumenblau\u201d Leszka Wosiewicza<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2000, nr 29\u201330, s. 96\u2013112, http:\/\/www.pleograf.pl\/wp-content\/pl\/historia-polskiego-filmu\/artykuly\/tadzikowe-perypetie-z-totalitaryzmem-metaforyzacja-rzeczywistosci-lagrowej-w-filmie-kornblumenblau-leszka-wosiewicza\/511 <\/i>[dost\u0119p: 1.09.2018]. [powr\u00f3t]<\/a> <\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] M. Przylipiak, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, dz. cyt., s. 157. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] M. Wr\u00f3bel, dz. cyt., s. 101. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Tam\u017ce, s. 105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] M. Bachtin, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] <\/i>Friedrich Schlegel. Fragmenty<\/i>, t\u0142um. C. Bartl, red. M.P. Markowski, Krak\u00f3w 2009. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] \u015awiatoodczucie karnawa\u0142owe ma bardzo wiele wsp\u00f3lnego z opisywanym przez Fryderyka Nietzschego w Narodzinach tragedii<\/i> \u015bwiatopogl\u0105dem dionizyjskim. Po pierwsze, przede wszystkim przez afirmacj\u0119 \u017cycia. Po drugie, przez poczucie jedno\u015bci wszystkiego, co \u017cywe. Podczas \u015bwi\u0119ta dionizyjskiego, tak jak podczas karnawa\u0142u, cz\u0142owiek czu\u0142 si\u0119 jedno\u015bci\u0105 ze \u015bwiatem i z innymi lud\u017ami, czu\u0142 si\u0119 cz\u0119\u015bci\u0105 wiecznie \u017cywej, stale odradzaj\u0105cej si\u0119 prajedni lub, jak pisa\u0142 Bachtin, cz\u0119\u015bci\u0105 kolektywnego cia\u0142a ludu, tak jakby zdj\u0119ta zosta\u0142a na chwil\u0119 kl\u0105twa principium individuationis<\/i>. Po trzecie, zar\u00f3wno \u015bwiatopogl\u0105d dionizyjski, jak i karnawa\u0142owy wrogie by\u0142y wszystkiemu, co ukszta\u0142towane, okre\u015blone, wszelkim pretensjom do prawdy absolutnej, w zwi\u0105zku z czym oba \u015bwiatopogl\u0105dy by\u0142y opozycyjne wobec chrze\u015bcija\u0144stwa. Po czwarte, zar\u00f3wno Nietzsche, jak i Bachtin uwa\u017ca\u0142 \u015bmiech za jedyne doczesne pocieszenie, skuteczn\u0105 bro\u0144 przeciwko potworno\u015bci \u017cycia jednostkowego. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego<\/i>, t\u0142um. N. Modzelewska, Warszawa 1970, [w:] Bachtin. Dialog. J\u0119zyk. Literatura<\/i>, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 169. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] M. Bachtin, Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Franciszka Rabelais\u2019go<\/i>, dz. cyt., s. 85. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Tam\u017ce, s. 91 [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] Tam\u017ce, s. 87. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Tam\u017ce, s. 459. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Tam\u017ce, s. 352. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] Tam\u017ce, s. 325. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Tam\u017ce, s. 304. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Tam\u017ce, s. 89\u201390. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce, s. 86\u201387. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Tam\u017ce, s. 295. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] Co jest prostym przyk\u0142adem ironii \u2013 uciekinier m\u00f3wi co\u015b dok\u0142adnie przeciwnego, ni\u017c my\u015bli. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] M. Bachtin, Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Franciszka Rabelais\u2019go<\/i>, dz. cyt., s. 103. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Tam\u017ce, s. 364. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] Tam\u017ce, s. 488. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Tam\u017ce, s. 450. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] Tam\u017ce, s. 101. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] Tam\u017ce, s. 106. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego<\/i>, dz. cyt., s. 171. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] Debiuty polskiego kina<\/i>, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 295. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] <\/i>T. Boy-\u017bele\u0144ski, Od t\u0142umacza,<\/i> s. 3, wolnelektury.pl\/media\/book\/pdf\/proby.pdf [dost\u0119p: 1.09.2018]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] Tam\u017ce, s. 17. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] Tam\u017ce, s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] M. Przylipiak, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39] M. Montaigne, Pr\u00f3by<\/i>, s. 574, wolnelektury.pl\/media\/book\/pdf\/proby.pdf [dost\u0119p: 1.09.2018] [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40] J. Kochanowski, O \u017cywocie ludzkim<\/i>, https:\/\/wolnelektury.pl\/katalog\/lektura\/fraszki-ksiegi-pierwsze-o-zywocie-ludzkim-fraszki-to-wszytko.html. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] <\/i>B. Schulz, List do Stanis\u0142awa Ignacego Witkiewicza<\/i>, [w:] tego\u017c, Opowiadania, wyb\u00f3r esej\u00f3w i list\u00f3w<\/i>, oprac. J. Jarz\u0119bski, Krak\u00f3w 1998, s. 477. [powr\u00f3t]<\/a> <\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42] Tam\u017ce, s. 477. Proza Schulza to r\u00f3wnie\u017c przyk\u0142ad literatury skarnawalizowanej i ironicznej. Schulz, podobnie jak Bachtin, pozostawa\u0142 pod wielkim wp\u0142ywem dzie\u0142 Fryderyka Nietzschego, a szczeg\u00f3lnie Narodzin tragedii<\/i>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43] Podr\u0119czny s\u0142ownik termin\u00f3w literackich<\/i>, red. M. G\u0142owi\u0144ski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie\u0144-S\u0142awi\u0144ska, J. S\u0142awi\u0144ski, Warszawa 2001, s. 124\u2013125. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44] Tam\u017ce, s. 104. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45] F. Schlegel, 42. fragment z Lyceum<\/i>, cyt. za: P. de Man, Poj\u0119cie ironii<\/i>, t\u0142um. A. Sosnowski, \u201eLiteratura na \u015awiecie\u201d, nr 10\u201311\/1999, s. 27\u201328. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46] P. de Man, Poj\u0119cie ironii<\/i>, <\/i>dz. cyt., s. 29. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47] F. Schlegel, O niezrozumia\u0142o\u015bci<\/i>, dz. cyt., s. 201\u2013202. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48] F. Schlegel, Fragmenty krytyczne, fragment 42<\/i>, [w]: Friedrich Schlegel.<\/i> Fragmenty<\/i>, dz. cyt., s. 15. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49] M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego<\/i>, dz. cyt., s. 172. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50] Tam\u017ce, s. 165. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Groteska i ironia w Kornblumenblau<\/i><\/b><\/p>\n

G\u0142\u00f3wnym tematem artyku\u0142u jest groteska i ironia w filmie Kornblumenblau<\/i> Leszka Wosiewicza. Autorka udowadnia, \u017ce \u017ar\u00f3d\u0142em groteskowych obraz\u00f3w w tym filmie s\u0105 karnawa\u0142 i literatura skarnawalizowana. Odwo\u0142uje si\u0119 przy tym do teorii Micha\u0142a Bachtina, sformu\u0142owanej przede wszystkim w Tw\u00f3rczo\u015bci Franciszka Rabelais\u2019go<\/i>. Omawiaj\u0105c zagadnienie ironii, autorka si\u0119ga do teorii ironii romantycznej Fryderyka Schlegla. Analizuje sceny charakteryzuj\u0105ce si\u0119 wyst\u0119powaniem permanentnej parabazy, o kt\u00f3rej pisa\u0142 teoretyk. Wskazuje na filozoficzne zwi\u0105zki mi\u0119dzy ambiwalentnym \u015bmiechem karnawa\u0142owym a ironicznym \u015bmiechem zredukowanym.<\/p>\n

Grotesque and irony in Kornblumenblau<\/i><\/strong><\/p>\n

The main topic of the article is grotesque and irony in Leszek Wosiewicz’s<\/span> Kornblumenblau<\/i>. The author demonstrates that the source of the grotesque images in this film is the carnival and carnivalesque writing. She refers to the theory of Micha\u0142 Bachtin, formulated first in his seminal work Rabelais and His World<\/i><\/i>. Discussing the issue of irony, the author uses Frederic Schlegel’s<\/span> theory of romantic irony and examines the scenes in which the idea of „permanent parabasis” from the theoretician’s writings can be found. She also points out the philosophical relationship between the ambivalent carnivalesque laughter and the reduced laughter of irony.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>Leszek Wosiewicz, Kornblumenblau<\/i>, ironia, groteska, Fryderyk Schlegel, Micha\u0142 Bachtin<\/p>\n

Natalia Chojna<\/b> \u2013 polonistka i filmoznawczyni. Pomys\u0142odawczyni i koordynatorka Akademii Polskiego Filmu, redaktorka naczelna strony akademiapolskiegofilmu.pl, za\u0142o\u017cycielka \u201ePleografu. Kwartalnika Akademii Polskiego Filmu\u201d. Realizatorka film\u00f3w o\u015bwiatowych Historia kina polskiego<\/i> i Historia polskiego filmu dokumentalnego<\/i>. Autorka scenariuszy i kuratorka wystaw o historii polskiego filmu, m.in.: 100 lat polskiego filmu<\/i>, 65 lat polskiej animacji dla dzieci <\/i>i Andrzej Wajda 40\/90<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Prawdziwy \u015bmiech \u2013 ambiwalentny i uniwersalny \u2013 nie przeczy powadze, ale j\u0105 uzupe\u0142nia i oczyszcza. Oczyszcza z dogmatyzmu, jednostronno\u015bci, skostnienia, fanatyzmu i kategoryczno\u015bci, z element\u00f3w strachu czy zastraszenia, z dydaktyzmu, naiwno\u015bci i iluzji, z lichej jednop\u0142aszczyznowo\u015bci i jednoznaczno\u015bci oraz g\u0142upiej rozpaczy[1]. Michai\u0142 Bachtin Dla kogo\u015b, kto jej (ironii) nie ma, pozostanie ona, nawet najszczerzej ujawniona,… Czytaj wi\u0119cej »Groteska i ironia w Kornblumenblau<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":668,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[705],"tags":[711,712,706,713,714,715],"ppma_author":[716],"class_list":["post-302","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-3-2018","tag-fryderyk-schlegel","tag-groteska","tag-ironia","tag-kornblumenblau","tag-leszek-wosiewicz","tag-michal-bachtin"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t