{"id":293,"date":"2019-04-14T00:00:00","date_gmt":"2019-04-13T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/04\/14\/wiek-autorow-kino-seniorow-i-zmierzch-polskich-mistrzow\/"},"modified":"2021-06-25T14:37:47","modified_gmt":"2021-06-25T13:37:47","slug":"wiek-autorow-kino-seniorow-i-zmierzch-polskich-mistrzow","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/wiek-autorow-kino-seniorow-i-zmierzch-polskich-mistrzow\/","title":{"rendered":"Wiek autor\u00f3w. Kino senior\u00f3w i zmierzch polskich mistrz\u00f3w"},"content":{"rendered":"

Ostatnich kilka lat to okres istotnych zmian pokoleniowych w polskim kinie oraz wykuwania si\u0119 opisuj\u0105cych je narracji. Temat jednego z ostatnich numer\u00f3w \u201eEKRAN\u00f3w\u201d zosta\u0142 opatrzony has\u0142em \u201ePolskie kino: idzie nowe\u201d<\/a>[1]<\/a>. Znamienny jest te\u017c tytu\u0142 otwieraj\u0105cego czasopismo eseju Grzegorza Fortuny jr.: Granice nie istniej\u0105. Polskie kino debiutant\u00f3w<\/i>, podobnie jak tytu\u0142 przygl\u0105daj\u0105cego si\u0119 zjawisku od strony produkcyjnej tekstu Marcina Adamczaka \u2013 Ogrodnicy i pszczo\u0142y. Klucze do sukcesu m\u0142odego polskiego kina<\/i>. Nacisk badaczy na \u015bwie\u017co\u015b\u0107, nowo\u015b\u0107, m\u0142odo\u015b\u0107 i debiuty pozwala bez w\u0105tpienia uwypukli\u0107 dokonuj\u0105ce si\u0119 na wielu polach przemiany naszego rynku audiowizualnego. Dysponuj\u0105cy mi\u0119dzynarodowymi kontaktami m\u0142odzi producenci i dystrybutorzy, przekraczaj\u0105cy granice gatunk\u00f3w debiutanci, programy i studia wspieraj\u0105ce realizacj\u0119 pierwszych film\u00f3w oraz inne elementy tej rewolucji s\u0105 coraz lepiej opisywane w bran\u017cowych publikacjach. Wysuwanie si\u0119 na plan pierwszy nowego pokolenia filmowc\u00f3w zosta\u0142o symbolicznie zwie\u0144czone przyznaniem Z\u0142otych Lw\u00f3w na Festiwalu Polskich Film\u00f3w Fabularnych w Gdyni dw\u00f3m wa\u017cnym debiutom: Ostatniej rodzinie <\/i>Jana P. Matuszy\u0144skiego w roku 2016 i Cichej nocy <\/i>Piotra Domalewskiego rok p\u00f3\u017aniej. Je\u015bli dodamy do tego mi\u0119dzynarodowe sukcesy Agnieszki Smoczy\u0144skiej, Jagody Szelc i Micha\u0142a Marczaka, dominacja re\u017cyserek i re\u017cyser\u00f3w, kt\u00f3rzy dopiero buduj\u0105 swoj\u0105 karier\u0119, wyda si\u0119 oczywista.<\/p>\n

<\/p>\n

Aleksandra Konieczna, Andrzej Seweryn i Dawid Ogrodnik w filmie Ostatnia rodzina<\/em>, re\u017c. Jan P. Matuszy\u0144ski,
\nfot. Hubert Komerski, prod.: Aurum Film<\/span><\/p>\n

Jednak\u017ce zarysowana w ten spos\u00f3b mapa polskiego kina jest niepe\u0142na \u2013 nie pokazuje tych punkt\u00f3w odniesienia, kt\u00f3re od dekad okre\u015blaj\u0105 jego charakter, zar\u00f3wno w wymiarze estetycznym, jak i instytucjonalnym. Obok rozkwitu m\u0142odych filmowc\u00f3w obserwujemy zmierzch narodowych mistrz\u00f3w \u2013 starzenie si\u0119 uznanych tw\u00f3rc\u00f3w (niemal bez wyj\u0105tku m\u0119\u017cczyzn) i ich rzemios\u0142a. Cho\u0107 wi\u0119kszo\u015b\u0107 z nich wci\u0105\u017c kr\u0119ci filmy, kt\u00f3re cz\u0119sto gromadz\u0105 niema\u0142\u0105 widowni\u0119, tw\u00f3rczo\u015b\u0107 s\u0119dziwych re\u017cyser\u00f3w powstaje w obiegu jakby r\u00f3wnoleg\u0142ym wobec kina m\u0142odych \u2013 interesuj\u0105 ich inne tematy, maj\u0105 oni odmienny stosunek do formy filmowej, na r\u00f3\u017cne sposoby kontynuuj\u0105 model kina rozwijany w okresie PRL. Pokazywane premierowo w 2018 roku filmy re\u017cyser\u00f3w senior\u00f3w (przyjmijmy, \u017ce chodzi o tw\u00f3rc\u00f3w powy\u017cej sze\u015b\u0107dziesi\u0105tego roku \u017cycia) zach\u0119caj\u0105 do przyjrzenia si\u0119 temu aspektowi polityki i teorii autorskiej, kt\u00f3ry pozostawa\u0142 zwykle na drugim planie \u2013 relacji mi\u0119dzy wiekiem re\u017cyser\u00f3w a stylem i jako\u015bci\u0105 ich film\u00f3w.<\/p>\n

Geniusz si\u0119 spala<\/b><\/p>\n

W najbardziej znanych tekstach po\u015bwi\u0119conych krytyce lub obronie polityki autorskiej powraca cz\u0119sto problem up\u0142ywu czasu i zwi\u0105zanej z nim zmieniaj\u0105cej si\u0119 pozycji autora. Andr\u00e9 Bazin, <\/b>dostrzegaj\u0105c zalety strategii rozwijanej przez redaktor\u00f3w z \u201eCahiers du Cin\u00e9ma\u201d, nie omieszka\u0142 te\u017c wytkn\u0105\u0107 kilku jej s\u0142abo\u015bci. W jego wywa\u017conym eseju pojawia si\u0119 pytanie o to, czy wielcy re\u017cyserzy s\u0105 zawsze tak samo aktualni: A jednocze\u015bnie rozw\u00f3j techniczny filmu i czas, w kt\u00f3rym si\u0119 ten proces dokona\u0142 \u2013 nie ma w sobie r\u00f3wnego po\u015br\u00f3d sztuk tradycyjnych (mo\u017ce tylko z wyj\u0105tkiem architektury, r\u00f3wnie\u017c sztuki o charakterze przemys\u0142owym). Rzecz\u0105 normaln\u0105 jest tedy, \u017ce geniusz spala si\u0119 dziesi\u0119\u0107 razy szybciej i \u017ce autor, jeszcze w pe\u0142ni si\u0142, nie pod\u0105\u017ca ju\u017c na fali. Tak by\u0142o ze Stroheimem, Ablem Gance\u2019em, Orsonem Wellesem. Czas biegnie tu tak szybko, \u017ce mo\u017cemy obserwowa\u0107 zjawisko szczeg\u00f3lne: jeszcze za \u017cycia tych artyst\u00f3w nast\u0119pna fala wynosi ich na powierzchni\u0119. Tak wi\u0119c dzi\u015b potwierdza si\u0119 nowoczesno\u015b\u0107 sztuki Abla Gance\u2019a czy Stroheima<\/i><\/a>[2]<\/a>. <\/i>Bazin zapewne celowo wymieni\u0142 akurat tych trzech tw\u00f3rc\u00f3w. Ka\u017cdy z nich by\u0142 w pewnym sensie enfant terrible<\/i> \u015bwiatowego kina, ka\u017cdy zyska\u0142 te\u017c szczeg\u00f3lne uznanie dopiero wiele lat po nakr\u0119ceniu swoich najwa\u017cniejszych film\u00f3w.<\/p>\n

Ten fragment eseju Bazina zawiera ponadto potencjalne sprzeczno\u015bci, kt\u00f3re wybrzmiewaj\u0105 jaskrawo w kolejnych akapitach. Z jednej strony geniusz filmowy \u201espala si\u0119\u201d niezwykle szybko, z drugiej \u2013 wyp\u0142ywa na powierzchni\u0119, \u201epotwierdza si\u0119 nowoczesno\u015b\u0107 jego sztuki\u201d. Bazin nie dopowiada jednak, \u017ce chodzi o nowoczesno\u015b\u0107 wczesnych dzie\u0142 wspomnianych tw\u00f3rc\u00f3w. Czy na powierzchni\u0119 wyp\u0142ywa zatem geniusz, czy tylko u\u0142amek tego, co stworzy\u0142? A mo\u017ce nie nale\u017cy w tym wypadku oddziela\u0107 tw\u00f3rcy od dzie\u0142a? Dlaczego zreszt\u0105 geniusz mia\u0142by spala\u0107 si\u0119 w takim tempie \u2013 czy w\u00f3wczas w og\u00f3le zas\u0142uguje on na to miano? Ponadto, skoro gwiazda geniusza mo\u017ce ja\u015bnie\u0107 tylko sezonowo, jakim cudem po pewnym czasie powraca on do \u0142ask? Bazin nie precyzuje tych kwestii i pozostawia charakterystyczny dla polityki autorskiej margines niedopowiedzenia<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n

Mocowanie si\u0119 Bazina z problemem filmowego autorstwa \u2013 pr\u00f3ba opowiedzenia si\u0119 za metod\u0105 krytyczn\u0105 \u201eCahiers du Cin\u00e9ma\u201d, ale na w\u0142asnych warunkach \u2013 wida\u0107 szczeg\u00f3lnie wyra\u017anie w jego s\u0105dach o starzej\u0105cych si\u0119 tw\u00f3rcach. Bazin usi\u0142uje rozbroi\u0107 popularn\u0105 przes\u0142ank\u0119 polityki autorskiej, jakoby ranga filmu by\u0142a wprost proporcjonalna do do\u015bwiadczenia podpisanego pod nim tw\u00f3rcy. Podsumowuje to tak: Nale\u017ca\u0142oby wi\u0119c go <\/i>[Pana Arkadina<\/i> w re\u017cyserii Orsona Wellesa] uzna\u0107 \u00e0 priori (chyba \u017ce kto\u015b udowodni, \u017ce jest inaczej) za film warto\u015bciowszy, poniewa\u017c bardziej osobisty, a osobowo\u015b\u0107 artysty z wiekiem mo\u017ce si\u0119 tylko rozwija\u0107<\/i><\/a>[4]<\/a>. <\/i>Zanim Bazin krytycznie odniesie si\u0119 do tego stanowiska, zaznacza dobitnie: Doprawdy, rzadkie wypadki, kt\u00f3re mo\u017cna zacytowa\u0107, potwierdzaj\u0105 tylko regu\u0142\u0119: wielki talent dojrzewa, lecz nie starzeje si\u0119. Nie ma powod\u00f3w, dla kt\u00f3rych to prawo psychologii tw\u00f3rczej mia\u0142oby omin\u0105\u0107 film. Krytyka, kt\u00f3ra opiera swe s\u0105dy na jakiej\u015b \u201estarczo\u015bci\u201d, nie ma racji bytu<\/i><\/a>[5]<\/a>. <\/i>Zatrzymajmy si\u0119 na chwil\u0119 przy wzi\u0119tej w cudzys\u0142\u00f3w starczo\u015bci i zestawmy j\u0105 z przytoczon\u0105 ju\u017c obserwacj\u0105, \u017ce autor, jeszcze w pe\u0142ni si\u0142, nie pod\u0105\u017ca ju\u017c na fali. <\/i>Bazin podejrzliwie odnosi si\u0119 do tych, kt\u00f3rzy u\u017cywaj\u0105 argumentu zwi\u0105zanego z wiekiem, aby zdyskredytowa\u0107 p\u00f3\u017ane dzie\u0142a jakiego\u015b autora. Jego zdaniem talent dojrzewa<\/i>, ale sam proces starzenia si\u0119 ca\u0142kowicie go omija. Nie wiadomo, jak zestawi\u0107 t\u0119 obserwacj\u0119 z tez\u0105 o szybkim spalaniu si\u0119 geniuszu. Czym innym bowiem mia\u0142oby by\u0107 to spalanie si\u0119 w pe\u0142ni si\u0142<\/i>, je\u015bli nie w\u0142a\u015bnie starzeniem si\u0119 stylu, pewnej wizji kina proponowanej przez danego autora?<\/p>\n

\n

Jeszcze wi\u0119cej w\u0105tpliwo\u015bci budzi spos\u00f3b, w jaki Bazin stara si\u0119 mimo wszystko podwa\u017cy\u0107 s\u0105d, wedle kt\u00f3rego Pan Arkadin <\/i>Wellesa jest dzie\u0142em o wi\u0119kszej warto\u015bci ni\u017c Obywatel Kane<\/i>: Ale po tym przywo\u0142aniu do porz\u0105dku trzeba jednak zda\u0107 sobie spraw\u0119, \u017ce w utworach niew\u0105tpliwie wielkich ludzi zdarzaj\u0105 si\u0119 za\u0107mienia, cechy starcze. My\u015bl\u0119, \u017ce naszkicowa\u0142em ju\u017c powy\u017cej, dlaczego tak si\u0119 dzieje. Nie jest to zjawisko natury psychologicznej, lecz historycznej. Dramat nie polega na starzeniu si\u0119 ludzi, tylko na starzeniu si\u0119 filmu. Ci, kt\u00f3rzy nie potrafi\u0105 starze\u0107 si\u0119 razem ze swoj\u0105 sztuk\u0105, zostaj\u0105 przez ni\u0105 wyprzedzeni<\/i><\/a>[6]<\/a>. <\/i>Wracamy wi\u0119c do argumentu o rozchodzeniu si\u0119 dr\u00f3g tw\u00f3rcy i szybko rozwijaj\u0105cego si\u0119 kina. Bazin dokonuje jednak zdumiewaj\u0105cego odwr\u00f3cenia: to nie tw\u00f3rca si\u0119 starzeje, tylko sam film, medium, w kt\u00f3rym pracuje autor. Czy wi\u0119c \u201eza\u0107mienia, cechy starcze\u201d <\/i>charakteryzuj\u0105 s\u0119dziwych autor\u00f3w, czy mo\u017ce niedomagaj\u0105ce z wiekiem kino (w czasach Bazina nie tak przecie\u017c znowu \u201estare\u201d)?<\/p>\n

<\/p>\n

Andr\u00e9 Bazin, \u017ar\u00f3d\u0142o: imdb<\/span><\/p>\n

Niewykluczone, \u017ce retoryczne sprzeczno\u015bci, w jakie mimowolnie wik\u0142a si\u0119 francuski krytyk, bior\u0105 si\u0119 st\u0105d, \u017ce re\u017cyseria postrzegana jest w polityce autorskiej jako zaw\u00f3d czysto intelektualny, a nie jako taki, kt\u00f3ry \u0142\u0105czy\u0142by aktywno\u015b\u0107 fizyczn\u0105 na planie z wysi\u0142kiem umys\u0142owym. Autor jest w tych tekstach bezcielesny, jego cia\u0142o si\u0119 nie starzeje, podobnie jak umys\u0142, kt\u00f3ry przez ca\u0142e \u017cycie pozostaje tak samo rzutki. Tymczasem mo\u017cna postawi\u0107 tez\u0119, \u017ce bez zrozumienia (czy te\u017c chocia\u017cby wzi\u0119cia pod uwag\u0119) fizjologicznego wymiaru pracy re\u017cysera nie zrozumiemy fenomenu p\u00f3\u017anych dzie\u0142 mistrz\u00f3w, ale te\u017c ca\u0142kiem przeci\u0119tnych rzemie\u015blnik\u00f3w, kt\u00f3rych ostatnie filmy ska\u017cone s\u0105 cz\u0119sto wieloma niedoskona\u0142o\u015bciami. Oczywi\u015bcie, nierzadko to w\u0142a\u015bnie p\u00f3\u017ane filmy tw\u00f3rc\u00f3w uznawane s\u0105 za ich najwybitniejsze osi\u0105gni\u0119cia. Jednak\u017ce na potrzeby rozwa\u017ca\u0144 o zmierzchu polskich re\u017cyser\u00f3w senior\u00f3w chcia\u0142bym skupi\u0107 si\u0119 na wspomnianych, lecz niesproblematyzowanych przez Bazina za\u0107mieniach <\/i>i cechach starczych<\/i>. W specyficznie polskim kontek\u015bcie, jak zobaczymy, nabieraj\u0105 one nowych znacze\u0144 i pozwalaj\u0105 dostrzec rzadko analizowane oblicze naszego wsp\u00f3\u0142czesnego kina.<\/p>\n

Tak jak dla francuskich teoretyk\u00f3w, tak i dla Andrew Sarrisa (kt\u00f3ry przeszczepi\u0142 polityk\u0119 autorsk\u0105 na grunt ameryka\u0144ski, tworz\u0105c teori\u0119 autorsk\u0105) auteur<\/i> jest zaszyfrowany w nakr\u0119conych przez siebie filmach \u2013 jest wi\u0119c raczej dyskursywnym tekstem, rozpisanym na korpus dzie\u0142, ni\u017c fenomenem medialnym lub cz\u0142owiekiem wykonuj\u0105cym rzeteln\u0105, praktyczn\u0105 prac\u0119 na planie. Uwagi o teorii autora w 1962 roku <\/i>to polemika z przytoczon\u0105 powy\u017cej krytyk\u0105 Bazina, jednak, co istotne, Sarris nie chce za wszelk\u0105 cen\u0119 obali\u0107 argument\u00f3w adwersarza. W cz\u0119\u015bci po\u015bwi\u0119conej relacji autora z up\u0142ywaj\u0105cym czasem podsumowuje rozpoznania poprzednika: Bazin zgadza si\u0119 z Rohmerem, \u017ce jest niekonsekwencj\u0105 przypisywa\u0107 zgrzybia\u0142o\u015b\u0107 tylko starzej\u0105cym si\u0119 re\u017cyserom filmowym, a r\u00f3wnocze\u015bnie zachwyca\u0107 si\u0119 dojrza\u0142\u0105 prostot\u0105 stylu p\u00f3\u017anego Rembrandta. [\u2026] Niemniej Bazin odzyskuje natychmiast utracony grunt, przekonuj\u0105c, \u017ce jakkolwiek zgrzybia\u0142o\u015b\u0107 tw\u00f3rc\u00f3w filmowych nie jest ju\u017c kwesti\u0105 sporn\u0105, to ewolucja formy artystycznej ni\u0105 bywa. Kiedy re\u017cyser ponosi kl\u0119sk\u0119, to nie jest ona kwesti\u0105 psychologii, ale historii. Je\u015bli re\u017cyserowi nie udaje si\u0119 dotrzyma\u0107 kroku tendencjom rozwojowym medium, jego dzie\u0142o staje si\u0119 anachroniczne. Wydaje si\u0119 wi\u0119c, \u017ce staro\u015b\u0107 jest w istocie dysharmoni\u0105 mi\u0119dzy subiektywn\u0105 inspiracj\u0105 tw\u00f3rcy a obiektywn\u0105 ewolucj\u0105 medium<\/i><\/a>[7]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na dwa aspekty pojawiaj\u0105ce si\u0119 w om\u00f3wieniu Sarrisa. Po pierwsze, staro\u015b\u0107 i starzenie si\u0119 nazywane s\u0105 tu \u201ezgrzybia\u0142o\u015bci\u0105\u201d i s\u0105 warto\u015bciowane jednoznacznie negatywnie \u2013 autorowi nie przystoi si\u0119 starze\u0107, nie ma mowy o dostojnym odchodzeniu na tw\u00f3rcz\u0105 emerytur\u0119. Cielesne istnienie autora w czasie, czyli jego zdrowie i kondycja fizyczna, s\u0105 poza obszarem zainteresowania teorii autorskiej. Po drugie, taka rekonstrukcja my\u015bli Bazina prowadzi do interesuj\u0105cej definicji staro\u015bci, kt\u00f3ra mo\u017ce by\u0107 co najwy\u017cej uk\u0142adem linii na wykresie, wskazuj\u0105cym na rozchodzenie si\u0119 \u015bcie\u017cek tw\u00f3rcy i ewoluuj\u0105cego medium. W takim uj\u0119ciu teoretycznym znika problem rzeczywistego starzenia si\u0119 i umierania autor\u00f3w, zast\u0119puje go natomiast uwaga z zakresu teorii estetyki.<\/p>\n

Wyj\u015bcie z zakl\u0119tego kr\u0119gu, w kt\u00f3rym autor uto\u017csamiany jest ze stworzonym przez siebie tekstem, a tekst z jego autorem, zaproponowa\u0142 Timothy Corrigan w eseju The Commerce of Auteurism. <\/i>Corrigan opisuje autora nie jako intencj\u0119 i ekspresj\u0119 wyra\u017con\u0105 w tek\u015bcie lub por\u0119czn\u0105 kategori\u0119 interpretacyjn\u0105, ale jako paratekst towarzysz\u0105cy konkretnym utworom filmowym. Chodzi o interes bycia autorem<\/i> [the business of being an auteur<\/i>]: wykorzystywanie marki autora (przez niego samego lub inne podmioty) w celach komercyjnych<\/a>[8]<\/a>. Badacz prezentuje swoj\u0105 teori\u0119 na przyk\u0142adzie Francisa Forda Coppoli, analizuj\u0105c w pierwszym rz\u0119dzie nie filmy re\u017cysera, ale przeprowadzone z nim wywiady. Strategi\u0119 Coppoli podsumowuje jako ekonomi\u0119 samopo\u015bwi\u0119cenia<\/i><\/a>[9]<\/a>. Autor jest wi\u0119c w tym wypadku efektem autonarracji, medialno-promocyjn\u0105 konstrukcj\u0105 tworzon\u0105 przez samych tw\u00f3rc\u00f3w i pomagaj\u0105c\u0105 widzom rozezna\u0107 si\u0119 w nat\u0142oku przekaz\u00f3w audiowizualnych.<\/p>\n

Pracownicy fizyczni<\/b><\/p>\n

Corrigana te\u017c nie interesuje cielesny wymiar re\u017cyserskiego fachu. Wed\u0142ug niego autor nie jest co prawda ulokowany tylko w tek\u015bcie filmowym, ale nadal ma posta\u0107 dyskursywn\u0105 i logocentryczn\u0105. Rozpoznania zawarte w The Commerce of Auteurism <\/i>dobrze opisuj\u0105 sytuacj\u0119 polskich autor\u00f3w, kt\u00f3rzy cz\u0119sto \u2013 na przyk\u0142ad w \u201eMagazynie Filmowym SFP\u201d \u2013 potwierdzaj\u0105 sw\u00f3j status mistrz\u00f3w, udzielaj\u0105c obszernych wywiad\u00f3w. Podobnie jak klasyczne teksty Bazina i Sarrisa, tak\u017ce Corrigan pomija istotny czynnik wp\u0142ywaj\u0105cy na przemys\u0142 filmowy, czyli starzenie si\u0119 re\u017cyser\u00f3w. Obiecuj\u0105co zatytu\u0142owany podrozdzia\u0142 podsumowuj\u0105cy, The Age and Aging of Auteurs<\/i>, <\/i>odnosi si\u0119 wy\u0142\u0105cznie do temporalnego wymiaru kariery autora, czyli do \u017cycia poszczeg\u00f3lnych dzie\u0142 z jego dorobku i ewentualnych mutacji, jakim podlegaj\u0105 one na przestrzeni lat.<\/p>\n

Mo\u017cliwe jest jednak my\u015blenie o autorze w jeszcze inny spos\u00f3b. Dotychczasowe konceptualizacje figury re\u017cysera usuwa\u0142y zwykle poza nawias refleksji najbardziej codzienny wymiar jego pracy \u2013 aktywno\u015b\u0107 na planie filmowym oraz poza nim, konieczno\u015b\u0107 szybkiego reagowania na otaczaj\u0105ce bod\u017ace oraz b\u0142yskawicznego podejmowania decyzji, walki z codziennymi przeciwno\u015bciami losu. Jednym s\u0142owem, nie rozwa\u017ca\u0142y re\u017cyserii jako praktyki mocno osadzonej w \u015bwiecie materialnym, wymagaj\u0105cej niejakiej t\u0119\u017cyzny fizycznej (lub zewn\u0119trznej pomocy w postaci asystent\u00f3w, je\u015bli kto\u015b ow\u0105 t\u0119\u017cyzn\u0105 nie dysponuje) oraz odporno\u015bci na stres. By\u0107 mo\u017ce praktyczne spojrzenie na ten fach nie daje si\u0119 pogodzi\u0107 z eleganck\u0105 teori\u0105 autorsk\u0105 lub ju\u017c w punkcie wyj\u015bcia uniemo\u017cliwia zbudowanie teorii, kt\u00f3ra spe\u0142nia\u0142aby akademickie standardy. Jednak\u017ce spojrzenie na problem autorstwa od tej strony pozwala na postawienie odmiennych pyta\u0144 i przybli\u017cenie si\u0119 do zrozumienia fenomenu kina starzej\u0105cych si\u0119 re\u017cyser\u00f3w. Powi\u0105zanie autorstwa z cia\u0142em porusza problem, o kt\u00f3rym w Polsce publicznie w og\u00f3le si\u0119 nie m\u00f3wi \u2013 nasi mistrzowie mo\u017ce i maj\u0105 coraz wi\u0119cej lat, ale nie stanowi to czynnika, kt\u00f3ry m\u00f3g\u0142by wp\u0142yn\u0105\u0107 na interpretacj\u0119 ich dzie\u0142.<\/p>\n

Bez w\u0105tpienia mo\u017cemy znale\u017a\u0107 \u015bwiadectwa i teksty, kt\u00f3re podkre\u015blaj\u0105 wag\u0119 kondycji fizycznej w procesie realizacji filmu. Gatunkiem, kt\u00f3ry fetyszyzowa\u0142 sprawno\u015b\u0107 cia\u0142a, by\u0142a niema burleska. W artykule The Demise of Physical Comedy <\/i>krytyk \u201eNew Yorkera\u201d Richard Brody podj\u0105\u0142 si\u0119 odpowiedzi na pytanie: dlaczego niemo\u017cliwa jest dzisiaj komedia, jak\u0105 uprawiali Buster Keaton i Harold Lloyd? Jego zdaniem przyczyn\u0105 by\u0142a blisko\u015b\u0107 \u015bmierci, kt\u00f3rej do\u015bwiadczali komicy wykonuj\u0105cy niebezpieczne gagi. Za swoj\u0105 brawur\u0119 aktorzy-re\u017cyserzy p\u0142acili wysok\u0105 cen\u0119. Brody cytuje wypowied\u017a Jerry\u2019ego Lewisa z 2002 roku, kt\u00f3ry po upadku w 1965 roku odczuwa\u0142 chroniczny b\u00f3l ka\u017cdego dnia<\/a>[10]<\/a>.<\/p>\n

W przypadku Lewisa mo\u017cemy m\u00f3wi\u0107 przede wszystkim o ryzyku, jakie ponosi wykonawca roli. J\u0119zyk cierpienia i choroby pojawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c w biografii Edwarda \u017bebrowskiego napisanej w kluczu autorskim przez Jakuba Soch\u0119. Jeden z rozdzia\u0142\u00f3w Hipnotyzera <\/i>nosi tytu\u0142 Cz\u0142owiek z b\u00f3lu<\/i> i opisuje wp\u0142yw choroby B\u00fcrgera (zakrzepowo-zarostowego zapalenia naczy\u0144) na \u017cycie re\u017cysera<\/a>[11]<\/a>. Socha nie ukrywa, \u017ce z\u0142y stan zdrowia \u017bebrowskiego oddzia\u0142ywa\u0142 na cz\u0119stotliwo\u015b\u0107 i kszta\u0142t jego pracy artystycznej. Rozgrywaj\u0105ce si\u0119 w szpitalu Ocalenie <\/i>(1972) <\/i>i Szpital Przemienienia <\/i>(1978) odwo\u0142ywa\u0142y si\u0119 bezpo\u015brednio do jego do\u015bwiadcze\u0144. Hipnotyzer <\/i>przywraca mistrzowi polskiego kina cia\u0142o oraz opowiada o zawodzie re\u017cysera jako pracy w du\u017cej mierze fizycznej \u2013 wymagaj\u0105cej krzepy, kt\u00f3r\u0105 nie ka\u017cdy (lub ka\u017cda) dysponuje.<\/p>\n

<\/p>\n

El\u017cbieta Strza\u0142kowska i Edward \u017bebrowski w filmie Ocalenie<\/em>, re\u017c. Edward \u017bebrowski,
\nfot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Na czele instytucji<\/b><\/p>\n

Przywr\u00f3cenie autorom prawa do starzenia si\u0119 i odchodzenia na emerytur\u0119 (\u015bci\u015ble zwi\u0105zanego z uznaniem, \u017ce za teoretycznym lub medialnym konstruktem autora stoi \u015bmiertelnik z krwi i ko\u015bci) oraz przekonanie, \u017ce stan zdrowia i wiek artyst\u00f3w stanowi interesuj\u0105cy kontekst interpretacyjny dla ich sztuki, pozwala na zarysowanie projektu krytycznego, kt\u00f3ry stanowi\u0142by odpowied\u017a na popularne w ostatnich latach narracje o dominacji m\u0142odych, nowym polskim kinie i zmianie pokoleniowej w \u015brodowisku filmowym. Wzi\u0119cie pod uwag\u0119 wieku re\u017cysera nie mo\u017ce prowadzi\u0107 do dyskryminacji s\u0119dziwych mistrz\u00f3w lub stanowi\u0107 podstawowej przes\u0142anki do oceny ich p\u00f3\u017anych film\u00f3w. Pozwala za to na opisanie grupy film\u00f3w, kt\u00f3re mogliby\u015bmy roboczo nazwa\u0107 kinem senior\u00f3w (b\u0119d\u0105cym przeciwwag\u0105 dla kina junior\u00f3w).<\/p>\n

Na potrzeby niniejszego artyku\u0142u chcia\u0142bym wyodr\u0119bni\u0107 tytu\u0142y bior\u0105ce udzia\u0142 w latach 2016\u20132018 w konkursie g\u0142\u00f3wnym Festiwalu Polskich Film\u00f3w Fabularnych w Gdyni, nakr\u0119cone przez tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3rzy uko\u0144czyli 60. rok \u017cycia. W 2016 roku by\u0142y to Las, 4 rano<\/i> Jana Jakuba Kolskiego oraz Za\u0107ma <\/i>Ryszarda Bugajskiego. W 2017 \u2013 Czuwaj <\/i>Roberta Gli\u0144skiego, Pokot <\/i>Agnieszki Holland i Volta <\/i>Juliusza Machulskiego<\/a>[12]<\/a>. W 2018 natomiast a\u017c sze\u015b\u0107 \u2013 zwyci\u0119ska Zimna wojna <\/i>Paw\u0142a Pawlikowskiego, 7 uczu\u0107 <\/i>Marka Koterskiego, Eter <\/i>Krzysztofa Zanussiego, Jak pies z kotem <\/i>Janusza Kondratiuka, U\u0142askawienie <\/i>Kolskiego oraz Kamerdyner <\/i>Filipa Bajona. W ostatnich trzech latach wzrasta\u0142a zatem stopniowo liczba film\u00f3w w re\u017cyserii senior\u00f3w z du\u017cym dorobkiem. Ograniczy\u0142em si\u0119 do festiwalu w Gdyni, poniewa\u017c jest on dla polskiej bran\u017cy filmowej wydarzeniem presti\u017cowym i opiniotw\u00f3rczym. Mo\u017cliwo\u015b\u0107 pokazania nowego dzie\u0142a w konkursie g\u0142\u00f3wnym jest przez wi\u0119kszo\u015b\u0107 tw\u00f3rc\u00f3w traktowana jako sukces i wst\u0119p do szerokiej dystrybucji filmu w kraju.<\/p>\n

Wi\u0119ksza liczba senior\u00f3w walcz\u0105cych o Z\u0142ote Lwy w 2018 roku mo\u017ce mie\u0107 zwi\u0105zek ze zmian\u0105 modelu funkcjonowania festiwalu. W 2017 roku Komitet Organizacyjny gdy\u0144skiej imprezy zlikwidowa\u0142 funkcj\u0119 dyrektora artystycznego, kt\u00f3r\u0105 przez trzy wcze\u015bniejsze edycje pe\u0142ni\u0142 Micha\u0142 Oleszczyk. Po\u0142\u0105czono funkcje dyrektora programowego i dyrektora festiwalu (pozosta\u0142 nim Leszek Kope\u0107). Przewodnicz\u0105cym licz\u0105cej kilkadziesi\u0105t os\u00f3b Rady Programowej mianowano Wojciecha Marczewskiego. Cz\u0119\u015b\u0107 komentator\u00f3w, na przyk\u0142ad krytyczka \u201eTygodnika Powszechnego\u201d Anita Piotrowska, widzia\u0142a w tym pr\u00f3b\u0119 konsolidacji w\u0142adzy przez tych, kt\u00f3rzy od lat okre\u015blaj\u0105 ramy funkcjonowania polskiego kina<\/a>[13]<\/a>. Brak niezale\u017cnego dyrektora artystycznego, kt\u00f3ry mia\u0142by istotny wp\u0142yw na kszta\u0142t programu, spowodowa\u0142 by\u0107 mo\u017ce bardziej szczodre ni\u017c zwykle dopuszczenie do konkursu tych, kt\u00f3rzy zas\u0142uguj\u0105 na udzia\u0142 w nim ze wzgl\u0119du na dorobek lub pozycj\u0119, jak\u0105 ciesz\u0105 si\u0119 w\u015br\u00f3d widz\u00f3w, krytyk\u00f3w oraz koleg\u00f3w i kole\u017canek z bran\u017cy<\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n

Co ciekawe, tylko trzech z tej grupy re\u017cyser\u00f3w zbudowa\u0142o swoj\u0105 pozycj\u0119 i odnios\u0142o najwi\u0119ksze sukcesy po roku 1989. Byli to Jan Jakub Kolski, Robert Gli\u0144ski (za jego najwa\u017cniejszy film nale\u017cy uzna\u0107 Cze\u015b\u0107 Tereska <\/i>z 2001 roku) i pracuj\u0105cy do czasu realizacji Idy <\/i>(2013) poza Polsk\u0105 Pawe\u0142 Pawlikowski. Pozostali \u2013 czyli Ryszard Bugajski, Agnieszka Holland, Juliusz Machulski, Marek Koterski, Krzysztof Zanussi, Janusz Kondratiuk i Filip Bajon \u2013 wypracowali sw\u00f3j status autor\u00f3w w latach 70. lub 80. Jest to wi\u0119c formacja tw\u00f3rc\u00f3w ukszta\u0142towanych przez system produkcyjny PRL. Cho\u0107 ich kariery, jak w przypadku Agnieszki Holland oraz Krzysztofa Zanussiego, mia\u0142y zr\u00f3\u017cnicowany przebieg i mi\u0119dzynarodowy charakter, szczeg\u00f3ln\u0105 renom\u0119 maj\u0105 oni w polskim polu filmowym. Podczas festiwalu w Gdyni w 2016 roku symbolicznie domkn\u0119\u0142a si\u0119 te\u017c historia Szko\u0142y Polskiej. Polsk\u0105 premier\u0119 mia\u0142y w\u00f3wczas Powidoki <\/i>\u2013 ostatni film zmar\u0142ego dwa tygodnie p\u00f3\u017aniej Andrzeja Wajdy.<\/p>\n

<\/p>\n

Andrzej Wajda i Bronis\u0142awa Zamachowska na planie filmu Powidoki<\/em>, re\u017c. Andrzej Wajda,
\n<\/span>fot. Anna W\u0142och, prod.: Akson Studio<\/span><\/p>\n

To w\u0142a\u015bnie formacja senior\u00f3w \u2013 czo\u0142owych re\u017cyser\u00f3w p\u00f3\u017anego PRL \u2013 ma umocowanie instytucjonalne, kt\u00f3rym nie dysponuj\u0105 m\u0142odzi tw\u00f3rcy. Jacek Bromski (rocznik 1946) nieprzerwanie od 1996 roku pe\u0142ni funkcj\u0119 prezesa Stowarzyszenia Filmowc\u00f3w Polskich. Wojciech Marczewski (rocznik 1944) jest dyrektorem programowym Wajda School i przewodnicz\u0105cym Rady Programowej FPFF w Gdyni. Krzysztof Zanussi od 1980 roku stoi na czele Studia Filmowego Tor. Filip Bajon od 2016 roku jest dyrektorem Studia Filmowego Kadr. Za\u0142o\u017cycielem i dyrektorem utworzonego w 1988 roku Studia Filmowego Zebra jest Juliusz Machulski. W 2008 roku pierwszym prezydentem Polskiej Akademii Filmowej zosta\u0142a Agnieszki Holland (dzisiaj funkcj\u0119 t\u0119 pe\u0142ni Dariusz Jab\u0142o\u0144ski). Dyrektorem artystycznym Studia Munka, niezwykle wa\u017cnej instytucji wspieraj\u0105cej i produkuj\u0105cej profesjonalne p\u00f3\u0142godzinne debiuty pocz\u0105tkuj\u0105cych tw\u00f3rc\u00f3w, jest Jerzy Kapu\u015bci\u0144ski (rocznik 1954).<\/p>\n

Powy\u017cszy przegl\u0105d obowi\u0105zk\u00f3w najwa\u017cniejszych re\u017cyser\u00f3w senior\u00f3w nie jest z pewno\u015bci\u0105 wyczerpuj\u0105cy, ale wskazuje na wa\u017cn\u0105 tendencj\u0119. Nawet je\u015bli uwaga krytyk\u00f3w, dziennikarzy i filmoznawc\u00f3w kieruje si\u0119 w stron\u0119 debiutant\u00f3w, najwi\u0119kszy wp\u0142yw na funkcjonowanie polskiego kina maj\u0105 tw\u00f3rcy powoli ko\u0144cz\u0105cy re\u017cyserskie kariery lub niekr\u0119c\u0105cy ju\u017c w og\u00f3le film\u00f3w, jak na przyk\u0142ad Wojciech Marczewski, kt\u00f3ry zamilk\u0142 po Weiserze <\/i>z 2000 roku. Niekt\u00f3rzy realizuj\u0105 wci\u0105\u017c film za filmem (Agnieszka Holland), inni skupiaj\u0105 si\u0119 na dzia\u0142alno\u015bci producenckiej (Jacek Bromski, Juliusz Machulski). Je\u015bli wi\u0119c m\u00f3wimy o wymianie pokoleniowej, to nie zachodzi ona w kluczowych instytucjach filmowych.<\/p>\n

Status quo<\/i> utwierdza te\u017c \u201eMagazyn Filmowy\u201d wydawany przez Stowarzyszenie Filmowc\u00f3w Polskich. Publikacja po\u015bwi\u0119cona jest sukcesom polskiego kina, piel\u0119gnacji pami\u0119ci o zas\u0142u\u017conych tw\u00f3rcach filmowych i podsumowywaniu ostatnich wydarze\u0144 w rodzimej kinematografii. Jej redaktorem naczelnym jest Tomasz Raczek (rocznik 1957). Na prawie wszystkich ok\u0142adkach miesi\u0119cznika (opr\u00f3cz numer\u00f3w 5\/2016 i 10\/2018) od stycznia 2016 roku do listopada 2018 roku znajduje si\u0119 zdj\u0119cie polskiego filmowca (re\u017cysera, aktora, producenta). W roku 2016 wydano 12 numer\u00f3w pisma, w 2017 \u2013 11, a w 2018 do listopada w\u0142\u0105cznie \u2013 9. Pomijaj\u0105c dwie ok\u0142adki bez ludzkich wizerunk\u00f3w, przez trzy lata pismo Stowarzyszenia pokaza\u0142o na ok\u0142adce 30 twarzy. 21 z 30 zdj\u0119\u0107 przedstawia filmowc\u00f3w senior\u00f3w, mi\u0119dzy innymi Agnieszk\u0119 Holland, Ryszarda Bugajskiego, Romana Pola\u0144skiego, Paw\u0142a Pawlikowskiego, Jerzego Skolimowskiego (dwie ok\u0142adki), Andrzeja Wajd\u0119 (dwie ok\u0142adki, jedna w numerze wydanym po \u015bmierci re\u017cysera), Juliusza Machulskiego, Filipa Bajona, Janusza Majewskiego, Jerzego Gruz\u0119 i Jerzego Hoffmana<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n

\u201eMagazyn Filmowy\u201d nie jest, oczywi\u015bcie, po\u015bwi\u0119cony w pierwszym rz\u0119dzie promowaniu nowych talent\u00f3w polskiego kina. Jednak proporcje ok\u0142adek, faworyzuj\u0105ce senior\u00f3w z du\u017cym dorobkiem i umocowaniem instytucjonalnym, mog\u0105 wywo\u0142ywa\u0107 wra\u017cenie, \u017ce polskie kino istnieje dzi\u015b przede wszystkim dzi\u0119ki mistrzom, \u017ce to w\u0142a\u015bnie oni znajduj\u0105 si\u0119 w centrum naszego \u017cycia filmowego. Czy jednak symboliczna dominacja senior\u00f3w przek\u0142ada si\u0119 na jako\u015b\u0107 tworzonego przez nich kina?<\/p>\n

Za\u0107mienia, cechy starcze<\/b><\/p>\n

Fragment eseju Bazina m\u00f3wi\u0105cy o tym, \u017ce w utworach wybitnych filmowc\u00f3w mog\u0105 pojawia\u0107 si\u0119 \u201eza\u0107mienia, cechy starcze\u201d, uchyla furtk\u0119 do refleksji biegn\u0105cej w poprzek polityki autorskiej \u2013 w takiej mierze, w jakiej skupia si\u0119 ona na konsolidacji dorobku i statusu danego artysty. Szczelina ujawniona przez Bazina umo\u017cliwia spojrzenie na kino starzej\u0105cych si\u0119 mistrz\u00f3w (a tak\u017ce na ca\u0142y ich dorobek) z nowej, krytycznej perspektywy, uwzgl\u0119dniaj\u0105cej cielesny wymiar autorstwa oraz fizyczny charakter pracy re\u017cysera lub re\u017cyserki. Rozmijanie si\u0119 filmowca z \u201eobiektywn\u0105 ewolucj\u0105 medium\u201d, jak parafrazowa\u0142 Bazina Sarris, mo\u017ce zatem owocowa\u0107 osobliwym, staro\u015bwieckim i nieudanym kinem, kt\u00f3re w\u0142a\u015bnie ze wzgl\u0119du na te cechy warte jest uwagi. Co \u0142\u0105czy Obce cia\u0142o <\/i>(2014) i Eter <\/i>Zanussiego, Za\u0107m\u0119 <\/i>Bugajskiego, Excentryk\u00f3w, czyli po s\u0142onecznej stronie ulicy<\/i> (2015) Majewskiego, Anatomi\u0119 z\u0142a <\/i>(2015) Bromskiego, Jak pies z kotem <\/i>Kondratiuka, Volt\u0119 <\/i>Machulskiego, 7 uczu\u0107 <\/i>Koterskiego oraz Kamerdynera <\/i>Bajona? S\u0105 to interesuj\u0105ce przyk\u0142ady p\u00f3\u017anego stylu ka\u017cdego z re\u017cyser\u00f3w, sygnalizuj\u0105ce wyczerpywanie si\u0119 inwencji artystycznej, nieumiej\u0119tno\u015b\u0107 odnalezienia wiarygodnej <\/b>drogi tw\u00f3rczej w kinie podbijanym przez \u201em\u0142odych\u201d \u2013 przez  pokolenia tw\u00f3rc\u00f3w ukszta\u0142towanych w zupe\u0142nie innej rzeczywisto\u015bci spo\u0142ecznej i medialnej. Te oraz inne filmy nakr\u0119cone przez re\u017cyser\u00f3w senior\u00f3w s\u0105 \u015bwiadectwem powolnego zmierzchu zas\u0142u\u017conych autor\u00f3w \u2013 kr\u0119c\u0105cych ci\u0105gle \u201eten sam film\u201d, ale na obecnym etapie ich kariery niepozbawiony ju\u017c \u201ecech starczych\u201d. Mo\u017cna wskaza\u0107 na trzy g\u0142\u00f3wne strategie stosowane w ostatnich latach przez polskich autor\u00f3w senior\u00f3w: hiperbol\u0119, konfesj\u0119 i nostalgi\u0119<\/a>[16]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Agnieszka Grochowska w filmie Obce cia\u0142o<\/em>, re\u017c. Krzysztof Zanussi, fot. Robert Pa\u0142ka, prod.: SF TOR<\/span><\/p>\n

Przez hiperbol\u0119 rozumiem zag\u0119szczenie motyw\u00f3w i posuni\u0119cie do ekstremum taktyk i zabieg\u00f3w stylistycznych, kt\u00f3re przynios\u0142y polskim autorom popularno\u015b\u0107 i uznanie. Mo\u017cemy zaobserwowa\u0107 t\u0119 strategi\u0119 w Obcym ciele<\/i>, Za\u0107mie<\/i>, Anatomii z\u0142a <\/i>i Kamerdynerze<\/i>. Ka\u017cdy z tych film\u00f3w przypomina poprzednie dzie\u0142a autor\u00f3w, ale przybiera posta\u0107 przesadn\u0105 i granicz\u0105c\u0105 z karykatur\u0105. Obce cia\u0142o <\/i>to przypadek szczeg\u00f3lny, poniewa\u017c Zanussi od wielu lat postrzegany jest jako senior, tw\u00f3rca starzej\u0105cy si\u0119 i oddalaj\u0105cy si\u0119 od rzeczywisto\u015bci w kierunku w\u0142asnych, szczelnie skomponowanych inteligenckich \u015bwiat\u00f3w. Powidoki Constans <\/i>(1980) i Barw ochronnych<\/i> (1976) \u2013 najwa\u017cniejszych film\u00f3w Zanussiego o kuszeniu m\u0142odego bohatera przez starszych m\u0119\u017cczyzn \u2013 powracaj\u0105 tutaj w nieprzekonuj\u0105cym konflikcie niewinnego W\u0142ocha (o wymownym imieniu Angelo) z pracuj\u0105cymi w korporacji kobietami. Bliskie przypowie\u015bci schematy fabularne stosowane przez re\u017cysera balansuj\u0105 na granicy autoparodii, szczeg\u00f3lnie w sposobie, w jaki Zanussi \u0142\u0105czy opowie\u015b\u0107 o zbawiennej sile katolicyzmu z jawn\u0105 krytyk\u0105 feminizmu. Re\u017cyser jak ma\u0142o kto zna si\u0119 na the business of being an auteur <\/i>opisanym przez Corrigana, dlatego te\u017c ka\u017cdy z jego film\u00f3w wchodzi do kin obudowany obszernymi paratekstami (wywiadami prasowymi, radiowymi i telewizyjnymi), w kt\u00f3rych dzieli si\u0119 swoj\u0105 wizj\u0105 \u015bwiata i pomaga widzom w pracy interpretacyjnej, podsuwaj\u0105c gotow\u0105 wyk\u0142adni\u0119 dzie\u0142a. Autorski \u015bwiat Zanussiego opiera si\u0119 na ci\u0105g\u0142ym powtarzaniu kilku wyj\u015bciowych sytuacji i problem\u00f3w, kt\u00f3remu nie towarzyszy ju\u017c zainteresowanie form\u0105 filmow\u0105, charakteryzuj\u0105ce jego filmy z lat 60. i 70. Zasad\u0105 hiperboli rz\u0105dzi si\u0119 tak\u017ce Eter<\/i>, ujawniaj\u0105cy na ka\u017cdym kroku faustyczne inspiracje oraz prezentuj\u0105cy \u015bwiat przedstawiony, w kt\u00f3rym racje s\u0105 z g\u00f3ry rozdane.<\/p>\n

Za\u0107ma <\/i>stanowi przepisanie Przes\u0142uchania <\/i>(1982) \u2013 filmu, kt\u00f3ry zapewni\u0142 Bugajskiemu status legendy polskiego kina. Anatomia z\u0142a <\/i>to pr\u00f3ba powrotu Bromskiego do swojego pierwszego sukcesu, czyli Zabij mnie glino <\/i>(1987), natomiast Kamerdynera <\/i>mo\u017cna odczyta\u0107 jako wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 wersj\u0119 Magnata <\/i>(1986), bodaj najwi\u0119kszego przedsi\u0119wzi\u0119cia w PRL-owskiej karierze Bajona. W Za\u0107mie <\/i>strategia hiperboli ka\u017ce re\u017cyserowi nie tylko zainscenizowa\u0107 raz jeszcze sceny stalinowskiego terroru, ale dodatkowo wzbogaci\u0107 je o w\u0105tki wizyjne, ostentacyjn\u0105 i niepokoj\u0105co kiczowat\u0105 symbolik\u0119 chrze\u015bcija\u0144sk\u0105 oraz naturalistyczne obrazy cierpi\u0105cego, ranionego cia\u0142a. Jedn\u0105 z przyczyn popularno\u015bci strategii hiperboli w\u015br\u00f3d autor\u00f3w senior\u00f3w jest by\u0107 mo\u017ce to, \u017ce pozwala ona na poruszanie si\u0119 po dobrze rozpoznanym gruncie. Daje wi\u0119c starzej\u0105cym si\u0119 tw\u00f3rcom poczucie bezpiecze\u0144stwa, oddala ich od konfrontacji ze wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u0105, kt\u00f3rej przypuszczalnie nie znaj\u0105 lub kt\u00f3r\u0105 nie w pe\u0142ni rozumiej\u0105. Hiperbola jest te\u017c gestem zdradzaj\u0105cym pewn\u0105 desperacj\u0119 \u2013 filmowcy powracaj\u0105 do tego, co oswojone, ale prezentuj\u0105 to w formie wzmocnionej i zwielokrotnionej, przyt\u0142aczaj\u0105cej nadmiarem autorskich klisz.<\/p>\n

\u0141\u0105czy si\u0119 z tym r\u00f3wnie\u017c strategia konfesji. Cho\u0107 rozmaite formy autobiografizmu s\u0105 cz\u0119sto wy\u0142uskiwane z film\u00f3w przez zwolennik\u00f3w teorii autorskiej, w konfesji chodzi inny gest, \u015bci\u015ble zwi\u0105zany z kinem zmierzchaj\u0105cych mistrz\u00f3w. Odpowiadaj\u0105 jej znaki i obrazy, kt\u00f3re mo\u017cemy odszuka\u0107 w tkance filmu niekiedy przypadkiem lub patrz\u0105c z ukosa, a kt\u00f3re sygnalizuj\u0105 autorskie stanowisko lepiej ni\u017c przejrzysty dyskurs prowadzony na powierzchni opowie\u015bci. \u201eZa\u0107mienia\u201d wspomniane przez Bazina ujawniaj\u0105 si\u0119 w\u0142a\u015bnie w tej strategii, kt\u00f3ra mo\u017ce rozmija\u0107 si\u0119 z intencj\u0105 autorsk\u0105. Ciekawego przyk\u0142adu dostarcza scena z Jak pies z kotem<\/i>, w kt\u00f3rej alter ego<\/i> Janusza Kondratiuka, re\u017cyser Janusz grany przez Roberta Wi\u0119ckiewicza, prowadzi zaj\u0119ciami ze studentami. Siedz\u0105 oni nonszalancko naprzeciwko wyk\u0142adowcy, kt\u00f3ry dzieli si\u0119 prywatn\u0105 filozofi\u0105 kina, m\u00f3wi\u0105c m.in.: Re\u017cyser w filmie tworzy sw\u00f3j w\u0142asny kosmos<\/i>. Chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej student pyta ze zblazowanym wyrazem twarzy: Jak si\u0119 robi latanie <\/i>[na greenscreenie \u2013 przyp. S.S.]? <\/i>Janusz jest oburzony przyziemnym charakterem tego pytania, wy\u015bmiewa studenta i skraca zaj\u0119cia, rzucaj\u0105c na koniec: Za tydzie\u0144 porozmawiamy o Bergmanie. To jest taka szwedzka marka samochod\u00f3w.<\/i><\/p>\n

Mo\u017cemy si\u0119 domy\u015bla\u0107, \u017ce na poziomie intencji autorskiej scena mia\u0142a stanowi\u0107 satyryczny obrazek z codzienno\u015bci dojrza\u0142ego re\u017cysera. Jak pies z kotem <\/i>stawia niemal znak r\u00f3wno\u015bci mi\u0119dzy \u017cyciem bohater\u00f3w a \u017cyciem rodziny Kondratiuk\u00f3w. Wed\u0142ug cz\u0119\u015bci komentator\u00f3w w tym tkwi si\u0142a filmu, kt\u00f3rego tematem jest odchodzenie bliskiej osoby (a konkretnie brata re\u017cysera, Andrzeja Kondratiuka). W r\u00f3wnej mierze zabieg \u00f3w jest jednak niepokoj\u0105cy, poniewa\u017c ujawnia rzeczywisto\u015b\u0107 niemal nieprzetworzon\u0105 przez prac\u0119 fikcji \u2013 fikcji, kt\u00f3ra mog\u0142aby stworzy\u0107 dystans mi\u0119dzy biografi\u0105 autora a jej ekranow\u0105 wersj\u0105. Dlatego te\u017c scena ze studentami staje si\u0119 prawdziwym \u201eza\u0107mieniem\u201d: zdradza nam o wiele wi\u0119cej, ni\u017c chcia\u0142by dystrybuuj\u0105cy sensy autor. Bij\u0105ca z niej niech\u0119\u0107 do m\u0142odych (niedouczonych, ignorant\u00f3w, skupionych na sztuczkach zamiast na \u201eg\u0142\u0119bi\u201d zawodu re\u017cysera) obna\u017ca tak naprawd\u0119 samego Janusza Kondratiuka, kt\u00f3ry widzi w swoim alter ego<\/i> spadkobierc\u0119 Bergmana, inteligenta wychowanego na ambitnym kinie, smakosza filmowego modernizmu. Fakt, \u017ce filmografia Janusza Kondratiuka nie potwierdza tych inspiracji, wskazuj\u0105c raczej, \u017ce jego sztuka wywodzi si\u0119 z tradycji popularnej komedii, nadaje tej scenie intryguj\u0105cy charakter. \u017bart o Bergmanie jako marce samochod\u00f3w \u015bwiadczy nie o niewiedzy student\u00f3w, ale o tym, \u017ce wci\u0105\u017c, po up\u0142ywie kilkudziesi\u0119ciu lat, dla wielu polskich tw\u00f3rc\u00f3w to w\u0142a\u015bnie Bergman jest najbardziej oczywistym synonimem kina jako sztuki wysokiej.<\/p>\n

<\/p>\n

Robert Wi\u0119ckiewicz i Olgierd \u0141ukaszewicz w filmie Jak pies z kotem<\/em>, fot. Hubert Komerski, prod.: Akson Studio<\/span><\/p>\n

Podobnych moment\u00f3w jest w Jak pies z kotem<\/i> wi\u0119cej, znajdziemy je tak\u017ce w wi\u0119kszo\u015bci wspomnianych film\u00f3w senior\u00f3w. Raz jeszcze filmy Zanussiego wydaj\u0105 si\u0119 dobrze ilustrowa\u0107 strategie starzej\u0105cych si\u0119 mistrz\u00f3w. Konfesja odpowiada przypadkowemu ujawnieniu skrywanej tajemnicy, \u201ewygadaniu si\u0119 niechc\u0105cy\u201d \u2013 oznacza moment, w kt\u00f3rym autor nie jest w stanie kontrolowa\u0107 sens\u00f3w swoich film\u00f3w tak skutecznie jak kiedy\u015b. Interpretacje Zanussiego skupiaj\u0105ce si\u0119 na homoerotycznych w\u0105tkach w jego tw\u00f3rczo\u015bci \u201eujawnia\u0142y\u201d znaczenia drzemi\u0105ce w Barwach ochronnych <\/i>i Dotkni\u0119ciu r\u0119ki <\/i>(1992). W p\u00f3\u017anej tw\u00f3rczo\u015bci re\u017cysera homoseksualne podteksty nie s\u0105 ju\u017c zaszyfrowane lub cho\u0107by g\u0142\u0119biej wszyte w materi\u0119 opowie\u015bci. Eter<\/i>, ostatni jak dot\u0105d film re\u017cysera, wype\u0142niony jest po brzegi p\u00f3\u0142nagimi, umi\u0119\u015bnionymi m\u0119skimi cia\u0142ami, \u015bwiat przedstawiony zaludniony jest niemal w ca\u0142o\u015bci przez m\u0119\u017cczyzn, a Jacek Poniedzia\u0142ek gra kampowego kusiciela przywdziewaj\u0105cego na czas medycznych eksperyment\u00f3w czarny po\u0142yskliwy kostium. W rol\u0119 jego naiwnego ucznia wciela si\u0119 urodziwy Ukrainiec. Cho\u0107 w wywiadach Zanussi m\u00f3wi o fascynacji z\u0142em i o potrzebie poszukiwania prawdy, jego film nie jest interesuj\u0105cy na p\u0142aszczy\u017anie filozoficznej. Najciekawsze s\u0105 w nim w\u0142a\u015bnie momenty konfesji, kiedy nieoczekiwanie \u2013 jak w scenie z fa\u0142szywymi rze\u017abami tworzonymi przez zmarzni\u0119tych m\u0119\u017cczyzn na u\u017cytek przejazdu doro\u017cki \u2013 pi\u0119kno atletycznego m\u0119skiego cia\u0142a okazuje si\u0119 tym, co najbardziej przyci\u0105ga uwag\u0119 kamery.<\/p>\n

Trzeci\u0105 strategi\u0105, kt\u00f3ra spina filmy autor\u00f3w senior\u00f3w, jest odwo\u0142ywanie si\u0119 do nostalgii. Jest to jedna z kluczowych kategorii we wsp\u00f3\u0142czesnej refleksji o kulturze. W przypadku kina tworzonego przez starzej\u0105cych si\u0119 re\u017cyser\u00f3w nostalgia nie jest skierowana jednak na zewn\u0105trz \u2013 w kierunku innych estetyk, epok lub gatunk\u00f3w, ale do wewn\u0105trz ich w\u0142asnej tw\u00f3rczo\u015bci i dekad \u015bwietno\u015bci. Tryb nostalgiczny cechuje si\u0119 powtarzaniem przez autor\u00f3w ich ulubionych chwyt\u00f3w narracyjnych i stylistycznych, kt\u00f3re maj\u0105 budzi\u0107 w widzach wspomnienie ich najwi\u0119kszych osi\u0105gni\u0119\u0107. Mo\u017cna niekiedy odnie\u015b\u0107 wra\u017cenie, jakby seniorzy zatrzymali si\u0119 w czasie i kr\u0105\u017cyli ca\u0142y czas wok\u00f3\u0142 przestarza\u0142ych, zu\u017cytych symboli, gest\u00f3w, dowcip\u00f3w i fabu\u0142. W Jak pies z kotem <\/i>Janusz Kondratiuk pokazuje zgo\u0142a mitotw\u00f3rczy <\/b>obraz: wype\u0142nion\u0105 po brzegi sal\u0119 \u015bmiej\u0105cych si\u0119 ludzi ogl\u0105daj\u0105cych filmy jego i brata podczas warszawskiej retrospektywy obu artyst\u00f3w. Ta kr\u00f3tka scena dzia\u0142a na zasadzie wyidealizowanej projekcji, buduj\u0105c nostalgiczn\u0105 wizj\u0119 \u201estarego dobrego kina\u201d, kt\u00f3re odejdzie wraz z odej\u015bciem obu mistrz\u00f3w.<\/p>\n

Juliusz Machulski w Volcie <\/i>odwo\u0142uje si\u0119 z nostalgi\u0105 do swoich ulubionych chwyt\u00f3w z Kilera <\/i>i Vabanku<\/i>, \u015bwiadomie dodaj\u0105c do swojej filmografii pi\u0105ty film, kt\u00f3rego tytu\u0142 zaczyna si\u0119 na liter\u0119 V. <\/i>Tw\u00f3rca Kingsajz <\/i>zignorowa\u0142 przy tym zmiany, jakie zasz\u0142y w ostatnich latach w polskim kinie popularnym, objawiaj\u0105ce si\u0119 na przyk\u0142ad bardziej potocznym stylem dialog\u00f3w; mniej umown\u0105, bardziej nasycon\u0105 spo\u0142ecznymi szczeg\u00f3\u0142ami konstrukcj\u0105 \u015bwiata przedstawionego; licz\u0105c\u0105 si\u0119 z inteligencj\u0105 widza, nieoczywist\u0105 struktur\u0105 scenariusza (dobrym przyk\u0142adem takiej komedii jest debiut Paw\u0142a Ma\u015blony Atak paniki<\/i> z 2017 roku). W Volcie <\/i>nie odnajdziemy tych element\u00f3w. Machulski zaproponowa\u0142 w zamian autorsk\u0105 mieszank\u0119 fabularn\u0105, kt\u00f3rej warto\u015b\u0107 rozrywkowa okaza\u0142a si\u0119 tym razem wyj\u0105tkowa niska. <\/b><\/p>\n

Excentrycy, czyli po s\u0142onecznej stronie ulicy <\/i>Majewskiego odsy\u0142aj\u0105 do wysmakowanego kina kostiumowego re\u017cysera z lat 70., ale ra\u017c\u0105 archaiczno\u015bci\u0105 sposobu opowiadania i brakiem \u017cywio\u0142owej narracji. <\/i>Nostalgiczny sztafa\u017c Kamerdynera<\/i> wyra\u017ca t\u0119sknot\u0119 Bajona za imponuj\u0105cymi, autorskimi sagami historycznymi, kt\u00f3re kr\u0119ci\u0142 w latach 80. W przypadku tego konkretnego filmu mo\u017cemy r\u00f3wnie\u017c m\u00f3wi\u0107 o ambicji powrotu do autorskiej pierwszej ligi. Po niezbyt wyszukanych komediach \u2013 \u015aluby panie\u0144skie <\/i>(2010) <\/i>i Panie Dulskie <\/i>(2015) \u2013 Bajon zrealizowa\u0142 projekt, kt\u00f3ry rozmachem mia\u0142 przewy\u017cszy\u0107 wszystkie poprzednie. Kamerdyner <\/i>sprawdza si\u0119 doskonale jako suma tw\u00f3rczo\u015bci i niezwyk\u0142y formalnie powr\u00f3t autora do ulubionych temat\u00f3w i obsesji, wskrzeszaj\u0105c za pomoc\u0105 nostalgicznych chwyt\u00f3w idiom wypracowany przez re\u017cysera w Wizji lokalnej 1901 <\/i>(1980), Limuzynie Daimler-Benz <\/i>(1981) i Magnacie<\/i>.<\/p>\n

Wiek autor\u00f3w<\/b><\/p>\n

Kino senior\u00f3w to zjawisko rozleg\u0142e i wielowymiarowe; w \u017cadnym wypadku nie spos\u00f3b postawi\u0107 tezy, \u017ce p\u00f3\u017ane filmy polskich mistrz\u00f3w odznaczaj\u0105 si\u0119 w og\u00f3lno\u015bci rozczarowuj\u0105c\u0105 \u201estarczo\u015bci\u0105\u201d. Zbli\u017cyliby\u015bmy si\u0119 wtedy do argumentu, kt\u00f3ry zwalcza\u0142 w Polityce autorskiej <\/i>Andr\u00e9 Bazin. S\u0105siady <\/i>(2014) Grzegorza Kr\u00f3likiewicza i Essential Killing <\/i>(2010) Jerzego Skolimowskiego to dwa przyk\u0142ady p\u00f3\u017anych dzie\u0142, w kt\u00f3rych aktywny, tw\u00f3rczy stosunek do materii filmowej zachwyca \u015bwie\u017co\u015bci\u0105 i nieprzewidywalno\u015bci\u0105. Kariera Paw\u0142a Pawlikowskiego pokazuje, \u017ce wiek senioralny mo\u017ce by\u0107 okresem, kiedy filmowiec osi\u0105ga najwi\u0119kszy rozg\u0142os i uznanie. W przypadku re\u017cysera Idy <\/i>i Zimnej wojny <\/i>nie chodzi przy tym o ponowne odkrycie wczesnych dzie\u0142 tw\u00f3rcy (do czego nawi\u0105zywa\u0142 Bazin w swojej wypowiedzi o cyklach \u017cycia autora). Pawlikowski nie tyle zosta\u0142 w ko\u0144cu \u201eodkryty\u201d (by\u0142 od lat filmowcem cenionym na arenie mi\u0119dzynarodowej i wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cym z gwiazdami pierwszego formatu), ile wynalaz\u0142 si\u0119 na nowo jako autor, wypracowuj\u0105c ascetyczny, lecz zniewalaj\u0105co fotogeniczny model czarno-bia\u0142ego kina, kt\u00f3ry sta\u0142 si\u0119 jego autorsk\u0105 sygnatur\u0105.<\/p>\n

<\/p>\n

Joanna Kulig i Tomasz Kot w filmie Zimna wojna<\/span><\/em>, re\u017c. Pawe\u0142 Pawlikowski, fot. \u0141ukasz B\u0105k, prod. Opus Film<\/span><\/p>\n

W\u0142adza, jak\u0105 posiadaj\u0105 w wielu polskich instytucjach, komisjach i studiach produkcyjnych seniorzy, pozwala im zdobywa\u0107 \u015brodki na realizacj\u0119 film\u00f3w zapewne z wi\u0119ksz\u0105 \u0142atwo\u015bci\u0105 ni\u017c m\u0142odym tw\u00f3rcom pozbawionym takich przywilej\u00f3w. Mimo to p\u00f3\u017ane filmy senior\u00f3w wywo\u0142uj\u0105 du\u017cy niedosyt. Nie inicjuj\u0105 ju\u017c \u017cywych dyskusji o polskim kinie i interpretowane s\u0105 przewa\u017cnie w kluczu autorskim jako kolejne filmy uznanych mistrz\u00f3w, kt\u00f3re najlepiej czyta\u0107 w kontek\u015bcie ca\u0142ej ich tw\u00f3rczo\u015bci. Nier\u00f3wnowaga mi\u0119dzy wp\u0142ywem senior\u00f3w na funkcjonowanie polskiego kina a rozmaicie rozumian\u0105 warto\u015bci\u0105 ich kolejnych film\u00f3w jest wyra\u017ana. Kultowe s\u0142owa Andrzeja Wajdy o re\u017cyserze Ps\u00f3w <\/i>(1992) zaskakuj\u0105 aktualno\u015bci\u0105 tak\u017ce dzisiaj, przypominaj\u0105c strategi\u0119 konfesji: Pasikowski jako taki specjalnie mnie nie interesuje. Natomiast interesuje mnie jego publiczno\u015b\u0107. Bo on co\u015b wie o tej publiczno\u015bci, czego ja nie tylko nie wiem, ale mo\u017ce nawet nie chcia\u0142bym wiedzie\u0107<\/i><\/a>[17]<\/a>. W istocie, seniorzy nie s\u0105 zainteresowani tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 junior\u00f3w, a tak\u017ce dobrowolnie pozostaj\u0105 w stanie ignorancji, je\u015bli chodzi o oczekiwania i potrzeby wsp\u00f3\u0142czesnej widowni. By\u0107 mo\u017ce nigdy wcze\u015bniej w historii polskiego kina nie dzia\u0142a\u0142y r\u00f3wnocze\u015bnie dwie tak r\u00f3\u017cne formacje re\u017cyser\u00f3w i re\u017cyserek.<\/p>\n

Mo\u017cna postawi\u0107 tez\u0119, \u017ce wraz z odchodzeniem na emerytur\u0119 kolejnych mistrz\u00f3w, kt\u00f3rych sztuka rozkwit\u0142a w czasach p\u00f3\u017anego PRL, b\u0119dzie zanika\u0142 oparty na literaturze inteligencki model kina, kt\u00f3ry ich ukszta\u0142towa\u0142 i kt\u00f3ry oni wsp\u00f3\u0142kszta\u0142towali. Zmierzch narodowych autor\u00f3w zachodzi powoli. Przeciwstawiaj\u0105 mu si\u0119 sami seniorzy, skupieni na podtrzymywaniu w\u0142asnego statusu i eksploatacji znanych im form opowiadania. Tymczasem przyzwolenie na dostrze\u017cenie wieku autor\u00f3w mo\u017ce mie\u0107 warto\u015b\u0107 oczyszczaj\u0105c\u0105 \u2013 mo\u017ce pom\u00f3c w artykulacji pluralizmu polskiego kina, szczeg\u00f3lnie w momencie, kiedy jego kszta\u0142t zale\u017cy od tak wielu pokole\u0144 filmowc\u00f3w.<\/p>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] Zob. \u201eEKRANy\u201d 2018, nr 2 (42). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] A. Bazin, Polityka autorska<\/i>, [w:] tego\u017c, Film i rzeczywisto\u015b\u0107<\/i>, t\u0142um. B. Micha\u0142ek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 183. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Z dzisiejszej perspektywy archaicznie brzmi te\u017c nadu\u017cywanie s\u0142owa \u201egeniusz\u201d, przydaj\u0105ce rozwa\u017caniom Bazina mistyczno-romantyczn\u0105 otoczk\u0119. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] Tam\u017ce, s. 184. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Tam\u017ce, s. 185. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Tam\u017ce, s. 186. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] A. Sarris, Uwagi o teorii autora w 1962 roku<\/i>, t\u0142um. T. Rutkowska, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2007, nr 59, s. 10. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] T. Corrigan, The Commerce of Auteurism<\/i>, [w:] Critical Visions in Film Theory<\/i>,  red. T. Corrigan, P. White, M. Mazaj, Bedford\/St. Martin\u2019s, Boston 2011, s. 419. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Tam\u017ce, s. 422\u2013427. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] R. Brody, The Demise of Physical Comedy<\/i>, \u201eThe New Yorker\u201d, 23 czerwca 2013, https:\/\/www.newyorker.com\/culture\/richard-brody\/the-demise-of-physical-comedy<\/a>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Zob. J. Socha, \u017bebrowski. Hipnotyzer<\/i>, Wydawnictwo Czarne, Wo\u0142owiec 2018, s. 83\u201394. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Nie umieszczam w tym zestawieniu Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i>, <\/i>poniewa\u017c re\u017cyseruj\u0105cy film wraz z Joann\u0105 Kos-Krauze Krzysztof Krauze zmar\u0142 w wieku 61 lat w 2014 roku, trzy lata przed premier\u0105 uko\u0144czonego dzie\u0142a. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] A. Piotrowska, Grupa trzymaj\u0105ca w\u0142adz\u0119<\/i>, \u201eTygodnik Powszechny\u201d, 13 lutego 2017, https:\/\/www.tygodnikpowszechny.pl\/grupa-trzymajaca-wladze-146752?language=pl<\/a>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] Jedn\u0105 z kontrowersyjnych decyzji Micha\u0142a Oleszczyka by\u0142o niedopuszczenie do konkursu g\u0142\u00f3wnego Obcego cia\u0142a <\/i>Krzysztofa Zanussiego w 2014 roku. Nieprzychylni temu posuni\u0119ciu komentatorzy wskazywali, \u017ce tak utytu\u0142owanemu i wa\u017cnemu dla historii polskiego kina re\u017cyserowi miejsce w konkursie zwyczajnie si\u0119 nale\u017cy. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] M\u0142odsi filmowcy i aktorki, kt\u00f3rych wizerunek zdobi\u0142 ok\u0142adki \u201eMagazynu Filmowego\u201d w tych latach, to: Tomasz Wasilewski, Marta Nieradkiewicz, Piotr Domalewski, Karolina Bielawska, Ma\u0142gorzata Szumowska, Dariusz Gajewski, Zofia Wich\u0142acz, Jagoda Szelc i Dorota Kobiela. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Nie w ka\u017cdym ze wspomnianych film\u00f3w wsp\u00f3\u0142istniej\u0105 harmonijnie wszystkie trzy; maj\u0105 one ponadto charakter umowny i s\u0142u\u017c\u0105 do stworzenia syntetycznego (lecz podatnego na zmiany i korekty) obrazu kina starzej\u0105cych si\u0119 re\u017cyser\u00f3w. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] T. Sobolewski, Pojedynek z dniem dzisiejszym. Z Andrzejem Wajd\u0105 rozmawia Tadeusz Sobolewski<\/i>, \u201eKino\u201d 1993, nr 4, s. 6. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

<\/a> <\/b><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Wiek autor\u00f3w. Kino senior\u00f3w i zmierzch polskich mistrz\u00f3w<\/b><\/p>\n

W obliczu licznego grona debiutant\u00f3w i m\u0142odych filmowc\u00f3w, kt\u00f3rzy nadaj\u0105 ton polskiemu kinu, warto si\u0119 zastanowi\u0107, jakie miejsce zajmuj\u0105 w nim mistrzowie i do\u015bwiadczeni tw\u00f3rcy. Artyku\u0142 podejmuje refleksj\u0119 nad problemem staro\u015bci w kinie, nawi\u0105zuj\u0105c do rozwa\u017ca\u0144 Andr\u00e9 Bazina i Andrew Sarrisa. Podkre\u015blaj\u0105c wag\u0119 kondycji fizycznej w procesie realizacji filmu, autor stara si\u0119 uchwyci\u0107 specyfik\u0119 p\u00f3\u017anego kina polskich mistrz\u00f3w, wyodr\u0119bniaj\u0105c trzy strategie, jakimi pos\u0142uguj\u0105 si\u0119 re\u017cyserzy seniorzy: hiperbol\u0119, konfesj\u0119 i nostalgi\u0119. Szczeg\u00f3\u0142owe opisanie tych strategii, jak r\u00f3wnie\u017c analiza instytucjonalnych umocowa\u0144 starzej\u0105cych si\u0119 tw\u00f3rc\u00f3w pozwalaj\u0105 na zbudowanie obrazu polskiego kina ostatnich kilku lat, w kt\u00f3rym seniorzy byliby w centrum, a nie na marginesie krytyczno-filmowej narracji.<\/p>\n

The Age of Auteurs. Elders\u2019 Cinema and the Twilight of Polish Masters<\/b><\/p>\n

In the face of a large group of debutants and young filmmakers who set the tone for Polish cinema, it is worth considering the place of masters and experienced filmmakers in it. The article reflects on the problem of old age in cinema, referring to the writings of Andr\u00e9 Bazin and Andrew Sarris. Emphasizing the importance of physical condition in the process of making a film, the author tries to capture the specificity of the late cinema of Polish masters, distinguishing three strategies used by senior directors: hyperbole, confession and nostalgia. Detailed description of these strategies, as well as the analysis of institutional attachments of the aging filmmakers, allow to build a picture of Polish cinema of the last few years in which seniors would be in the center, not on the margins of the critical narrative.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>Andr\u00e9 Bazin, Andrew Sarris, Krzysztof Zanussi, \u201eCahiers du Cin\u00e9ma\u201d, starzy mistrzowie, polityka autorska, p\u00f3\u017ane dzie\u0142a, kino okresu PRL, hiperbola, konfesja, nostalgia<\/p>\n

Sebastian Smoli\u0144ski<\/b> \u2013 absolwent kulturoznawstwa i amerykanistyki w ramach Kolegium MISH na Uniwersytecie Warszawskim; krytyk filmowy. Regularnie publikuje w \u201eKinie\u201d, \u201eEKRANach\u201d, \u201eTygodniku Powszechnym\u201d, \u201ePolish Film Magazine\u201d i na Filmwebie. Wsp\u00f3\u0142autor prac zbiorowych z zakresu historii kina: hiszpa\u0144skoj\u0119zycznej monografii La doble vida de Krzysztof Kie\u015blowski<\/i> pod red. Joanny Bardzi\u0144skiej, Kina afroameryka\u0144skiego<\/i> pod red. Ewy Drygalskiej i Marcina Pie\u0144kowskiego oraz David Lynch. Polskie spojrzenia<\/i> pod red. Anny Osm\u00f3lskiej-M\u0119trak i Rados\u0142awa Osi\u0144skiego. Stypendysta Polonia Foundation of Ohio (podczas semestralnych studi\u00f3w filmoznawczych na Cleveland State University w USA). Zwyci\u0119zca Konkursu im. Krzysztofa M\u0119traka w 2017 roku.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ostatnich kilka lat to okres istotnych zmian pokoleniowych w polskim kinie oraz wykuwania si\u0119 opisuj\u0105cych je narracji. Temat jednego z ostatnich numer\u00f3w \u201eEKRAN\u00f3w\u201d zosta\u0142 opatrzony has\u0142em \u201ePolskie kino: idzie nowe\u201d[1]. Znamienny jest te\u017c tytu\u0142 otwieraj\u0105cego czasopismo eseju Grzegorza Fortuny jr.: Granice nie istniej\u0105. Polskie kino debiutant\u00f3w, podobnie jak tytu\u0142 przygl\u0105daj\u0105cego si\u0119 zjawisku od strony produkcyjnej… Czytaj wi\u0119cej »Wiek autor\u00f3w. Kino senior\u00f3w i zmierzch polskich mistrz\u00f3w<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":680,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[650],"tags":[663,664,665,666,296,317,667,668,669,670,671,672],"ppma_author":[373],"class_list":["post-293","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2018","tag-cahiers-du-cinema","tag-andre-bazin","tag-andrew-sarris","tag-hiperbola","tag-kino-najnowsze","tag-kino-okresu-prl","tag-konfesja","tag-krzysztof-zanussi","tag-nostalgia","tag-polityka-autorska","tag-pozne-dziela","tag-starzy-mistrzowie"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t