{"id":284,"date":"2019-06-13T00:00:00","date_gmt":"2019-06-12T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/06\/13\/polskie-elementy-w-nazistowskiej-polityce-filmowej-1933-1939\/"},"modified":"2021-06-25T14:06:21","modified_gmt":"2021-06-25T13:06:21","slug":"polskie-elementy-w-nazistowskiej-polityce-filmowej-1933-1939","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/polskie-elementy-w-nazistowskiej-polityce-filmowej-1933-1939\/","title":{"rendered":"Polskie elementy w nazistowskiej polityce filmowej 1933\u20131939"},"content":{"rendered":"

 
\nPlakat do filmu Zdrajca (Verr\u00e4ter)<\/i>, re\u017c. Karl Ritter, 1936 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: mtime.com<\/span><\/p>\n

7 stycznia 1938 roku w warszawskim kinie Studio <\/b>przy ulicy Nowy \u015awiat 23\/25 odby\u0142a si\u0119 nietypowa premiera, o znacznie donio\u015blejszym znaczeniu ni\u017c zwyk\u0142e wydarzenia sto\u0142ecznej kultury kinematograficznej. Jak podawa\u0142y \u201eWiadomo\u015bci Filmowe\u201d, pokazano w\u00f3wczas niemiecki film Verr\u00e4ter<\/i>, re\u017c. Karl Ritter, 1936, wcze\u015bniej ju\u017c wyr\u00f3\u017cniony na mi\u0119dzynarodowej wystawie filmowej w Wenecji. Jego warszawsk\u0105 premier\u0119 zaszczycili swoj\u0105 obecno\u015bci\u0105 wysokiej rangi reprezentanci polskiego rz\u0105du oraz niemieckiej ambasady. Przybyli tak\u017ce przedstawiciele miasta Warszawy, Generalnego Inspektoratu Si\u0142 Zbrojnych, G\u0142\u00f3wnej Szko\u0142y Wojennej, Sztabu G\u0142\u00f3wnego oraz Policji Pa\u0144stwowej. Zdrajca<\/i>, kt\u00f3ry traktowa\u0142 o infiltracji przez brytyjskich szpieg\u00f3w niemieckiego przemys\u0142u lotniczego, mia\u0142 entuzjastyczne recenzje w prasie warszawskiej, a \u201eWiadomo\u015bci Filmowe\u201d podkre\u015bla\u0142y jego szczeg\u00f3lne warto\u015bci spo\u0142eczne i artystyczne<\/a>[2]<\/a>. Jak si\u0119 dowiadujemy z korespondencji dyplomatycznej (a nie z prasy), uroczysta premiera niemieckiego filmu propagandowego z antybrytyjskim wyd\u017awi\u0119kiem mia\u0142a inaugurowa\u0107 polsko-niemieck\u0105 umow\u0119 filmow\u0105 z 22 grudnia 1937 roku. Umowa ta zosta\u0142a podpisana w miejsce zerwanej przez stron\u0119 polsk\u0105 umowy z 20 lutego 1937 roku<\/a>[3]<\/a>.<\/p>\n

Ponowne podpisanie tego rodzaju dokumentu, a szczeg\u00f3lnie okoliczno\u015bci wprowadzenia go w \u017cycie, rodzi szereg pyta\u0144: dlaczego inauguracja ta odby\u0142a si\u0119 trzy tygodnie po podpisaniu porozumienia w obecno\u015bci polityk\u00f3w i wojskowych? Dlaczego wybrano antybrytyjski niemiecki film propagandowy wyr\u00f3\u017cniony w faszystowskich W\u0142oszech? Dlaczego premiera odby\u0142a si\u0119 bez udzia\u0142u reprezentant\u00f3w polskiego przemys\u0142u filmowego i dlaczego wybrano licz\u0105ce zaledwie pi\u0119\u0107set miejsc kino Studio, a nie jedno z wi\u0119kszych i bardziej reprezentacyjnych kin, takich jak Atlantic czy Colosseum?<\/p>\n

Za\u0142o\u017cenia metodyczne i stan bada\u0144<\/b><\/p>\n

Niniejszy artyku\u0142, kt\u00f3rego celem jest znalezienie odpowiedzi na te pytania, opisuje genez\u0119 podpisania bilateralnych um\u00f3w filmowych na tle zagranicznej polityki kulturalnej nazistowskich Niemiec w latach 1933\u20131939. Wpisuj\u0105c si\u0119 w badania nad zagraniczn\u0105 polityk\u0105 kulturaln\u0105 (cultural diplomacy<\/i>) i na\u015bwietlaj\u0105c szerszy kontekst geopolityczny polskiego przemys\u0142u filmowego oraz kultury kinematograficznej w latach 30., tekst ten ma jednocze\u015bnie stanowi\u0107 przyczynek do historii filmu oraz historii kina, szczeg\u00f3lnie nowej historii kina (New Cinema History<\/i>).<\/p>\n

Artyku\u0142 bazuje na innych pracach opisuj\u0105cych polsko-niemieckie relacje filmowe w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojennym<\/a>[4]<\/a>. Autorzy niekt\u00f3rych z tych publikacji odwo\u0142ywali si\u0119 do zainicjowanego przez Adolfa Hitlera zwrotu niemieckiej polityki wschodniej, przypiecz\u0119towanego 26 stycznia 1934 roku podpisaniem polsko-niemieckiej deklaracji o niestosowaniu przemocy<\/a>[5]<\/a>. Badacze ci podkre\u015blali, \u017ce starania Berlina o pozyskanie Warszawy jako wasalnego sojusznika czy te\u017c m\u0142odszego partnera Rzeszy w przewidywanym konflikcie zbrojnym ze Zwi\u0105zkiem Radzieckim, znalaz\u0142y sw\u00f3j odd\u017awi\u0119k w niemieckiej produkcji filmowej. W efekcie tego porozumienia w Niemczech zaprzestano wy\u015bwietlania i produkcji film\u00f3w antypolskich. Natomiast filmy takie, jak Chopin, piewca wolno\u015bci<\/i> (Abschiedswalzer<\/i>, re\u017c. G\u00e9za von Bolv\u00e1ry, 1934) oraz K\u0142usem ku wolno\u015bci <\/i>(Ritt in die Freiheit<\/i>, re\u017c. Karl Hartl, 1937), przedstawiaj\u0105ce Polak\u00f3w w pozytywnym \u015bwietle, zosta\u0142y wmontowane w antysowieck\u0105 propagand\u0119 III Rzeszy<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Program filmu Chopin, piewca wolno\u015bci<\/i> (<\/em>Abschiedswalzer<\/i>), strona 1, re\u017c. G\u00e9za von Bolv\u00e1ry, 1934 r.,
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Cyfrowe Muzeum Kinematografii<\/span><\/p>\n

W moich publikacjach poszerzy\u0142am t\u0119 perspektyw\u0119, opisuj\u0105c podejmowane przez stron\u0119 niemieck\u0105 pr\u00f3by utworzenia w Warszawie uzale\u017cnionego od Berlina centrum produkcji i dystrybucji filmowej. Przej\u0119cie kontroli nad polskim rynkiem filmowym mia\u0142o u\u0142atwi\u0107 nazistowskim Niemcom ideologiczno-polityczn\u0105 infiltracj\u0119 wschodniego s\u0105siada. W rezultacie le\u017c\u0105ca na drodze niemieckiej ekspansji Polska mia\u0142a zosta\u0107 odizolowana na arenie mi\u0119dzynarodowej i rzekomo pokojowo podporz\u0105dkowana Rzeszy<\/a>[7]<\/a>.<\/p>\n

W niniejszym artykule rozwijam t\u0119 tez\u0119, wykorzystuj\u0105c ustalenia ameryka\u0144skiego historyka Benjamina G. Martina, kt\u00f3ry opisywa\u0142 obszerniejszy plan narodowych socjalist\u00f3w budowy niemieckiej hegemonii kulturalnej w Europie. Bazuj\u0105cy na do\u015bwiadczeniach faszystowskich W\u0142och projekt zosta\u0142 okre\u015blony przez Martina jako mi\u0119kka si\u0142a <\/i>(soft power<\/i>) nazistowskiego i faszystowskiego imperializmu. Mi\u0119kka si\u0142a rozumiana jest tu jako zdolno\u015b\u0107 danego pa\u0144stwa (czy te\u017c koalicji pa\u0144stw) do osi\u0105gania sukces\u00f3w na arenie mi\u0119dzynarodowej przy wykorzystaniu czynnik\u00f3w pozaekonomicznych i pozamilitarnych, a wi\u0119c za spraw\u0105 dokona\u0144 na polu kultury, polityki czy ideologii<\/a>[8]<\/a>. Narodowi socjali\u015bci zdo\u0142ali zdominowa\u0107 t\u0119 koalicj\u0119 kulturaln\u0105 mi\u0119dzy innymi na polu wymiany filmowej, d\u0105\u017c\u0105c do stworzenia w Berlinie europejskiego odpowiednika Hollywood.<\/p>\n

Relacje filmowe mi\u0119dzy Warszaw\u0105 a Berlinem zostan\u0105 tu przedstawione jako jeden z trybik\u00f3w w procesie scalania europejskiego rynku filmowego pod niemieckim przyw\u00f3dztwem. Na tym przyk\u0142adzie postaram si\u0119 wyja\u015bni\u0107, na czym polega\u0142a atrakcyjno\u015b\u0107 nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y i gdzie le\u017ca\u0142y granice jej skuteczno\u015bci. Tym samym zaproponuj\u0119 now\u0105 perspektyw\u0119, pozwalaj\u0105c\u0105 podj\u0105\u0107 dalsze badania nad \u015brodowiskami filmowymi oraz kultur\u0105 kinematograficzn\u0105 w Polsce.<\/p>\n

Baz\u0119 \u017ar\u00f3d\u0142ow\u0105 tego artyku\u0142u stanowi\u0105 materia\u0142y archiwalne, g\u0142\u00f3wnie korespondencja dyplomatyczna przechowywana w Archiwum Akt Nowych w Warszawie oraz w Politycznym Archiwum niemieckiego MSZ w Berlinie. Pewnym uzupe\u0142nieniem s\u0105 polskie i niemieckie dzienniki oraz czasopisma filmowe.<\/p>\n

Zagraniczna polityka kulturalna rz\u0105d\u00f3w Adolfa Hitlera 1933<\/b>\u2013<\/b>1939<\/b><\/p>\n

Narodowi socjali\u015bci, kt\u00f3rzy doszli do w\u0142adzy, wykorzystuj\u0105c has\u0142a nacjonalistyczne, ksenofobiczne i kwestionuj\u0105ce powersalski porz\u0105dek w Europie, do\u015b\u0107 szybko u\u015bwiadomili sobie, \u017ce rozwi\u0105zania si\u0142owe nie wystarcz\u0105, aby umocni\u0107 w\u0142adz\u0119 i utorowa\u0107 sobie drog\u0119 do hegemonii oraz ekspansji na wsch\u00f3d. Oburzenie mi\u0119dzynarodowej opinii publicznej, bojkot niemieckich eksport\u00f3w w wielu krajach oraz pog\u0142\u0119bienie mi\u0119dzynarodowej izolacji spowodowane wyst\u0105pieniem z Ligi Narod\u00f3w w pa\u017adzierniku 1933 roku prawdopodobnie sk\u0142oni\u0142y Berlin do zastosowania tak\u017ce i mi\u0119kkich \u015brodk\u00f3w w polityce zagranicznej. Aby zapobiec tworzeniu si\u0119 koalicji antyniemieckich oraz by wprowadzi\u0107 na kontynencie nowy porz\u0105dek polityczny i ekonomiczny pod niemieckim przyw\u00f3dztwem, ju\u017c w 1934 roku Berlin rozpocz\u0105\u0142 reorganizacj\u0119 europejskiej wsp\u00f3\u0142pracy na polu kulturalnym. Opieraj\u0105c si\u0119 na modelu faszystowskich W\u0142och, narodowi socjali\u015bci przyst\u0105pili do budowania mi\u0119dzynarodowej koalicji kulturalnej, nawi\u0105zuj\u0105c wiele multilateralnych kontakt\u00f3w i nadaj\u0105c im form\u0119 organizacyjn\u0105. Pod nadzorem Berlina w roku 1934 powsta\u0142y Unia Narodowych Pisarzy oraz Sta\u0142a Rada Mi\u0119dzynarodowej Wsp\u00f3\u0142pracy w\u015br\u00f3d Kompozytor\u00f3w. Siedem lat p\u00f3\u017aniej powo\u0142ano Europejsk\u0105 Uni\u0119 Pisarzy. Chc\u0105c zyska\u0107 kontrol\u0119 tak\u017ce nad transnarodowym przep\u0142ywem film\u00f3w, ministerstwo propagandy zorganizowa\u0142o w kwietniu 1935 roku Mi\u0119dzynarodowy Kongres Filmowy. Powo\u0142anie kilka miesi\u0119cy p\u00f3\u017aniej Mi\u0119dzynarodowej Izby Filmowej by\u0142o kolejnym sukcesem Berlina w procesie przejmowania przyw\u00f3dztwa na rynku filmowym<\/a>[9]<\/a>.<\/p>\n

Berlin zawiera\u0142 bilateralne umowy o wsp\u00f3\u0142pracy kulturalnej (Kulturabkommen<\/i>) tak\u017ce z pa\u0144stwami sojuszniczymi, czyli z W\u0119grami (1936), Japoni\u0105 i W\u0142ochami (1938) oraz z Hiszpani\u0105 (1939). W czasie wojny zosta\u0142y zawarte jeszcze podobne porozumienia z Bu\u0142gari\u0105, Rumuni\u0105 i S\u0142owacj\u0105<\/a>[10]<\/a>. Warszawa, kt\u00f3ra kilkakrotnie konsekwentnie odrzuca\u0142a ponawian\u0105 przez Berlin propozycj\u0119 zawarcia bilateralnego sojuszu polityczno-wojskowego, nie podpisa\u0142a takiego ca\u0142o\u015bciowego porozumienia o wsp\u00f3\u0142pracy kulturalnej. Ze wzgl\u0119du na opini\u0119 publiczn\u0105 w kraju oraz z uwagi na polityk\u0119 sojusznicz\u0105 z Francj\u0105 rz\u0105d polski nie chcia\u0142 uchodzi\u0107 za bliskiego sprzymierze\u0144ca Niemiec i unika\u0142, jak tylko to by\u0142o mo\u017cliwe, prawnego zatwierdzenia wsp\u00f3\u0142pracy kulturalnej z Berlinem. Niemniej podpisano pojedyncze umowy. Pierwsz\u0105 z nich by\u0142a zawarta w lutym 1934 roku umowa prasowa uwzgl\u0119dniaj\u0105ca elementy wymienionych wcze\u015bniej ca\u0142o\u015bciowych porozumie\u0144. Zwie\u0144czeniem podj\u0119tych na prze\u0142omie 1932 i 1933 roku stara\u0144 o regulacj\u0119 dwustronnego handlu filmami by\u0142o p\u00f3\u0142oficjalne porozumienie z 25 maja 1934 roku. Potem dosz\u0142y wymienione ju\u017c umowy z lutego i grudnia 1937 roku. Co wi\u0119cej, Polska by\u0142a reprezentowana na Mi\u0119dzynarodowym Kongresie Filmowym w Berlinie oraz przyst\u0105pi\u0142a do Mi\u0119dzynarodowej Izby Filmowej. Do\u015b\u0107 wcze\u015bnie zatem znalaz\u0142a si\u0119 pod wp\u0142ywem nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y, staj\u0105c si\u0119 jednocze\u015bnie jednym z jej element\u00f3w.<\/p>\n

Polska w polu przyci\u0105gania nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y \u2013 1934-1935<\/b><\/p>\n

Nale\u017cy podkre\u015bli\u0107, \u017ce w pierwszych latach skuteczno\u015b\u0107 nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y wynika\u0142a z tego, \u017ce budowano j\u0105 na retoryce pacyfistycznej. Narodowi socjali\u015bci, kt\u00f3rzy przecie\u017c w drodze po w\u0142adz\u0119 wykorzystywali has\u0142a antypolskie, umiej\u0119tnie wpisali w t\u0119 retoryk\u0119 prowadzon\u0105 przez Hitlera polityk\u0119 zbli\u017cenia do Warszawy. Podpisanie w styczniu 1934 roku deklaracji o nieagresji zosta\u0142o efektownie i efektywnie przedstawione w kontrolowanych ju\u017c przez Ministerstwo Propagandy mediach jako wielkie dzie\u0142o Adolfa Hitlera s\u0142u\u017c\u0105ce zachowaniu pokoju w Europie.<\/p>\n

Wspomniany \u201ereset\u201d niemieckiej polityki filmowej wobec Warszawy, a dok\u0142adnie zatrzymanie produkcji antypolskich film\u00f3w, kt\u00f3re by\u0142y w przygotowaniu jeszcze w 1933 roku, i przyst\u0105pienie do realizacji takich film\u00f3w jak Chopin, piewca wolno\u015bci<\/i>, poszerzy\u0142 mo\u017cliwo\u015bci demonstrowania rzekomo pokojowych zamiar\u00f3w. Nakr\u0119cony na szybko film o polskim kompozytorze mia\u0142 by\u0107 dowodem na to, jak powa\u017cnie Niemcy traktuj\u0105 umow\u0119 z Polsk\u0105. Film trafi\u0142 na ekrany w Niemczech jesieni\u0105 1934 roku i cieszy\u0142 si\u0119 du\u017c\u0105 popularno\u015bci\u0105 tak\u017ce w innych krajach europejskich<\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Program filmu Chopin, piewca wolno\u015bci<\/i> (<\/em>Abschiedswalzer<\/i>), strona 2, re\u017c. G\u00e9za von Bolv\u00e1ry, 1934 r., <\/span>
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Cyfrowe Muzeum Kinematografii<\/span><\/p>\n

W Polsce dystrybucja tego filmu by\u0142a utrudniona ze wzgl\u0119du na silny bojkot niemieckich produkcji prowadzony \u2013 od wiosny 1933 roku \u2013 przez r\u00f3\u017cne organizacje przy wsparciu polskiego rz\u0105du na znak protestu przeciwko polityce nazistowskich Niemiec. Po podpisaniu deklaracji o nieagresji w\u0142adze polskie, cz\u0119\u015b\u0107 przedstawicieli przemys\u0142u filmowego oraz Polski Zwi\u0105zek Zachodni i Zwi\u0105zek Powsta\u0144c\u00f3w \u015al\u0105skich odst\u0105pi\u0142y od tej formy protestu. Bojkot by\u0142 jednak podtrzymywany przez organizacje m\u0142odzie\u017cy \u017cydowskiej, tak zwane komitety antyhitlerowskie, kt\u00f3re mia\u0142y wp\u0142yw na w\u0142a\u015bcicieli kin oraz na publiczno\u015b\u0107, g\u0142\u00f3wnie w centralnych i wschodnich regionach kraju. W wyniku tego rodzaju dzia\u0142a\u0144 filmy niemieckie przez pierwsze lata trafia\u0142y tylko na ekrany w zachodniej Polsce, gdzie procent ludno\u015bci \u017cydowskiej by\u0142 znacznie ni\u017cszy. W sto\u0142ecznych kinach niemieckie produkcje pojawi\u0142y si\u0119 dopiero wiosn\u0105 1936 roku, a p\u00f3\u017aniej te\u017c i w innych miastach i miasteczkach centralnej i wschodniej Polski<\/a>[12]<\/a>.<\/p>\n

Nazistowska mi\u0119kka si\u0142a okaza\u0142a si\u0119 skuteczna w prze\u0142amywaniu tego rodzaju oporu tak\u017ce dlatego, \u017ce opiera\u0142a si\u0119 w znacznej mierze na eskapistycznych walorach film\u00f3w. Niemiecki przemys\u0142 filmowy wyprodukowa\u0142 pod czujnym okiem Josepha Goebbelsa stosunkowo niewiele film\u00f3w propagandowych; wi\u0119kszo\u015b\u0107 stanowi\u0142y filmy rozrywkowe (nierzadko powstaj\u0105ce przy wsp\u00f3\u0142pracy artyst\u00f3w zagranicznych), kt\u00f3re mia\u0142y odwr\u00f3ci\u0107 publiczno\u015b\u0107 w kraju i za granic\u0105 od realizowanych w rzeczywisto\u015bci za\u0142o\u017ce\u0144 ideologicznych narodowego socjalizmu<\/a>[13]<\/a>.<\/p>\n

Szczeg\u00f3ln\u0105 rol\u0119 odegra\u0142y tu tak zwane filmy \u015bpiewane, powstaj\u0105ce w wielu wersjach j\u0119zykowych zgodnie ze stosowan\u0105 ju\u017c wcze\u015bniej praktyk\u0105 produkcji film\u00f3w na rynek europejski. Minister propagandy do\u015b\u0107 szybko doceni\u0142 warto\u015b\u0107 polskiego tenora Jana Kiepury, kt\u00f3ry zyska\u0142 \u015bwiatow\u0105 s\u0142aw\u0119 mi\u0119dzy innymi dzi\u0119ki roli w niemiecko-brytyjskiej koprodukcji Neapol, \u015bpiewaj\u0105ce miasto<\/i> (Die singende Stadt<\/i>, re\u017c. Carmine Gallone, 1930). Kiepura, kt\u00f3ry jako Polak by\u0142 obiektem atak\u00f3w narodowych socjalist\u00f3w jeszcze w okresie Republiki Weimarskiej oraz w pierwszych miesi\u0105cach po przej\u0119ciu w\u0142adzy, wiosn\u0105 1933 roku mia\u0142 ju\u017c pos\u0142u\u017cy\u0107 do kreowania pozytywnego wizerunku III Rzeszy<\/a>[14]<\/a>. \u015apiewak przyj\u0105\u0142 zaproszenie do berli\u0144skiego Gloria Palast na premier\u0119 filmu Zdoby\u0107 ci\u0119 musz\u0119<\/i> (Ein Lied f\u00fcr dich, <\/i>re\u017c. Joe May, 1933), kt\u00f3ra odby\u0142a si\u0119 15 kwietnia. Ministerstwo Propagandy przymkn\u0119\u0142o oko na to, \u017ce matk\u0105 polskiego tenora by\u0142a \u017byd\u00f3wka. Uroczysty pokaz \u2013 w marcu jeszcze zabronionego \u2013 filmu z udzia\u0142em g\u0142\u00f3wnego wykonawcy by\u0142 jednym z pierwszych sygna\u0142\u00f3w maj\u0105cych uspokoi\u0107 opini\u0119 \u015bwiatow\u0105 i os\u0142abi\u0107 bojkot niemieckich film\u00f3w. Przez nast\u0119pne dwa lata popularno\u015b\u0107 Kiepury zosta\u0142a spo\u017cytkowana w filmach Dla ciebie \u015bpiewam<\/i> (Mein Herz ruft nach Dir,<\/i> re\u017c. Carmine Gallone, 1934), Kocham wszystkie kobiety<\/i> (Ich liebe alle Frauen, <\/i>re\u017c. Carl Lama\u010d, 1935), kt\u00f3re \u2013 zrealizowane w wielu wersjach j\u0119zykowych \u2013 zdobywa\u0142y rynek europejski dla niemieckiego przemys\u0142u filmowego i torowa\u0142y drog\u0119 niemieckiej hegemonii kulturalnej.<\/p>\n

Podobny efekt mia\u0142o pozyskanie polskiej artystki \u015bwiatowej renomy Poli Negri, kt\u00f3ra wr\u00f3ci\u0142a do Niemiec w 1935 roku, aby zagra\u0107 g\u0142\u00f3wn\u0105 rol\u0119 w Mazurze<\/i> (Mazurka,<\/i> re\u017c. Willi Forst, 1935). \u015awiadomy jej warto\u015bci na rynku filmowym minister propagandy w\u0142\u0105czy\u0142 Negri do kr\u0119gu protegowanych obcokrajowc\u00f3w. Ulubiona aktorka Adolfa Hitlera \u2013 wed\u0142ug jej w\u0142asnej relacji \u2013 by\u0142a w tym czasie traktowana jak cenny towar<\/a>[15]<\/a>. Aby uchroni\u0107 j\u0105 przed krytyk\u0105 twardog\u0142owych dogmatyk\u00f3w nazistowskich, prasa zdementowa\u0142a kr\u0105\u017c\u0105ce ju\u017c od lat 20. plotki o jej rzekomym \u017cydowskim pochodzeniu<\/a>[16]<\/a>. B\u0119d\u0105c jednym z narz\u0119dzi nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y, Negri zagra\u0142a jeszcze w pi\u0119ciu filmach.<\/p>\n

Skuteczno\u015b\u0107 takiej polityki wynika\u0142a tak\u017ce <\/b>z atrakcyjno\u015bci silnego niemieckiego rynku filmowego dla zagranicznych producent\u00f3w oraz urz\u0119dnik\u00f3w odpowiedzialnych za zagraniczn\u0105 polityk\u0119 kulturaln\u0105 innych pa\u0144stw. Dost\u0119p niemieckich ekran\u00f3w dla w\u0142asnych produkcji filmowych by\u0142 r\u00f3wnie\u017c marzeniem pa\u0144stw sojuszniczych, takich jak W\u0142ochy, W\u0119gry czy Japonia. Polski rz\u0105d oraz polscy producenci filmowi tak\u017ce zabiegali o wprowadzenie swoich film\u00f3w do niemieckich kin. Wychodzono z za\u0142o\u017cenia, \u017ce ten, kto odni\u00f3s\u0142 sukces w Niemczech, m\u00f3g\u0142 te\u017c liczy\u0107 na powodzenie w innych krajach. Niemieckie Ministerstwo Propagandy zarz\u0105dza\u0142o potrzebami pa\u0144stw o\u015bciennych, stosuj\u0105c metod\u0119 kija i marchewki. Wbrew pozorom ograniczano dost\u0119p film\u00f3w zagranicznych do rynku niemieckiego, powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na rzekomo z\u0142\u0105 jako\u015b\u0107 tych produkcji i niezgodno\u015b\u0107 z krajow\u0105 cenzur\u0105. Jednocze\u015bnie, aby wymusi\u0107 ust\u0119pstwa w zakresie wy\u015bwietlania niemieckich film\u00f3w, przekonywano partner\u00f3w, \u017ce w przysz\u0142o\u015bci stanowisko to mo\u017ce si\u0119 zmieni\u0107<\/a>[17]<\/a>.<\/p>\n

Wy\u015bwietlanie polskich film\u00f3w w Niemczech by\u0142o jednak nie tylko kart\u0105 przetargow\u0105 w walce o miejsce niemieckich film\u00f3w na polskich ekranach. Realizacj\u0119 zobowi\u0105za\u0144 wynikaj\u0105cych z odno\u015bnych um\u00f3w z Warszaw\u0105 strona niemiecka potrafi\u0142a przeku\u0107 we w\u0142asny sukces. Korzy\u015bci finansowe, o kt\u00f3rych pisa\u0142 W\u0142adys\u0142aw Jewsiewicki<\/a>[18]<\/a>, odgrywa\u0142y tu podrz\u0119dn\u0105 rol\u0119. Wa\u017cniejsza by\u0142a mo\u017cliwo\u015b\u0107 wpisania gotowo\u015bci do wy\u015bwietlania polskich film\u00f3w w og\u00f3ln\u0105 kampani\u0119 na rzecz zachowania pokoju w Europie, a tak\u017ce perspektywa przej\u0119cia kontroli nad \u015bwiatow\u0105 dystrybucj\u0105 film\u00f3w produkowanych w Warszawie.<\/p>\n

<\/p>\n

Eugeniusz Bodo i Jadwiga Smosarska w filmie Czy Lucyna to dziewczyna?<\/em>, re\u017c. Juliusz Gardan, 1934 r.,
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Polskie produkcje pojawi\u0142y si\u0119 na niemieckich ekranach tylko w dw\u00f3ch fazach: mi\u0119dzy wiosn\u0105 a jesieni\u0105 1935 roku oraz przez kr\u00f3tki czas na pocz\u0105tku 1938 roku, gdy dokonywano aneksji Austrii. Pierwsza faza mia\u0142a zwi\u0105zek z przywr\u00f3ceniem s\u0142u\u017cby wojskowej 16 marca 1935 roku, co oznacza\u0142o odrzucenie nakazu ograniczenia rozbudowy niemieckich si\u0142 zbrojnych na\u0142o\u017conego na mocy traktatu wersalskiego. Aby uspokoi\u0107 zwi\u0105zane z tym obawy, w lutym 1935 roku Berlin wprowadzi\u0142 na ekrany Wyrok \u017cycia<\/i> (re\u017c. Juliusz Gardan, 1933), a latem Czy Lucyna<\/i> to dziewczyna <\/i>(re\u017c. Juliusz Gardan, 1934). Na jesieni wesz\u0142y do kin \u015aluby u\u0142a\u0144skie<\/i> (re\u017c. Mieczys\u0142aw Krawicz, 1934) oraz M\u0142ody las <\/i>(re\u017c. J\u00f3zef Lejtes, 1934). Ten ostatni zosta\u0142 po kr\u00f3tkim czasie wycofany z dystrybucji.<\/p>\n

Aby uzyska\u0107 po\u017c\u0105dany efekt, minister propagandy nie tylko wprowadzi\u0142 polskie filmy do kin, ale te\u017c do\u0142o\u017cy\u0142 wszelkich stara\u0144, aby ca\u0142y \u015bwiat si\u0119 o tym dowiedzia\u0142. <\/b>W tym celu pierwsze pokazy tych\u017ce film\u00f3w by\u0142y organizowane z propagandystycznym rozmachem. W przypadku premier Wyroku \u017cycia <\/b><\/i>oraz \u015alub\u00f3w u\u0142a\u0144skich<\/i> zaproszono tw\u00f3rc\u00f3w i zorganizowano bankiety na ich cze\u015b\u0107 w obecno\u015bci przedstawicieli polskiej ambasady oraz wysokiej rangi urz\u0119dnik\u00f3w ministerstwa propagandy. Pierwszy pokaz zaszczyci\u0142 swoj\u0105 obecno\u015bci\u0105 wiceprzewodnicz\u0105cy <\/b>Pa\u0144stwowej Izby Filmowej (Reichsfilmkammer, RFK) Arnold Raether, na projekcji \u015alub\u00f3w u\u0142a\u0144skich<\/i> obecny by\u0142 sam prezydent tej\u017ce izby Oswald Lehnich.<\/p>\n

Niemiecka prasa do jesieni 1935 roku obligatoryjnie oddawa\u0142a cze\u015b\u0107 dokonaniom polskiej sztuki filmowej, trzymaj\u0105c si\u0119 przy tym g\u0142\u00f3wnych wytycznych narodowego socjalizmu. Dzienniki wychwala\u0142y zdolno\u015bci aktorskie Jadwigi Andrzejewskiej i Ireny Eichler\u00f3wny, kt\u00f3re gra\u0142y g\u0142\u00f3wne role w Wyroku \u017cycia<\/i> i go\u015bci\u0142y na wspomnianym bankiecie. W tych samych artyku\u0142ach przemilczano natomiast, \u017ce re\u017cyserem filmu by\u0142 Juliusz Gardan, kt\u00f3ry ze wzgl\u0119du na \u017cydowskie pochodzenie nie zosta\u0142 zaproszony na berli\u0144ski pokaz. Z perspektywy Ministerstwa Propagandy mniej problematyczna by\u0142a premiera \u015alub\u00f3w u\u0142a\u0144skich<\/i>, na kt\u00f3rej pojawili si\u0119 wykonawca g\u0142\u00f3wnej roli Franciszek Brodniewicz oraz re\u017cyser Mieczys\u0142aw Krawicz. Krawicz by\u0142 jednym z nielicznych polskich re\u017cyser\u00f3w, kt\u00f3rego \u201earyjskie\u201d pochodzenie nie budzi\u0142o w\u0105tpliwo\u015bci antysemit\u00f3w<\/a>[19]<\/a>.<\/p>\n

Jak wspomnia\u0142am, minister propagandy stara\u0142 si\u0119 wpisa\u0107 dystrybucj\u0119 polskich film\u00f3w w Niemczech w plan budowy europejskiego Hollywood w Berlinie. W czerwcu 1935 roku w niemieckim periodyku filmowym \u201eLicht Bild B\u00fchne\u201d (\u201eLBB\u201d) oznajmiono z frapuj\u0105c\u0105 bezpo\u015brednio\u015bci\u0105, \u017ce Berlin sta\u0142 si\u0119 w\u0142a\u015bnie \u015bwiatow\u0105 central\u0105 dystrybucji polskich film\u00f3w<\/a>[20]<\/a>. Do tego, jak wiemy, nie dosz\u0142o, niemniej narodowi socjali\u015bci zrobili w tym czasie du\u017ce post\u0119py w przejmowaniu kontroli nad europejskim rynkiem filmowym.<\/p>\n

Pomog\u0142a im w tym tak\u017ce zaawansowana technika filmowa, jak\u0105 mogli si\u0119 pochwali\u0107, organizuj\u0105c <\/b>Mi\u0119dzynarodowy Kongres Filmowy, kt\u00f3ry odby\u0142 si\u0119 25 kwietnia 1935 roku w Berlinie. Przygotowywany przez rok i realizowany jako kontynuacja pierwszego mi\u0119dzynarodowego kongresu filmowego w Pary\u017cu 1926 roku berli\u0144ski zjazd przyci\u0105gn\u0105\u0142 nie mniej ni\u017c dwa tysi\u0105ce delegat\u00f3w z ca\u0142ego \u015bwiata, w tym sze\u015b\u0107dziesi\u0119ciu z Polski. Przed tak licznym gronem fachowc\u00f3w gospodarze mogli odnie\u015b\u0107 si\u0119 do obaw przedsi\u0119biorc\u00f3w filmowych na ca\u0142ym kontynencie zwi\u0105zanych z zalewem rynku przez produkcje ameryka\u0144skie, prezentuj\u0105c w\u0142asny przemys\u0142 filmowy jako jedyny, kt\u00f3ry m\u00f3g\u0142by stawi\u0107 czo\u0142a przewadze Hollywood. Aby pozyska\u0107 szerokie wsparcie, apel o zjednoczenie filmowej Europy pod niemieckim przyw\u00f3dztwem podparli retoryk\u0105 pacyfistyczn\u0105. Film mia\u0142 by\u0107 narz\u0119dziem porozumienia, a Berlin Hitlera mia\u0142 si\u0119 kojarzy\u0107 uczestnikom nie jako \u017ar\u00f3d\u0142o zagro\u017cenia dla pokoju, lecz jako \u017cywotne centrum mi\u0119dzynarodowej wsp\u00f3\u0142pracy. Z tego te\u017c powodu gospodarze unikali sformu\u0142owa\u0144 rasistowskich i antysemickich<\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n

Organizacja kongresu pozwoli\u0142a narodowym socjalistom wyj\u015b\u0107 z mi\u0119dzynarodowej izolacji filmowej i umocni\u0107 sie\u0107 kontakt\u00f3w, dzi\u0119ki kt\u00f3rym mogliby przej\u0105\u0107 kontrol\u0119 nad transnarodowym przep\u0142ywem film\u00f3w. Wykorzystuj\u0105c owe kontakty, 22 sierpnia powo\u0142ali na Biennale w Wenecji Mi\u0119dzynarodow\u0105 Izb\u0119 Filmow\u0105. Jej utworzenie, jak dowodzi Benjamin G. Martin, by\u0142o kolosalnym sukcesem i stanowi\u0142o prze\u0142om w d\u0105\u017ceniach Berlina do zdobycia hegemonii kulturalnej w Europie. Narodowym socjalistom uda\u0142o si\u0119 <\/b>wykorzysta\u0107 w\u0142osk\u0105 imprez\u0119 jako mi\u0119dzynarodow\u0105 scen\u0119 do realizacji w\u0142asnych cel\u00f3w. Wcze\u015bniejsza wrogo\u015b\u0107 wobec nazistowskiego re\u017cimu zosta\u0142a przezwyci\u0119\u017cona, niebezpiecze\u0144stwo utworzenia wrogiej koalicji za\u017cegnane. Na przyst\u0105pienie do tej kontrolowanej g\u0142\u00f3wnie przez Berlin i w mniejszym stopniu tak\u017ce przez Rzym multilateralnej organizacji zdecydowa\u0142o si\u0119 dziesi\u0119\u0107 pa\u0144stw. Ryszard Ordy\u0144ski jako prezes Naczelnej Rady Przemys\u0142u Filmowego w Polsce by\u0142 w\u015br\u00f3d sygnatariuszy umowy \u2013 obok koleg\u00f3w po fachu z Francji, Hiszpanii, Belgii, W\u0119gier, Czechos\u0142owacji, Austrii, ze Szwajcarii i ze Szwecji<\/a>[22]<\/a>.<\/p>\n

Szersza opinia publiczna dowiedzia\u0142a si\u0119, \u017ce celem Mi\u0119dzynarodowej Izby Filmowej by\u0142o podniesienia artystycznego, etycznego i technicznego poziomu filmu w og\u00f3le<\/a>[23]<\/a>. Inaczej wypowiedzia\u0142 si\u0119 natomiast wiceprzewodnicz\u0105cy <\/b>Pa\u0144stwowej Izby Filmowej na \u0142amach publikowanego w Rzymie w wielu j\u0119zykach czasopisma \u201eIntercine\u201d. Arnold Raether pisa\u0142 w nim o potrzebie restrukturyzacji europejskiego rynku filmowego, jednocze\u015bnie ju\u017c otwarcie promuj\u0105c ideologi\u0119 narodowego socjalizmu. Autor twierdzi\u0142, \u017ce poszczeg\u00f3lne kraje powinny przej\u0105\u0107 niemiecki model wsparcia pa\u0144stwowego i przyst\u0105pi\u0107 do budowy narodowego przemys\u0142u filmowego, czyli takiego, w kt\u00f3rym nie ma komunist\u00f3w, \u017byd\u00f3w i innych niepowi\u0105zanych z ludem element\u00f3w<\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n

W tym czasie, jak dowodzi Benjamin G. Martin, narodowi socjali\u015bci zdo\u0142ali zredefiniowa\u0107 fundament ideologiczny wsp\u00f3\u0142pracy kulturalnej w Europie. Retoryka odwo\u0142uj\u0105ca si\u0119 jeszcze w latach 20. do liberalnych, kosmopolitycznych i pacyfistycznych warto\u015bci zosta\u0142a przemianowana na nacjonalistyczn\u0105 i antysemick\u0105 wizj\u0119 Europy. Skuteczno\u015b\u0107 nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y wynika\u0142a koniec ko\u0144c\u00f3w r\u00f3wnie\u017c z faktu, \u017ce zaproponowany model przemawia\u0142 do obaw i fobii wielu konserwatywnych intelektualist\u00f3w i jako taki znalaz\u0142 licznych zwolennik\u00f3w na ca\u0142ym kontynencie<\/a>[25]<\/a>.<\/p>\n

Nowa strategia narodowych socjalist\u00f3w wobec Polski jesie\u0144 1935 \u2013 wiosna 1939<\/b><\/p>\n

Wzmocnieni sukcesami urz\u0119dnicy Ministerstwa Propagandy zmienili tak\u017ce taktyk\u0119 w relacjach z Warszaw\u0105. Jednym z pierwszych zwiastun\u00f3w nowej strategii by\u0142o wyra\u017ane och\u0142odzenie tonu komentarzy prasowych. <\/b>Wprowadzony w lutym Wyrok \u017cycia<\/i> mia\u0142 jeszcze bez wyj\u0105tku entuzjastyczne recenzje, natomiast wy\u015bwietlane we wrze\u015bniu \u015aluby u\u0142a\u0144skie<\/i> zebra\u0142y krytyczne uwagi. Publicy\u015bci filmowi twierdzili, \u017ce Niemcy s\u0105 lepszymi ekspertami w przedstawianiu patriotyzmu, sugeruj\u0105c jednocze\u015bnie zacofanie polskiego przemys\u0142u filmowego<\/a>[26]<\/a>. Ponadto zarzucano stronie polskiej rzekomy brak wzajemno\u015bci w wymianie filmowej, podkre\u015blaj\u0105c kontrast mi\u0119dzy organizowanymi z wielk\u0105 pomp\u0105 premierami polskich produkcji w Niemczech a bojkotem film\u00f3w niemieckich w Polsce. \u201eLBB\u201d stwierdzi\u0142a, zn\u00f3w z zadziwiaj\u0105c\u0105 otwarto\u015bci\u0105, \u017ce gdyby nie rzekomy brak dobrej woli ze strony polskiej, Niemcy byliby ju\u017c o wiele dalej i rynek polski by\u0142by chocia\u017cby cz\u0119\u015bciowo zdobyty w spos\u00f3b pokojowy<\/a><\/i>[27]<\/a>.<\/i><\/p>\n

<\/i>
\nMieczys\u0142aw Cybulski, Witold Zacharewicz i Kazimierz Junosza-St\u0119powski w filmie M\u0142ody las, <\/i>re\u017c. J\u00f3zef Lejtes,
\n\u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n


\n<\/i>Kr\u00f3tko po publikacji tych artyku\u0142\u00f3w pokojowy podb\u00f3j polskiego rynku wszed\u0142 w now\u0105 faz\u0119. <\/span>M\u0142ody las<\/i>, jeszcze w czerwcu zapowiadany jako dotychczas najlepszy film polski<\/span><\/a>[28]<\/a>, zosta\u0142 nagle wycofany z kin. W pa\u017adzierniku zatrzymano r\u00f3wnie\u017c zapowiedziane wy\u015bwietlanie trzech kolejnych film\u00f3w<\/span><\/a>[29]<\/a>. W ten spos\u00f3b Ministerstwo Propagandy zareagowa\u0142o na skargi filii Ufy, Warszawskiej Sp\u00f3\u0142ki Kinematograficznej, kt\u00f3ra z powodu utrzymuj\u0105cego si\u0119 bojkotu nie mog\u0142a sprzedawa\u0107 swoich film\u00f3w w centralnej i wschodniej Polsce i ju\u017c od d\u0142u\u017cszego czasu nawo\u0142ywa\u0142a do zwi\u0119kszenia presji na polski rz\u0105d<\/span><\/a>[30]<\/a>. Do Kancelarii Rzeszy dotar\u0142 ponadto donos na re\u017cysera <\/span>M\u0142odego lasu<\/a><\/i>[31]<\/a>.<\/i> Adolf Hitler, poinformowany w ten spos\u00f3b, \u017ce J\u00f3zef Lejtes jest Polakiem wyznania moj\u017ceszowego, osobi\u015bcie zabroni\u0142 dalszego wy\u015bwietlania jego filmu.<\/span><\/p>\n

Krok ten mia\u0142 oczywi\u015bcie zwi\u0105zek z uchwalonymi 15 wrze\u015bnia 1935 roku na zje\u017adzie NSDAP w Norymberdze tak zwanymi ustawami rasowymi, kt\u00f3re prawnie sankcjonowa\u0142y antysemityzm. Od tego czasu mi\u0119kka si\u0142a nazizmu ju\u017c wyra\u017aniej opiera\u0142a si\u0119 na antysemityzmie. Kwestie rasowe nale\u017ca\u0142y do kluczowych argument\u00f3w strony niemieckiej przy ograniczaniu lub blokowaniu filmom zagranicznym dost\u0119pu do krajowych kin.<\/p>\n

Berlin zyska\u0142 w ten spos\u00f3b instrument pozwalaj\u0105cy nak\u0142ania\u0107 inne pa\u0144stwa do produkcji film\u00f3w nadaj\u0105cych si\u0119 na eksport do Niemiec, to znaczy bez udzia\u0142u tw\u00f3rc\u00f3w \u017cydowskich. Strategia okaza\u0142a si\u0119 efektywna na W\u0119grzech, gdzie ustaw\u0105 z roku 1938 usuni\u0119to tw\u00f3rc\u00f3w \u017cydowskiego pochodzenia z krajowego przemys\u0142u filmowego<\/a>[32]<\/a>.<\/p>\n

W Polsce, w kt\u00f3rej po \u015bmierci J\u00f3zefa Pi\u0142sudskiego antysemityzm przybiera\u0142 na sile, realizacja plan\u00f3w Ministerstwa Propagandy nie zasz\u0142a jednak tak daleko. Na \u017cyczenie Berlina polski rz\u0105d w po\u0142owie 1935 roku przyst\u0105pi\u0142 wprawdzie do likwidacji antyhitlerowskich komitet\u00f3w m\u0142odzie\u017cy \u017cydowskiej. Zezwolono tak\u017ce na stworzenie sieci dystrybucyjnej z niemieckim kapita\u0142em reprezentowanym przez firmy Polski Tobis Cinema oraz Filmwog. Od wiosny 1936 roku produkcje niemieckie, takie jak Chopin, piewca wolno\u015bci<\/i> oraz filmy z Pol\u0105 Negri i Janem Kiepur\u0105, przeciera\u0142y szlaki do dotychczas niedost\u0119pnych kin w centralnej i wschodniej Polsce.<\/p>\n

Celem by\u0142o obj\u0119cie kontroli nad polskim rynkiem filmowym, zdobycie pozycji monopolisty, kt\u00f3r\u0105 film niemiecki mia\u0142 na ziemiach polskich w okresie I wojny \u015bwiatowej. Narodowi socjali\u015bci liczyli na to, \u017ce ich subwencjonowany i ciesz\u0105cy si\u0119 przewag\u0105 techniczn\u0105 przemys\u0142 filmowy wysadzi z siod\u0142a ma\u0142e, prywatne i prowadzone g\u0142\u00f3wnie przez \u017cydowskich przedsi\u0119biorc\u00f3w o\u015brodki produkcyjne w Polsce. Na ich miejsce mia\u0142a wej\u015b\u0107 nowa, dobrze wyposa\u017cona firma, kt\u00f3ra by\u0142aby zale\u017cna od Berlina oraz utorowa\u0142aby drog\u0119 imperialnej i antysemickiej polityce wschodniej narodowych socjalist\u00f3w. Przed\u0142o\u017cona w listopadzie 1936 roku propozycja prezesa RFK Oswalda Lehnicha utworzenia w Warszawie technicznie zaawansowanego aryjskiego przemys\u0142u filmowego zosta\u0142a jednak odrzucona. Rozczarowany Lehnich doszed\u0142 do wniosku, \u017ce polskiej stronie zale\u017cy tylko na eksporcie w\u0142asnych film\u00f3w do Niemiec, natomiast przenikanie niemieckiego ducha uznawane jest za bardzo niepo\u017c\u0105dane i gro\u017anie dla rz\u0105du<\/a><\/i>[33]<\/a>.<\/i><\/p>\n

Z kilku powod\u00f3w ekspansja ideologii narodowosocjalistycznej za pomoc\u0105 filmu trafi\u0142a w Polsce na wi\u0119kszy op\u00f3r ni\u017c na W\u0119grzech. Prawdopodobnie \u017cydowscy przedsi\u0119biorcy oraz tw\u00f3rcy mieli silniejsz\u0105 reprezentacj\u0119 w polskim przemy\u015ble filmowym ni\u017c w w\u0119gierskim. Dlatego te\u017c w polskim \u015brodowisku bran\u017cowym nie by\u0142o miejsca na antysemityzm<\/a>[34]<\/a>. Poza tym w Polsce istnia\u0142y mocne historycznie ugruntowane uprzedzenia antyniemieckie. Tak\u017ce strach przed rosn\u0105cym w si\u0142\u0119 i d\u0105\u017c\u0105cym do ekspansji pa\u0144stwem Hitlera by\u0142 bardziej odczuwany w Polsce ni\u017c na dalej po\u0142o\u017conych W\u0119grzech. Blokowanie dost\u0119pu polskich film\u00f3w do niemieckich kin przy jednoczesnym zwi\u0119kszaniu liczby niemieckich film\u00f3w na polskim rynku potwierdza\u0142o resentymenty<\/a>[35]<\/a>. Czasopisma bran\u017cowe, kt\u00f3re do jesieni 1935 roku przychylnie opisywa\u0142y dzia\u0142ania Berlina w zakresie polityki filmowej, po wstrzymaniu wy\u015bwietlania polskich film\u00f3w zacz\u0119\u0142y bardziej krytycznie odnosi\u0107 si\u0119 do zamiar\u00f3w strony niemieckiej. Zacz\u0119to si\u0119 domy\u015bla\u0107, \u017ce niemiecki przemys\u0142 filmowy pod\u0105\u017ca\u0142 za dawnym Drang nach Osten<\/i> i jako taki stanowi\u0142 zagro\u017cenie dla bezpiecze\u0144stwa pa\u0144stwa polskiego<\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n

Odmowa wzajemno\u015bci w wymianie filmowej, historyczne uprzedzenia oraz strach przed zbroj\u0105cym si\u0119 s\u0105siadem wyznaczy\u0142y granic\u0119 oddzia\u0142ywania nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y w Polsce. Dopiero pogarszaj\u0105ca si\u0119 pozycja kraju na arenie mi\u0119dzynarodowej oraz obawa przed za\u0142amaniem si\u0119 relacji z Berlinem sk\u0142oni\u0142y Warszaw\u0119 do ust\u0119pstw, czyli podpisania umowy filmowej 20 lutego 1937 roku. Poniewa\u017c strona niemiecka nie wy\u015bwietli\u0142a w tym czasie \u017cadnego polskiego filmu, Warszawa, pod presj\u0105 rodzimych \u015brodowisk, zerwa\u0142a porozumienie w pa\u017adzierniku 1937 roku. Pod koniec roku nad Polsk\u0105 ponownie zawis\u0142o widmo paktu czterech, czyli porozumienia W\u0142och, Niemiec, Francji i Wielkiej Brytanii, wprowadzaj\u0105cego mo\u017cliwo\u015b\u0107 zachowania pokoju w Europie kosztem pa\u0144stw le\u017c\u0105cych na wschodzie od Niemiec. Aby temu zapobiec i potwierdzi\u0107 wsp\u00f3\u0142prac\u0119 z Berlinem, Warszawa zgodzi\u0142a si\u0119 na podpisanie nowego porozumienia filmowego wbrew narodowym interesom oraz woli przedstawicieli krajowego przemys\u0142u. Mi\u0119dzyrz\u0105dowa umowa stanowi\u0142a zatem form\u0119 kapitulacji polskiej strony wobec niemieckich \u017c\u0105da\u0144 kulturalno-politycznych. Rzecz\u0105 charakterystyczn\u0105 jest, \u017ce porozumienie to zosta\u0142o podpisane 22 grudnia 1937 roku, a wi\u0119c tu\u017c przed \u015bwi\u0119tami, poprzez tajn\u0105 wymian\u0119 not werbalnych, bez podawania \u017cadnych informacji do prasy. Mia\u0142o to zapobiec protestom, kt\u00f3re mog\u0142yby doprowadzi\u0107 do zerwania umowy przed jej wej\u015bciem w \u017cycie 1 stycznia 1938 roku. W umowie ustalono klucz wymiany pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu niemieckich film\u00f3w za pi\u0119\u0107-sze\u015b\u0107 polskich produkcji. Przy tym strona niemiecka po raz kolejny z\u0142o\u017cy\u0142a werbaln\u0105, czyli nieformaln\u0105, obietnic\u0119, \u017ce nie b\u0119dzie stosowa\u0107 paragrafu aryjskiego w stosunku do polskich film\u00f3w<\/a>[37]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

P<\/span>lakat do filmu Kocham wszystkie kobiety (Ich liebe alle Frauen<\/em>), re\u017c. Karl Lamac, 1935 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: dhm.de<\/span><\/p>\n

Narodowi socjali\u015bci, kt\u00f3rzy jeszcze na wiosn\u0119 1936 roku przecierali szlaki w centralnej i wschodniej Polsce filmami wyra\u017anie eskapistycznymi, takimi jak Kocham wszystkie kobiety <\/i>z Janem Kiepur\u0105, w roku 1938 mogli ju\u017c dyktowa\u0107 warunki. Nie tylko wymusili na polskim rz\u0105dzie zawarcie niekorzystnej umowy filmowej, ale te\u017c wyegzekwowali jej uroczyst\u0105 inauguracj\u0119 premier\u0105 filmu Zdrajca<\/i>. Na miejsce premiery wybrano, jak pisa\u0142am na wst\u0119pie, \u015bredniej wielko\u015bci kino Studio, poniewa\u017c zosta\u0142o ono wcze\u015bniej wydzier\u017cawione przez Polski Tobis Cinema w celu prze\u0142amania bojkotu film\u00f3w niemieckich. Pozyskanie bardziej reprezentacyjnych kin, takich jak pobliskie Colosseum czy Atlantic, w kt\u00f3rym odbywa\u0142y si\u0119 premiery polskich film\u00f3w z udzia\u0142em polityk\u00f3w, mog\u0142o by\u0107 niemo\u017cliwe ze wzgl\u0119du na krytyczne nastawienie przedstawicieli polskiego przemys\u0142u filmowego.<\/p>\n

Ci ostatni prawdopodobnie nie zostali zaproszeni na inauguracj\u0119 umowy filmowej. Natomiast reprezentant\u00f3w polskiego rz\u0105du oraz sfer wojskowych, kt\u00f3rzy do tej pory unikali demonstrowania polsko-niemieckiej przyja\u017ani, zobligowano do wzi\u0119cia udzia\u0142u w tej uroczysto\u015bci. Ich obecno\u015b\u0107 oraz wyb\u00f3r niemieckiego filmu propagandowego wyr\u00f3\u017cnionego wcze\u015bniej w faszystowskich W\u0142oszech sprawia\u0142y wra\u017cenie, jakby \u015bwi\u0119towano inauguracj\u0119 trilateralnej koalicji filmowo-polityczno-wojskowej z antybrytyjskim wyd\u017awi\u0119kiem. Film Zdrajca<\/i> nie nadawa\u0142 si\u0119 jednak do propagowania przyja\u017ani i przysz\u0142ego braterstwa broni Polski i Niemiec. Jan Szembek, podsekretarz stanu w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, przyzna\u0142 w rozmowie z pracownikami niemieckiej ambasady, \u017ce jako Polak instynktownie odebra\u0142 ko\u0144cow\u0105 scen\u0119 filmu, w kt\u00f3rej ukazano pot\u0119g\u0119 niemieckiego Wehrmachtu, jako zagro\u017cenie<\/a>[38]<\/a>.<\/p>\n

Je\u017celi bliski zaufany J\u00f3zefa Becka i jeden z niewielu zwolennik\u00f3w jego polityki kooperacji z Berlinem kojarzy\u0142 wizualizacj\u0119 niemieckiej si\u0142y wojskowej z niebezpiecze\u0144stwem dla Polski, to podobnych (lub silniejszych) reakcji nale\u017ca\u0142o si\u0119 spodziewa\u0107 w\u015br\u00f3d przeciwnik\u00f3w tej linii. Krytyka filmu nie pojawi\u0142a si\u0119 jednak w prasie, poniewa\u017c redaktorzy gazet zostali zobowi\u0105zani przez rz\u0105d do zdania pozytywnej relacji z premiery oraz publikowania pochlebnych recenzji. Ze wzgl\u0119du na rosn\u0105ce obawy przed Niemcami nie da\u0142o si\u0119 jednak na d\u0142ugo st\u0142umi\u0107 krytyki. Ju\u017c w po\u0142owie lutego gazety negatywnie ocenia\u0142y rz\u0105d za ust\u0119pstwa i krytykowa\u0142y obecno\u015b\u0107 niemieckich produkcji na polskich ekranach. Nazistowska mi\u0119kka si\u0142a nie by\u0142a tutaj skuteczna, poniewa\u017c filmy te odbierano jako no\u015bnik ideologii zagra\u017caj\u0105cych polskim interesom bezpiecze\u0144stwa. Brak wzajemno\u015bci w wymianie filmowej i wielokrotne \u0142amanie obietnic sk\u0142adanych przez Berlin potwierdza\u0142y wszelkie obawy. Dla zachowania pozor\u00f3w Niemcy \u2013 aby utwierdzi\u0107 Warszaw\u0119 w neutralnym stanowisku wobec planowanej aneksji Austrii \u2013 zakupili wprawdzie na pocz\u0105tku 1938 roku dwa polskie filmy. Na niemieckie ekrany trafi\u0142a tylko Czarna per\u0142a<\/i> (re\u017c. Micha\u0142 Waszy\u0144ski, 1934), jednak\u017ce sale kinowe prawdopodobnie \u015bwieci\u0142y pustk\u0105, poniewa\u017c film wy\u015bwietlano tylko w oryginalnej wersji j\u0119zykowej poza siedliskami polskiej mniejszo\u015bci. Mimo \u017ce od kwietnia, czyli ju\u017c po aneksji Austrii, \u017caden polski film nie by\u0142 pokazywany w Niemczech, Warszawa odwleka\u0142a wypowiedzenie porozumienia. Dopiero po kwietniowym zerwaniu deklaracji o nieagresji przez Adolfa Hitlera Zwi\u0105zek Zrzesze\u0144 Polskich Teatr\u00f3w \u015awietlnych uchwali\u0142 16 maja likwidacj\u0119 umowy filmowej z Niemcami.<\/p>\n

 
\n
\nReri i Eugeniusz Bodo w filmie <\/span>Czarna per\u0142a<\/em>, re\u017c. Micha\u0142 Waszy\u0144ski, 1934 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] Artyku\u0142 zosta\u0142 napisany przy wsparciu German Research Foundation (DFG), kwerend\u0119 archiwaln\u0105 umo\u017cliwi\u0142y natomiast Fundacja Magazynu \u201eDie Zeit\u201d, Fundacja Wsp\u00f3\u0142pracy Polski-Niemieckiej oraz Niemiecki Instytut Historyczny w Warszawie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Uroczysta premiera antyszpiegowskiego filmu \u201eZdrajca\u201d w kinie \u201eSTUDIO\u201d w Warszaw<\/i>ie, \u201eWiadomo\u015bci Filmowe\u201d, 15.01.1938. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] PA, Warschau 197, Niemiecka Ambasada w Warszawie do Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Berlinie, 7.01.1938; Niemiecka Ambasada w Warszawie do Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Berlinie, 21.01.1938. [powr\u00f3t]<\/a>
\n<\/a>[4] W. Jewsiewicki, Przemys\u0142 filmowy w Polsce w okresie mi\u0119dzywojennym (1919\u20131939)<\/i>, \u0141\u00f3d\u017a 1951; T. K\u0142ys, Od Mabusego do Goebbelsa<\/i>, \u0141\u00f3d\u017a 2013; U. Biel, \u015al\u0105skie kina mi\u0119dzy wojnami, czyli przyjemno\u015b\u0107 upolityczniona<\/i>, Katowice 2002; ta\u017c, Kino w obszarze szczeg\u00f3lnej troski: filmy niemieckie na ekranach wojew\u00f3dztwa \u015bl\u0105skiego w latach 1932<\/i>\u20131939<\/i>, [w:] W drodze do s\u0105siada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe<\/i>, red. A. D\u0119bski, A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Wroc\u0142aw 2013; ta\u017c, Polsko-niemiecka wymiana filmowa w latach 1933\u201319<\/i>39, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i s\u0105siedzt<\/i>wa, red. K. Klejsa, Wroc\u0142aw 2012, s. 31\u201350; E.C. Kr\u00f3l, Nier\u00f3wne partnerstwo. Polsko-niemieckie kontakty filmowe w latach trzydziestych XX wieku<\/i>, [w:] Kino niemieckie w dialogu pokole\u0144 i kultur. Studia i szkice<\/i>, red. A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Krak\u00f3w 2004, s. 63\u201382; A. D\u0119bski, Polskie w\u0105tki filmowe w prasie wroc\u0142awskiej w okresie polsko-niemieckiego zbli\u017cenia 1934\/19<\/i>39, [w:] W drodze do s\u0105sia<\/i>da, dz. cyt.; E.C. Kr\u00f3l, Polska i Polacy w propagandzie narodowego socjalizmu w Niemczech 1919\u20131945, <\/i>Warszawa 2006; C. Roschke, Der umworbene \u201eUrfeind\u201d. Polen in der nationalsozialistischen Propaganda 1934<\/i>\u20131939<\/i>, Marburg 2000; B. Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy<\/i>, Gda\u0144sk 2011; ten\u017ce, Polsko-niemieckie zbli\u017cenia w kr\u0119gu kultury 1919<\/i>\u20131939. Studia, szkice, sylwetki<\/i>, Gda\u0144sk 2005; K. Pryt, Befohlene Freundschaft. Die deutsch-polnischen Kulturbeziehungen 1934<\/i>\u20131939<\/i>, Osnabr\u00fcck 2010; ta\u017c, Polsko-niemieckie koprodukcje \u201eAugust Mocny\u201d i \u201eDyplomatyczna \u017cona\u201d w s\u0142u\u017cbie nazistowskiej polityki wschodniej w latach 1934<\/i>\u20131939<\/i>, [w:] Polska i Niemcy. Filmowe granice i s\u0105siedztwa<\/i>, dz. cyt., s. 69\u201384; M. Gerken, Stilisierung und Stigma. Vom patriotischen Helden zum Untermenschen. Polenbilder im deutschen Spielfilm der drei\u00dfiger und fr\u00fchen vierziger Jah<\/i>re, [w:] Studien zur Kulturgeschichte des deutschen Polenbildes 1848\u201319<\/i>39, red. H. Feindt, Wiesbaden 1995, s. 213\u2013225. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] S. \u017berko, Stosunki polsko-niemieckie: 19<\/i>38\u20131939<\/i>, Pozna\u0144 1998; M. Kornat, Polityka r\u00f3wnowagi 1934\u20131939. Polska mie\u031cdzy Wschodem a Zachod<\/i>em, Krak\u00f3w 2007. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] E.C. Kr\u00f3l, Nier\u00f3wne partnerstwo.<\/i>.., dz. cyt.; ten\u017ce, Polska i Polacy w propagandzie.<\/i>.., dz. cyt.; K. Pryt, Befohlene Freundschaf<\/i>t, dz. cyt.; ta\u017c, Polsko-niemieckie koprodukc<\/i>je…, dz. cyt.; C. Roschke, dz. cyt.; M. Gerken, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] K. Pryt, Befohlene Freundschaft.<\/i>, dz. cyt.; ta\u017c, Polsko-niemieckie koprodukcje<\/i>…, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] J. Nye, Soft Power,<\/i> \u201eForeign Policy\u201d 1990, nr 80, s. 153\u2013171. Zob. J. S. Nye, Soft Power. <\/i>Jak osi\u0105gn\u0105\u0107 sukces w polityce \u015bwiatowej<\/i>, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] B.G. Martin, The Nazi-Fascist New Order for European Cultu<\/i>re, Cambridge MA \u2013 London 2016. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] J.-P. Barbian, \u201eKulturwerte im Zweikampf\u201d. Die Kulturabkommen des \u201eDritten Reiches\u201d als Instrumente der nationalsozialistischen Polit<\/i>ik, Archiv f\u00fcr Kulturgeschichte 1992, s. 415\u2013460. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] C. Roschke, dz. cyt., s. 318; K. Pryt, Befohlene Freundschaf<\/i>t, dz. cyt., s. 348. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] K. Pryt, Befohlene Freundschaf<\/i>t, dz. cyt., s. 387\u2013396. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] P. Reichel, Der sch\u00f6ne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismu<\/i>s, M\u00fcnchen 1992. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] PA, Warschau 196, IKC 20.04.1933. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] P. Negri, Memoirs of a Sta<\/i>r, New York 1970. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Pola Negri ist arisch<\/i>!<\/i> \u201eLBB\u201d, 2.02.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] PA, Warschau 197, Protok\u00f3\u0142 z pertraktacji filmowych 13\u201316 grudnia 1937. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] W. Jewsiewicki, dz. cyt., s. 35. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Weltvertrieb aller Polen-Filme \u00fcber Berlin. <\/i>Polnischer Spitzenfilm kommt zu uns<\/i>, \u201eLBB\u201d, 7.06.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] B.G. Martin, dz. cyt., s. 60\u201364. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Tam\u017ce, s. 68\u201370. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Mi\u0119dzynarodowa Izba Filmowa<\/i>, \u201eWiadomo\u015bci Filmowe\u201d, 1.09.1935, s. 2. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] A. Raether, Die Situation des deutschen Films<\/i>, \u201eIntercine\u201d, nr 8\u20139, September 1935, [w:] B.G. Martin, dz. cyt., s. 69. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] B. G. Martin, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] AAN, MSZ 8357, s. 5, Nota prasowa MSZ do Naczelnej Rady Przemys\u0142u Filmowego w Polsce, 23.10.1935, cytaty z \u201eBerliner Zeitung\u201d, 28.09.1935, i \u201e12 Uhr Blatt\u201d, 28.09.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Polnischer Auftrieb. Wo bleibt die Gegenseitigkeit<\/i>? \u201eLBB\u201d 23.09.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] \u201eLBB\u201d, 1.06.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] AAN, MSZ 8366, S. 56, MPiH do MSZ, 28.10.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] PA, Warschau 197, Wydzia\u0142 Zagraniczny UFY do Niemieckiej Ambasady w Warszawie, 12.06.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] BArch, R 43 II 390a, Prezes Wydzia\u0142u Filmowego w Ministerstwie Propagandy do Kancelarii Rzeszy, 19.08.1935. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] G. Gergely, Hungarian Film 1929-1947. National Identity, Anti-semitism and Popular Cine<\/i>ma, Amsterdam 2017. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] PA, Warschau 197, Prezydent Pa\u0144stwowej Izby Filmowej do Niemieckiej Ambasady w Warszawie, 21.12.1936. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] N. Gross, Film \u017cydowski w Polsce<\/i>, Krak\u00f3w 2002; K. Czajka, Kina \u017cydowskie w Warszawie w dwudziestoleciu mi\u0119dzywojenn<\/i>ym, \u201eKwartalnik Historii \u017byd\u00f3w\u201d 2013, nr 3\/247, s. 561\u2013570. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] AAN, Amb. Berlin 2466, S. 71, \u201eKurier Warszawski\u201d, 12.04.1937. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] Der Filmdrang nach Osten<\/i>, \u201eNowa Rzeczpospolita\u201d, 18.08.1938, wi\u0119cej: K. Pryt, Befohlene Freundschaft<\/i>, dz. cyt., s. 445\u2013455. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] PA, Warschau 197, Niemiecka Ambasada w Warszawie, notatka z 8.02.1938. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Polskie elementy w nazistowskiej polityce filmowej 1933-1939<\/b><\/p>\n

Artyku\u0142 przedstawia relacje filmowe mi\u0119dzy Polsk\u0105 a Niemcami na tle zagranicznej polityki kulturalnej narodowych socjalist\u00f3w w latach 1933\u20131939. Punktem odniesienia jest d\u0105\u017cenie narodowych socjalist\u00f3w do osi\u0105gni\u0119cia hegemonii kulturalnej przez scalanie europejskiego rynku filmowego pod niemieckim przyw\u00f3dztwem. Na przyk\u0142adzie relacji polsko-niemieckich analizowana jest si\u0142a przyci\u0105gania oraz granice oddzia\u0142ywania nazistowskiej mi\u0119kkiej si\u0142y (soft power<\/i>). Na\u015bwietlaj\u0105c szerszy kontekst geopolityczny, artyku\u0142 proponuje nowy trop bada\u0144 nad \u015brodowiskami filmowymi oraz kultur\u0105 kinematograficzn\u0105 w Polsce w latach 30. Metodycznie wpisuje si\u0119 w badania nad zagraniczn\u0105 polityk\u0105 kulturaln\u0105, stanowi\u0105c jednocze\u015bnie przyczynek do historii filmu oraz Nowej Historii Kina.<\/p>\n

Polish Elements in the Nazi Film Policy 1933-1939<\/b><\/p>\n

The article presents Polish-German film relations in the framework of Nazis cultural diplomacy between 1933 and 1939. The Nazi effort to create a cultural hegemony through the unification of the European film market under the German leadership servs as an important point of reference. On the example of the Polish-German relationship, the article analyses the Nazis soft power with its strength and limits. Describing the broader geopolitical context, the article proposes a new trail in the research on both, the film milieus and the cinema culture in Poland in the 1930thies. In mythological terms, it belongs to the cultural diplomacy and adds at the same time to both, the film history and the New Cinema History.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:<\/b> umowa filmowa, przemys\u0142 filmowy, kultura kinematograficzna, mi\u0119kka si\u0142a, zagraniczna polityka kulturalna, historia filmu, Nowa Historia Kina, narodowy socjalizm, \u017bydzi, antysemityzm<\/p>\n

Karina Pryt<\/b> \u2013 studiowa\u0142a germanistyk\u0119 i histori\u0119 na Uniwersytecie Alberta Ludwika we Fryburgu Bryzgowijskim (Niemcy). Tam te\u017c obroni\u0142a doktorat z historii na temat polsko-niemieckiej wymiany kulturalnej w latach 1934\u20131939 (Befohlene Freundschaft. Die deutsch-polnische Kulturbeziehungen 1934\u20131939<\/i>). Obecnie jest pracownikiem naukowym na Uniwersytecie J.W. Goethego we Frankfurcie nad Menem na Wydziale Filmoznawstwa w ramach grantu German Research Foundation (Deutsche Forschungsgemeinschaft, DFG). Bada kultur\u0119 kinow\u0105 w Warszawie w latach 1895\/6\u20131939 w perspektywie transnarodowej. Jej projekt afiliowany jest przy mi\u0119dzynarodowej sieci historyk\u00f3w kina HoMER (Cinema Culture in Warsaw, 1895\/6\u20131939. <\/i>A Transnational Perspective<\/i> http:\/\/homernetwork.org\/dhp-markers\/cinema-culture-in-warsaw\/).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

  Plakat do filmu Zdrajca (Verr\u00e4ter), re\u017c. Karl Ritter, 1936 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: mtime.com 7 stycznia 1938 roku w warszawskim kinie Studio przy ulicy Nowy \u015awiat 23\/25 odby\u0142a si\u0119 nietypowa premiera, o znacznie donio\u015blejszym znaczeniu ni\u017c zwyk\u0142e wydarzenia sto\u0142ecznej kultury kinematograficznej. Jak podawa\u0142y \u201eWiadomo\u015bci Filmowe\u201d, pokazano w\u00f3wczas niemiecki film Verr\u00e4ter, re\u017c. Karl Ritter, 1936, wcze\u015bniej ju\u017c… Czytaj wi\u0119cej »Polskie elementy w nazistowskiej polityce filmowej 1933\u20131939<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":685,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[584],"tags":[616,7,586,617,618,619,620,17,621,622,623],"ppma_author":[624],"class_list":["post-284","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-1-2019","tag-antysemityzm","tag-historia-filmu","tag-kino-przedwojenne","tag-kultura-kinematograficzna","tag-miekka-sila","tag-narodowy-socjalizm","tag-nowa-historia-kina","tag-przemysl-filmowy","tag-umowa-filmowa","tag-zagraniczna-polityka-kulturalna","tag-zydzi"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t