![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/zory_medium.jpg\")
<\/p>\n
Nicolas Grospierre, Kolorobloki (<\/em>2006)<\/span><\/p>\n Prze\u0142om stuleci w polskim kinie to wysyp film\u00f3w, kt\u00f3re zwracaj\u0105 si\u0119 do czas\u00f3w PRL i ery transformacji<\/a>[2]<\/a>. Podobny trend widoczny jest w pracach m\u0142odych polskich fotograf\u00f3w, kt\u00f3rzy s\u0105 zainteresowani miejscami, gdzie niedawna przesz\u0142o\u015b\u0107 prze\u015bwituje spod powierzchni krajobrazu. Kino i fotografia tematyzuj\u0105 wyobra\u017cone podr\u00f3\u017ce do przesz\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra sta\u0142a si\u0119 ju\u017c elementem kolektywnej pami\u0119ci, nawet je\u015bli spora cz\u0119\u015b\u0107 odbiorc\u00f3w w\u0142asnych wspomnie\u0144 z tego okresu nie posiada \u2013 zosta\u0142y one wytworzone mi\u0119dzy innymi przez filmy i zdj\u0119cia wpisuj\u0105ce si\u0119 w nurt medi\u00f3w nostalgii<\/a>[3]<\/a> i retromanii<\/a>[4]<\/a>. Zainteresowaniem tw\u00f3rc\u00f3w polskiej kultury wizualnej cieszy si\u0119 mi\u0119dzy innymi miejski krajobraz na moment przed transformacj\u0105, w jej trakcie oraz w czasie tera\u017aniejszym. W obiektywach filmowc\u00f3w i fotograf\u00f3w cz\u0119sto pojawia si\u0119 architektura okresu socjalizmu o proweniencji modernistycznej: blokowiska, wn\u0119trza mieszka\u0144 w blokach, domy towarowe, przestrzenie wsp\u00f3lne. W najnowszych dzie\u0142ach widzimy budynki, kt\u00f3re znikaj\u0105 lub paradoksalnie \u2013 niezmiennie trwaj\u0105, s\u0105 w trakcie rozpadu b\u0105d\u017a metamorfozy. Mog\u0105 by\u0107 rozumiane jako powidoki minionej ery spo\u0142ecznej, kulturowej i politycznej.<\/p>\n W artykule tym przygl\u0105dam si\u0119 socmodernistycznym osiedlom mieszkalnym i przestrzeniom miejskiego (i ma\u0142omiasteczkowego) \u017cycia, jakie odnajduj\u0119 w filmie Zjednoczone stany mi\u0142o\u015bci <\/i>Tomasza Wasilewskiego (2016) oraz w fotografiach z cyklu W-70 <\/i>Nicolasa Grospierre\u2019a (do 2007), Citymorphosis <\/i>Marka Berezowskiego (2013\u20132017) i Disco polo <\/i>Pauliny Korobkiewicz (2017). Inspiracj\u0105 dla przyj\u0119cia takiej perspektywy jest dla mnie artyku\u0142 Ewy Mazierskiej, w kt\u00f3rym badaczka opisuje filmowe wizje socjalistycznych budynk\u00f3w i pomnik\u00f3w w kontek\u015bcie trwaj\u0105cej debaty, co, dlaczego i jak powinno zosta\u0107 zachowane z socjalistycznej przesz\u0142o\u015bci Polski<\/i><\/a>[5]<\/a>. Autorka uzasadnia swoje podej\u015bcie na dwa sposoby: po pierwsze, destrukcja lub zachowanie budynk\u00f3w zawsze odnosi si\u0119 do \u017cycia ludzi, po drugie, symboliczny wymiar budynk\u00f3w ods\u0142ania specyficzne tradycje, style \u017cycia i warto\u015bci<\/i><\/a>[6]<\/a>. <\/i>W filmach mo\u017cemy rozpozna\u0107 r\u00f3\u017cnorakie postawy wobec dziedzictwa socjalizmu, kt\u00f3rego jednym z wyraz\u00f3w jest architektura obramowuj\u0105ca ludzkie do\u015bwiadczenia w przesz\u0142o\u015bci i tera\u017aniejszo\u015bci.<\/p>\n W moich rozwa\u017caniach chcia\u0142abym rozszerzy\u0107 optyk\u0119 Mazierskiej o perspektyw\u0119 widmontologiczn\u0105, przedstawiaj\u0105c studium wybranych filmowych i fotograficznych reprezentacji architektury. Widmontologia (l\u2019hantologie<\/i>), postawa filozoficzna zaproponowana przez Jacques\u2019a Derrid\u0119, nazywana inaczej logik\u0105 nawiedzenia<\/i><\/a>[7]<\/a>, zak\u0142ada wyj\u015bcie poza kategorie \u201etwardej\u201d metafizyki obecno\u015bci, poza \u201eby\u0107\u201d w opozycji do \u201enie by\u0107\u201d, a w konsekwencji poza jasno zdefiniowane i precyzyjnie wytyczone poj\u0119cia tera\u017aniejszo\u015bci, przesz\u0142o\u015bci i przysz\u0142o\u015bci. Tera\u017aniejszo\u015b\u0107 zw\u0142aszcza jest okre\u015blana w tej filozofii jako \u201es\u0142aba\u201d, nieszczelna, rozstrojona, wnikaj\u0105 w ni\u0105 nieustannie fantomy tego, co by\u0142o, i tego, co dopiero mia\u0142oby nadej\u015b\u0107. Andrzej Marzec, interpretator my\u015bli francuskiego filozofa na gruncie refleksji nad sztuk\u0105 i kultur\u0105, wyja\u015bnia: Ten w\u0142a\u015bnie osobliwy, w\u0105tpliwy stan niewsp\u00f3\u0142czesno\u015bci tera\u017aniejszo\u015bci, jej rozwarstwienia i zwichni\u0119cia Derrida nazywa widmowo\u015bci\u0105<\/i><\/a>[8]<\/a>. <\/i>Tak rozumianej widmowo\u015bci b\u0119d\u0119 poszukiwa\u0107 w analizowanym filmie i zdj\u0119ciach, odnosz\u0105c si\u0119 do koncepcji \u201eteraz\u201d nawiedzanego przez widma przesz\u0142o\u015bci i (utraconych) przysz\u0142o\u015bci. Perspektywa ta pozwoli mi skupi\u0107 si\u0119 na \u015bladach przesz\u0142o\u015bci i przeczuciach przysz\u0142o\u015bci, jakie mo\u017cemy odnale\u017a\u0107 w filmowych miejscach (budynkach, mieszkaniach, miejscach publicznych).<\/p>\n U\u017cywaj\u0105c poj\u0119\u0107 widmontologia, widmo i nawiedzenie, mam r\u00f3wnie\u017c w pami\u0119ci rozprzestrzenienie si\u0119 tych kategorii w refleksji nad r\u00f3\u017cnymi kr\u0119gami kulturowymi. We wst\u0119pie studium Spectral America. Phantoms and the National Imagination <\/i>w pierwszych latach XXI stulecia Jeffrey Andrew Weinstock stwierdza, \u017ce [n]asze czasy s\u0105 nawiedzone<\/i><\/a>[9]<\/a>. <\/i>Spektralne rozwa\u017cania Derridy migruj\u0105 po kontynentach i kulturach, oddzielaj\u0105c si\u0119 czasem od specyficznie \u015brodkowoeuropejskiego kontekstu \u2013 Widma Marksa <\/i>powsta\u0142y jako odpowied\u017a na Koniec historii <\/i>Francisa Fukuyamy i upadek ZSRR. Kategorii hauntology<\/i> w kontek\u015bcie brytyjskim u\u017cywaj\u0105 Mark Fisher<\/a>[10]<\/a> i Simon Reynolds. Dla wymienionych badaczy widmontologia (hauntologia?<\/i><\/a>[11]<\/a>) jest sposobem istnienia i opisu rzeczywisto\u015bci kulturowej: w du\u017cej mierze muzycznej, ale te\u017c filmowej i literackiej. Podczas gdy Derrida widzi Europ\u0119 jako nawiedzan\u0105 przede wszystkim widmami marksizmu, brytyjscy autorzy maluj\u0105 obraz wsp\u00f3\u0142czesnej kultury popularnej odwiedzanej przez widma niedawnego wczoraj i nieziszczonego<\/b> jutra.<\/p>\n Marek Berezowski, Citymorphosis<\/i> (2013\u20132017)<\/span><\/p>\n W odniesieniu do hauntology <\/i>rozwijanej przez Fishera i interesuj\u0105cej mnie szczeg\u00f3lnie w tym tek\u015bcie polska badaczka Olga Drenda wprowadzi\u0142a na grunt antropologii codzienno\u015bci poj\u0119cie duchologii, sytuuj\u0105c je w tym obszarze kulturoznawstwa, gdzie wyst\u0119powa\u0142y jakie\u015b zagi\u0119cia pami\u0119ci, niedokonane przysz\u0142o\u015bci, s\u0142abo uchwytne widma i majaki<\/i><\/a>[12]<\/a>. W ksi\u0105\u017cce Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji <\/i>(2016) Drenda przygl\u0105da si\u0119 szczeg\u00f3lnej epoce oko\u0142o prze\u0142omowego roku 1989, kt\u00f3ry nazywa duchologicznym. Jego granice czasowe wyznacza na lata 1986\/7\u20131994, co sytuuje jej badania w obszarze Derridia\u0144skiej widmontologii. Wyja\u015bnia wyznaczenie pocz\u0105tku rodzimej duchologii: Polska, nominalnie wci\u0105\u017c socjalistyczna, zaczyna\u0142a w\u00f3wczas powoli zmierza\u0107 w stron\u0119 modelu kapitalistycznego \u2013 pojawia\u0142y si\u0119 lokalne warianty element\u00f3w tego systemu, jak reklama telewizyjna czy firmy prywatne (polonijne)<\/i><\/a>[13]<\/a>. <\/i>Data ko\u0144cowa odnosi si\u0119 do wprowadzenia ustawy antypirackiej oraz denominacji z\u0142otego, po roku 1994 miejski krajobraz Polski coraz bardziej upodabnia\u0142 si\u0119 do globalnych wzorc\u00f3w narzucanych przez kraje kapitalistyczne. Przywo\u0142uj\u0119 ustalenia Drendy, poniewa\u017c to w\u0142a\u015bnie filmowa reprezentacja wskazanego momentu w dziejach jest dla mnie punktem wyj\u015bcia do widmontologicznego uj\u0119cia wybranych dokona\u0144 filmowc\u00f3w i fotograf\u00f3w, kt\u00f3rzy w ostatnich latach powracaj\u0105 do przesz\u0142o\u015bci. Widmontologia \u2013 l\u2019hantologie, hauntology, <\/i>duchologia \u2013 jest bowiem zakorzeniona przede wszystkim w czasie, kt\u00f3ry si\u0119 wywichn\u0105\u0142<\/i><\/a>[14]<\/a>, czasie, kt\u00f3ry wypad\u0142 z ram<\/i><\/a>[15]<\/a>, czasie wykolejonym, niesp\u00f3jnym i skrzywionym<\/a>[16]<\/a>. Cho\u0107 jest tak\u017ce zwi\u0105zana z kryzysem tradycyjnie rozumianej przestrzeni<\/a>[17]<\/a>, co r\u00f3wnie\u017c odzwierciedlaj\u0105 dzie\u0142a kultury wizualnej. Co wi\u0119cej, filmowa narracja Tomasza Wasilewskiego, kt\u00f3rego film analizuj\u0119 jako pierwszy przyk\u0142ad, skupia si\u0119 na opowie\u015bciach prywatnych, codziennych, z dala od wielkiej historii i wielkich miast, podobnie jak metoda badawcza obrana przez ducholo\u017ck\u0119 czerpi\u0105c\u0105 z antropologii codzienno\u015bci Rocha Sulimy<\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n Drenda wspomina we wprowadzeniu o niedokonanych przysz\u0142o\u015bciach<\/i>, przywo\u0142uj\u0105c termin lost futures<\/i><\/a>[19]<\/a> <\/i>Fishera, kt\u00f3ry w artykule b\u0119d\u0119 t\u0142umaczy\u0107 jako utracone przysz\u0142o\u015bci. Badaj\u0105c histori\u0119 kultury popularnej (przede wszystkim seriale) oraz muzyki rozrywkowej drugiej po\u0142owy XX wieku i pocz\u0105tku wieku XXI, brytyjski autor zauwa\u017ca, \u017ce po latach 90. w muzyce nie wyst\u0119powa\u0142 ju\u017c szok nowo\u015bci, powiew eksperymentu i \u015bwie\u017co\u015bci. Anachronizmy przewa\u017caj\u0105 nad innowacjami: To nie wydaje si\u0119 by\u0107 przysz\u0142o\u015bci\u0105. Ewentualnie wydaje si\u0119, jak gdyby XXI wiek w og\u00f3le si\u0119 jeszcze nie zacz\u0105\u0142<\/i><\/a>[20]<\/a>. Fisher wpisuje zaobserwowane zjawiska w szerszy kontekst przemian gospodarczych, ekonomicznych i spo\u0142eczno-politycznych ostatnich trzech dekad i dochodzi do wniosku, \u017ce w wyniku upowszechniaj\u0105cego si\u0119 postfordyzmu, neoliberalizmu i internetowego usieciowienia kultura straci\u0142a umiej\u0119tno\u015b\u0107 ujmowania i artyku\u0142owania tera\u017aniejszo\u015bci<\/i><\/a>[21]<\/a>. <\/i>Cho\u0107 mo\u017ce tera\u017aniejszo\u015bci po prostu nie ma, poniewa\u017c sta\u0142a si\u0119 polem oddzia\u0142ywania anachronizm\u00f3w i odwo\u0142anych<\/i><\/a>[22]<\/a> przysz\u0142o\u015bci. Utraconych, poniewa\u017c wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie nikt ju\u017c nie oczekuje fundamentalnych i prze\u0142omowych zmian, skoro przez ostatnie trzydzie\u015bci lat nadzieje te si\u0119 nie zi\u015bci\u0142y. W rezultacie to, co min\u0119\u0142o, nie wydaje si\u0119 wcale tak odleg\u0142e \u2013 vide <\/i>wszechobecne powidoki Peerelu w Polsce, kt\u00f3re w ko\u0144cu sta\u0142y si\u0119 elementem bycia modnym, trendy<\/i> \u2013 a to, co ma nadej\u015b\u0107, najprawdopodobniej b\u0119dzie bardzo podobne do tego, co trwa.<\/p>\n Blokowisko utraconych przysz\u0142o\u015bci<\/b><\/p>\n Tropienie owych widm przysz\u0142o\u015bci, kt\u00f3re si\u0119 nie dokona\u0142y, wydaje mi si\u0119 niezwykle interesuj\u0105ce w badaniu filmu i fotografii skupionym na ich wymiarze spektralnym. Szczeg\u00f3lnie pasjonuj\u0105ce jest \u015bledzenie tego, jakie wyobra\u017cenia o lepszych czasach, kt\u00f3re zaraz maj\u0105 nadej\u015b\u0107, przypisuj\u0105 wsp\u00f3\u0142cze\u015bni tw\u00f3rcy bohaterom umieszczonym w duchologicznej przesz\u0142o\u015bci. W tym w\u0142a\u015bnie uj\u0119ciu \u2013 futurystycznej widmontologii \u2013 interesuje mnie film Tomasza Wasilewskiego Zjednoczone stany mi\u0142o\u015bci. <\/i>Z jednej strony jest on bowiem emblematycznym przyk\u0142adem dzisiejszego powrotu do przesz\u0142o\u015bci w polskim kinie, z jego grzechami anachronizmu i a\u017c przesadnej stylizacji, z drugiej \u2013 czas akcji to epoka duchologiczna, jak zdefiniowa\u0142a j\u0105 Drenda. Cho\u0107 ju\u017c w pierwszej scenie w dialogu pojawia si\u0119 wzmianka, \u017ce niedawno upad\u0142 mur berli\u0144ski (akcja filmu dzieje si\u0119 na pocz\u0105tku 1990 roku), re\u017cysera ta wielka historia wyra\u017anie nie interesuje, woli si\u0119 skoncentrowa\u0107 na prywatnym wymiarze opowie\u015bci.<\/p>\n Dorota Kolak w filmie Zjednoczone stany mi\u0142o\u015bci <\/i>Tomasza Wasilewskiego, fot. Andrzej Wenzel, \u017ar\u00f3d\u0142o: <\/span>Ma\u00f1ana<\/span><\/span><\/p>\n Przestrze\u0144 akcji jest niemal przez ca\u0142y czas ograniczona do terenu blokowiska otoczonego przez b\u0142otniste nieu\u017cytki. Bohaterkami opowie\u015bci rozgrywaj\u0105cej si\u0119 tu\u017c po upadku muru berli\u0144skiego s\u0105 cztery kobiety zamieszkuj\u0105ce to samo osiedle: siostry Iza (Magdalena Cielecka) i Marzena (Marta Nieradkiewicz), ich przyjaci\u00f3\u0142ka Agata (Julia Kijowska) i s\u0105siadka Renata (Dorota Kolak). Iza jest dyrektork\u0105 szko\u0142y, ale doskwiera jej samotno\u015b\u0107 i zniesie ka\u017cde upokorzenie, by zatrzyma\u0107 kochanka Karola (Andrzej Chyra). Marzena po wyje\u017adzie m\u0119\u017ca do pracy w RFN mieszka sama; chce by\u0107 modelk\u0105. Agata ma na poz\u00f3r normaln\u0105 rodzin\u0119: dorabiaj\u0105cego si\u0119 m\u0119\u017ca (\u0141ukasz Simlat) i dorastaj\u0105c\u0105 c\u00f3rk\u0119, prowadzi te\u017c sw\u00f3j ma\u0142y biznes \u2013 wypo\u017cyczalni\u0119 pirackich VHS-\u00f3w \u2013 na parterze bloku, ale trawi j\u0105 nieokre\u015blona melancholia, ch\u0119\u0107 ucieczki, do tego dochodzi niemo\u017cliwa mi\u0142o\u015b\u0107. Renata jest ju\u017c starsz\u0105 kobiet\u0105, nauczycielk\u0105 rosyjskiego, kt\u00f3ra musi zwolni\u0107 miejsce anglistce. Jest te\u017c lesbijk\u0105, kt\u00f3ra pozosta\u0142a sama po \u015bmierci partnerki, zwanej w rozmowach \u201esiostr\u0105\u201d.<\/p>\n Wszystkie cztery kobiety maj\u0105 swoje nadzieje i marzenia, niekt\u00f3re zwi\u0105zane z transformacj\u0105, inne wynikaj\u0105ce z ludzkiej potrzeby mi\u0142o\u015bci i spe\u0142nienia. Otaczaj\u0105ce je betonowe bloki z prefabrykat\u00f3w, typowe dla budownictwa mieszkaniowego lat 80. XX wieku, s\u0105 do siebie podobne, a ich uk\u0142ad tworzy zamkni\u0119t\u0105 enklaw\u0119, ze szko\u0142\u0105 i klubem sportowym, na zewn\u0105trz kt\u00f3rej znajduje si\u0119 ko\u015bci\u00f3\u0142 z salk\u0105 katechetyczn\u0105. Filmowe blokowisko jest przyk\u0142adem osiedla mieszkaniowego typowego dla powojennej Europy, nie tylko \u015arodkowo-Wschodniej. Niemniej pomys\u0142 stworzenia budynk\u00f3w zapewniaj\u0105cych niedrogie i funkcjonalne mieszkania, kt\u00f3rych uk\u0142ad mia\u0142by wp\u0142ywa\u0107 na kszta\u0142towanie obyczaj\u00f3w i rytua\u0142\u00f3w \u017cycia codziennego, wywodzi si\u0119 z przedwojennych za\u0142o\u017ce\u0144 i modernistycznej wizji Le Corbusiera: Dla idei nie ma granic, kr\u0105\u017c\u0105 po ca\u0142ej Europie, lekcewa\u017c\u0105c konkurencyjne ustroje, napi\u0119cia polityczne (\u2026). Zamys\u0142 kszta\u0142towania spo\u0142ecze\u0144stwa poprzez architektur\u0119, po\u0142\u0105czony z opart\u0105 na socjalistycznych pryncypiach obietnic\u0105 zapewnienia ka\u017cdemu obywatelowi, niezale\u017cnie od pozycji i dochod\u00f3w, jednakowych standard\u00f3w mieszkaniowych, upowszechniaj\u0105 r\u00f3wnolegle Niemcy i Rosjanie<\/i><\/a>[23]<\/a>. <\/i>Po wojnie blokowiska wyrastaj\u0105 po obu stronach \u017celaznej kurtyny. Identyczne zestawy okien, balkon\u00f3w i klatek schodowych wyznaczaj\u0105 przestrze\u0144 \u017cycia obywateli w wielu miejscach naszego kontynentu. Zakorzenienie tego typu formacji architektonicznej w czasach nowoczesnych i idei kszta\u0142towania nowego modelu \u017cycia w mie\u015bcie jest bardzo istotne dla interpretacji filmu Wasilewskiego, w kt\u00f3rym odczytuj\u0119 przede wszystkim zwr\u00f3cenie bohater\u00f3w ku przysz\u0142o\u015bci.<\/p>\n W Zjednoczonych stanach mi\u0142o\u015bci <\/i>typowe osiedle z prze\u0142omu lat 70. i 80. XX wieku jest zupe\u0142nie odizolowane od reszty \u015bwiata, kt\u00f3ry pojawia si\u0119 tylko w rozmowach lub pomi\u0119dzy s\u0142owami \u2013 kiedy w dniu imienin dzwoni m\u0105\u017c Marzeny, kiedy przyjecha\u0107 ma do niej fotograf z Warszawy, kiedy odrzucona Iza szuka przygodnej znajomo\u015bci na dworcu kolejowym. W portrecie blokowego krajobrazu, jaki wsp\u00f3lnie stworzyli re\u017cyser oraz autor zdj\u0119\u0107 Oleg Mutu, uderza jego wszechogarniaj\u0105ce zimno, oboj\u0119tno\u015b\u0107, a nawet wrogo\u015b\u0107, uzyskane dzi\u0119ki konsekwentnemu stosowaniu w obrazie barw szarawych, zielonkawych i niebieskawych, r\u00f3wnie\u017c w uj\u0119ciach wewn\u0105trz; szaro\u015b\u0107 wisi w powietrzu, zatrzymuje si\u0119 na \u015bcianach i osiada na twarzach bohaterek<\/i><\/a>[24]<\/a>. W filmie w zasadzie nie pojawiaj\u0105 si\u0119 \u017cadne ciep\u0142e kolory, nocne zdj\u0119cia kr\u0119cone s\u0105 w niskim kluczu, a dzienne przepe\u0142nione nieprzyjemnym, p\u0142askim \u015bwiat\u0142em, wywo\u0142uj\u0105cym w widzu niekomfortowe poczucie o\u015blepienia niepokoj\u0105c\u0105 biel\u0105. Nieswojo\u015b\u0107 krajobrazu wzmocniona jest powracaj\u0105cymi d\u0142ugimi uj\u0119ciami blok\u00f3w, kt\u00f3re pot\u0119guj\u0105 wra\u017cenie ch\u0142odnej, oboj\u0119tnej obserwacji przestrzeni.<\/p>\n Czasami kadrowanie pejza\u017cy oraz os\u00f3b we wn\u0119trzach jest frontalne, co przybli\u017ca filmowe zdj\u0119cia do fotograficznej estetyki deadpan<\/i> \u2013 pozbawionej emocji, pustej, w kt\u00f3rej odbiorcy trudno si\u0119 odnale\u017a\u0107. Wra\u017cenie uczuciowego oddzielenia doskwiera zw\u0142aszcza przy uj\u0119ciach bohaterek i bohater\u00f3w we wn\u0119trzach \u2013 na przyk\u0142ad kiedy Agata wychodzi na balkon po pozbawionym nami\u0119tno\u015bci z jej strony stosunku. Widzimy j\u0105 z profilu, jej jasna, naga sk\u00f3ra i bia\u0142a bielizna kontrastuj\u0105 z ciemnymi konturami blok\u00f3w za ni\u0105, a \u015bwiat\u0142a innych mieszka\u0144 nie ocieplaj\u0105 tej sceny. Nie widzimy twarzy Agaty, kobieta stoi prawie bez ruchu, i cho\u0107 przeczuwamy, \u017ce ten moment jest dla niej trudny, dystans, jaki dzieli nas od wewn\u0119trznego \u015bwiata postaci, wydaje si\u0119 nie do pokonania. Podobnie jest w przypadku uj\u0119\u0107 Renaty, kiedy po przyj\u0119ciu wypowiedzenia siedzi na szkolnym korytarzu, wtopiona w geometryczne formy \u015bcian i klatki schodowej \u2013 cho\u0107 jej twarz jest naprzeciw nas, jej emocje s\u0105 nie do odgadni\u0119cia. Konsekwentne strategie wizualne, narracyjne i aktorskie w Zjednoczonych stanach mi\u0142o\u015bci <\/i>podkre\u015blaj\u0105 samotno\u015b\u0107 i niespe\u0142nienie bohaterek, wskazuj\u0105 na ich poczucie beznadziei, co stoi w sprzeczno\u015bci z wypowiadanymi przez nie s\u0142owami i dzia\u0142aniami, przez kt\u00f3re prze\u015bwieca (udawany?) entuzjazm wobec nowej ery spo\u0142ecznej i politycznej, na przeci\u0119ciu epok, na przedn\u00f3wku demokracji i kapitalizmu.<\/p>\n Julia Kijowska w filmie Zjednoczone stany mi\u0142o\u015bci <\/i>Tomasza Wasilewskiego, fot. Andrzej Wenzel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Ma\u00f1ana<\/span><\/p>\n Opisany styl wizualny przedstawienia blokowiska wybudowanego przed rokiem 1989, podkre\u015blaj\u0105cy jego odpychaj\u0105cy i bezosobowy wymiar, pozostaje w kontra\u015bcie z obrazami, jakie znamy z poczt\u00f3wek z lat 70. i 80. XX wieku. Widok\u00f3wki mia\u0142y przekonywa\u0107 o osi\u0105gni\u0119ciach w urbanistycznej modernizacji kraju i sukcesach zakrojonych na szerok\u0105 skal\u0119 projekt\u00f3w masowego budownictwa mieszkaniowego. Jak trafnie wylicza Drenda, na poczt\u00f3wkach kolory s\u0105 zawsze intensywne i ciep\u0142e, niebo ma lazurowy odcie\u0144 i odnosi si\u0119 wra\u017cenie, jak gdyby w Polsce ca\u0142y rok panowa\u0142o gor\u0105ce lato. Co ciekawe, w reporta\u017cowych zdj\u0119ciach robionych przez zagranicznych fotograf\u00f3w (Felix Ormerod, David Hlynsky, Teun Voeten) ducholo\u017cka zauwa\u017ca bardzo podobn\u0105 stylistyk\u0119, kreuj\u0105c\u0105 wra\u017cenie, \u017ce [w] duchologicznej Polsce panuje wieczny sierpie\u0144, bursztynowe \u015bwiat\u0142o popo\u0142udnia u schy\u0142ku lata<\/i><\/a>[25]<\/a>. Miko\u0142aj D\u0142ugosz, zauroczony kolorami jak z film\u00f3w ORWO\/Agfy\/wyblak\u0142ego Kodaka, w 2016 roku zebra\u0142 w ksi\u0105\u017cce fotograficznej kolekcj\u0119 archiwalnych widok\u00f3wek. Przegl\u0105d optymistycznych i radosnych widok\u00f3w miasta z mieszka\u0144cami piknikuj\u0105cymi na trawniku pod blokiem artysta zatytu\u0142owa\u0142 Lato w mie\u015bcie. <\/i>Zestawione razem oficjalne widoki peerelowskich miast nie tylko s\u0105 dowodem propagandy rz\u0105dowych program\u00f3w budowlanych, ale sk\u0142aniaj\u0105 do postawienia pytania, czy socjalistyczni fotografowie nie chwal\u0105 modernistycznych za\u0142o\u017ce\u0144 w duchu Le Corbusiera? Warto w tym miejscu zaznaczy\u0107, \u017ce oba przywo\u0142ane sposoby obrazowania \u2013 Wasilewskiego oraz fotograf\u00f3w tworz\u0105cych poczt\u00f3wki \u2013 kreuj\u0105 niepe\u0142ny obraz PRL i jego ko\u0144ca, rozk\u0142adaj\u0105c akcenty zgodnie z przyj\u0119t\u0105 wizj\u0105, a pomijaj\u0105c r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 i heterogeniczno\u015b\u0107 miejskich krajobraz\u00f3w oraz ich kolorytu, rozumianego dos\u0142ownie i metaforycznie.<\/i><\/p>\n Nieprzyjazny p\u00f3\u017anojesienny krajobraz, w kt\u00f3rym bohaterki snuj\u0105 swoje marzenia o lepszym jutrze, za\u015bwiadcza o pora\u017cce zar\u00f3wno modernistycznych, jak i socmodernistycznych urbanistycznych utopii. Kadrowanie uwydatnia uwi\u0119zienie kobiet w ramach mieszka\u0144, okien i klatek schodowych, poza kt\u00f3re tak trudno si\u0119 wydosta\u0107, skoro poza osiedlem rozci\u0105ga si\u0119 obszar nieurodzajnej, zmarzni\u0119tej i rozkopanej ziemi. Przestrze\u0144 ta kontrastuje z werbalizowanym przez bohaterki i bohater\u00f3w przekonaniem, \u017ce teraz wszystko b\u0119dzie lepsze, pi\u0119kniejsze, bogatsze. W ch\u0142odnym anonimowym pejza\u017cu ziszczenie tych marze\u0144 wydaje si\u0119 ma\u0142o prawdopodobne, architektura osiedla wyznacza obszar dzia\u0142ania bohater\u00f3w. Nawet religijno\u015b\u0107 wydaje si\u0119 nieudan\u0105 ucieczk\u0105, poniewa\u017c teren, na kt\u00f3rym stoi ko\u015bci\u00f3\u0142, jest oddzielony od osiedla \u2013 tak jakby duchowo\u015b\u0107 oddzielona by\u0142a od codziennego \u017cycia. Trafnie zauwa\u017ca Jakub Popielecki w recenzji dla portalu Filmweb: Po<\/i> \u201eP\u0142yn\u0105cych wie\u017cowcach\u201d re\u017cyser pokazuje nam anonimowe polskie blokowisko A.D. 1990; idzie tropem Kie\u015blowskiego i zagl\u0105da do mieszka\u0144, sypialni i dusz tutejszych lokator\u00f3w. W 1983 roku, w \u015brodku stanu wojennego, Martyna Jakubowicz \u015bpiewa\u0142a, \u017ce \u201ew domach z betonu nie ma wolnej mi\u0142o\u015bci\u201d, ale ze \u201eZjednoczonych stan\u00f3w mi\u0142o\u015bci\u201d wynika, \u017ce jej piosenka by\u0142a r\u00f3wnie aktualna 7 lat p\u00f3\u017aniej, ju\u017c po zmianie ustrojowej. Wasilewski dowodzi, \u017ce na prze\u0142omie lat 80. i 90. klatki schodowe wci\u0105\u017c by\u0142y jeszcze przede wszystkim\u2026 klatkami. A mimo to, je\u015bli kto\u015b pyta\u0142 ci\u0119, \u201eczy jeste\u015b szcz\u0119\u015bliwa\u201d, wypada\u0142o odpowiedzie\u0107 \u201etak\u201d. Zupe\u0142nie jak robi si\u0119 to za oceanem, w prawdziwych United States<\/i><\/a>[26]<\/a>. <\/i>Popielecki zwraca uwag\u0119 na zgodno\u015b\u0107 krajobrazu wykreowanego przez Wasilewskiego ze s\u0142owami popularnej piosenki, cho\u0107 po raz kolejny wypada podkre\u015bli\u0107, \u017ce to niekompletny obraz PRL. Recenzent przywo\u0142uje te\u017c wa\u017cny dialog mi\u0119dzy Marzen\u0105 a Iz\u0105, kt\u00f3re w pewnym momencie pytaj\u0105 si\u0119 nawzajem, czy s\u0105 szcz\u0119\u015bliwe. Obie odpowiadaj\u0105 twierdz\u0105co, po czym Marzena puentuje: To jest bardzo przyzwoicie z naszej strony<\/i>. S\u0142owa te wed\u0142ug mnie s\u0105 znakiem, \u017ce przestrze\u0144 \u017cycia bohaterek nawiedzana jest przez widma utraconych (co mo\u017cemy przewidzie\u0107 ju\u017c w czasie tera\u017aniejszym trwania filmu) przysz\u0142o\u015bci.<\/p>\n W nastrojach panuj\u0105cych na osiedlu w Zjednoczonych stanach mi\u0142o\u015bci <\/i>wyczuwa si\u0119 nadziej\u0119 kobiet na emancypacj\u0119, wyzwolenie si\u0119 spod patriarchalnego porz\u0105dku. Marzena chce zrobi\u0107 sama karier\u0119, a nie wiecznie czeka\u0107 samotnie na m\u0119\u017ca zarabiaj\u0105cego za granic\u0105. Marzena i Iza przekraczaj\u0105 narzucone przez konserwatywne poczucie przyzwoito\u015bci normy uwodzenia i ulegania. Agata bardzo prze\u017cywa niemal m\u0142odzie\u0144cze zadurzenie w ksi\u0119dzu, godz\u0105c si\u0119 r\u00f3wnocze\u015bnie na seks bez mi\u0142o\u015bci z m\u0119\u017cem. Renata pozostaje w cieniu, nie przestaj\u0105c jednak marzy\u0107 o mi\u0142osnym spe\u0142nieniu, nienachalnie adoruj\u0105c Marzen\u0119. Pr\u00f3by zaklinania tera\u017aniejszo\u015bci i przywo\u0142ania przysz\u0142o\u015bci widoczne s\u0105 w przestrzeni wok\u00f3\u0142 bohaterek. Renata tworzy ze swojego mieszkania bajkowe egzotarium, Marzena otacza si\u0119 zachodnim glamour<\/i>, prowadz\u0105c zaj\u0119cia aerobiku i ta\u0144ca w b\u0142yszcz\u0105cych sukienkach czy kosmatych swetrach. Iza idzie z duchem czasu, jest modna, niezale\u017cna, cho\u0107 w g\u0142\u0119bi duszy pragnie chyba bardziej tradycyjnej stabilizacji, nie zadowala jej rola kochanki. Agata wypo\u017cycza wizje innej \u2013 lepszej? \u2013 rzeczywisto\u015bci swoim klientom, ale sama nie jest zainteresowana zmian\u0105 modelu \u017cycia rodziny na bardziej konsumpcyjny, potrzebuje zupe\u0142nie czego\u015b innego. Mo\u017cemy przypuszcza\u0107, \u017ce marzenia te wyzwoli\u0142 w bohaterkach karnawa\u0142 wolno\u015bci, kt\u00f3ry jeszcze trwa, kiedy toczy si\u0119 akcja filmu.<\/p>\n Co ciekawe, mo\u017cna odnie\u015b\u0107 wra\u017cenie, \u017ce w \u015bwiecie Zjednoczonych stan\u00f3w mi\u0142o\u015bci <\/i>nie istnieje przesz\u0142o\u015b\u0107 dawniejsza ni\u017c lata budowy osiedla. Filmowe mieszkania nie reprezentuj\u0105 sk\u0142adowiska \u015blad\u00f3w rodzinnej przesz\u0142o\u015bci, a w otoczeniu ksi\u0119\u017cycowego pejza\u017cu nieu\u017cytk\u00f3w przywodz\u0105 na my\u015bl dekoracje teatralne \u2013 prowizoryczne, tymczasowe. Skonfrontujmy t\u0119 obserwacj\u0119 z komentarzem Iwony Kurz do film\u00f3w o niedawnych dekadach, pieczo\u0142owicie rekonstruuj\u0105cych materialny i mentalno\u015bciowy \u015bwiat epoki: Filmy dotycz\u0105ce historii najnowszej cz\u0119sto ra\u017c\u0105 swoist\u0105 hiperpoprawno\u015bci\u0105. \u015aci\u015ble wyznaczony okres i wybrany styl prowadz\u0105 do nadmiaru przedmiot\u00f3w z niewielkiego wycinka czasu \u2013 nie odpowiada to rzeczywisto\u015bci w tym sensie, \u017ce up\u0142yw czasu zwykle odk\u0142ada si\u0119 warstwami i w wielu dzisiejszych domach znajdziemy przedmioty z r\u00f3\u017cnych epok<\/i><\/a>[27]<\/a>.<\/i> Co znamienne, w filmie Wasilewskiego o przesz\u0142o\u015bci nawet si\u0119 za bardzo nie m\u00f3wi, co najwy\u017cej wspomni si\u0119 o niej p\u00f3\u0142s\u0142\u00f3wkami, oczy bohater\u00f3w zwr\u00f3cone s\u0105 ku przysz\u0142o\u015bci. Uwag\u0119 Kurz mo\u017cna uzna\u0107 za krytyczn\u0105 w odniesieniu do grupy film\u00f3w, kt\u00f3re filmoznawczyni przywo\u0142uje w artykule<\/a>[28]<\/a>. Jednak w przypadku Zjednoczonych stan\u00f3w mi\u0142o\u015bci <\/i>owo scenograficzne wypreparowanie przestrzeni z warstw si\u0119gaj\u0105cych g\u0142\u0119biej w archeologi\u0119 kultury mo\u017cna uzna\u0107 za rozmy\u015bln\u0105 strategi\u0119 artystyczn\u0105, kt\u00f3ra wydaje si\u0119 adekwatna w widmontologicznej analizie filmu.<\/p>\n Kadr z filmu Zjednoczone stany mi\u0142o\u015bci <\/i>Tomasza Wasilewskiego<\/span><\/p>\n Wasilewski sugeruje widzowi, \u017ce wyczekiwane przez bohaterki zmiany w ich \u017cyciach nie nadejd\u0105 (nie nadesz\u0142y?), co zreszt\u0105 sta\u0142o si\u0119 g\u0142\u00f3wnym zarzutem krytyk\u00f3w wobec filmu: Czarnowidztwo tw\u00f3rcy filmu graniczy bowiem ze \u015blepot\u0105. Wasilewski chce wyci\u0105ga\u0107 niechciane prawdy i opowiada\u0107 wyparte historie, ale jest przy tym tak powa\u017cny, \u017ce gubi gdzie\u015b naturalno\u015b\u0107<\/i><\/a>[29]<\/a>. Pesymizm i beznadzieja zion\u0105ce z szarych blokowisk uwiod\u0142y zreszt\u0105 i innych tw\u00f3rc\u00f3w<\/a>[30]<\/a>, podobne fatum zdaje si\u0119 ci\u0105\u017cy\u0107 na warszawskim S\u0142u\u017cewie zrekonstruowanym przez Jana P. Matuszy\u0144skiego w opowie\u015bci o rodzinie Beksi\u0144skich (Ostatnia rodzina<\/i>, 2016), na \u015bl\u0105skim osiedlu w zapomnianym ju\u017c nieco Inferno <\/i>Macieja Pieprzycy (2001) oraz w ekranizacji Gnoju <\/i>Wojciecha Kuczoka <\/i>wyre\u017cyserowanej przez Magdalen\u0119 Piekorz (Pr\u0119gi<\/i>, 2004). Takie wizje widm utraconej przysz\u0142o\u015bci rezonuj\u0105 z literackimi opowie\u015bciami o blokowiskach, kt\u00f3re znajdziemy np. w ksi\u0105\u017ckach Joanny Bator (Piaskowa G\u00f3ra, <\/i>2009; Chmurdalia<\/i>, 2010)<\/i>, a w dziennikarskim uj\u0119ciu Beaty Chom\u0105towskiej uog\u00f3lnione s\u0105 jako narracje: Bo z bloku s\u0105 tylko dwie drogi ucieczki: albo na tamten \u015bwiat, albo \u2013 przy odrobinie szcz\u0119\u015bcia \u2013 za granic\u0119. Chyba \u017ce trafi si\u0119 sz\u00f3stk\u0119 w totka<\/i><\/a>[31]<\/a>.<\/p>\n Nawiedzone prefabrykaty<\/b><\/p>\n Epilog spotkania z widmami przysz\u0142o\u015bci na socjalistycznych blokowiskach wci\u0105\u017c nawiedzanych przez duchy przesz\u0142o\u015bci mo\u017cemy odnale\u017a\u0107 w zdj\u0119ciach, kt\u00f3re r\u00f3wnie\u017c wdzi\u0119cznie poddaj\u0105 si\u0119 analizom w kategoriach spektralnych<\/a>[32]<\/a> \u2013 na przyk\u0142ad w projekcie fotograficznym Nicolasa Grospierre\u2019a W-70 <\/i>(2007). Rezultaty pracy, kt\u00f3re mo\u017cna obejrze\u0107 w internetowym portfolio artysty<\/a>[33]<\/a>, to <\/i>fotomonta\u017ce sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 z serii<\/a>[34]<\/a> frontalnie sfotografowanych prefabrykowanych element\u00f3w konstrukcyjnych, u\u017cywanych w systemie W-70 w latach 70. XX wieku: balkon\u00f3w, drzwi wej\u015bciowych, betonowych paneli elewacyjnych, okien itp. Artysta opisuje, \u017ce u\u017cy\u0142 ich jako surowego materia\u0142u <\/i>do stworzenia wizualnych i przestrzennych sytuacji, w kt\u00f3rych widz m\u00f3g\u0142 podziwia\u0107 betonowe bloki z r\u00f3\u017cnych perspektyw (dos\u0142ownie i metaforycznie)<\/i><\/a>[35]<\/a>. Projekt zosta\u0142 przygotowany na wystaw\u0119 Betonowe dziedzictwo <\/i>w Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej Zamek Ujazdowski, kt\u00f3ra pokazywa\u0142a betonowe blokowiska jako najpowa\u017cniejsz\u0105 konsekwencj\u0119 modernistycznej wizji architektonicznej<\/i><\/a>[36]<\/a>. W salach wystawowych fotomonta\u017ce Grospierre\u2019a przybra\u0142y r\u00f3\u017cne formy, w tym przestrzenne \u201ebloki\u201d sklecone np. z uj\u0119\u0107 balkon\u00f3w r\u00f3\u017cnych budynk\u00f3w czy w og\u00f3le z samych balkon\u00f3w. Prace te koresponduj\u0105 z interpretacjami budownictwa blokowego jako narz\u0119dzia politycznej i spo\u0142ecznej opresji, kontroli nad jednostk\u0105 oraz homogenizacji spo\u0142ecze\u0144stwa, jakie mo\u017cna odnale\u017a\u0107 w literaturze po\u015bwi\u0119conej architekturze socmodernizmu.<\/p>\n Nicolas Grospierre, W-70 <\/i>(<\/em>2007)<\/span><\/p>\n W kadrach Grospierre\u2019a zauwa\u017camy jednak nieposkromion\u0105 wol\u0119 mieszka\u0144c\u00f3w, by zindywidualizowa\u0107 swoje zestandaryzowane siedliska. T\u0119czowe balkony, fototapety, nielegalne dobud\u00f3wki, modyfikacje i ornamenty, kt\u00f3re znalaz\u0142y si\u0119 w obiektywie artysty, za\u015bwiadczaj\u0105 o ograniczonych dost\u0119pnymi zasobami aspiracjach do alternatywnych nowoczesno\u015bci<\/i><\/a>[37]<\/a>. <\/i>Prowizoryczne, przestarza\u0142e, wy\u015bmiewane dzi\u015b przez wielu w\u0105tpliwe upi\u0119kszenia, kt\u00f3re w latach przed transformacj\u0105 i w jej trakcie mia\u0142y zbli\u017cy\u0107 socjalistyczne osiedla do wyobra\u017conego Zachodu, staj\u0105 si\u0119 obsoletami nowoczesno\u015bci<\/i><\/a>[38]<\/a>, widmami wypatrywanej przysz\u0142o\u015bci. Fotografie Grospierre\u2019a jak pryzmat rozszczepiaj\u0105 nawiedzon\u0105 tera\u017aniejszo\u015b\u0107, wydobywaj\u0105c z niej duchy przesz\u0142o\u015bci i socjalistycznego wypaczenia idei architektury modernistycznej, oraz wci\u0105\u017c obecne, cho\u0107 anachroniczne spektra unowocze\u015bniania i indywidualizowania blokowej zabudowy. Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie fotografowane przez artyst\u0119 W-70 <\/i>wydaj\u0105 si\u0119 zatem zawieszone w wykolejonym czasie, gdzie\u015b pomi\u0119dzy er\u0105 przed i po roku 1989.<\/p>\n Fisher t\u0142umaczy koncept utraconej przysz\u0142o\u015bci jako zgod\u0119 na sytuacj\u0119, w kt\u00f3rej kultura rozwija\u0142aby si\u0119, tak naprawd\u0119 si\u0119 nie zmieniaj\u0105c, i w kt\u00f3rej polityka by\u0142aby zredukowana do administrowania ju\u017c ustanowionym (kapitalistycznym) systemem<\/i><\/a>[39]<\/a>. <\/i>Przyczyny tego stanu kulturoznawca upatruje w niemo\u017cno\u015bci wyobra\u017cenia sobie rzeczywisto\u015bci radykalnie odmiennej od tej obecnej, kt\u00f3ry to stan cechuje wed\u0142ug niego spo\u0142ecze\u0144stwa (w domy\u015ble \u2013 spo\u0142ecze\u0144stwa zachodnie) po roku 2000. Polska sytuacja jest oczywi\u015bcie nieco inna, poniewa\u017c kapitalizm pojawi\u0142 si\u0119 tu (na nowo) z op\u00f3\u017anieniem, towarzysz\u0105c wyczekiwanej zmianie ustroju politycznego. W niemal trzydzie\u015bci lat po roku 1989 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 filmowa i fotograficzna cz\u0119sto powraca do przesz\u0142o\u015bci, przypominaj\u0105c nadzieje na totaln\u0105 zmian\u0119, ale czy r\u00f3wnie cz\u0119ste s\u0105 wizje futurystyczne? Sportretowane przez Grospierre\u2019a siedliska s\u0105 nawiedzane przez powracaj\u0105ce widma (nie)mo\u017cliwej przysz\u0142o\u015bci (w terminologii Derridy), co dowodzi, \u017ce nic si\u0119 w zasadzie nie zmieni\u0142o, nawet teraz, kiedy jeste\u015bmy dawno po transformacji. Przestrze\u0144 \u017cycia mieszka\u0144c\u00f3w betonowych osiedli jest ska\u017cona czasem<\/i><\/a>[40]<\/a>. <\/i>Fotografowi uda\u0142o si\u0119 uchwyci\u0107 opisany przez Fishera szczeg\u00f3lny typ widmowo\u015bci zorientowanej na to, co dopiero mia\u0142oby nadej\u015b\u0107: Przysz\u0142o\u015b\u0107 jest zawsze do\u015bwiadczana jako nawiedzona, jako wirtualno\u015b\u0107, kt\u00f3ra rzutuje na tera\u017aniejszo\u015b\u0107, warunkuj\u0105c oczekiwania i jest motywacj\u0105 kulturowej produkcji<\/i><\/a>[41]<\/a>. <\/i>Serie zdj\u0119\u0107 Grospierre\u2019a pokazuj\u0105 to nakierowanie na przysz\u0142o\u015b\u0107, cho\u0107 w czasach powstania projektu przysz\u0142o\u015b\u0107 ta ju\u017c dawno nadesz\u0142a i zosta\u0142a wch\u0142oni\u0119ta przez ci\u0105g\u0142e powt\u00f3rzenia.<\/p>\n Nale\u017cy zaznaczy\u0107, \u017ce prace fotografa nie dokonuj\u0105 \u201eutowarowienia\u201d szcz\u0105tk\u00f3w socjalizmu, tak jak czyni\u0105 to niekt\u00f3re inne zdj\u0119cia lub filmy<\/a>[42]<\/a>. Innymi s\u0142owy \u2013 nie uznamy W-70 <\/i>i innych projekt\u00f3w Grospierre\u2019a, w kt\u00f3rych centrum jest architektura (soc)modernizmu, za cz\u0119\u015b\u0107 przemys\u0142u nostalgii<\/i><\/a>[43]<\/a>, kt\u00f3ry traktuje pozosta\u0142o\u015bci minionej epoki jako komercyjne dobra do sprzedania, na przyk\u0142ad w turystyce. Estetyka deadpan <\/i>w zdj\u0119ciach artysty nie nosi oznak nostalgicznej t\u0119sknoty za utracon\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105, a w odniesieniu do przywo\u0142anych na pocz\u0105tku tekstu wyr\u00f3\u017cnie\u0144 Mazierskiej \u2013 nie upi\u0119ksza te\u017c, nie niszczy i nie konserwuje w niezmienionej postaci krajobrazu miasta. Prace Grospierre\u2019a s\u0105 raczej zapisem tera\u017aniejszo\u015bci nawiedzanej przez widma utraconych przysz\u0142o\u015bci. W tym miejscu mo\u017cna postawi\u0107 pytanie, w jakim stopniu postawa fotografa odpowiada etycznemu wymiarowi widmontologii, otwarto\u015bci na spektralne domaganie si\u0119 spo\u0142ecznej sprawiedliwo\u015bci. Jak zauwa\u017ca Thomas Lahusen, pisz\u0105c o socmodernistycznych osiedlach w Rosji, na Kubie czy w Chinach, nie zachodzi tam gentryfikacja, brak warto\u015bci ekspozycyjnej, a ludzie \u017cyj\u0105 dalej w tych betonowych ruinach socjalizmu<\/i><\/a>[44]<\/a>. Niemo\u017cliwo\u015b\u0107 zrealizowania si\u0119 transformacji tak d\u0142ugo, jak d\u0142ugo te ruiny trwaj\u0105, sprawia, \u017ce s\u0105 to przestrzenie ska\u017cone czasem<\/i>, przyci\u0105gaj\u0105ce widma przesz\u0142o\u015bci i przysz\u0142o\u015bci. Wci\u0105\u017c unosz\u0105ce si\u0119 na blokowiskach powidoki obalonego socjalizmu oraz dotkni\u0119cia niekompletnego kapitalizmu, wyra\u017caj\u0105ce si\u0119 w si\u0119ganiu po dobra luksusowe i zachodni\u0105 estetyk\u0119, kt\u00f3re uchwyci\u0142 Grospierre, oddaj\u0105 natur\u0119 widm wedle Derridy: nie s\u0105 ani obecne, ani nieobecne, ci\u0105gle powracaj\u0105c.<\/p>\n Fotomonta\u017ce blokowych prefabrykat\u00f3w przywo\u0142uj\u0105 r\u00f3wnie\u017c na my\u015bl opisan\u0105 przez Fishera postaw\u0119 buntu wobec ujednolicenia i skurczenia czasu i przestrzeni. Zauwa\u017ca si\u0119 j\u0105 wtedy, kiedy miejsce jest ska\u017cone czasem lub kiedy konkretne miejsce staje si\u0119 terenem spotkania z czasem zepsutym<\/i><\/a>[45]<\/a>. <\/i>Je\u015bli przyj\u0105\u0107, \u017ce betonowe socjalistyczne blokowiska wyznaczaj\u0105 obszar takiego spotkania, ciekawe okazuje si\u0119 por\u00f3wnanie dokumentacji i rekonfiguracji Grospierre\u2019a z pracami z cyklu Citymorphosis<\/i> Marka Berezowskiego (2017), kt\u00f3ry sfotografowa\u0142 socmodernistyczne osiedla wschodnich Niemiec, Polski, Rosji i Chin tak, jak wygl\u0105daj\u0105 one teraz.<\/p>\n Niedokonane metamorfozy<\/b><\/p>\n Citymorphosis <\/i>to sekwencja<\/a>[46]<\/a> zdj\u0119\u0107, kt\u00f3re pokazuj\u0105, jak w obr\u0119bie jednego widoku splataj\u0105 si\u0119 ze sob\u0105: budynki mieszkalne, natura, przestrzenie wsp\u00f3lne i znaki transformacji (place zabaw, reklamy, ikony kultury zachodniej, takie jak Myszka Miki). Miasto w tym projekcie jest potraktowane raczej anonimowo, poniewa\u017c zdj\u0119cia w albumie nie maj\u0105 podpis\u00f3w, dopiero na ko\u0144cu mo\u017cna odnale\u017a\u0107 wykaz poszczeg\u00f3lnych lokalizacji. Tytu\u0142 sugeruje, \u017ce w projekcie chodzi o metamorfoz\u0119 miasta \u2013 zmiany albo ju\u017c dokonane, albo wci\u0105\u017c trwaj\u0105ce. Jednak\u017ce szerokie kadry prezentuj\u0105ce osiedla wydaj\u0105 si\u0119 raczej podkre\u015bla\u0107 trwanie tych przestrzeni, uparcie przypominaj\u0105ce o nieudanych, utopijnych staraniach urbanistyki socmodernistycznej, by wytworzy\u0107 antycypacj\u0119 idealnej przysz\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra dopiero ma nadej\u015b\u0107, stawa\u0107 si\u0119 na oczach mieszka\u0144c\u00f3w. W eseju towarzysz\u0105cym zdj\u0119ciom fotograf, kt\u00f3ry z wykszta\u0142cenia jest antropologiem, umieszcza swoje fotografie w kontek\u015bcie takich w\u0142a\u015bnie postulat\u00f3w wywiedzionych m.in. z Le Corbusiera, opartych na przekonaniu, \u017ce architektury mo\u017cna u\u017cy\u0107 jako narz\u0119dzia kontroli nad lud\u017ami, aby osi\u0105gn\u0105\u0107 spo\u0142eczn\u0105 i polityczn\u0105 odnow\u0119 \u2013 jak si\u0119 okaza\u0142o, zwykle za pomoc\u0105 unifikacji. Mo\u017cna zestawi\u0107 refleksje Berezowskiego z obrazem, jaki wy\u0142ania si\u0119 z eseju Lahusena: mieszka\u0144c\u00f3w blokowisk, kt\u00f3rzy kontynuuj\u0105 modele \u017cycia, wytworzone i utrwalone przed transformacj\u0105. Zdj\u0119cia polskiego fotografa, pokazuj\u0105ce niszczej\u0105ce i anachroniczne dzi\u015b architektoniczne twory, o kt\u00f3rych wiemy, \u017ce nie spe\u0142ni\u0142y pok\u0142adanych w nich przez urbanist\u00f3w nadziei, mog\u0105 by\u0107 potraktowane jako ilustracja do stwierdzenia Lahusena, \u017ce budowa socjalizmu, w betonowym\/konkretnym<\/i><\/a>[47]<\/a> i metaforycznym sensie, by\u0142a w stanie ci\u0105g\u0142ego rozpadu \u2013 w ruinie \u2013 od samego pocz\u0105tku<\/i><\/a>[48]<\/a>. Mieszka\u0144cy blokowisk uchwyconych przez Berezowskiego wci\u0105\u017c mieszkaj\u0105 w tych ruinach \u2013 spektralnych przestrzeniach, w kt\u00f3rych to, co ju\u017c by\u0142o, nieustannie splata si\u0119 z tym, co dopiero b\u0119dzie; kt\u00f3re kapitalizm pomija. Sta\u0142e ich nawiedzanie przez duchy socjalizmu, modernizmu i projektowanej przysz\u0142o\u015bci uniemo\u017cliwi\u0142o ich pe\u0142n\u0105 transformacj\u0119. Dlatego te\u017c tytu\u0142 Citymorphosis <\/i>(Miastomorfoza<\/i>) wydaje si\u0119 ironiczny.<\/p>\n Marek Berezowski, Citymorphosis<\/i> (2013\u20132017)<\/span><\/p>\n Projekt Berezowskiego oddaje napi\u0119cie mi\u0119dzy rozpowszechnion\u0105 na sporym terytorium Europy urbanistyczn\u0105 unifikacj\u0105 a znakami oporu widocznymi na zewn\u0105trz gigantycznych osiedli: \u015bcie\u017cki pomi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi punktami wydeptane nielegalnie przez mieszka\u0144c\u00f3w, place zabaw przystosowane do ulubionych gier przez u\u017cytkownik\u00f3w i rodzic\u00f3w, nieu\u017cytki, niewielkie ogr\u00f3dki b\u0119d\u0105ce w szarej strefie administracji. Kadry te zn\u00f3w przywodz\u0105 na my\u015bl s\u0142owa Lahusena: je\u015bli chodzi o przestrze\u0144 poza granicami mieszka\u0144, jest ona \u2013 i zawsze by\u0142a \u2013 ziemi\u0105 niczyj\u0105 otwart\u0105 na wszelkie przypadkowe zdarzenia i zagro\u017cenia, prywatne i kolektywne, w\u0142\u0105czaj\u0105c r\u00f3wnie\u017c naturalne<\/i><\/a>[49]<\/a>. <\/i>Fotograf antropolog potwierdza t\u0119 obserwacj\u0119, pokazuj\u0105c nam budynki w du\u017co szerszej perspektywie, ni\u017c robi to Grospierre. W W-70 <\/i>\u015blady utraconych przysz\u0142o\u015bci prze\u015bwitywa\u0142y przez modyfikacje, jakim mieszka\u0144cy poddawali bloki, podczas gdy Berezowski chwyta owe widma we wsp\u00f3lnych przestrzeniach pomi\u0119dzy blokami.<\/p>\n Widma Marksa i kapitalizmu kr\u0105\u017c\u0105 nad ma\u0142ymi miasteczkami<\/b><\/p>\n Zar\u00f3wno bloki, domy mieszkalne, jak i miejsca wsp\u00f3lne oraz niczyje obok nich s\u0105 tak\u017ce tematem zdj\u0119\u0107 nale\u017c\u0105cych do cyklu Disco polo <\/i>(2016) Pauliny Korobkiewicz. Fotografka pokazuje zapomniane i zaniedbane ma\u0142e miasteczka wschodniej Polski, kt\u00f3re cz\u0119sto okre\u015bla si\u0119 pejoratywn\u0105 kategori\u0105 Polski B. W Disco polo <\/i>s\u0105 i kolorowe bloki (przypomnijmy tu tytu\u0142 innego projektu Grospierre\u2019a \u2013 Kolorobloki<\/i>), i ulice, przydro\u017cne reklamy, \u015bmietniki, dyskoteki, place, parkingi, sklepy\u2026 Artystka przyjmuje perspektyw\u0119 wernakularn\u0105<\/a>[50]<\/a>, ods\u0142aniaj\u0105c terytoria peryferyjne, kieruje uwag\u0119 widza na lokalno\u015b\u0107. Jej zdj\u0119cia portretuj\u0105 kombinacj\u0119 ruin socjalizmu oraz wp\u0142yw\u00f3w Zachodu po 1989 roku. Obok zdezelowanych boisk, wyblak\u0142ych murali, mebli na \u015bmietniku widzimy sztuczne palmy na podw\u00f3rkach wiejskich siedlisk, kolorowe neony, sztuczne \u017cubry reklamuj\u0105ce piwo, kiczowate banery reklamowe zas\u0142aniaj\u0105ce widoki; ca\u0142y chaos dodatk\u00f3w i upi\u0119ksze\u0144, maj\u0105cych przezwyci\u0119\u017cy\u0107 szarzyzn\u0119 i monotoni\u0119 PRL-owskiego pejza\u017cu. Tytu\u0142 cyklu odwo\u0142uje si\u0119 do popularnego stylu muzycznego, kt\u00f3ry rozkwit\u0142 wok\u00f3\u0142 transformacji ustrojowej, charakteryzuj\u0105cego si\u0119 uproszczonymi liniami melodycznymi i naiwnymi, czasem prza\u015bnymi tekstami, uwa\u017canego zwykle za niezbyt wyrafinowan\u0105 rozrywk\u0119. Disco polo by\u0142o wytworem aspiracji spo\u0142ecze\u0144stwa do konsumpcyjnego stylu \u017cycia, pr\u00f3b\u0105 zbli\u017cenia si\u0119 do wizji Zachodu zbudowanej na obrazach z rozrywkowych film\u00f3w i kolorowych magazyn\u00f3w. Korobkiewicz tropi \u015blady tego, jak mieszka\u0144cy wolniej rozwijaj\u0105cych si\u0119 miasteczek usi\u0142owali szybciej wej\u015b\u0107 do po\u017c\u0105danego \u015bwiata prosperity \u2013 tak jak wyobra\u017cali go sobie u progu ustroju kapitalistycznego. Patrz\u0105c na zdj\u0119cia, mo\u017cna postawi\u0107 tez\u0119, \u017ce pr\u00f3by te wci\u0105\u017c s\u0105 podejmowane, tak jakby transformacja si\u0119 do ko\u0144ca nie zi\u015bci\u0142a \u2013 sztuczny \u017cubr na trawniku przy osiedlowym barze lub \u015bwie\u017co przyklejone fototapety s\u0105 wyra\u017anie wcale nie tak bardzo stare.<\/p>\n Paulina Korobkiewicz, Disco polo <\/i>(2016) <\/span><\/p>\n W eseju komentuj\u0105cym Disco polo <\/i>antropolo\u017cka Natalia Domaga\u0142a empatyzuje z t\u0105 naiwn\u0105 pogoni\u0105 za metamorfoz\u0105: Kiedy patrzy si\u0119 na nie teraz, pseudoameryka\u0144skie bary i kolorowe billboardy snuj\u0105 dramatyczn\u0105 opowie\u015b\u0107 o poszukiwaniu to\u017csamo\u015bci i desperackiej potrzebie przynale\u017cno\u015bci. Niegdy\u015b b\u0119d\u0105c obiektem wstydu i braku respektu, dzi\u015b s\u0105 dziennikiem przemiany, \u015bcie\u017ck\u0105 od socjalizmu do wolnego rynku i towarzysz\u0105cymi jej osobistymi konfliktami, histori\u0105 kompleks\u00f3w i akceptacji, relacj\u0105 zmian pokoleniowych, pami\u0119ci\u0105 niewygodnej przesz\u0142o\u015bci i wiecznie trwaj\u0105cej nadziei na lepsze jutro<\/i><\/a>[51]<\/a>. <\/i>W uj\u0119tych przez Korobkiewicz ma\u0142omiasteczkowych i wiejskich krajobrazach widmowy jest werniks estetyzacji na mod\u0142\u0119 Zachodu, spod kt\u00f3rego prze\u015bwiecaj\u0105 archeologiczne warstwy przesz\u0142o\u015bci, spajaj\u0105cej si\u0119 wci\u0105\u017c \u2013 w my\u015bl s\u0142\u00f3w Lahusena \u2013 z tera\u017aniejszo\u015bci\u0105. Dzi\u015b wiemy, \u017ce kapitalistyczna rzeczywisto\u015b\u0107 okaza\u0142a si\u0119 inna ni\u017c jej wyobra\u017cenie z roku 1989; pod wzgl\u0119dem rozwoju gospodarczego i kulturalnego pozostawi\u0142a za sob\u0105 daleko w tyle peryferie kraju, czasem wr\u0119cz spowalniaj\u0105c ich wzrost ekonomiczny. Prace m\u0142odej artystki pochodz\u0105cej ze wschodu Polski portretuj\u0105 wci\u0105\u017c dziej\u0105c\u0105 si\u0119 transformacj\u0119 jakby w jej pocz\u0105tkowym stadium, w kt\u00f3rym mo\u017cemy odgadn\u0105\u0107, czego pragn\u0119li i o czym marzyli mieszka\u0144cy \u2013 ch\u0119tni, by jak najszybciej wymaza\u0107 socjalistyczn\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107 (vide <\/i>peerelowskie meble, sztuczne paprotki na \u015bmietnikach, od\u015bwie\u017cane autobusy), imituj\u0105c zachodni\u0105, globaln\u0105 estetyk\u0119 i styl \u017cycia. Widmontologia jednak sprzeciwia si\u0119 homogenizacji, a widma socjalistycznej przesz\u0142o\u015bci i kapitalistycznych utraconych przysz\u0142o\u015bci wynurzaj\u0105 si\u0119 ze sfotografowanych przez Korobkiewicz obiekt\u00f3w naznaczonych wykolejonym czasem.<\/p>\n Pr\u00f3ba zako\u0144czenia i otwarcia zarazem<\/b><\/p>\n Widmontologia wyrasta z my\u015bli s\u0142abej i z ko\u0144ca twardej metafizyki, zawiesza wi\u0119c r\u00f3wnie\u017c jednoznaczn\u0105 struktur\u0119 tekst\u00f3w z pocz\u0105tkiem, rozwini\u0119ciem i zako\u0144czeniem. Skoro tworzenie jest zawsze procesem pisania z innymi i zapisywaniem innych, gest ko\u0144czenia stanowi raczej otwarcie i zaproszenie do postawienia kontrsygnatury<\/i><\/a>[52]<\/a> \u2013 podsumowuje swoj\u0105 ksi\u0105\u017ck\u0119 Marzec. W tym miejscu chcia\u0142abym zatem odda\u0107 g\u0142os tym my\u015blom i tematom, kt\u00f3re nie wybrzmia\u0142y w artykule.<\/p>\n Przywo\u0142ane reprezentacje filmowe i fotograficzne wpisuj\u0105 si\u0119 w moim przekonaniu w dyskurs widmowy, osadzaj\u0105c obraz w czasie i przestrzeni dotkni\u0119tej czasem ska\u017conym. Tera\u017aniejszo\u015b\u0107 (czas akcji) Zjednoczonych stan\u00f3w mi\u0142o\u015bci <\/i>przepe\u0142niona jest widmami wyczekiwanych, cho\u0107 nigdy niedokonanych przysz\u0142o\u015bci, a bohaterowie filmu \u017cyj\u0105 wci\u0105\u017c w cieniu przesz\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra wcale nie chce tak \u0142atwo odej\u015b\u0107. Miejsca sfotografowane przez Grospierre\u2019a, Berezowskiego i Korobkiewicz odnosz\u0105 si\u0119 do \u201eteraz\u201d r\u00f3wnie\u017c zainfekowanego czasem zwichni\u0119tym, przechowuj\u0105 w sobie to, co min\u0119\u0142o razem z tym, co nie nadesz\u0142o; s\u0105 r\u00f3wnie\u017c dowodem na to, \u017ce przestrze\u0144 tak\u017ce mo\u017ce by\u0107 nawiedzona. \u201eSpektralna\u201d ods\u0142ona ery transformacji wskazuje te\u017c na nurt inny ni\u017c komercjalizacja socjalistycznej przesz\u0142o\u015bci obecna w przemy\u015ble turystycznym czy pami\u0105tkarskim \u2013 wskazuje na to, \u017ce przesz\u0142o\u015b\u0107 sprzed 1989 roku wcale nie odesz\u0142a w zapomnienie w codziennym \u017cyciu wielu ludzi, a jej widmowa (nie)obecno\u015b\u0107 wyznacza zamieszkiwanie cz\u0142owieka w przestrzeni i czasie. Czasoprzestrze\u0144 po transformacji ilustrowana jest jako heterogeniczna, hybrydyczna \u2013 \u0142\u0105czy w sobie obietnice przesz\u0142o\u015bci i niemo\u017cliwe przysz\u0142o\u015bci, jak powiedzia\u0142by Derrida. Kinowe i fotograficzne wizje, mi\u0119dzy kt\u00f3rymi mo\u017cna odnale\u017a\u0107 podobie\u0144stwa, kszta\u0142tuj\u0105 tym samym kolektywn\u0105 pami\u0119\u0107 odbiorcy, kt\u00f3ry w\u0142asnych wspomnie\u0144 z okresu tu\u017c przed i po 1989 roku nie ma. Znacz\u0105ce jest te\u017c to, \u017ce tw\u00f3rcy, kt\u00f3rych prace omawiam w artykule, sami w tym czasie byli dzie\u0107mi lub nastolatkami.<\/p>\n Nicolas Grospierre, W-70 <\/i>(<\/em>2007)<\/span><\/p>\n Spektralne podej\u015bcie do film\u00f3w i fotografii powracaj\u0105cych do niedawnych przesz\u0142o\u015bci oko\u0142o momentu transformacji otwiera nowe \u015bcie\u017cki warte zbadania zar\u00f3wno w refleksji nad tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 polsk\u0105, jak i pozosta\u0142ych kraj\u00f3w bloku socjalistycznego. Pytania i tematy, kt\u00f3re wydaj\u0105 mi si\u0119 warte dalszej eksploracji: Jaka jest skala widmowego stylu w kulturze wizualnej innych obszar\u00f3w? Czy mo\u017cemy m\u00f3wi\u0107 o fenomenie transnarodowym\/transkulturowym? Jaka jest relacja widmowo\u015bci \u2013 zw\u0142aszcza w przemy\u015ble kinematograficznym \u2013 i ekonomii? Jak na kszta\u0142t reprezentacji epoki wp\u0142ywaj\u0105 \u017ar\u00f3d\u0142a finansowania i koprodukcje? W jakim stopniu powracaj\u0105ce widma utraconych przysz\u0142o\u015bci wci\u0105\u017c blokuj\u0105 pe\u0142ne dokonanie si\u0119 transformacji? Jak objawia si\u0119 napi\u0119cie mi\u0119dzy (post)socjalistyczn\u0105 uniformizacj\u0105, kapitalistyczn\u0105 globalizacj\u0105 i wernakularyzmem w r\u00f3\u017cnych miejscach \u2013 w du\u017cych i ma\u0142ych miastach i miasteczkach, na wsiach, w r\u00f3\u017cnych krajach do\u015bwiadczonych ustrojem komunistycznym?<\/p>\n Wreszcie, by odda\u0107 sprawiedliwo\u015b\u0107 zamys\u0142owi Derridy, nale\u017ca\u0142oby si\u0119 g\u0142\u0119biej zastanowi\u0107 nad etycznym wymiarem widmontologicznego kina i fotografii. Francuski filozof umieszcza sw\u00f3j projekt w obszarze sprawiedliwo\u015bci: Je\u015bli szykuj\u0119 si\u0119 do tego, by m\u00f3wi\u0107 d\u0142ugo o widmach, o dziedzictwie i pokoleniach, o ca\u0142ych generacjach widm, to znaczy o pewnych <\/i>innych, kt\u00f3rzy nie s\u0105 obecni lub obecnie \u017cywi, ani dla nas, ani w nas, ani poza nami, to robi\u0119 to w imi\u0119 \u201esprawiedliwo\u015bci\u201d. (\u2026) Chodzi o <\/i>odpowiedzialno\u015b\u0107 przed widmami tych, kt\u00f3rzy si\u0119 jeszcze nie narodzili albo ju\u017c umarli (\u2026)<\/i><\/a>[53]<\/a>. <\/i>Oddanie g\u0142osu widmom, co uczynili filmowcy i fotografowie, jest ju\u017c gestem odpowiedzi na wezwanie Innego, krokiem w stron\u0119 sprawiedliwo\u015bci. Kolejny krok nale\u017cy do uczonych<\/a>[54]<\/a>.<\/p>\n \n <\/a>[1] J. Derrida, Widma Marksa. Stan d\u0142ugu, praca \u017ca\u0142oby i nowa Mi\u0119dzynarod\u00f3wka, <\/i>prze\u0142. T. Za\u0142uski, PWN, Warszawa 2016, s. 71. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Zob. I. Kurz, Wytwarzanie Peerelu<\/i>, [w:] Delfin w malinach. Snobizmy i obyczaje ostatniej <\/i>dekady, red. \u0141. Najder i in., Wydawnictwo Czarne, Wo\u0142owiec 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Na temat filmu nostalgicznego zob. F. Jameson, Postmodernizm i spo\u0142ecze\u0144stwo konsumpcyjne,<\/i> prze\u0142. P. Czapli\u0144ski, [w:] Postmodernizm. Antologia przek\u0142ad\u00f3w<\/i>, red. R. Nycz, Baran i Suszczy\u0144ski, Krak\u00f3w 1997; tego\u017c, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism<\/i>, Duke University Press, Durham 1991, s. 279\u2013298. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Por. S. Reynolds, Retromania. Pop Culture\u2019s Addiction to Its Own Past<\/i>, Faber and Faber, New York 2011, s. xxx. Wed\u0142ug autora retromania we wsp\u00f3\u0142czesnej kulturze popularnej przywo\u0142uje zawsze przesz\u0142o\u015b\u0107 niedawn\u0105, kt\u00f3ra jeszcze nie odesz\u0142a w zapomnienie oraz do kt\u00f3rej wytwor\u00f3w wci\u0105\u017c jest \u0142atwy dost\u0119p. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] E. Mazierska, Demolish, preserve or beautify. Representations of the remnants of socialism in Polish postcommunist cinema<\/i>, [w]: Postcommunist Film \u2013 Russia, Eastern Europe and World Culture. Moving Images of Postcommunism<\/i>, red. L. Kristensen, Routledge, London 2012, s. 107. Je\u017celi nie zaznaczono inaczej, cytaty ze \u017ar\u00f3de\u0142 obcoj\u0119zycznych s\u0105 w moim t\u0142umaczeniu. Mazierska uwa\u017ca, \u017ce przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 reprezentacjom tych pozosta\u0142o\u015bci socjalizmu<\/i>, dowiadujemy si\u0119, jak spo\u0142eczno\u015b\u0107 postkomunistycznej Polski postrzega \u015blady czasu sprzed 1989 roku. Jej interpretacja trzech film\u00f3w o ludziach zamieszkuj\u0105cych miejsca g\u0142\u0119boko zanurzone w przesz\u0142o\u015bci \u2013 Ma\u0142ej Moskwy <\/i>(re\u017c. W. Krzystek, 2008), Rezerwatu <\/i>(re\u017c. \u0141. Palkowski, 2007) i Ody do rado\u015bci <\/i>(re\u017c. J. Komasa, A. Kazejak, M. Migas, 2006) \u2013 wyr\u00f3\u017cnia trzy postawy wobec materialnych i symbolicznych pozosta\u0142o\u015bci socjalizmu: ch\u0119\u0107 ich zburzenia, zachowania lub upi\u0119kszenia. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] J. Derrida, dz. cyt., s. 31. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] A. Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesno\u015bci<\/i>, Fundacja B\u0119c Zmiana, Warszawa 2015, s. 229. Na temat widmontologii w kontek\u015bcie epistemologii, nowoczesnych teorii i praktyk sztuki oraz nowego paradygmatu my\u015blenia o nowoczesno\u015bci zob. te\u017c. J. Momro, Widmontologie nowoczesno\u015bci. Genezy<\/i>, Instytut Bada\u0144 Literackich PAN, Warszawa 2014. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] J.A. Weinstock, The Spectral Turn<\/i>, [w:] Spectral America: Phantoms and the National Imagination<\/i>, red. J.A. Weinstock, The University of Wisconsin Press, Madison 2004, s. 3. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] M. Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures<\/i>, Zero Books, Winchester, Washington 2016; tego\u017c, What is Hauntology?, <\/i>\u201cFilm Quaterly\u201d 2012, vol. 66, no. 1 (Fall), s. 16\u201324. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/04-Citymorphosis_MM_Berezowski-s.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/Zjednoczone_stany_mioci.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/5bf7a284ef7e2665ed94208133b3.1000.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/zsm.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/getimage_1.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/02-Citymorphosis_MM_Berezowski-mae-kopia.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/Paulina-Korobkiewicz_Disco-Polo_15.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_NAJNOWSZE\/BLOKI_BUDZIK\/58e39b1545698_o_full.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n