![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/Leo_Belmont_1910.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Leo Belmont, oko\u0142o 1910 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Wiki\u017ar\u00f3d\u0142a<\/a><\/span><\/span><\/p>\n Po prze\u015bledzeniu polskiej produkcji filmowej dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego oraz dyskusji na jej temat mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 strategie adaptowania nowoczesno\u015bci z modeli dominuj\u0105cych na rynku warszawskim, czyli ameryka\u0144skiego, francuskiego i, w mniejszym stopniu, niemieckiego<\/a>[1]<\/a>. Kino nieme lat 20., skupione bardziej na tworzeniu narodowego imaginarium poprzez filmy propagandowe oraz adaptacje literatury pi\u0119knej, w mniejszym stopniu przyswaja\u0142o pewne modele i mody Zachodu (przyk\u0142adowo praktycznie nie produkowano komedii). Jednocze\u015bnie nie mo\u017cna zapomina\u0107, \u017ce brak mowy prowokowa\u0142 raczej pr\u00f3by wypracowania uniwersalnego j\u0119zyka gest\u00f3w, mimiki czy technik kinematograficznych \u2013 nierzadko okazywa\u0142 si\u0119 nim idiom pochodz\u0105cy z produkcji hollywoodzkiej<\/a>[2]<\/a>. Natomiast wprowadzenie d\u017awi\u0119ku w 1929 roku zaowocowa\u0142o wydobyciem z rodzimej kinematografii jej w\u0142asnej nowoczesno\u015bci, opartej na wzorach kabaretu literackiego czy teatrzyku rewiowego, czyli tradycji zakorzenionej w kulturze polskiej jeszcze przed pierwsz\u0105 wojn\u0105 \u015bwiatow\u0105<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n W tym rodzimym projekcie adaptowanie nowoczesno\u015bci odbywa\u0142oby si\u0119 wi\u0119c nieco bardziej skomplikowanymi drogami. Po pierwsze, poprzez parodi\u0119 \u2013 \u015bwiadom\u0105 \u015bmieszno\u015bci przyswajania modelu hollywoodzkiego do prowincjonalnego, przy tym podkre\u015blaj\u0105c\u0105 za\u015bciankowo\u015b\u0107 kultury przyjmuj\u0105cej oraz stereotypizuj\u0105cej postaci Amerykan\u00f3w i Amerykanek<\/a>[4]<\/a>. Po drugie, rodzima kinematografia przyjmowa\u0142aby strategi\u0119 imitowania zaobserwowanej w obcej produkcji obyczajowo\u015bci czy stylu \u017cycia w przypadku kina kierowanego do masowej publiczno\u015bci<\/a>[5]<\/a>, ale te\u017c estetyki \u2013 w przypadku nurt\u00f3w awangardowych i zainteresowa\u0144 polskiej inteligencji<\/a>[6]<\/a>. Jednocze\u015bnie jednak na\u015bladowanie to cz\u0119sto okupione by\u0142o mentalno\u015bci\u0105 raczej konserwatywnego widza, kt\u00f3ry \u2013 jak zdiagnozowa\u0142 to Siegfried Kracauer \u2013 pragn\u0105\u0142 widzie\u0107 na ekranie swoje sk\u0105din\u0105d bur\u017cuazyjne pragnienia<\/a>[7]<\/a>. Tw\u00f3rcy film\u00f3w ho\u0142dowali wi\u0119c zapotrzebowaniu na ma\u0142\u017ce\u0144skie happy endy<\/i>, stabilizuj\u0105ce hierarchiczno\u015b\u0107 spo\u0142ecze\u0144stwa, <\/i>czy bardziej zachowawcze realia obyczajowe. Przyk\u0142adowo Stefania Zahorska zauwa\u017cy\u0142a, \u017ce w demokratycznej produkcji Jadzia<\/i>, opowiadaj\u0105cej histori\u0119 wyemancypowanej bohaterki, nie ma ani jednej kobiety w stroju k\u0105pielowym mimo scen umiejscowionych na pla\u017cy<\/a>[8]<\/a>. W efekcie cz\u0119sto na ekranie pojawia\u0142o si\u0119 napi\u0119cie mi\u0119dzy tym, co tradycyjne czy znajome, a tym, co nowoczesne i obce, wci\u0105\u017c jednak po\u017c\u0105dane, bo uniwersalne i dominuj\u0105ce. Przy czym nie mo\u017cna zapomina\u0107, \u017ce wzory te zostawa\u0142y wyra\u017anie przepuszczone przez filtr lokalnego j\u0119zyka \u2013 czy to prze\u015bmiewczo, czy przystosowuj\u0105co<\/a>[9]<\/a>.<\/p>\n Jeszcze wyra\u017aniej ten konflikt rysuje si\u0119 w pr\u00f3bach adaptowania filmu do literatury, czyli medium ze swojej natury nowoczesnego do tego tradycyjnego, wyros\u0142ego z j\u0119zyka dopiero rozpoznawanego przez film d\u017awi\u0119kowy. Okazuje si\u0119 bowiem, \u017ce literatura towarzyszy\u0142a rozwojowi kina nie tylko jako jedna z nauczycielek czy wr\u0119cz jego fundament<\/a>[10]<\/a>, lecz tak\u017ce jako wierna obserwatorka przysposabiaj\u0105ca odmienne narz\u0119dzia narracyjne, a nawet mi\u0142o\u015bniczka zapatrzona w nowy rodzaj sztuki \u2013 zarazem artystycznej i masowej. Pisarze i pisarki \u2013 zar\u00f3wno awangardowi, jak i popularni \u2013 adaptowali r\u00f3\u017cne rozwi\u0105zania techniczne, motywy fabularne, ale te\u017c ca\u0142e scenariusze do swojej tw\u00f3rczo\u015bci. W efekcie powsta\u0142 gatunek powie\u015bci filmowej, kt\u00f3ry skomplikowa\u0142 stosunek sztuki wysokiej do tej niskiej. Przyk\u0142adowo najs\u0142ynniejsze powie\u015bci filmowe polskiej awangardy \u2013 Jana Brz\u0119kowskiego, Jalu Kurka czy Aleksandra Wata \u2013 powstaj\u0105ce jako eksperymenty formalne, maj\u0105ce unowocze\u015bni\u0107 form\u0119 polskiej powie\u015bci, kt\u00f3rej j\u0119zyk wyczerpa\u0142 si\u0119 po traumie pierwszej wojny \u015bwiatowej, wykorzystywa\u0142y \u015brodki i techniki medium rozrywkowego. Wat w Bezrobotnym Lucyferze<\/i> z\u0142o\u017cy\u0142 ho\u0142d podziwianemu Charliemu Chaplinowi<\/a>[11]<\/a>, a Brz\u0119kowski w Psychoanalityku w podr\u00f3\u017cy<\/i> przysposobi\u0142 do powie\u015bci nie tylko r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107 gatunkow\u0105 (kalejdoskopowo\u015b\u0107), uto\u017csamian\u0105 z kinematograficzno\u015bci\u0105, lecz tak\u017ce schematy i klisze dobrze znane z warszawskich zeroekran\u00f3w. Mimo \u017ce rozwi\u0105zania narracyjne tych powie\u015bci nie zapisa\u0142y si\u0119 w kanonie literatury polskiej, to jednak Zahorska swoim artyku\u0142em Co powie\u015b\u0107 zawdzi\u0119cza filmowi? <\/i>\u2013 przywo\u0142uj\u0105c takich autor\u00f3w jak Bruno Schulz oraz Micha\u0142 Choroma\u0144ski \u2013 udowodni\u0142a, \u017ce wp\u0142ywy filmu by\u0142y du\u017co szersze ni\u017c tylko bezpo\u015brednie czy programowe inspiracje awangardy<\/a>[12]<\/a>.<\/p>\n W niniejszym artykule b\u0119dzie mnie interesowa\u0107 jednak sytuacja powie\u015bci popularnej oraz tzw. racont\u00e9<\/i>, czyli powie\u015bci pisanych na podstawie scenariuszy gotowych film\u00f3w, nierzadko nakr\u0119conych przez najwi\u0119kszych re\u017cyser\u00f3w epoki<\/a>[13]<\/a>. Jest to \u2013 jak si\u0119 wydaje \u2013 przypadek tw\u00f3rczo\u015bci \u015bci\u015ble zwi\u0105zanej z demokratyzuj\u0105cym si\u0119 rynkiem, tak\u017ce wi\u0119c instytucj\u0105 kinematograficzn\u0105<\/a>[14]<\/a>, bowiem jej g\u0142\u00f3wnym celem by\u0142o reklamowanie filmu lub oswajanie publiczno\u015bci z nowymi metodami przedstawienia poprzez zaadaptowanie ich do struktury lepiej znanej i rozumianej<\/a>[15]<\/a>. Nie jest tak\u017ce wykluczone, \u017ce autorkom i autorom chodzi\u0142o o przed\u0142u\u017cenie czy te\u017c powt\u00f3rzenie do\u015bwiadczenia doznanej historii, tym razem przetworzonej w innym medium. Wreszcie, najcz\u0119\u015bciej zaliczana do drugo-, a nawet trzeciorz\u0119dnej literatury by\u0142a istotn\u0105 domen\u0105 wielu pisarzy i pisarek, w tym Leo Belmonta oraz ma\u0142o znanej dzi\u015b Zofii Dromlewiczowej<\/a>[16]<\/a>. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce racont\u00e9<\/i> trudno wpisa\u0107 w t\u0119 warto\u015bciuj\u0105c\u0105 hierarchi\u0119, bo porzucaj\u0105 ograniczaj\u0105ce podzia\u0142y na sztuk\u0119 wysokoartystyczn\u0105 oraz produkcj\u0119 masow\u0105, przetwarzaj\u0105c wzory nowoczesno\u015bci zawarte w najwi\u0119kszych dzie\u0142ach filmowych. Ponadto warto doda\u0107, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 tych powie\u015bci publikowano zazwyczaj z zaledwie kilkumiesi\u0119cznym op\u00f3\u017anieniem w stosunku do warszawskiej premiery, wi\u0119c nie tylko zaciera\u0142y granic\u0119 mi\u0119dzy wysokim i niskim obiegiem, lecz tak\u017ce dotrzymywa\u0142y kroku obowi\u0105zuj\u0105cym modom rynku kinematograficznego. Chcia\u0142abym skupi\u0107 si\u0119 tu ostatecznie na dw\u00f3ch odmiennych pr\u00f3bach przeniesienia scenariusza do powie\u015bci wspomnianych autor\u00f3w \u2013 Cyrku<\/i> Chaplina zaadaptowanego w powie\u015bci Cz\u0142owiek, z kt\u00f3rego \u015bwiat si\u0119 \u015bmieje<\/i> Belmonta (inny tytu\u0142: Droga cz\u0142owieka<\/i>) oraz Pod dachami Pary\u017ca<\/i> Dromlewiczowej, powie\u015bci opartej na scenariuszu Ren\u00e9 Claira do filmu o tym samym tytule.<\/p>\n Ameryka oczami Karolka Czapli\u0144skiego<\/b><\/p>\n Warszawska premiera Cyrku <\/i>Charliego Chaplina odby\u0142a si\u0119 niespe\u0142na trzy miesi\u0105ce po nowojorskiej, a film szybko sta\u0142 si\u0119 najwi\u0119kszym przebojem nie tylko samego kina \u201eStylowy\u201d, w kt\u00f3rym by\u0142 wy\u015bwietlany, lecz tak\u017ce ca\u0142ego polskiego repertuaru 1928 roku \u2013 utrzyma\u0142 si\u0119 w nim a\u017c miesi\u0105c<\/a>[17]<\/a>. Warto doda\u0107, \u017ce dzie\u0142o Chaplina cieszy\u0142o si\u0119 popularno\u015bci\u0105 zarazem w\u015br\u00f3d masowej i inteligenckiej publiczno\u015bci \u2013 Wojciech \u015awidzi\u0144ski podaje, \u017ce czasopismo bran\u017cowe \u201eKino dla Wszystkich\u201d po\u015bwi\u0119ci\u0142o tej premierze numer monograficzny, w kt\u00f3rym pojawi\u0142o si\u0119 wiele filozoficznych om\u00f3wie\u0144 i interpretacji genialnej komedii<\/a>[18]<\/a>.<\/p>\n Wydaje si\u0119, \u017ce w\u015br\u00f3d entuzjast\u00f3w filmu by\u0142 tak\u017ce Leo Belmont \u2013 jeden z najbardziej wszechstronnych ludzi kultury prze\u0142omu XIX i XX wieku<\/a>[19]<\/a> \u2013 kt\u00f3ry w tym samym roku opublikowa\u0142 powie\u015b\u0107 opart\u0105 na scenariuszu Chaplina. W przedmowie autor zaznaczy\u0142, \u017ce pobudk\u0105 wydania niniejszej ksi\u0105\u017cki by\u0142o wzbogacenie wielkiej literatury polskiej o jeden nowy ton!<\/i>\u2026<\/i><\/a>[20]<\/a>, co z jednej strony jest wyrazem ironicznego stosunku pisarza do \u00f3wczesnego rynku literackiego, z drugiej natomiast motywacje te stawia\u0142yby jego b\u0105d\u017a co b\u0105d\u017a popularn\u0105 powie\u015b\u0107 w rz\u0119dzie tw\u00f3rczo\u015bci awangardowej, szukaj\u0105cej jednak nowo\u015bci w \u201ewielkiej\u201d literaturze. Natomiast Lucjan Frank Erdtracht, autor wst\u0119pu do omawianej powie\u015bci, upatrywa\u0142 w filmowym powie\u015bciopisarstwie Belmonta pr\u00f3by dowarto\u015bciowania nie tyle medium kina, ile kinowych historii: zdarzaj\u0105 si\u0119 \u015bwietne filmy, prosz\u0105ce si\u0119 o przerzut na j\u0119zyk s\u0142owa powie\u015bciopisarza. Je\u017celi moda ju\u017c uruchomi\u0142a pewne pi\u00f3ra do przer\u00f3bek tandeciarskich tandety ekranu, to Belmontowi przypada jednak zaszczyt nowatorstwa, gdy chodzi o sygnalizacj\u0119 powstania warto\u015bciowej powie\u015bci psychologicznej z warto\u015bciowej wizji ekranu. Potrafi on mi\u0119dzy luki wizyj w\u0142o\u017cy\u0107 s\u0142owo psychologa, oraz znaczn\u0105 ide\u0119 \u2013 s\u0142owem, now\u0105 dusz\u0119<\/i><\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n To napi\u0119cie mi\u0119dzy europejsk\u0105 tradycj\u0105 a ameryka\u0144sk\u0105 z ducha nowoczesno\u015bci\u0105 rozgrywa si\u0119 w omawianej powie\u015bci na wielu poziomach. Najbardziej oczywistym jest forma dzie\u0142a \u2013 rekonstrukcja scenariusza filmu niemego i pr\u00f3ba ponownego opowiedzenia go w medium literatury prowokuje wiele zmian w tej, jak pisa\u0142 Otto, kalce opowiadania<\/i> filmowego<\/i><\/a>[22]<\/a>. Sam Belmont by\u0142 \u015bwiadomy rozd\u017awi\u0119ku mi\u0119dzy dzie\u0142ami, pisa\u0142 mianowicie we wst\u0119pie do powie\u015bci: zachowa\u0142em \u015bcis\u0142o\u015b\u0107 tak<\/i> [sic], gdzie potrzeba by\u0142o, zmienia\u0142em to, co uwa\u017ca\u0142em za s\u0142uszne zmieni\u0107, dotwarza\u0142em wyobra\u017ani\u0105 to, co mi si\u0119 podoba\u0142o. Utw\u00f3r literacki nie mo\u017ce by\u0107 niewolnicz\u0105 kopj\u0105 ekranu<\/i> [C 1]. Nie chodzi tu oczywi\u015bcie tylko o wadliwo\u015b\u0107 pami\u0119ci autora \u2013 powie\u015bci takie powstawa\u0142y raczej w sali kinowej, nie w oparciu o maszynopisy scenariuszy [zob. C 1] \u2013 ale r\u00f3wnie\u017c o pewn\u0105 w\u0142adz\u0119, kt\u00f3r\u0105 posiada autor nad tworzonym dzie\u0142em. Przywi\u0105zanie do instancji autorskiej ujawnia si\u0119 tu ju\u017c na poziomie tytu\u0142u, kt\u00f3ry zosta\u0142 drastycznie zmieniony (w pe\u0142nym brzmieniu: Cz<\/i>\u0142owiek, z kt\u00f3rego \u015bwiat si\u0119 \u015bmieje: powie\u015b\u0107 osnuta na tle \u201eCyrku\u201d Charlie Chaplina<\/i>). Ponadto Belmont wprowadzi\u0142 do powie\u015bci wiele autotematycznych wstawek, m.in. krytykuj\u0105cych polski rynek literacki<\/a>[23]<\/a>, a tak\u017ce mieszaj\u0105c porz\u0105dki fikcji i \u015bwiata realnego; w efekcie film i powie\u015b\u0107 funkcjonuj\u0105 niejako niezale\u017cnie. Wprowadziwszy siebie do \u015bwiata przedstawionego, nie tylko jako widza Cyrku<\/i>, lecz tak\u017ce uprzywilejowanego nosiciela tajemnicy s\u0142ynnego trampa, Belmont da\u0142 wyraz dominuj\u0105cej roli osobowo\u015bci (tak\u017ce wyobra\u017ani) autora<\/a>[24]<\/a>, podczas gdy Chaplin skupi\u0142 si\u0119 na miejscu, \u015brodowisku, wreszcie na samym ciele bohatera, na kt\u00f3rego powierzchni mia\u0142o ukazywa\u0107 si\u0119 nowoczesne do\u015bwiadczenie<\/a>[25]<\/a>.<\/p>\n Plakat filmu Cyrk<\/em> Charliego Chaplina, 1928 r.<\/span><\/p>\n W powie\u015bci nie tylko jednak tytu\u0142 zosta\u0142 diametralnie zmieniony, tak\u017ce to\u017csamo\u015b\u0107 oraz nazwisko g\u0142\u00f3wnego bohatera uleg\u0142y znacz\u0105cemu przeobra\u017ceniu. Belmont w pierwszej cz\u0119\u015bci ksi\u0105\u017cki, b\u0119d\u0105cej niejako preludium do akcji w\u0142a\u015bciwej, przedstawi\u0142 czytelnikowi posta\u0107, kt\u00f3rej \u017cycie mia\u0142o natchn\u0105\u0107 hollywoodzkiego geniusza do stworzenia emblematycznego wizerunku trampa w meloniku. Karolek Czapli\u0144ski, syn polskich emigrant\u00f3w, wychowywa\u0142 si\u0119 w mie\u015bcie Nevermore, le\u017c\u0105cym nad rzek\u0105 Nowhere. To o tyle istotne, \u017ce jego rodzice \u2013 w swojej ojczy\u017anie wybitni literaci \u2013 po szeregu niepowodze\u0144 i niesnasek z rodzim\u0105 krytyk\u0105 postanowili zerwa\u0107 z \u00f3wczesnym \u017cyciem, wyjechali wi\u0119c do Stan\u00f3w Zjednoczonych. Ameryka jawi si\u0119 tutaj jako kraina nowoczesna w tym sensie, \u017ce odci\u0119ta od wszelkich tradycji, z kt\u00f3rych wyros\u0142a kultura europejska: Mieszka<\/i>\u0144cy<\/i> [\u2026] nie s\u0105 tu jeszcze zepsuci przez literatur\u0119, nie maj\u0105 gust\u00f3w, spaczonych przez krytyk\u0119 teatraln\u0105 i filmow\u0105, za dnia oddaj\u0105 si\u0119 ci\u0119\u017ckiej pracy w pogoni za dolarami, s\u0105 doskonale zdrowi, wieczorami ucz\u0119szczaj\u0105 ch\u0119tnie do cyrku, bardzo lubi\u0105 si\u0119 \u015bmia\u0107<\/i> [C 4].<\/p>\n Co wi\u0119cej, ruiny w tym \u015bwiecie pochodz\u0105 z pocz\u0105tku XX wieku<\/a>[26]<\/a>, namiot cyrkowy jest zbawcz\u0105 \u015bwi\u0105tyni\u0105 [zob. C 52], a w ksi\u0105\u017cce o astronomii mo\u017cna znale\u017a\u0107 informacje na temat gwiazd ekranu (napisane przez Sir Bruna) [zob. C 122]. Wreszcie wszyscy mieszka\u0144cy tego dziwnego kraju to emigranci z r\u00f3\u017cnych stron \u015bwiata, a ka\u017cdy g\u0142\u0119biej my\u015bl\u0105cy w ko\u0144cu zostaje b\u0142aznem. Ojciec Karolka co prawda nie przy\u0142\u0105cza si\u0119 do trupy cyrkowej, ale zatrudnia si\u0119 jako ministrant pogrzebowy, a jego \u017cona po\u015bwi\u0119ca si\u0119 sprzeda\u017cy wiktua\u0142\u00f3w. Wygna\u0144cy z pa\u0144stwa literatury jedynego syna nie nauczyli nawet czyta\u0107 i pisa\u0107 \u2013 Karolek wychowuje si\u0119 wi\u0119c \u201etu i teraz\u201d (Nowhere), natomiast \u201enigdy wi\u0119cej\u201d (Nevermore) nie b\u0119dzie nara\u017cony na rozczarowanie i krucho\u015b\u0107 s\u0142awy uczonego<\/i> [C 22].<\/p>\n Tym samym Karolek zosta\u0142 skazany na ca\u0142kowit\u0105 dowolno\u015b\u0107 w pozyskiwaniu wiedzy, nabywane przez niego umiej\u0119tno\u015bci by\u0142y arbitralne, jednocze\u015bnie jednak bardzo praktyczne. Przyk\u0142adowo podczas pomagania matce w biznesie nauczy\u0142 si\u0119 hase\u0142 z encyklopedii rozpoczynaj\u0105cych si\u0119 od litery \u201eA\u201d, poniewa\u017c w strony ksi\u0105\u017cki opakowany by\u0142 pieprz, natomiast tragedi\u0119 Ajschylosa przeczyta\u0142, odwijaj\u0105c kolejne strony z mas\u0142a przeznaczonego na sprzeda\u017c [zob. C 47]. Karolek wyrobi\u0142 te\u017c w sobie pewne umiej\u0119tno\u015bci, kt\u00f3re p\u00f3\u017aniej oka\u017c\u0105 si\u0119 istotne dla jego kariery zawodowej \u2013 przez konieczno\u015b\u0107 szybkiego przemieszczania si\u0119 w labiryncie ulic miasta, ch\u0142opiec naby\u0142 gibko\u015bci i sprawno\u015bci, przydatnych w pracy w cyrku [zob. C 22].<\/p>\n Ponadto Karolka czyta\u0107 i pisa\u0107 po angielsku nauczy\u0142 Tom Tschymay \u2013 czarnosk\u00f3ry przyjaciel bohatera, pracuj\u0105cy na pobliskiej farmie \u2013 kt\u00f3ry wzi\u0105\u0142 m\u0142odego syna emigrant\u00f3w za Afryka\u0144czyka, gdy\u017c na starym kontynencie, jak m\u00f3wi\u0142 ojciec Karolka, s\u0105 same czarne charaktery<\/i> [C 14]. Z perspektywy europejskiej porz\u0105dek zostaje wywr\u00f3cony, gdy wi\u0119cej wsp\u00f3lnego maj\u0105 ze sob\u0105 czarnosk\u00f3ry i syn Polak\u00f3w literat\u00f3w, ni\u017c mia\u0142by ten drugi ze swoj\u0105 ojczyzn\u0105 \u2013 co wi\u0119cej, stereotypowo uwa\u017cany za niepi\u015bmiennego zosta\u0142 nauczycielem potomka europejskiej kultury s\u0142owa. W Ameryce rzeczywisto\u015b\u0107 wydaje si\u0119 wi\u0119c skarnawalizowana, nale\u017c\u0105ca do cielesnego ludu i wywr\u00f3cona do g\u00f3ry nogami niczym w grotesce Rabelais\u2019go .<\/p>\n Podobnie, jak zauwa\u017cy\u0142 Belmont, na odwr\u00f3t traktowane s\u0105 w Ameryce wszelkie prawa, ot\u00f3\u017c podczas po\u015bcigu, kt\u00f3ry otwiera film Chaplina, wywr\u00f3cony by\u0142 ca\u0142y \u015bwiatopogl\u0105d o stosunku w\u0142adzy do zbrodni. \u015aciga\u0142 z\u0142odziej \u2013 ucieka\u0142 policjant, jakkolwiek policjant \u015bciga\u0142, a<\/i> z\u0142odziej ucieka\u0142<\/i> [C 60]. Tak samo filozoficzne kategorie maj\u0105 zupe\u0142nie inn\u0105 warto\u015b\u0107, szczeg\u00f3lnie kwestie m\u0105dro\u015bci i g\u0142upstwa czy \u015bmieszno\u015bci i tragiczno\u015bci. Podczas gdy publiczno\u015b\u0107 cyrkowa \u015bmia\u0142a si\u0119 bezrefleksyjnie z b\u0142azn\u00f3w [zob. C 118], ci sami klowni \u2013 a Karolek w szczeg\u00f3lno\u015bci \u2013 byli \u015bmieszni, gdy\u017c brali udzia\u0142 w skazanej z g\u00f3ry na pora\u017ck\u0119 walce o wznios\u0142y idea\u0142 [zob. C 163]. Dodatnio warto\u015bciowany jest tu tak\u017ce \u015bmiech g\u0142upi, tzn. naiwny: gdy arty\u015bci cyrkowi wykonuj\u0105 gagi \u201edoskonale\u201d, oznacza to, \u017ce odgrywaj\u0105 stary kawa\u0142 tak szablonowo, \u017ce dyrektor zaczyna ziewa\u0107 [zob. C 76], natomiast Karolek nie widzi sensu w mechanicznym powtarzaniu kawa\u0142u \u2013 wedle filozofii Bergsona \u2013 i jego poczynania na scenie staj\u0105 si\u0119 \u015bmieszne, gdy w idealnie obliczony gag wkrada si\u0119 pierwiastek niespodziewany, zupe\u0142nie nowy<\/a>[27]<\/a>. Ponadto samo napi\u0119cie mi\u0119dzy komizmem i tragizmem, sprzeczno\u015b\u0107 mi\u0119dzy g\u0142upim \u015bmiechem i m\u0105drym spojrzeniem, u\u015bmiechni\u0119tymi ustami i p\u0142acz\u0105cymi oczami sprawia, \u017ce Karolek jest wyj\u0105tkowy, jak sam m\u00f3wi\u0142 do siebie i o sobie: urodzi\u0142em si\u0119 na wielkiego tragika, ale\u2026 do teatru trudno si\u0119 dosta\u0107, p\u00f3ki b\u0142azny graj\u0105 tam tragiczne role<\/i> [C 118]. Taki \u015bmiech demaskuje iluzje, jednocze\u015bnie wpisuj\u0105c si\u0119 w najwi\u0119ksze tradycje europejskiej filozofii \u015bmiechu. Opr\u00f3cz wspomnianych Rabelais\u2019go i Bergsona warto wymieni\u0107 Victora Hugo czy Friedricha Nietzschego<\/a>[28]<\/a>. \u015amiech okazuje si\u0119 tu mask\u0105 niczym wyryty na twarzy Gwynplaine\u2019a u\u015bmiech w Cz\u0142owieku \u015bmiechu<\/i><\/a>[29]<\/a>, a g\u0142upiec Karolek, t\u0142umacz\u0105cy sobie \u015bwiat dos\u0142ownie, wedle w\u0142asnej logiki, wydaje si\u0119 zarazem dzieci\u0119ciem ze zwierciad\u0142em ukazuj\u0105cym straszne oblicze starego m\u0119drca<\/a>[30]<\/a>.<\/p>\n W powie\u015bci Belmonta odnale\u017a\u0107 mo\u017cna jeszcze wiele innych w\u0105tk\u00f3w zwi\u0105zanych z konfliktem nowoczesno\u015bci z tradycj\u0105 \u2013 rosyjski ksi\u0105\u017c\u0119 Rex przechodzi niemal ca\u0142\u0105 drog\u0119 do Ameryki na drucie telegraficznym (w oryginale Chaplina jest to po prostu przystojny linoskoczek), pojawia si\u0119 tu r\u00f3wnie\u017c pochwa\u0142a wiary w swoj\u0105 warto\u015b\u0107 Karolka, charakterystyczna dla my\u015blenia o kulturze ameryka\u0144skiej (tzw. self-made man<\/i>)<\/a>[31]<\/a>, wreszcie Belmont wy\u015bmiewa przywi\u0105zanie Europejczyk\u00f3w do arystokratycznego pochodzenia<\/a>[32]<\/a>. Nie bez przyczyny Wojciech Otto nazwa\u0142 Cz\u0142owieka, z kt\u00f3rego \u015bwiat si\u0119 \u015bmieje<\/i> najbardziej ambitn\u0105 powie\u015bci\u0105 tego typu w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojennym<\/a>[33]<\/a>.<\/p>\n Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce badacz dowarto\u015bciowa\u0142 jako rzekomo bardziej oryginalne czy autorskie wszystkie te cechy utworu, kt\u00f3re nawi\u0105zywa\u0142y do tradycyjnego medium powie\u015bci realistycznej, a wi\u0119c rozbudowanie historii bohater\u00f3w znanych z filmu, wprowadzenie analizy psychologicznej oraz rozszerzenie problematyki filozoficznej, odwo\u0142uj\u0105cej si\u0119 do europejskiej tradycji. Ponadto \u2013 wed\u0142ug badacza \u2013 motta do powie\u015bci pochodz\u0105ce z dzie\u0142 S\u0142owackiego i Szekspira mia\u0142yby nobilitowa\u0107 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Chaplina<\/a>[34]<\/a>. Tymczasem na kartach ksi\u0105\u017cki pojawia si\u0119 wklejona notatka z gazety, kt\u00f3rej autor pr\u00f3buje opowiedzie\u0107 numer Karolka linoskoczka zako\u0144czony absolutn\u0105 katastrof\u0105. Po kilku linijkach tekstu narrator gwa\u0142townie przerywa dziennikarzowi, stwierdzaj\u0105c, \u017ce w taki spos\u00f3b nie mo\u017cna opowiedzie\u0107 tej historii, nale\u017cy zrobi\u0107 to pro\u015bciej \u2013 styl publicystyczny, ale te\u017c literacki, zostaje skompromitowany przez j\u0119zyk nowoczesny, prostszy i bardziej zrozumia\u0142y [zob. C 215\u2013216]. Okazuje si\u0119, \u017ce stare tradycje nie opisuj\u0105 ju\u017c wsp\u00f3\u0142czesnego \u015bwiata, a tradycja \u2013 mimo \u017ce pi\u0119kna i wznios\u0142a \u2013 ostatecznie b\u0119dzie musia\u0142a ust\u0105pi\u0107.<\/p>\n To gorzkie rozpoznanie koresponduje r\u00f3wnie\u017c z melancholijnym zako\u0144czeniem Cyrku.<\/i> S\u0105dz\u0119, \u017ce pisarz, wys\u0142annik kultury s\u0142owa i my\u015bli, m\u00f3g\u0142 czu\u0107 si\u0119 podobnie \u2013 wykluczony i samotny jak \u015bmieszny cz\u0142owieczek, kt\u00f3rego mijaj\u0105 wozy cyrkowe, by pozostawi\u0107 go samego. Zapewne r\u00f3wnie\u017c poci\u0105gaj\u0105ca by\u0142a dla pisarza wizja \u015bwiadomego wyboru samotno\u015bci przez trampa. Nowoczesna komedia Chaplina, wielki przeb\u00f3j w\u015br\u00f3d masowej publiczno\u015bci, pod pi\u00f3rem Belmonta zmieni\u0142a si\u0119 w pewien przed\u015bmiertny ho\u0142d z\u0142o\u017cony starej, dostojnej kulturze s\u0142owa, kt\u00f3ra nie mog\u0142a ju\u017c jednak nobilitowa\u0107 dzie\u0142a Chaplina, poniewa\u017c ono zwyczajnie tego nie potrzebowa\u0142o.<\/p>\n Sztuka miejskiego romansu<\/b><\/p>\n Zofia Dromlewiczowa do dzi\u015b pozostaje pisark\u0105 praktycznie nieznan\u0105<\/a>[35]<\/a>, mimo \u017ce w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojennym aktywnie bra\u0142a udzia\u0142 w wielu przedsi\u0119wzi\u0119ciach dotycz\u0105cych X Muzy, by\u0142a mi\u0119dzy innymi scenarzystk\u0105 filmow\u0105<\/a>[36]<\/a>, wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142a r\u00f3wnie\u017c z Domem Filmu Polskiego oraz Klubem Sprawozdawc\u00f3w Filmowych. Warto podkre\u015bli\u0107, \u017ce film Miodowe miesi\u0105ce z przeszkodami<\/i> (re\u017c. Seweryn Romin) \u2013 jedna z nielicznych polskich komedii niemych, zrealizowana w 1924 roku \u2013 do kt\u00f3rego Dromlewiczowa napisa\u0142a sw\u00f3j pierwszy scenariusz, zosta\u0142 doceniony przez samego Karola Irzykowskiego. Pisa\u0142 on, \u017ce ci, co ten film robili, maj\u0105 poczucie tego, co ma by\u0107 w kinie,<\/i> [\u2026] z wzor\u00f3w zagranicznych korzystaj\u0105 dobrze<\/i><\/a>[37]<\/a>. Co prawda \u017ale oceni\u0142 scenariusz \u2013 pomimo wielu dobrze zrobionych scen \u2013 ale nie wykluczy\u0142, \u017ce cz\u0119\u015bci\u0105 winy za nie\u015bmieszne czy wr\u0119cz ordynarne momenty nale\u017cy obarczy\u0107 te\u017c re\u017cysera<\/a>[38]<\/a>. W 1932 roku zekranizowano drugi film na podstawie scenariusza Dromlewiczowej \u2013 Puszcz\u0119 <\/i>w re\u017cyserii Ryszarda Biskiego. Pisarka ponadto by\u0142a pierwsz\u0105 realizatork\u0105 film\u00f3w kr\u00f3tkometra\u017cowych, g\u0142\u00f3wnie reporta\u017cy i film\u00f3w o\u015bwiatowych, kt\u00f3re samodzielnie produkowa\u0142a od 1937 roku \u2013 wcze\u015bniej realizowa\u0142a je razem z Ryszardem Biske<\/a>[39]<\/a> \u2013 nale\u017ca\u0142a r\u00f3wnie\u017c do Zrzeszenia Producent\u00f3w Film\u00f3w Kr\u00f3tkometra\u017cowych.<\/p>\n Opr\u00f3cz zaanga\u017cowania w polsk\u0105 produkcj\u0119 kinematograficzn\u0105 dwudziestolecia Dromlewiczowa po\u015bwi\u0119ci\u0142a si\u0119 pisarstwu \u2013 by\u0142a autork\u0105 wielu nowel publikowanych w dziennikach, takich jak \u201eKurier Poranny\u201d, \u201eGazeta Poranna\u201d, \u201eG\u0142os Poranny\u201d czy \u201eKurier Warszawski\u201d. Pisa\u0142a te\u017c powie\u015bci dla szerokiej publiczno\u015bci, zar\u00f3wno dla dzieci i m\u0142odzie\u017cy, jak i dla doros\u0142ych. Bardzo du\u017c\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 jej imponuj\u0105cego dorobku stanowi\u0142y powie\u015bci filmowe \u2013 inspirowane \u015bwiatem kina, jak zbi\u00f3r nowel Trzydniowy kochanek <\/i>(1927) czy powie\u015bci dla m\u0142odzie\u017cy Dziecko kina <\/i>(1928), Dwaj ch\u0142opcy z filmu <\/i>(1933), a tak\u017ce powie\u015bci pisane na podstawie scenariuszy obejrzanych film\u00f3w, m.in. Parada mi\u0142o\u015bci <\/i>(1929)<\/a>[40]<\/a>, Grzechy ojc\u00f3w <\/i>(1929), Kobiety nie do ma\u0142\u017ce\u0144stwa <\/i>(1930)<\/a>[41]<\/a>.<\/p>\n Jedn\u0105 z nich by\u0142o racont\u00e9 <\/i>na podstawie scenariusza do filmu Ren\u00e9 Claira Pod dachami Pary\u017ca<\/i> (1930) \u2013 uznawanego za pierwszy francuski d\u017awi\u0119kowiec, kt\u00f3ry udowodni\u0142, \u017ce wprowadzenie d\u017awi\u0119ku do filmu nie musia\u0142o oznacza\u0107 powrotu do narz\u0119dzi teatralnych, a tym samym porzucenia dotychczasowych \u015brodk\u00f3w filmowych. W Polsce produkcj\u0119 przyj\u0119to bardzo dobrze, recenzent \u201eCzasu\u201d wyrazi\u0142 nawet przekonanie, \u017ce kinematografia francuska wyprzedzi\u0142a w owym okresie prze\u0142omu d\u017awi\u0119kowego kinematografi\u0119 ameryka\u0144sk\u0105<\/a>[42]<\/a>. W tym kontek\u015bcie warto doda\u0107, \u017ce ud\u017awi\u0119kowienie film\u00f3w okaza\u0142o si\u0119 tak\u017ce znamienne dla formy powie\u015bci filmowej \u2013 podczas gdy Belmont pos\u0142ugiwa\u0142 si\u0119 du\u017cymi partiami opisu, by szczeg\u00f3\u0142owo opowiedzie\u0107 dany gag, Dromlewiczowa ca\u0142e stronice zape\u0142nia\u0142a dialogami, co wi\u0119cej, pozbawionymi wyja\u015bnie\u0144, szybkimi, szarpanymi, wr\u0119cz \u201enieliterackimi\u201d \u2013 najprawdopodobniej autorka stara\u0142a si\u0119 na\u015bladowa\u0107 naturalny bieg codziennej rozmowy. Zale\u017cno\u015b\u0107 mi\u0119dzy wzrokiem i d\u017awi\u0119kiem w przestrzeni filmowej zauwa\u017cy\u0142a te\u017c m.in. Stefania Zahorska, kt\u00f3ra apelowa\u0142a na \u0142amach \u201eWiadomo\u015bci Literackich\u201d o wypracowanie nowego rodzaju dialogu: postaci filmowe w tej nieznanej jeszcze audiowizualnej rzeczywisto\u015bci nie mog\u0142y ju\u017c d\u0142u\u017cej m\u00f3wi\u0107 pe\u0142nymi, literackimi zdaniami, gdy\u017c zaburza\u0142o to rytm filmu<\/a>[43]<\/a>.<\/p>\n Mimo tej nowoczesnej formy powie\u015b\u0107 Dromlewiczowej wci\u0105\u017c wpada w konwencj\u0119 powie\u015bci popularnej, a konkretnie: konwencj\u0119 romansu \u201ekobiecego\u201d<\/a>[44]<\/a>. Przede wszystkim motywacje bohaterki Poli podporz\u0105dkowane zosta\u0142y ch\u0119ci odnalezienia ukochanego m\u0119\u017cczyzny, kt\u00f3ry zaopiekowa\u0142by si\u0119 ni\u0105, podczas gdy w filmie nie wiemy o niej wiele, jedynie to, co poka\u017ce nam aktorka. Podobnie nie zawsze uczciwe czy zrozumia\u0142e dla przeci\u0119tnego odbiorcy zachowania oraz przekonania Alfreda i Ludwika \u2013 bohater\u00f3w, z kt\u00f3rymi widz mia\u0142 si\u0119 przecie\u017c uto\u017csami\u0107 \u2013 s\u0105 usprawiedliwiane przez narratora b\u0105d\u017a narratork\u0119<\/a>[45]<\/a> brakiem w ich \u017cyciu prawdziwej mi\u0142o\u015bci, przywo\u0142ywaniem obrazu sta\u0142ej pracy zarobkowej i ma\u0142\u017ce\u0144stwa jako drogi, kt\u00f3r\u0105 chcieliby, mimo wszystko, pod\u0105\u017cy\u0107<\/a>[46]<\/a>.<\/p>\n Jednocze\u015bnie uda\u0142o si\u0119 jednak autorce rozegra\u0107 na kartach powie\u015bci filmowy czworok\u0105t mi\u0119dzy Pol\u0105, Fredem, Ludwikiem i Alfredem w zniuansowany i zaskakuj\u0105co \u015bwiadomy spos\u00f3b. Dromlewiczowa dobrze rozumia\u0142a, \u017ce nie opisuje polskiego \u015brodowiska dworkowego, lecz niziny spo\u0142eczne Pary\u017ca, jak ich nazywa: rycerzy ciemnego przemys\u0142u<\/i> \u2013 zawodowych w\u0142\u00f3cz\u0119g\u00f3w, z\u0142odziei kieszonkowych, paser\u00f3w [zob. P 16]. Nie ignoruje uwik\u0142ania bohater\u00f3w w ich trudn\u0105 sytuacj\u0119, przede wszystkim materialn\u0105 \u2013 ju\u017c w pierwszych scenach powie\u015bci, nieobecnych w filmie, Albert i Ludwik spieraj\u0105 si\u0119 o metody zarobkowania. Przyjaciele rozmawiaj\u0105 o tym, co si\u0119 sprzedaje: praktyczne rzeczy zawsze wygrywaj\u0105 z piosenkami i bukietami kwiat\u00f3w [zob. P 13]. Ostatecznie dyskusj\u0119 o \u201euczciwej\u201d pracy podsumowuje Albert s\u0142owami: lubi<\/i>\u0119 w\u0142\u00f3czy\u0107 si\u0119, lubi\u0119 chodzi\u0107 tam, gdzie mi si\u0119 podoba, nie s\u0142ucha\u0107 si\u0119 nikogo, jednem s\u0142owem by\u0107 wolny<\/i> [P 14]. Jego mentalno\u015b\u0107 zdecydowanie r\u00f3\u017cni si\u0119 wi\u0119c od tej drobnomieszcza\u0144skiej i, jak utrzymywa\u0142 Kracauer, upragnionej przez przeci\u0119tnego widza\/czytelnika. Podobnie Pola jest zm\u0119czona swoj\u0105 prac\u0105 sklepikarki, kt\u00f3ra by\u0142a taka nudna i ci\u0119\u017cka<\/i> [P 22]. Jej romans z Fredem nie zosta\u0142 tak\u017ce przeprowadzony jednoznacznie jako relacja ofiary i oprawcy (co by\u0142oby bardziej odpowiednie dla romansu popularnego)<\/a>[47]<\/a>, lecz umotywowany wysokimi ambicjami Poli. Tym samym nie przedstawia si\u0119 jej tutaj jako czystej, niewinnej dziewicy, raczej jako zaskakuj\u0105co \u015bwiadom\u0105 swojej sytuacji nowoczesn\u0105 kobiet\u0119, kt\u00f3ra zdaje sobie spraw\u0119, \u017ce zwi\u0105zek z Fredem to podniesienie si\u0119 w g\u00f3r\u0119 o par\u0119 szczebli, od stanowiska sklepowej, a jednocze\u015bnie opuszczenie si\u0119 w d\u00f3\u0142. \/ Fred zarabia\u0142 dobrze, lecz zarobki jego by\u0142y podejrzanej natury<\/i> [P 22\u201323]. Jednocze\u015bnie dziewczyna marzy o odnalezieniu bezpiecznej przystani w takim \u015bwiecie, jakim on jest, nie w \u015bwiecie idealnym: mimo \u017ce nie kocha Alberta, zgadza si\u0119 zosta\u0107 jego \u017con\u0105, gdy\u017c zgodzi\u0107 si<\/i>\u0119, znaczy\u0142o to znale\u017a\u0107 si\u0119 nareszcie pod czyj\u0105\u015b opiek\u0105. Nie sp\u0119dza\u0107 samotnie \u015bwi\u0105tecznych dni i wieczor\u00f3w. Nie zawiera\u0107 przygodnych znajomo\u015bci, mie\u0107 w\u0142asny k\u0105t i w\u0142asne gospodarstwo<\/i> [P 73].<\/p>\n Plakat filmu Pod dachami Pary\u017ca<\/em> Rene Claira, 1930 r.<\/span><\/p>\n Opr\u00f3cz nakre\u015blenia dylemat\u00f3w, wobec kt\u00f3rych stawa\u0142a samotna kobieta w nowoczesnym mie\u015bcie, Dromlewiczowej uda\u0142o si\u0119 wydoby\u0107 z filmu Claira zr\u00f3\u017cnicowane klasowo t\u0142o. Co prawda p\u00f3\u017ano czytelnik dowiaduje si\u0119, \u017ce akcja umieszczona zosta\u0142a w Pary\u017cu \u2013 a wi\u0119c du\u017cej, europejskiej aglomeracji \u2013 jednak autorka nie zaniedba\u0142a opisu \u015brodowiska, w kt\u00f3rym poruszaj\u0105 si\u0119 bohaterowie. Czytelnik ma szans\u0119 odwiedzi\u0107 sutereny na poddaszu czy nocne dancingi, obserwuje te\u017c przypadkowych przechodni\u00f3w, kt\u00f3rzy zatrzymali si\u0119, by za\u015bpiewa\u0107 z Albertem: Pola rozejrza\u0142a si\u0119 woko\u0142o. Tu\u017c ko\u0142o niej \u015bpiewa\u0142a jaka\u015b kobieta w chustce na g\u0142owie z koszykiem w r\u0119ku, zapewne s\u0142u\u017c\u0105ca z pobliskiego domu, kt\u00f3ra [\u2026] \u015bpiewa\u0142a z przej\u0119ciem, zapominaj\u0105c o kolacji i o ca\u0142ym \u015bwiecie, my\u015bl\u0105c tylko o mo\u017cliwo\u015bciach w\u0142asnego \u015blubu. Nieco dalej \u015bpiewa\u0142 starszy pan o \u0142agodnym wyrazie twarzy. \u015apiewa\u0142, bo podoba\u0142a mu si\u0119 melodja, bo spodoba\u0142 mu si\u0119 d\u017awi\u0119czny g\u0142os ulicznego \u015bpiewaka. \u0141adnie i elegancko ubrana pani zatrzyma\u0142a si\u0119 z pewnym wahaniem, nie chc\u0105c miesza\u0107 si\u0119 z t\u0142umem, lecz g\u0142os Alberta zachwyci\u0142 j\u0105 tak\u017ce<\/i> [P 26].<\/p>\n Przesuni\u0119cie kamery po twarzach \u015bpiewaj\u0105cych ludzi zaobserwowane w filmie Claira pozwoli\u0142o Dromlewiczowej na dopisanie im kr\u00f3tkich historii, wyobra\u017cenie sobie, kim s\u0105 mieszka\u0144cy przy\u0142\u0105czaj\u0105cy si\u0119 do spontanicznie wykonywanej piosenki<\/a>[48]<\/a>. Autorka nie zapomnia\u0142a r\u00f3wnie\u017c o pomys\u0142owej scenie przesuwania kamery po fasadach budynk\u00f3w miasta i pokazywania wy\u0142\u0105cznie okien, w kt\u00f3rych pojawiaj\u0105 si\u0119 kolejni pary\u017canie z piosenk\u0105 Alberta na ustach \u2013 muzyka ukazuje, \u017ce pod jednym dachem mieszkaj\u0105 przedstawiciele r\u00f3\u017cnych klas spo\u0142ecznych, co wi\u0119cej, na jedn\u0105 kr\u00f3tk\u0105 chwil\u0119 pokazuje, \u017ce maj\u0105 oni ze sob\u0105 wiele wsp\u00f3lnego [zob. P 36].<\/p>\n Mo\u017cna za\u0142o\u017cy\u0107 wi\u0119c, \u017ce dzi\u0119ki po\u015brednictwu francuskiej kinematografii awangardowej w polskiej powie\u015bci popularnej dosz\u0142o \u2013 paradoksalnie \u2013 do zbli\u017cenia do postulat\u00f3w grupy Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d, kt\u00f3rej g\u0142\u00f3wn\u0105 ambicj\u0105 by\u0142o propagowanie film\u00f3w artystycznych, ale r\u00f3wnie\u017c stworzenie polskiego filmu u\u017cytecznego czy spo\u0142ecznego<\/a>[49]<\/a>. Postulat ten pr\u00f3bowano urzeczywistnia\u0107 w filmach kr\u00f3tkometra\u017cowych oraz poprzez dzia\u0142alno\u015b\u0107 popularyzatorsk\u0105 i edukacyjn\u0105<\/a>[50]<\/a>. Pragnienie ukazania \u017cycia bliskiego \u201eszerszej publiczno\u015bci\u201d \u2013 kt\u00f3re wy\u0142oni\u0142o si\u0119 w wywiadach przeprowadzonych przez cz\u0142onka grupy Aleksandra Minorskiego<\/a>[51]<\/a> \u2013 okaza\u0142o si\u0119 ust\u0119powa\u0107 przed pragnieniem szcz\u0119\u015bliwych zako\u0144cze\u0144, przed konwencjami kina hollywoodzkiego. Po rozwi\u0105zaniu Startu w 1935 roku cz\u0142onkowie stowarzyszenia powo\u0142ali Sp\u00f3\u0142dzielni\u0119 Autor\u00f3w Filmowych \u201eSAF\u201d, kt\u00f3ra zacz\u0119\u0142a produkowa\u0107 filmy komercyjne, jak Ludzie Wis\u0142y<\/i> (re\u017c. Aleksander Ford, Jerzy Zarzycki, 1938) czy \u017bo\u0142nierz kr\u00f3lowej Madagaskaru <\/i>(re\u017c. Jerzy Zarzycki, 1939\/1940). W produkcji \u2013 jak si\u0119 wydaje \u2013 podobnej do Pod dachami Pary\u017ca<\/i>, czyli Strachach <\/i>(1938) w re\u017cyserii Eugeniusza C\u0119kalskiego i Karola Szo\u0142owskiego, ukazane zosta\u0142o \u015brodowisko utalentowanych i pe\u0142nych ambicji m\u0142odych tancerek, kt\u00f3re na swojej drodze ku spe\u0142nieniu marze\u0144 spotykaj\u0105 si\u0119 z niech\u0119ci\u0105, wykorzystywaniem i wieloma tragicznymi konsekwencjami braku ga\u017cy. Jednak zako\u0144czenie okazuje si\u0119 dla g\u0142\u00f3wnej bohaterki Teresy typowym happy endem<\/i> \u2013 ziszczeniem si\u0119 ba\u015bni w \u017cyciu<\/a>[52]<\/a>.<\/p>\n Tymczasem zako\u0144czenie powie\u015bci Dromlewiczowej okazuje si\u0119 du\u017co bardziej niejednoznaczne zar\u00f3wno w stosunku do orygina\u0142u, jak i do produkcji by\u0142ych cz\u0142onk\u00f3w Startu<\/a>[53]<\/a>. Podczas gdy film Claira ko\u0144czy si\u0119 wsp\u00f3lnie wykonan\u0105 piosenk\u0105, w ksi\u0105\u017cce Albert odchodzi samotnie, nuc\u0105c tytu\u0142owe Pod dachami Pary\u017ca<\/i>, tym samym ust\u0119puje przed mi\u0142o\u015bci\u0105 Poli i Ludwika. Rezygnuje wi\u0119c ze swojego szcz\u0119\u015bcia i akceptuje konsekwencje tak upragnionej przez siebie wolno\u015bci.<\/p>\n Plakat filmu Pod dachami Pary\u017ca<\/em> Rene Claira, 1930 r.<\/span><\/p>\n Powie\u015b\u0107 popularna, nastawiona zdecydowanie na funkcje ludyczne czy wr\u0119cz eskapistyczne, zdradza zatem pewien rodzaj namys\u0142u nad nowoczesno\u015bci\u0105, ale tak\u017ce nad medium, z kt\u00f3rego czerpie inspiracje. W tym kontek\u015bcie warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na gr\u0119 autorki z konwencj\u0105 kina oraz schematami kultury popularnej. Dromlewiczowa, podobnie jak Belmont, dokona\u0142a wielu przeinacze\u0144 w stosunku do orygina\u0142u \u2013 przyk\u0142adowo pocz\u0105tkowa scena powie\u015bci przedstawia czytelnikowi du\u017co g\u0142\u0119biej relacj\u0119 Alberta i Ludwika, natomiast dodanie dw\u00f3ch kr\u00f3tkich obrazk\u00f3w z kinowych randek Poli wiele m\u00f3wi o stosunku autorki do samego medium filmu. Pierwsz\u0105 z nich dziewczyna odbywa z Albertem, kt\u00f3rego nie kocha: m\u0142odzieniec, ogl\u0105daj\u0105c typowy melodramat, wzdycha, \u017ce tak bywa tylko w kinie<\/i> [P 67], podczas gdy Pola zaczyna przekonywa\u0107 go, \u017ce szcz\u0119\u015bliwe zako\u0144czenia zdarzaj\u0105 si\u0119 tak\u017ce w \u017cyciu. Kiedy jednak idzie ona na schadzk\u0119 z Ludwikiem, w kt\u00f3rym jest zakochana, w og\u00f3le nie zwraca uwagi, jaki film w zasadzie ogl\u0105da: to, co prze\u017cywa\u0142a teraz sama, wydawa\u0142o jej si\u0119 stokro\u0107 ciekawszem i bardziej romantycznem od historji, kt\u00f3ra przesuwa\u0142a si\u0119 na ta\u015bmie filmowej<\/i> [P 90].<\/p>\n Dromlewiczowa, kt\u00f3ra twierdzi\u0142a, \u017ce film ocali\u0142 nowoczesn\u0105 ba\u015b\u0144 \u2013 bajki sta\u0142y si\u0119 bliskie i dost\u0119pne, poniewa\u017c wtargn\u0119\u0142y do codziennego \u017cycia<\/a>[54]<\/a> \u2013 w przedstawionej scenie wyra\u017anie zaznaczy\u0142a granic\u0119 mi\u0119dzy filmem i rzeczywisto\u015bci\u0105, podkre\u015blaj\u0105c jednak rol\u0119 wyobra\u017ani i marzenia w radzeniu sobie m.in. z samotno\u015bci\u0105, tak wi\u0119c mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce wzi\u0119\u0142a w obron\u0119 panny sklepowe znane z eseju Kracauera. Warto r\u00f3wnie\u017c pami\u0119ta\u0107, \u017ce pisarka specjalizowa\u0142a si\u0119 w sprawach kinematografii \u2013 opr\u00f3cz produkcji film\u00f3w i pisania scenariuszy by\u0142a tak\u017ce aktywn\u0105 publicystk\u0105<\/a>[55]<\/a> \u2013 oraz kultury popularnej, szczeg\u00f3lnie powie\u015bci, trudno podejrzewa\u0107 j\u0105 wi\u0119c o nie\u015bwiadome reprodukowanie zastanych wzor\u00f3w obecnych w popularnym pisarstwie kobiet. Dromlewiczowa raczej wykorzystywa\u0142a te dobrze znane czytelnikom schematy i klisze, by je skomplikowa\u0107, opowiedzie\u0107 nieco inn\u0105 histori\u0119 w rozpoznawalnych dla widza\/czytelnika konwencjach<\/a>[56]<\/a>.<\/p>\n Adaptowanie nowoczesno\u015bci odbywa si\u0119 wi\u0119c nie tylko poprzez eksport przystosowanych do poszczeg\u00f3lnych rynk\u00f3w modeli kina zachodniego (ameryka\u0144skiego lub z Europy Zachodniej), lecz tak\u017ce z samego medium, a metody i narz\u0119dzia opowiadania historii przeznaczonej na rynek komercyjny okazuj\u0105 si\u0119 nie zawsze przezroczyste, lecz stanowi\u0105 pewien rodzaj komunikacji mi\u0119dzy odbiorc\u0105 i nadawc\u0105. Ponadto unowocze\u015bnianie kultury nie musia\u0142o oznacza\u0107 porzucenia lokalnej swoisto\u015bci na rzecz modelu dominuj\u0105cego lub poddawa\u0107 egzotyzacji w\u0142asnej indywidualno\u015bci i tradycji, by zainteresowa\u0107 \u015bwiatow\u0105 republik\u0119 kultury<\/i><\/a>[57]<\/a>. Dromlewiczowa udowodni\u0142a wr\u0119cz, \u017ce wszystkie te narz\u0119dzia cz\u0119sto mog\u0142y by\u0107 wykorzystywane \u015bwiadomie, by tworzy\u0107 obieg popularny, by\u0107 mo\u017ce du\u017co lepiej oddaj\u0105cy wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 ni\u017c skostnia\u0142a w tradycyjnych aksjomatach kultura elitarna.<\/p>\n Obserwuj\u0105c te przemiany nie tylko na gruncie filmu, lecz tak\u017ce literatury, mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107 rodzenie si\u0119 nowego typu nowoczesno\u015bci \u2013 modernizmu wernakularnego. Miriam Bratu Hansen pisa\u0142a o pewnej fantazji zapo\u015bredniczonej medialnie masowej sferze publicznej, zdolnej reagowa\u0107 na nowoczesno\u015b\u0107 i jej niespe\u0142nione obietnice<\/i><\/a>[58]<\/a>. Ta zarazem lokalna i uniwersalna, popularna i refleksyjna odmiana modernizmu pozwala na inne m\u00f3wienie o kulturze masowej \u2013 porzucenie ograniczonego, warto\u015bciuj\u0105cego podzia\u0142u na dzie\u0142a ambitne i mechanicznie produkowane lub po prostu marne czy kiczowate i przyjrzenie si\u0119 im jako pewnego rodzaju wa\u017cnemu do\u015bwiadczeniu. Z jednej strony \u017calowi za \u015bwiatem odchodz\u0105cym oraz poczuciu indywidualnej pora\u017cki i obco\u015bci w tym nowym (przypadek Chaplina i Belmonta), z drugiej strony akceptacji wsp\u00f3\u0142czesnego modelu \u017cycia, rozgrywaj\u0105cego si\u0119 na dancingu, wyzwolonego i demokratycznego, ale te\u017c uwik\u0142anego w wiele moralnych pu\u0142apek (przypadek Claira i Dromlewiczowej).<\/p>\n \n <\/a>[1] Zob. W. \u015awidzi\u0144ski, Co by\u0142o grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918\u20131929 na przyk\u0142adzie Warszawy<\/i>, Warszawa 2015, s. 215. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Zob. M.B. Hansen, Masowe wytwarzanie do\u015bwiadczenia zmys\u0142owego: klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm wernakularny<\/i>, prze\u0142. \u0141. Biskupski, M. Murawska, M. Pabi\u015b, J. St\u0119pie\u0144, T. Sukiennik, N. \u017burowska, [w:] Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesno\u015b\u0107 i kultura popularna<\/i>, red. T. Majewski, Warszawa 2009, s. 231. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895\u20132014<\/i>, Krak\u00f3w 2015, s. 105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Przyk\u0142adowo na sto\u0142ecznych ekranach pojawi\u0142a si\u0119 w jazzowym antura\u017cu \u201eMae West krajowego wyrobu\u201d czy ekscentryczna Mary, kt\u00f3ra musia\u0142a odnale\u017a\u0107 si\u0119 w malowniczym dworku polskiej wsi. Chodzi tu o filmy Pi\u0119tro wy\u017cej<\/i> (re\u017c. Leon Trystan) oraz Romeo i Julcia<\/i> (re\u017c. Jan Nowina-Przybylski). Interesuj\u0105ce w tym kontek\u015bcie wydaje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c, \u017ce \u017cadna z tych Amerykanek nie jest kobiet\u0105 \u2013 przebrali si\u0119 za nie m\u0119scy bohaterowie grani kolejno przez Eugeniusza Bodo oraz Adolfa Dymsz\u0119. Podczas gdy Karolina Kosi\u0144ska dopatrywa\u0142a si\u0119 tu niemal\u017ce wywrotowych i szczeg\u00f3lnie nowoczesnych symptom\u00f3w, wydaje mi si\u0119, \u017ce ta ewidentna powierzchowno\u015b\u0107 \u201ekobieco\u015bci\u201d i \u201em\u0119sko\u015bci\u201d, doskonale czytelna dla widza, s\u0142u\u017cy\u0142a raczej wydobyciu absurdu sytuacji zamiany to\u017csamo\u015bci i w efekcie podkre\u015bla\u0142a raczej konserwatywn\u0105 obyczajowo\u015b\u0107 kinematografii dwudziestolecia \u2013 zob. K. Kosi\u0144ska, Manewry to\u017csamo\u015bciowe. Kobieta jako m\u0119\u017cczyzna i m\u0119\u017cczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym<\/i>, [w:] Cia\u0142o i seksualno\u015b\u0107 w kinie polskim<\/i>, red. S. Jagielski, A. Morstin-Pop\u0142awska, Krak\u00f3w 2009, szczeg\u00f3lnie s. 38. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Wydaje si\u0119, \u017ce wzory te, opr\u00f3cz fascynacji jazzem czy sportem i technologi\u0105, obejmowa\u0142y szczeg\u00f3lnie obyczajowo\u015b\u0107. Widzowie mogli zobaczy\u0107 m.in. nowoczesn\u0105 kobiet\u0119 in\u017cynierk\u0119 (Czy Lucyna to dziewczyna?<\/i>, <\/i>re\u017c. Juliusz Gardan), kobiet\u0119 polityczk\u0119 (Pani minister ta\u0144<\/i>czy, re\u017c. Juliusz Gardan), samodzielnie utrzymuj\u0105c\u0105 si\u0119 sekretark\u0119 (Dwie Joasie<\/i>, re\u017c. Mieczys\u0142aw Krawicz) czy sportsmenk\u0119 (Jadzia<\/i>, re\u017c. Mieczys\u0142aw Krawicz). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Opr\u00f3cz zainteresowania fotogeni\u0105 w latach 20. du\u017ce powodzenie zdoby\u0142 Ren\u00e9 Clair. Zachwyci\u0142 on przede wszystkim Stefani\u0119 Zahorsk\u0105, kt\u00f3ra styl tego re\u017cysera nazwa\u0142a clairyzmem \u2013 zob. M. Radkiewicz, Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918\u2013193<\/i>9, Krak\u00f3w 2016, s. 138. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Zob. S. Kracauer, Panny sklepowe id\u0105 do kina<\/i>, prze\u0142. M. Karkowska, [w:] Rekonfiguracje modernizmu<\/i>, dz. cyt., s. 261. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Zob. S. Zahorska, Nowe filmy<\/i>, \u201eWiadomo\u015bci Literackie\u201d 1936, nr 41, s. 7. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] W teorii przek\u0142adu funkcjonuj\u0105 wa\u017cne strategie \u201eegzotyzacji\u201d (foreignization<\/i>) <\/i>i \u201eudomowienia\u201d (domestication<\/i>), kt\u00f3re warto tu przywo\u0142a\u0107. W przypadku parodii by\u0142oby to wi\u0119c zachowanie przez tw\u00f3rc\u00f3w specyfiki \u017ar\u00f3d\u0142owej kultury \u2013 przy czym istnieje tu ryzyko stereotypizacji \u2013 natomiast na\u015bladowanie maskowa\u0142oby oryginalne pochodzenie adaptowanych wzor\u00f3w, wi\u0105za\u0142oby si\u0119 z nim zagro\u017cenie iluzorycznej (fa\u0142szywej) naturalno\u015bci, wi\u0119c \u0142atwiej dochodzi\u0142oby do \u201eamerykanizacji\u201d i ujednolicenia lokalnej kultury \u2013 zob. L. Venuti, The Translator\u2019s Invisibility. A History of Translation<\/i>, London\u2013New York 2004, s. 5. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Literatura (szerzej: s\u0142owo) by\u0142a podstaw\u0105 dla jakiejkolwiek sztuki przede wszystkim dla Karola Irzykowskiego, jednak istniej\u0105 tak\u017ce mniej teoretyczne i osobiste \u015bwiadectwa tego stanu rzeczy. Przyk\u0142adowo ju\u017c w 1919 roku powsta\u0142 Komitet Organizacyjny Polskiego Zwi\u0105zku Przemys\u0142owc\u00f3w Filmowych (zatwierdzony w roku 1921), kt\u00f3rego pierwszymi cz\u0142onkami byli w\u0142a\u015bnie literaci: Leo Belmont i Stanis\u0142aw Przybyszewski. Podobnie pierwsz\u0105 Polsk\u0105 Sp\u00f3\u0142dzielni\u0119 Kinematograficzn\u0105 za\u0142o\u017cyli pisarze: Kornel Makuszy\u0144ski i W\u0142adys\u0142aw Stanis\u0142aw Reymont \u2013 zob. W. Otto, Literatura i film w kulturze dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/i>, Pozna\u0144 2007, s. 21. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Wi\u0119cej na temat zafascynowania awangardy tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Chaplina \u2013 zob. A W\u00f3jtowicz, Charlie w Inkipo. Chaplin wed\u0142ug Pierwszej awangardy<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2010, nr 70. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Zob. S. Zahorska, Co powie\u015b\u0107 zawdzi\u0119cza filmowi?<\/i>, [w:] ta\u017c, Wyb\u00f3r pism. Reporta\u017ce, publicystyka, eseje<\/i>, wyb\u00f3r, wst\u0119p i oprac. A. Nasi\u0142owska, Warszawa 2010, s. 285\u2013289. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Co prawda Marek Hendrykowski okre\u015bli\u0142 ten rodzaj utworu terminem \u201epowie\u015b\u0107 filmowa\u201d (zob. M. Henrykowski, S\u0142ownik termin\u00f3w filmowych<\/i>, Pozna\u0144 1994, s. 233), jednak Wojciech Otto mianem powie\u015bci nazwa\u0142by raczej utw\u00f3r prozaiczny, kt\u00f3ry rozwi\u0105zania filmowe pr\u00f3bowa\u0142 przenie\u015b\u0107 w dziedzin\u0119 s\u0142owa, wyr\u00f3\u017cni\u0142 przy tym tw\u00f3rczo\u015b\u0107 polskich awangardzist\u00f3w \u2013 zob. W. Otto, dz. cyt., s. 77, 175. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] Zob. A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/i>, Krak\u00f3w 1994, s. 13. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] Zob. P. Kwiatkowska, Zesz\u0142ego roku w Marienbadzie jako kino-wie\u015b\u0107<\/i>, \u201eKonteksty\u201d 2018, nr 4, s. 61. Kwiatkowska proponuje dla tego typu hybrydycznej opowie\u015bci \u2013 mi\u0119dzy s\u0142owem i obrazem \u2013 termin zapo\u017cyczony z j\u0119zyka francuskiego \u201ekino-wie\u015b\u0107\u201d. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] Zob. W. Otto, dz. cyt., s. 170. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] Zob. W. \u015awidzi\u0144ski, dz. cyt., s. 196. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] Zob. tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] W dorobku tego prawnika, ekonoma, pisarza, t\u0142umacza, publicysty i scenarzysty (Strza\u0142<\/i>, 1922; Uwiedziona<\/i>, 1931) <\/i>znajduj\u0105 si\u0119 powie\u015bci kryminalne, s\u0105dowe, filmowe, t\u0142umaczenia m.in. z literatury rosyjskiej oraz pismo \u201eWolne S\u0142owo\u201d, kt\u00f3re Belmont pisa\u0142 praktycznie sam. Opr\u00f3cz omawianej powie\u015bci w 1928 roku napisa\u0142 on \u2013 r\u00f3wnie\u017c bardzo popularne \u2013 racont\u00e9<\/i> na podstawie scenariusza Perleya Poore\u2019a Sheehana do filmu Niepotrzebny cz\u0142owiek<\/i> w re\u017cyserii Victora Fleminga. Ponadto na podstawie jego powie\u015bci Przeznaczenie<\/i> powsta\u0142 film pod tym samym tytu\u0142em (re\u017c. Janusz Star, 1928). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] L. Belmont, Cz\u0142owiek, z kt\u00f3rego \u015bwiat si\u0119 \u015bmieje: powie\u015b\u0107 osnuta na tle \u201eCyrku\u201d Charlie Chaplina<\/i>, Warszawa 1928, s. 2. Liczby podane w nawiasach kwadratowych wraz ze skr\u00f3tem tytu\u0142u \u201eC\u201d odnosz\u0105 si\u0119 do numer\u00f3w stron tego wydania. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[21] L.F. Erdtracht, Wst\u0119p<\/i>, [w:] L. Belmont, Cz\u0142owiek, z kt\u00f3rego \u015bwiat si\u0119 \u015bmieje<\/i>, dz. cyt., s. LX. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[22] W. Otto, dz. cyt., s. 136. Badacz wyr\u00f3\u017cni\u0142 jednak wiele nowatorskich rozwi\u0105za\u0144 formalnych w powie\u015bci Belmonta, czy to \u015bwiadomie zastosowanych, czy wynikaj\u0105cych z trud\u00f3w adaptacji. Przyk\u0142adowo pojawia si\u0119 tu podzia\u0142 na sceny oraz ich monta\u017cowe zaciemniania i rozja\u015bniania. Mo\u017cna tu te\u017c wyr\u00f3\u017cni\u0107 pewn\u0105 naoczno\u015b\u0107 uzyskiwan\u0105 dzi\u0119ki czasowi tera\u017aniejszemu w scenach z lwem lub gabinetem luster \u2013 zob. tam\u017ce, s. 110, 178. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[23] Przyk\u0142adowo w powie\u015bci pojawia si\u0119 ksi\u0105\u017cka o cyrku autorstwa Polaka, kt\u00f3ra nie zosta\u0142a doceniona w kraju: dzie\u0142o to by\u0142o wspania\u0142e i wyja\u015bnia\u0142o liczb\u0119 dwudziestu wyda\u0144 w Ameryce oraz jednego wydania w Polsce, kt\u00f3re zgni\u0142o na p\u00f3\u0142kach ksi\u0119garskich<\/i> [C 124]. Warto wspomnie\u0107 tak\u017ce o jednym z klown\u00f3w, kt\u00f3rego \u017cyciorys \u0142udz\u0105co przypomina ten Belmonta [zob. C od 150]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[24] G\u0142\u00f3wnym or\u0119downikiem autorstwa w kinematografii by\u0142 Irzykowski, krytyk, jak sam pisa\u0142, obserwuj\u0105cy kino z brzegu literatury \u2013 zob. K. Irzykowski, Dziesi\u0105ta Muza oraz pomniejsze pisma filmowe<\/i>, Krak\u00f3w 1982, s. 314. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/Lucyfer.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/il_794xN.1550027105_5jp9.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/eca8d6b24dc99f2e96e3728aa894.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/Zofia_Dromlewiczowa_-_Szalona_Jasia.djvu.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/80.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/sous_les_toits_de_paris_1.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n