![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/blaustein\/Leopold-Blaustein.jpg\")
<\/b><\/p>\n <\/b><\/p>\n
Leopold Blaustein, \u017ar\u00f3d\u0142o: UW<\/span> <\/span><\/p>\n Mo\u017cna zaryzykowa\u0107 stwierdzenie, \u017ce filmowe zainteresowania Leopolda Blausteina bior\u0105 sw\u00f3j pocz\u0105tek w Berlinie, a dok\u0142adnie na Uniwersytecie Humboldta, dok\u0105d wyjecha\u0142 ze Lwowa na kilkumiesi\u0119czne stypendium z zakresu filozofii i literatury niemieckiej ju\u017c w pierwszych dniach grudnia 1927 roku<\/a>[1]<\/a>. Z licznych seminari\u00f3w najbardziej interesuj\u0105ce wyda\u0142y mu si\u0119 te z zakresu psychologii eksperymentalnej, prowadzone przez Maxa Wertheimera i Wolfganga K\u00f6hlera, organizowane w Instytucie Psychologicznym<\/a>[2]<\/a>. Tym, co w ich metodzie robi na Blausteinie du\u017ce wra\u017cenie, jest wykorzystanie filmu w badaniach nad ludzk\u0105 percepcj\u0105 spod znaku psychologii postaci, koncentruj\u0105cej swoje teoretyczne wysi\u0142ki na analizie zmys\u0142owych do\u015bwiadcze\u0144 cz\u0142owieka. Do swojego nauczyciela i mistrza Kazimierza Twardowskiego pisa\u0142 w styczniu nast\u0119pnego roku: Uwa\u017cam, i\u017c \u015brodek ten \u015bwietnie u\u0142atwia konkretne wyobra\u017cenie sobie przedmiot\u00f3w bada\u0144, zwi\u0119ksza r\u00f3wnie\u017c kontrol\u0119 innych uczonych nad przeprowadzanymi eksperymentami itd. Chcia\u0142bym bardzo przyczyni\u0107 si\u0119 do zaprowadzenia tego u nas<\/i><\/a>[3]<\/a>. Od intuicji co do przydatno\u015bci kamery filmowej jako nowoczesnego instrumentu bada\u0144 psychologicznych do\u015b\u0107 szybko przechodzi Blaustein do przekonania o zasadno\u015bci badania samego medium filmu, a dok\u0142adnie \u2013 tego, w jaki spos\u00f3b oddzia\u0142uje ono na ogl\u0105daj\u0105cego. Ju\u017c w miesi\u0105c p\u00f3\u017aniej zwierza si\u0119 Twardowskiemu w li\u015bcie: Dopiero w ostatnich dniach powsta\u0142a we mnie my\u015bl zbadania sposobu, w jaki odczuwamy identyczno\u015b\u0107 nasz\u0105 z przesz\u0142ymi fazami naszego \u201eja\u201d, w jaki spos\u00f3b pami\u0119tamy o naszej indywidualnej przesz\u0142o\u015bci. [\u2026] Dalsze cegie\u0142ki otrzyma\u0142a tu psychologiczna deskrypcja zdziwienia i nadto dr\u0119czy\u0107 rozpoczyna mnie problem r\u00f3\u017cnic w prze\u017cywaniu widza kinowego i teatralnego<\/a><\/i>[4]<\/a>. Minie jednak kilka kolejnych lat, zanim rzeczywi\u015bcie podejmie on pr\u00f3b\u0119 opisania skomplikowanej relacji mi\u0119dzy widzem a ekranem kinowym.<\/p>\n Blaustein wyje\u017cd\u017ca\u0142 zatem z Berlina z niewyra\u017anie jeszcze rysuj\u0105cym si\u0119 pomys\u0142em badawczym z zakresu teorii filmu i dopiero w trakcie trwania seminarium filmoznawczego Romana Ingardena owo \u201edr\u0119cz\u0105ce\u201d przeczucie przekszta\u0142ci\u0142o si\u0119 w wyra\u017aniejsz\u0105 koncepcj\u0119. Na konwersatorium, odbywaj\u0105ce si\u0119 na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie w 1932 roku, ucz\u0119szcza\u0142 nie tylko Blaustein, lecz tak\u017ce Boles\u0142aw W. Lewicki i Zofia Lissa. Ka\u017cde z nich, chocia\u017c na r\u00f3\u017cne sposoby, podj\u0119\u0142o p\u00f3\u017aniej prac\u0119 nad teoretyczn\u0105 analiz\u0105 dzie\u0142a filmowego. Pok\u0142osiem tych seminari\u00f3w by\u0142y liczne artyku\u0142y ich autorstwa: Budowa utworu filmowego<\/i> Lewickiego, Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej<\/i> Lissy i dwa artyku\u0142y Blausteina, o kt\u00f3rych za\u0142o\u017ceniach b\u0119dzie mowa w niniejszym tek\u015bcie.<\/p>\n Roman Ingarden, \u017ar\u00f3d\u0142o: ingardenowie.blogspot.com<\/span><\/p>\n \u015alepa plamka<\/b><\/p>\n O autorze Wp\u0142ywu wychowawczego filmu<\/i> wzmiankuj\u0105 zar\u00f3wno najwa\u017cniejsze, jak i pomniejsze opracowania po\u015bwi\u0119cone pierwszym dziesi\u0119cioleciom rozwoju estetyki filmowej, takie jak Co to jest kino? Panorama my\u015bli filmowej<\/a><\/i>[5]<\/a> Alicji Helman (1978), Zarys dziej\u00f3w teorii filmu pierwszego pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciolecia 1895\u20131945<\/a><\/i>[6]<\/a> Zbigniewa Czeczota-Gawraka (1977) i przede wszystkim Polska my\u015bl filmowa do roku 1939<\/i> Jadwigi Boche\u0144skiej (1974), w kt\u00f3rej znale\u017a\u0107 mo\u017cna nieco obszerniejsz\u0105 notatk\u0119 o najwa\u017cniejszych za\u0142o\u017ceniach teoretycznofilmowych Blausteina. To w\u0142a\u015bnie ostatnia z wymienionych badaczy zwraca przy tej okazji uwag\u0119 na fakt, \u017ce polski filozof kultury w literaturze naukowej do lat 70. by\u0142 raczej wymieniany ni\u017c faktycznie analizowany. Bo chocia\u017c jego nazwisko rzeczywi\u015bcie przewija\u0142o si\u0119 przez szereg opracowa\u0144 z zakresu wczesnych pr\u00f3b teoretycznego opisu dzie\u0142a filmowego, to przez dziesi\u0119ciolecia sygnowane przez niego teoretycznofilmowe teksty nie doczeka\u0142y si\u0119 \u017cadnego d\u0142u\u017cszego, gruntowniejszego opracowania:<\/p>\n Dorobek filmologiczny Blausteina nie by\u0142 dotychczas badany ani komentowany. Nie istniej\u0105 tak\u017ce opracowania, kt\u00f3re by\u0142yby po\u015bwi\u0119cone jego pozafilmowym, zwi\u0105zanym zw\u0142aszcza z psychologi\u0105 odbioru dzie\u0142 sztuki, zainteresowaniom naukowym. A dorobek ten wydaje si\u0119 godny, aby do niego powr\u00f3ci\u0107. Blaustein zaproponowa\u0142 bowiem w swych pracach o kinie szeroko zakrojony system badania sztuki o masowym zasi\u0119gu, uwzgl\u0119dniaj\u0105cy r\u00f3\u017cnorodne jej aspekty. Proponowa\u0142 w\u0142\u0105czy\u0107 do nauki o filmie zagadnienia zwi\u0105zane z odbiorem i w zwi\u0105zku z tym uwypukli\u0107 specjalne oddzia\u0142ywanie spo\u0142eczne, o\u015bwiatowe i wychowawcze kina, potraktowa\u0107 je jako wa\u017cny fakt kulturowy<\/a><\/i>[7]<\/a>.<\/p>\n Co zastanawiaj\u0105ce, tak wyrazista diagnoza stanu bada\u0144 postawiona przez Boche\u0144sk\u0105 w 1974 roku do dnia dzisiejszego uleg\u0142a tylko cz\u0119\u015bciowej dezaktualizacji.<\/p>\n Kr\u00f3tko po wydaniu Polskiej my\u015bli\u2026<\/i> Blaustein doczeka\u0142 si\u0119 pierwszych opracowa\u0144 na gruncie pozafilmowych, filozoficznie zorientowanych bada\u0144 nad histori\u0105 polskiej estetyki. Og\u00f3lne w\u0142asno\u015bci jego teoretycznych propozycji zwi\u0119\u017ale przedstawi\u0142 Janusz Rybicki w artykule Teorie prze\u017cy\u0107 estetycznych. Struktura i funkcje g\u0142\u00f3wnych koncepcji<\/a><\/a><\/i>[8]<\/a> <\/i>(1975); to te\u017c jeden z wa\u017cnych w\u0105tk\u00f3w wydanej kilka lat p\u00f3\u017aniej rozprawy Teoria prze\u017cy\u0107 i warto\u015bci estetycznych w polskiej estetyce dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego <\/i>(1980), w kt\u00f3rej Bohdan Dziemidok skrupulatnie rozpisuje konstelacje problem\u00f3w skupiaj\u0105cych uwag\u0119 najwa\u017cniejszych przedwojennych teoretyk\u00f3w epoki: W\u0142adys\u0142awa Tatarkiewicza, Romana Ingardena, Mieczys\u0142awa Wallisa, Henryka Elzenberga czy Stanis\u0142awa Ossowskiego<\/a>[9]<\/a>. Zar\u00f3wno Rybickiego, jak i Dziemidoka interesuje jednak przede wszystkim bardziej ca\u0142o\u015bciowy projekt psychologii humanistycznej Blausteina, a przede wszystkim \u2013 te jego elementy, kt\u00f3re koresponduj\u0105 ze wsp\u00f3lnymi dla ca\u0142ego \u015brodowiska w\u0105tkami bada\u0144 z zakresu estetyki. W ramach przyj\u0119tej perspektywy Blaustein pozostaje istotnym, ale wci\u0105\u017c jedynie partnerem bardziej uznanych teoretyk\u00f3w mi\u0119dzywojnia, a co w kontek\u015bcie filmoznawczym istotniejsze \u2013 o jego zainteresowaniach wci\u0105\u017c jeszcze na tamten czas nowym medium kultury jedynie si\u0119 wspomina. Dopiero w przypadku niedawnych, pe\u0142niejszych opracowa\u0144 \u2013 wydanego w 2005 roku zbioru najwa\u017cniejszych artyku\u0142\u00f3w Blausteina pod redakcj\u0105 Zofii Rosi\u0144skiej oraz Blaustein. Koncepcja odbioru medi\u00f3w<\/a><\/i>[10]<\/a> (2001) jej autorstwa \u2013 mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 zar\u00f3wno o ca\u0142o\u015bciowej, jak i bardziej zniuansowanej analizie pozostawionych przez filozofa prac, gdzie koncepcje dotycz\u0105ce percepcji filmu stanowi\u0105 ich integralny element.<\/p>\n Je\u017celi wi\u0119c cytowane wcze\u015bniej s\u0142owa Boche\u0144skiej w dalszym ci\u0105gu pozostaj\u0105 pod pewnym wzgl\u0119dem aktualne, to przede wszystkim na gruncie bada\u0144 nad rodzim\u0105 teori\u0105 filmu. W powy\u017cszym, zaledwie og\u00f3lnym przegl\u0105dzie stanu bada\u0144 uderza wyra\u017ana dysproporcja, przebiegaj\u0105ca wedle granic dyscyplin naukowych mi\u0119dzy filozofi\u0105 a filmoznawstwem. O ile bowiem posta\u0107 Blausteina od wielu lat zajmuje kolejnych badaczy historii polskiej estetyki, zainteresowanych pionierskimi osi\u0105gni\u0119ciami teoretyk\u00f3w zgrupowanych wok\u00f3\u0142 szko\u0142y lwowsko-warszawskiej, o tyle pozostaje ona wci\u0105\u017c systematycznie pomijana (lub w najlepszym wypadku \u2013 zaledwie wspominana) przez filmoznawc\u00f3w.<\/p>\n Na zastanawiaj\u0105c\u0105 nieobecno\u015b\u0107 Leopolda Blausteina w refleksji nad pocz\u0105tkami my\u015bli teoretycznofilmowej w Polsce sk\u0142ada si\u0119, jak s\u0105dz\u0119, kilka przyczyn. W pierwszej kolejno\u015bci to niewielka obj\u0119to\u015b\u0107 jego tekst\u00f3w po\u015bwi\u0119conych filmowi mog\u0142a przes\u0105dzi\u0107 o tym, \u017ce cho\u0107 dostrze\u017cone, przesuwane by\u0142y one na dalszy plan zainteresowa\u0144 filmoznawc\u00f3w. Na pr\u00f3by teoretycznego opisania filmu sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 bowiem w tym wypadku zaledwie dwa samodzielne artyku\u0142y: Wp\u0142yw wychowawczy filmu<\/i> oraz Przyczynki do psychologii widza kinowego<\/i>. Trudno zatem m\u00f3wi\u0107 o pe\u0142nej wyk\u0142adni teoretycznofilmowej, jak chocia\u017cby ta autorstwa Karola Irzykowskiego, b\u0105d\u017a o bardziej z\u0142o\u017conym korpusie rozproszonych tekst\u00f3w. Co wi\u0119cej, w przeciwie\u0144stwie do autora Dziesi\u0105tej Muzy<\/i> w mniejszym stopniu interesowa\u0142y Blausteina problemy z zakresu w\u0105sko rozumianej estetyki dzie\u0142a filmowego \u2013 to, jakim wewn\u0119trznym regu\u0142om konstrukcyjnym podlega obraz wy\u015bwietlany na ekranie kinowym. Teksty te bowiem w pierwszej kolejno\u015bci obejmuj\u0105 problematyk\u0119 z zakresu psychologii odbioru i jak pisa\u0142 sam autor: nie interesuj\u0105 nas <\/i>(\u2026) problemy estetyki kinowej, staraj\u0105cej si\u0119 okre\u015bli\u0107 czynniki \u201eswoi\u015bcie kinowe\u201d, spieraj\u0105ce si\u0119 o to, po jakiej linii ma p\u00f3j\u015b\u0107 rozw\u00f3j kina. Badania po\u015bwi\u0119cone psychologii widza kinowego nie s\u0105 bowiem badaniami z zakresu estetyki, wyniki ich natomiast mog\u0105 sta\u0107 si\u0119 punktem wyj\u015bcia do rozwa\u017ca\u0144 estetycznych<\/a><\/i>[11]<\/a>. Z racji jego szerszych filozoficznych zainteresowa\u0144 nie zajmowa\u0142y Blausteina pierwszoplanowe dla wczesnych teoretyk\u00f3w filmu kwestie tego, gdzie wytyczy\u0107 w\u0142a\u015bciwe granice nowej sztuki i czy rzeczywi\u015bcie obrazy zapisane na ta\u015bmie celuloidowej na to miano zas\u0142uguj\u0105. Jego oryginalny jak na sw\u00f3j czas, cho\u0107 niewielki obj\u0119to\u015bciowo dorobek z trudno\u015bci\u0105 mie\u015bci\u0142by si\u0119 zatem w szerszych uj\u0119ciach przedwojennej teorii filmu, d\u0105\u017c\u0105cych w pierwszej kolejno\u015bci do syntetycznego opisu najwa\u017cniejszych i wsp\u00f3lnych dla wi\u0119kszo\u015bci propozycji estetycznych.<\/p>\n Boles\u0142aw W. Lewicki, \u017ar\u00f3d\u0142o: lewicki.uni.lodz.pl<\/span><\/p>\n Nie mniej istotnym powodem nieobecno\u015bci filozofa w badaniach nad histori\u0105 polskiej my\u015bli filmowej mo\u017ce by\u0107 inna, jeszcze bardziej zastanawiaj\u0105ca w nich luka. Z niema\u0142ym \u017calem Boles\u0142aw W. Lewicki pisa\u0142 przed wieloma laty we wprowadzeniu do tekstu po\u015bwi\u0119conemu Klubowi Filmowemu \u201eAwangarda\u201d: Zanim jacy\u015b pilni doktoranci historii filmu dogrzebi\u0105 si\u0119 pe\u0142nego obrazu lwowskiej inicjatywy i tw\u00f3rczo\u015bci filmowej lat trzydziestych, artyku\u0142 ten musi z konieczno\u015bci zast\u0105pi\u0107 sesje naukowe i toasty bankietowe, kt\u00f3rymi czczono niedawno jubileusze warszawskiego \u201eStartu\u201d i grupy krakowskiej<\/a><\/i>[12]<\/a>. Filmoznawca (a zarazem dawny prezes Klubu) zwraca\u0142 w swym artykule uwag\u0119 na to, \u017ce przedwojenne lwowskie \u015brodowisko filmowe niezas\u0142u\u017cenie postrzegane jest jako \u201eperyferyjne\u201d wzgl\u0119dem wi\u0119kszych, krajowych o\u015brodk\u00f3w produkcyjnych, przez co w niepami\u0119\u0107 odchodz\u0105 najbardziej pionierskie osi\u0105gni\u0119cia nie tylko z zakresu teorii, lecz tak\u017ce przemys\u0142u filmowego, wypracowane w\u0142a\u015bnie w Galicji<\/a>[13]<\/a>. Od 1962 roku, kiedy Lewicki spisywa\u0142 swoje wspomnienia, na temat dzia\u0142alno\u015bci lwowskich sympatyk\u00f3w dziesi\u0105tej muzy pisa\u0142a rozleglej jedynie Barbara Gierszewska w Kinie i filmie we Lwowie do 1939 roku<\/a><\/i>[14]<\/a> (2006). W tym wypadku mamy zatem do czynienia z niejako podw\u00f3jnym zapomnieniem \u2013 wraz z niedostateczn\u0105 obecno\u015bci\u0105 \u201eAwangardy\u201d w historii kina polskiego zatar\u0142a si\u0119 tak\u017ce pami\u0119\u0107 o jej tw\u00f3rcach i wsp\u00f3\u0142pracownikach, do kt\u00f3rych zalicza\u0142 si\u0119 m.in. Leopold Blaustein<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n Wreszcie, oba teoretycznofilmowe teksty stanowi\u0105 nie tylko nieroz\u0142\u0105czn\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 dorobku intelektualnego samego autora \u2013 nie mniej silnie zwi\u0105zane s\u0105 te\u017c z czasem i miejscem ich powstania. Trudno\u015bci\u0105 w rzetelnym odczytaniu zar\u00f3wno Przyczynk\u00f3w do psychologii widza kinowego<\/i>, jak i Wychowania widza filmowego<\/i> jest w\u0142a\u015bnie swego rodzaju potr\u00f3jny filtr \u2013 indywidualnych pogl\u0105d\u00f3w autora, ulokowanych na przeci\u0119ciu kilku dominuj\u0105cych tendencji badawczych epoki (o nieraz wci\u0105\u017c jeszcze chwiejnej, niejasnej terminologii), jak r\u00f3wnie\u017c wyrazistych osobowo\u015bci naukowych ze Lwowa i z Berlina, pod kt\u00f3rych okiem i wp\u0142ywem Blaustein ustanawia\u0142 w\u0142asny punkt widzenia. Jego uwagi z zakresu odbioru filmu odsy\u0142aj\u0105 zatem do znacznie bardziej rozbudowanego i wielow\u0105tkowego pejza\u017cu \u015bwiatopogl\u0105du estetycznego dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego, znacznie wykraczaj\u0105cego poza sam\u0105 tylko teori\u0119 filmu.<\/p>\n W \u015bwietle powy\u017cszej rekonstrukcji stanu bada\u0144 bardziej zrozumia\u0142e staj\u0105 si\u0119 przyczyny zaledwie symbolicznej obecno\u015bci psychologiczno-estetycznej teorii odbioru filmu Blausteina; chocia\u017c zauwa\u017cana i doceniana, nie doczeka\u0142a si\u0119 ona na gruncie filmoznawczym uwagi innej ni\u017c jedynie sprawozdawczej. Brak ten wydaje si\u0119 jednak o tyle wart nadrobienia, o ile otwiera przy okazji mo\u017cliwo\u015b\u0107 nowego spojrzenia na przedwojenn\u0105 teori\u0119 filmu w jeszcze innym planie ni\u017c ten wyznaczany przez teorie estetyczne pierwszoplanowych przedstawicieli szko\u0142y lwowsko-warszawskiej. Zanim jednak szerzej zajm\u0119 si\u0119 mo\u017cliwymi perspektywami uj\u0119cia pogl\u0105d\u00f3w Blausteina na sztuk\u0119 filmow\u0105, w pierwszej kolejno\u015bci chcia\u0142abym zrekonstruowa\u0107 ich tre\u015b\u0107. Jako \u017ce artyku\u0142 O ujmowaniu przedmiot\u00f3w estetycznych <\/i>(1938) zbiera podstawowe dla jego my\u015bli tezy dotycz\u0105ce mechanizm\u00f3w podmiotowej percepcji, jego analiza pozwoli wst\u0119pnie rozezna\u0107 si\u0119 w konstelacji najwa\u017cniejszych dla filozofa problem\u00f3w dotycz\u0105cych odbioru sztuki.<\/p>\n Estetyczne zawieszenia uwagi<\/b><\/p>\n Tekst otwiera problematyka doznania estetycznego, rozumianego jako swego rodzaju wyrwa w indywidualnej, zrutynizowanej codzienno\u015bci, spowodowana zaobserwowanym widokiem lub obiektem. Z widzianej bezrefleksyjnie oboj\u0119tnej ca\u0142o\u015bci wyodr\u0119bnia si\u0119 w\u00f3wczas przedmiot wprowadzaj\u0105cy ogl\u0105daj\u0105cego w inn\u0105 modalno\u015b\u0107 czasu tera\u017aniejszego, wymazuj\u0105c\u0105 z danej chwili przesz\u0142o\u015b\u0107 i przysz\u0142o\u015b\u0107; wywo\u0142uj\u0105cy inny stan skupienia uwagi, rozk\u0142adaj\u0105cej si\u0119 gradacyjnie na kolejne plany: obiektu oraz jego bliskiego t\u0142a, sk\u0142adaj\u0105cego si\u0119 na ca\u0142o\u015b\u0107 doznania estetycznego i wyizolowanych z planu dalszego, nieistotnego ju\u017c dla odbioru otoczenia.<\/p>\n Na pierwszy i najwa\u017cniejszy z nich sk\u0142ada si\u0119 bardzo wiele przedmiot\u00f3w, kt\u00f3re wywo\u0142uj\u0105 w nas doznanie estetyczne, danych jest nam spostrzegawczo<\/b>. Zach\u00f3d s\u0142o\u0144ca, niebo nad burz\u0105, a wi\u0119c zjawiska przyrody, smuk\u0142e wie\u017ce ko\u015bcielne i wspania\u0142e mosty, a wi\u0119c twory architektury, pi\u0119kne wazy, stroje i inne twory przemys\u0142u artystycznego, g\u0142osy ptak\u00f3w i rozmaite utwory muzyczne <\/i>\u2013 wszystkie te spostrzegawczo dane przedmioty budz\u0105 zachwyt, obdarzaj\u0105 nas rozkosz\u0105, p\u0142yn\u0105c\u0105 z ich percepcji<\/a><\/i>[16]<\/a>. Innymi s\u0142owy, obiekty powoduj\u0105ce doznanie estetyczne to zar\u00f3wno fenomeny natury, jak i wytwory kultury, same za\u015b rejestrowane przez odbiorc\u0119 zjawiska nie musz\u0105 udost\u0119pnia\u0107 si\u0119 jedynie czysto wizualnie. Bo chocia\u017c w powy\u017cszym fragmencie mowa jest o danych spostrze\u017ceniowych, widzenie estetyczne nie oznacza zaw\u0119\u017cenia spektrum analizy jedynie do tego, co zdolne jest zobaczy\u0107 oko. Albo inaczej: nie jest ono aktem zredukowanym do jednego zaledwie, wyizolowanego od pozosta\u0142ych zmys\u0142u. Dlatego te\u017c w wyliczeniu rejestrowanych zjawisk, zdolnych wzbudza\u0107 w odbiorcy podziw i danych w spostrze\u017ceniu, znalaz\u0142o si\u0119 miejsce zar\u00f3wno dla wizualnych, jak i d\u017awi\u0119kowych fenomen\u00f3w naoczno\u015bci<\/a>[17]<\/a>.<\/p>\n Jak pisa\u0142 Blaustein, doznanie estetyczne, b\u0119d\u0105ce wyizolowan\u0105 wysepk\u0105 w strumieniu naszych prze\u017cy\u0107<\/a><\/i>[18]<\/a>,<\/i> <\/i>cho\u0107 mo\u017ce by\u0107 odbierane jako moment wytchnienia czy wr\u0119cz ciszy w \u017cyciu psychicznym<\/a><\/i>[19]<\/a>, to w istocie nie ma nic wsp\u00f3lnego z odpoczynkiem \u2013 kryje w sobie z\u0142o\u017cone, intensywne procesy indywidualnego wytwarzania danego wra\u017cenia. O tym, w jakiej formule objawia si\u0119 nam przedmiot estetycznego zachwytu, w nie mniejszym stopniu ni\u017c swoiste, obiektywne w\u0142asno\u015bci rzeczy decyduj\u0105 warunki i przebieg samego widzenia, co filozof t\u0142umaczy w\u0142a\u015bnie na przyk\u0142adzie filmu:<\/p>\n Np. widz kinowy nastawiony wy\u0142\u0105cznie na \u015bwiat imaginatywnych postaci i zdarze\u0144, poch\u0142oni\u0119ty fabu\u0142\u0105, mo\u017ce zupe\u0142nie przeoczy\u0107 walory estetyczne przedmiotu odtwarzaj\u0105cego. W ten spos\u00f3b uk\u0142ady form plastycznych pojawiaj\u0105cych si\u0119 na ekranie, ich kolejno\u015b\u0107, spos\u00f3b znikania jednych a pojawiania si\u0119 drugich, tempo, w jakim to si\u0119 dzieje, ewent. rytm zmian na ekranie wymykaj\u0105 si\u0119 uwadze widza. Gdy widz natomiast przez pewien czas nastawia si\u0119 r\u00f3wnie\u017c na przedmiot odtwarzaj\u0105cy, \u015bledzi uk\u0142ad form plastycznych, spostrzega w\u0142a\u015bciw\u0105 synchronizacj\u0119 ruchu i d\u017awi\u0119ku, zauwa\u017ca urok \u015bwiata w czarno-bia\u0142ych barwach itd. <\/i>\u2013<\/i> przedmiot jego estetycznego doznania staje si\u0119 bogatszy, zyskuje nowe walory<\/a><\/i>[20]<\/a>.<\/p>\n Fragment ten wskazuje na dwie mo\u017cliwo\u015bci uczestnictwa w seansie filmowym i ogl\u0105dania \u201eruchomych obraz\u00f3w\u201d na ekranie kina \u2013 skoncentrowanie na fabule produkcji b\u0105d\u017a jego formalnej, estetycznej stronie. Modele te odpowiadaj\u0105 za\u015b przedstawionym w dalszej cz\u0119\u015bci artyku\u0142u og\u00f3lnym modelom percepcji estetycznej: spostrze\u017ceniowej i imaginatywnej<\/a>[21]<\/a>.<\/p>\n Pierwsza z nich zosta\u0142a opisana powy\u017cej i jak ju\u017c wspomnia\u0142am, obejmowa\u0107 mo\u017ce szeroki zakres obiekt\u00f3w. Percepcja imaginatywna, znacznie bardziej skomplikowana i wielowarstwowa, mo\u017cliwa jest z kolei jedynie w obszarze sztuki. Odbi\u00f3r dzie\u0142a artystycznego, jak Blaustein t\u0142umaczy\u0142 na przyk\u0142adzie seansu filmowego, uzale\u017cniony jest od nastawienia samego widza wzgl\u0119dem obserwowanego \u2013 odtworzonego, imaginatywnego lub odtwarzaj\u0105cego \u2013 przedmiotu. Przedmiot odtworzony stanowi cz\u0119\u015b\u0107 otaczaj\u0105cego nas przestrzenno-czasowego \u015bwiata<\/i> realnego<\/a><\/i>[22]<\/a>, niekoniecznie jednak podlegaj\u0105cy obiektywnej weryfikacji w rzeczywisto\u015bci. Jego odbiorowi, pisa\u0142a Zofia Rosi\u0144ska, musi towarzyszy\u0107 wewn\u0119trzne przekonanie o prawdopodobie\u0144stwie przedstawianego za po\u015brednictwem danego medium sztuki wydarzenia<\/a>[23]<\/a>. Wszystkie w\u0142asno\u015bci \u2013 czasowe, przestrzenne, przyczynowo-skutkowe \u2013 przedmiot\u00f3w imaginatywnych z kolei zawsze musz\u0105 by\u0107 poprzedzone zastrze\u017ceniem \u201equasi\u201d; sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 one na nowe \u015bwiaty, obce w otaczaj\u0105cym go rzeczywistym \u015bwiecie i nie pozostaj\u0105ce do niego w \u017cadnych stosunkach czasowych i przestrzennych<\/a><\/i>[24]<\/a>. Ich swoistym no\u015bnikiem za\u015b s\u0105 przedmioty odtwarzaj\u0105ce, r\u00f3\u017cne w zale\u017cno\u015bci od specyfiki danej dziedziny sztuki. Zar\u00f3wno p\u0142\u00f3tno malarskie, jak i aktor wyst\u0119puj\u0105cy na deskach teatru lub w filmie, a tak\u017ce sam ekran kina \u2013 wszystkie te no\u015bniki udost\u0119pniaj\u0105 odbiorcy przedmioty imaginatywne<\/a>[25]<\/a>.<\/p>\n Percepcja na us\u0142ugach (kina)<\/b><\/p>\n Nie bez powodu to w\u0142a\u015bnie Przyczynki do psychologii widza kinowego<\/i>, a nie Wychowanie widza filmowego<\/i>, <\/i>wesz\u0142y w sk\u0142ad zredagowanego przez Zofi\u0119 Rosi\u0144sk\u0105 wyboru pism estetycznych Blausteina. Przedstawiony w tym tek\u015bcie opis sytuacji odbioru dzie\u0142a filmowego w znacznie wi\u0119kszym stopniu koresponduje z przedstawionymi powy\u017cej (z konieczno\u015bci skr\u00f3towo) og\u00f3lnymi w\u0142asno\u015bciami jego autorskiego modelu percepcji estetycznej. Celowo filozof zaw\u0119\u017ca problematyk\u0119 tekstu jedynie do ram trwania seansu filmowego, bez uwzgl\u0119dnienia jakichkolwiek czynnik\u00f3w zewn\u0119trznych oraz dalszych jego konsekwencji dla ca\u0142okszta\u0142tu \u017cycia psychicznego<\/a>[26]<\/a> odbiorcy. Przedmiotem zainteresowania Blausteina jest tu moment projekcji na sali kinowej, a dok\u0142adnie: opis zespo\u0142u prze\u017cy\u0107, doznawanych przez widza kinowego (\u2026) ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem \u017ar\u00f3de\u0142 prze\u017cywanej przez niego przyjemno\u015bc<\/i>i<\/a>[27]<\/a>, rozpatrywanej przede wszystkim w polu psychologii. Jest to dla filozofa chwila niemal\u017ce laboratoryjnie wypreparowana, technicznie niejako programuj\u0105ca szczeg\u00f3lnego typu uwag\u0119 odbiorcy, zapewnian\u0105 przez ciemno\u015b\u0107 sali kinowej o skutkach wi\u0119cej ni\u017c technicznych: U\u0142atwia widzowi, a nawet zmusza go do koncentracji na ekranie, dokonuje wspomnianej izolacji, uniemo\u017cliwia sztuczne wt\u0142oczenie \u015bwiata imaginatywnego w nasz (\u2026). Znaczenie za\u015b tej izolacji jest donios\u0142e, wedle Utitza jest ona nawet warunkiem bycia przedmiotem estetycznym<\/a><\/i>[28]<\/a>. <\/i>Warunki panuj\u0105ce w kinie przes\u0105dzaj\u0105 te\u017c o tym, \u017ce uwaga odbiorcy przestaje by\u0107 w pe\u0142ni zale\u017cna od jego woli. Mimowolnie wi\u0119c jego spojrzenie b\u0119dzie pod\u0105\u017ca\u0142o zgodnie z kierunkiem uprzednio zaplanowanym przez re\u017cysera, decyduj\u0105cego o kompozycji danego kadru oraz ca\u0142o\u015bci dzie\u0142a.<\/p>\n W pierwszej kolejno\u015bci nale\u017ca\u0142o rozstrzygn\u0105\u0107, w jaki spos\u00f3b film oddzia\u0142uje na odbiorc\u0119, a dok\u0142adnie \u2013 jakie zmys\u0142y zaanga\u017cowane s\u0105 w proces imaginatywnej percepcji obraz\u00f3w. W dobie produkcji film\u00f3w d\u017awi\u0119kowych sprawa wydawa\u0142aby si\u0119 prosta: jako\u015bci pokrywaj\u0105cych ekran i zmieniaj\u0105cych si\u0119 nieustannie fantom\u00f3w<\/a><\/i>[29]<\/a> dane s\u0105 nam spostrze\u017ceniowo jedynie za pomoc\u0105 wzroku i s\u0142uchu. Trudno\u015bci\u0105 w tak jednoznacznym rozstrzygni\u0119ciu problemu s\u0105 jednak te w\u0142asno\u015bci widzianych b\u0105d\u017a s\u0142yszanych obiekt\u00f3w, kt\u00f3re konotuj\u0105 wra\u017cenia powi\u0105zane z innymi zmys\u0142ami. Blaustein zastanawia si\u0119 wi\u0119c nad tym, w jaki spos\u00f3b mo\u017cliwe jest rejestrowanie przez widza takich \u201eniewzrokowych\u201d element\u00f3w \u015bwiata przedstawionego, jak ich twardo\u015b\u0107 lub mi\u0119kko\u015b\u0107 czy chropowato\u015b\u0107 obserwowanej powierzchni. Nie bez wielu w\u0105tpliwo\u015bci wi\u0119kszo\u015b\u0107 z nich zaliczy na poczet synestezyjnych w\u0142a\u015bciwo\u015bci widzenia, zdolnych oddawa\u0107 tak\u017ce odczucia dotykowe lub wywo\u0142a\u0107 w\u0119chowe skojarzenia pochodne.<\/p>\n Poza zmys\u0142ami pozwalaj\u0105cymi na zrozumienie i prze\u017cycie ca\u0142o\u015bci wra\u017ce\u0144 p\u0142yn\u0105cych z ekranu w konstytuowaniu si\u0119 imaginatywnego \u015bwiata filmu bior\u0105 tak\u017ce do pewnego stopnia udzia\u0142 fantazja i pami\u0119\u0107. Pozwalaj\u0105 one scali\u0107 w \u015bwiadomo\u015bci widza sekwencje obraz\u00f3w \u2013 uzupe\u0142ni\u0107 tre\u015bci\u0105 miejsca ich nast\u0119powania po sobie (fantazja) oraz uszeregowa\u0107 je w kolejno\u015bci przyczynowo-skutkowej. Pami\u0119tamy bowiem minione wydarzenia fabularne oraz ich poszczeg\u00f3lnych bohater\u00f3w. G\u0142\u00f3wnym mechanizmem umo\u017cliwiaj\u0105cym zrozumienie zwi\u0105zk\u00f3w mi\u0119dzy kolejno nast\u0119puj\u0105cymi po sobie obrazami s\u0105 jednak supozycje \u2013 akty s\u0105dzenia pozbawione momentu przekonaniowego. Je\u017celi widzimy, \u017ce w jednej scenie bohater odbiera list, w drugiej za\u015b wsiada do samochodu, drog\u0105 supozycji w\u0142a\u015bnie dochodzimy do wniosku, \u017ce wiadomo\u015b\u0107 zawiera\u0142a najprawdopodobniej wezwanie do podj\u0119cia jakiego\u015b dzia\u0142ania.<\/p>\n Nieco innym regu\u0142om podlega rozumienie \u2013 a raczej empatyczne odczytanie \u2013 znacze\u0144 filmu rozgrywanych w sferze emocji, udost\u0119pnianych widzowi za po\u015brednictwem mimiki, fizjonomii czy gest\u00f3w aktora. Wszystkie te elementy sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 zar\u00f3wno na sta\u0142e cechy danej postaci (takie jak rasa i wiek, ale te\u017c spryt, g\u0142upota, zarozumia\u0142o\u015b\u0107 czy pycha<\/a>[30]<\/a>), jak i zmienne doznania uczuciowe. O ile wi\u0119c warsztat aktora obejmuje w zasadzie nieograniczon\u0105 przestrze\u0144 prze\u017cy\u0107 emocjonalnych, o tyle w niewielkim stopniu mo\u017ce wyra\u017ca\u0107 tre\u015bci wy\u017cszego rz\u0119du i prowokowa\u0107 do intelektualnego prze\u017cywania filmu, w sk\u0142ad kt\u00f3rego wchodzi przede wszystkim uwaga, nag\u0142e przypomnienie sobie czego\u015b, jako\u015b\u0107 s\u0105du (\u2026), sam fakt nat\u0119\u017conego my\u015blenia, pracy my\u015blowej<\/a><\/i>[31]<\/a>. To wa\u017cne uzupe\u0142nienie charakterystyki uwagi mimowolnej, o kt\u00f3rej Blaustein pisa\u0142 w O ujmowaniu przedmiot\u00f3w estetycznych<\/i>. W wyizolowanej przestrzeni sali kinowej psychika widza w znacznie wi\u0119kszym stopniu rezonuje z emocjonalnymi tre\u015bciami dzie\u0142a filmowego, podczas gdy ich intelektualny, zracjonalizowany odbi\u00f3r obejmuje mniejsz\u0105 ich cz\u0119\u015b\u0107: znajomo\u015b\u0107 sytuacji, w jakiej dana osoba si\u0119 znajduje, podniet, na kt\u00f3re reaguje<\/a><\/i>[32]<\/a>, a tak\u017ce s\u0142owo m\u00f3wione i napis<\/a><\/i>[33]<\/a>. Dysproporcja ta, jak pisze autor, prowadzi do trwa\u0142ej, w\u0142a\u015bciwej wszystkim produkcjom hegemonii sfery emocjonalnej nad intelektualn\u0105 w filmie<\/a><\/i>[34]<\/a>. Mimo \u017ce ograniczone, tre\u015bci pobudzaj\u0105ce do intelektualnego porz\u0105dkowania materii filmu stanowi\u0105 jedno z wa\u017cnych \u017ar\u00f3de\u0142 pozaestetycznej przyjemno\u015bci, jak\u0105 widz czerpie z udanego seansu kinowego. Blaustein zalicza do nich te\u017c stany erotyczne (co jest rezultatem wyra\u017anego d\u0105\u017cenia tw\u00f3rc\u00f3w film\u00f3w do wywo\u0142ania u widza podniecenia erotycznego<\/a><\/i>[35]<\/a>), a tak\u017ce reakcje natury patriotycznej, moralnej lub spo\u0142ecznej na sugerowane w filmie tezy \u015bwiatopogl\u0105dowe. W\u015br\u00f3d innych czynnik\u00f3w wywo\u0142uj\u0105cych u odbiorcy przyjemno\u015b\u0107 autor wymienia tak\u017ce rado\u015b\u0107 z poznawania miejsc i rzeczy dotychczas nieznanych (takich jak wymieniane przez niego Indie, opera paryska, wodospad Niagara<\/a>[36]<\/a>) lub odkrycia widzianych ju\u017c wcze\u015bniej w rzeczywisto\u015bci zjawisk w nowej, ciekawszej konfiguracji i z innego punktu widzenia, ni\u017c jest to mo\u017cliwe poza kinem. Zachwyt mog\u0105 budzi\u0107 tak\u017ce takie elementy formalne dzie\u0142a, jak praca aktor\u00f3w, zdolno\u015bci re\u017cyserskie czy scenariusz, co ma miejsce zwykle w momencie najintensywniejszego prze\u017cywania filmu.<\/p>\n Jako ostatnie z ca\u0142ej gamy \u015brodk\u00f3w pobudzaj\u0105cych widza do prze\u017cywania filmu Blaustein wymienia i opisuje te natury estetycznej. W pierwszej kolejno\u015bci pisze wi\u0119c o jako\u015bci obserwowanych obraz\u00f3w \u2013 precyzji w kompozycji zar\u00f3wno pojedynczych scen, jak i ca\u0142o\u015bci utworu, kt\u00f3rych odbi\u00f3r musi post\u0119powa\u0107 zgodnie z odg\u00f3rnie narzuconym przez tw\u00f3rc\u00f3w rytmem kolejnych, zmiennych sekwencji. Odczucie przyjemno\u015bci, wynikaj\u0105ce chocia\u017cby z obserwacji detalu t\u0142a, si\u0142\u0105 rzeczy podlega zatem ci\u0105g\u0142emu rozproszeniu, uniemo\u017cliwiaj\u0105cemu d\u0142u\u017csz\u0105, bardziej skrupulatn\u0105 kontemplacj\u0119 obrazu. Paradoksalnie jednak to, co w trakcie seansu kinowego stanowi utrudnienie w percypowaniu filmu, jest te\u017c wa\u017cnym \u017ar\u00f3d\u0142em estetycznych prze\u017cy\u0107. Dynamika ruchu widzianych obiekt\u00f3w \u2013 p\u0119d koni w galopie, choreografia ludzkiego cia\u0142a itp. \u2013 jest cech\u0105 w\u0142a\u015bciw\u0105 jedynie nowej sztuce, jedn\u0105 z cz\u0119\u015bci jej artystycznych mo\u017cliwo\u015bci.<\/p>\n Wszystkie wymienione powy\u017cej czynniki sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na ca\u0142o\u015b\u0107 wyizolowanego z codzienno\u015bci do\u015bwiadczenia seansu filmowego, kt\u00f3re je\u015bli zachwyci sw\u0105 warto\u015bci\u0105 estetyczn\u0105, stanowi\u0107 mo\u017ce przerw\u0119 \u015bwi\u0105teczn\u0105, wprawi\u0107 mo\u017ce widza w \u201enastr\u00f3j niedzielny\u201d<\/i><\/a>[37]<\/a>. Jak ka\u017cde inne doznanie estetyczne, tak\u017ce to filmowe z pozoru kojarzone mo\u017ce by\u0107 z chwil\u0105 odpoczynku, kiedy \u201eJa\u201d \u2013 m\u00f3wi\u0105c obrazowo \u2013 rzutowane w \u015bwiat imaginatywny jako obserwator, wraca w \u015bwiat rzeczywisty wypocz\u0119te, od\u015bwie\u017cone i mile podniecone<\/a><\/i>[38]<\/a>. Iluzja poluzowania napi\u0119\u0107 psychicznych zwi\u0105zanych ze \u015bwiatem zewn\u0119trznym w\u0142a\u015bciwa ka\u017cdemu doznaniu estetycznemu w przypadku odbioru filmu jest jednak szczeg\u00f3lnie z\u0142udna. Jak twierdzi Blaustein, w kinie emocjonalne zaanga\u017cowanie widza w przebieg fabu\u0142y jest bowiem intensywniejsze, ni\u017c ma to miejsce w przypadku innych dziedzin sztuki, czego dalekosi\u0119\u017cne konsekwencje opisywa\u0107 b\u0119dzie ju\u017c w innym tek\u015bcie \u2013 Wp\u0142ywie wychowawczym filmu.<\/i><\/p>\n Zarz\u0105dzanie widzeniem<\/b><\/p>\n Tekst ten, opublikowany pierwotnie na \u0142amach \u201eRuchu Pedagogicznego\u201d (1937), wpisuje si\u0119 w szerszy cykl artyku\u0142\u00f3w Blausteina z zakresu nowoczesnej dydaktyki<\/a>[39]<\/a>. Do analizy filmu w polu pedagogiki sk\u0142oni\u0142o filozofa przekonanie, \u017ce stanowi ono r\u00f3wnie nieoczywisty, co istotny element \u015brodowiska m\u0142odzie\u017cy w du\u017cych o\u015brodkach miejskich, zdolny nie mniej ni\u017c szko\u0142a czy dom rodzinny wp\u0142yn\u0105\u0107 na jej proces wychowawczy. Je\u017celi wi\u0119c w swoim poprzednim tek\u015bcie filozof celowo nie wykracza\u0142 poza granice ciemnej sali kinowej, tym razem problematyk\u0119 psychologii odbioru filmu przenosi na obszar jego spo\u0142ecznego oddzia\u0142ywania.<\/p>\n O tym, \u017ce nowe medium stwarza dobry grunt pod kszta\u0142towanie si\u0119 nowego, bardziej podatnego na tre\u015bci p\u0142yn\u0105ce z ekranu odbiorcy kultury masowej, przes\u0105dza kilka czynnik\u00f3w. Wa\u017cne jest nastawienie samego widza, jeszcze przed seansem filmowym odpowiednio pobudzonego emocjonalnie perspektyw\u0105 oczekiwanych prze\u017cy\u0107. W wyrobieniu odpowiednich oczekiwa\u0144 wzgl\u0119dem filmu spory udzia\u0142 ma reklama filmowa, zawczasu ju\u017c negatywnie modeluj\u0105ca tok prze\u017cy\u0107 widza kinowego. \u201ePropaganda filmowa\u201d zwraca bowiem uwag\u0119 na najbardziej sadystyczne, erotyczne itp. sceny filmu celem wzbudzenia pragnienia ogl\u0105dania tych scen w ca\u0142o\u015bci<\/a><\/i>[40]<\/a>. W konsekwencji tre\u015bci najmniej warto\u015bciowe czy wr\u0119cz naganne staj\u0105 si\u0119 tymi najbardziej wyczekiwanymi, podczas gdy z pola widzenia znikaj\u0105 dodatnie w\u0142asno\u015bci danej produkcji.<\/p>\n Problematyczne okazuj\u0105 si\u0119 tak\u017ce warunki, w jakich ogl\u0105damy film. Blaustein opisuje dwie, cz\u0119\u015bciowo przedstawione ju\u017c wcze\u015bniej, w\u0142asno\u015bci seansu kinowego. O ile w teatrze \u2013 dzi\u0119ki jednocz\u0105cym t\u0142um reakcjom na ogl\u0105dane na scenie wydarzenia oraz antraktom \u2013 mo\u017cliwe jest wytworzenie bardziej kolektywnej, wychowawczo dodatniej p\u0142aszczyzny odbioru przedstawienia, o tyle ciemno\u015b\u0107 sali kinowej skutecznie ukr\u00f3ca zbiorowe wsp\u00f3\u0142odczuwanie filmu. Widz kinowy zostaje zatem pozbawiony zewn\u0119trznego wzgl\u0119dem obrazu filmowego punktu odniesienia, pozwalaj\u0105cego na skuteczniejsze zdystansowanie si\u0119 wobec tre\u015bci dzie\u0142a skonstruowanego w taki spos\u00f3b, i\u017c nie ma on nawet tej swobody koncentracji uwagi na w\u0142a\u015bnie interesuj\u0105cym go szczeg\u00f3le, postaci, ruchu czy tle, jak\u0105 niew\u0105tpliwie posiada widz teatralny czy cz\u0142owiek ogl\u0105daj\u0105cy obrazy<\/a><\/i>[41]<\/a>. Jak podsumuje t\u0119 cz\u0119\u015b\u0107 swoich rozwa\u017ca\u0144 Blaustein: Te wszystkie okoliczno\u015bci same przez si\u0119 nie oddzia\u0142ywuj\u0105 wychowawczo ujemnie, ale po\u015brednio pot\u0119guj\u0105 pewne ujemne wp\u0142ywy p\u0142yn\u0105ce z tre\u015bci filmu przez mniejsze mo\u017cliwo\u015bci suwerennego odniesienia si\u0119 do nich widza w czasie ogl\u0105dania filmu oraz os\u0142abiaj\u0105 w pewnej mierze dodatni wp\u0142yw filmu w zakresie wychowania estetycznego<\/a><\/i>[42]<\/a>. Zdaniem filozofa zar\u00f3wno przebieg samego seansu filmowego, zaprogramowanego na maksymalne wyizolowanie jednostki z t\u0142umu, jak i wysi\u0142ki tw\u00f3rc\u00f3w poszczeg\u00f3lnych produkcji i reklamy filmowej sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 wi\u0119c na szczeg\u00f3lnego rodzaju mechanizm kontroli przebiegu doznania estetycznego: intensyfikowania prze\u017cy\u0107 w oderwaniu od jakichkolwiek czynnik\u00f3w zewn\u0119trznych, gro\u017c\u0105cych rozproszeniem stanu skupienia odbiorcy. To jego uwaga jest gwarancj\u0105 p\u0142ynnego przep\u0142ywu tre\u015bci niekoniecznie jawnych, cz\u0119sto te\u017c obscenicznych czy nagannych.<\/p>\n Najciekawszymi momentami tych partii artyku\u0142u, w kt\u00f3rych Blaustein analizuje pornograficzny czy demoralizuj\u0105cy wp\u0142yw kina na m\u0142odsz\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 widowni, s\u0105 te dotycz\u0105ce sugestywnej si\u0142y oddzia\u0142ywania filmu. Chocia\u017c zawarta w Wychowaniu widza filmowego<\/i> charakterystyka sposob\u00f3w zbyt atrakcyjnej prezentacji zachowa\u0144 moralnie nagannych (przemocy, kradzie\u017cy) dotyczy\u0142a przede wszystkim rozwi\u0105za\u0144 z poziomu fabularnego, to za znacznie wa\u017cniejsz\u0105 uwag\u0119 nale\u017cy uzna\u0107 t\u0119 dotycz\u0105c\u0105 dzia\u0142ania fantazji widza: wzgl\u0105d na cenzur\u0119 powoduje, \u017ce obraz filmowy znika, gdy zbli\u017ca si\u0119 drastyczna sytuacja, cz\u0119sto za\u015b re\u017cyser \u015bwiadomie zaznacza pewne sceny i przerywa je, wzywaj\u0105c wprost widza do uzupe\u0142nienia obraz\u00f3w widzianych na ekranie fantazyjnymi. W ten spos\u00f3b pobudzona fantazja czynna jest w dalszym ci\u0105gu po uko\u0144czeniu seansu kinowego, z t\u0105 zmian\u0105, i\u017c marz\u0105cy na jawie wplata w\u0142asn\u0105 osob\u0119 w akcj\u0119, co ujemnego wp\u0142ywu wychowawczego oczywi\u015bcie nie zmniejsza, lecz wybitnie go pog\u0142\u0119bia<\/a><\/i>[43]<\/a>.<\/p>\n Blaustein wskazuje tu na najbardziej nieoczywisty i d\u0142ugotrwa\u0142y efekt oddzia\u0142ywania filmu na wyobra\u017ani\u0119 odbiorcy, wytwarzanego raczej na drodze bardziej sugestywnego niedopowiedzenia ni\u017c za po\u015brednictwem obrazu. Filozof podkre\u015bla stopie\u0144 zaanga\u017cowania w imaginatywny \u015bwiat filmu widza gotowego zbyt pochopnie rzutowa\u0107 zobaczone (lub zaledwie sugerowane) w nim elementy na rzeczywisto\u015b\u0107 pozaekranow\u0105. Z tego te\u017c wzgl\u0119du za niebezpieczne uznaje Blaustein zbyt schematyczne i cz\u0119sto ideologiczne przedstawienia relacji mi\u0119dzyludzkich czy stosunk\u00f3w spo\u0142ecznych. Krytykuje zatem utrwalanie negatywnego obrazu kobiety w filmie, gdzie przedstawiana jest zwykle jako istota wyci\u0105gaj\u0105ca bezwolnie r\u0119k\u0119 za tym, czego pragnie, oczekuj\u0105ca realizacji pragnie\u0144 bez \u015bwiadomego d\u0105\u017cenia, bez pracy, oczekuj\u0105ca spe\u0142nienia ich przez los, przez drugich ludzi<\/a><\/i>[44]<\/a>. Ca\u0142kowicie przemilczane b\u0105d\u017a zbanalizowane zostaj\u0105 tak\u017ce powa\u017cne tre\u015bci polityczne i spo\u0142eczne, zast\u0119powane materi\u0105 marze\u0144 o klasowym awansie: [film] mo\u017ce przez cz\u0119ste pokazywanie bajkowego przepychu \u201ewy\u017cszych warstw\u201d pog\u0142\u0119bi\u0107 pragnienia zbytku, przepychu, elegancji, pot\u0119gowa\u0107 wymagania \u017cyciowe i prowadzi\u0107 do negacji w\u0142asnego, skromnego \u017cycia, do pogardy dla w\u0142asnego \u015brodowiska<\/i><\/a>[45]<\/a>. <\/i>Trudno jednoznacznie stwierdzi\u0107, czy w tym miejscu autor za szkodliwe uznaje utrwalanie kapitalistycznego mitu o self-made manie<\/i>, za kt\u00f3rym kry\u0142by si\u0119 nakaz ustawicznej pracy w imi\u0119 mglistej nadziei na spektakularn\u0105 karier\u0119, czy raczej umacnianie negatywnego obrazu klas ni\u017cszych. Z pewno\u015bci\u0105 przekonany jest, \u017ce film mo\u017ce cz\u0119sto s\u0142u\u017cy\u0107 do ugruntowania si\u0119 w\u015br\u00f3d m\u0142odzie\u017cy poczucia warto\u015bci pieni\u0105dza, jako klucza do po\u017c\u0105danych tak silnie emocji<\/a><\/i>[46]<\/a>, <\/i>a co za tym idzie \u2013 <\/i>do wykszta\u0142cania w odbiorcy okre\u015blonej postawy \u015bwiatopogl\u0105dowej, sprzyjaj\u0105cej nienaruszalno\u015bci kapitalistycznego porz\u0105dku spo\u0142ecznego.<\/p>\n Blaustein po\u015bwi\u0119ca stosunkowo niewiele miejsca pozytywnym mo\u017cliwo\u015bciom oddzia\u0142ywania filmu na widza. Tak rozleg\u0142a krytyka w wi\u0119kszym stopniu dotyczy jednak nie tyle samej istoty nowego medium kultury, ile niskiego poziomu dost\u0119pnych w repertuarze produkcji. Dodatni wp\u0142yw filmu na odbiorc\u0119 lokuje filozof m.in. w wyuczaniu nawyku empatycznego stosunku do drugiego cz\u0142owieka, czemu mo\u017ce sprzyja\u0107 g\u0142\u0119bokie zaanga\u017cowanie w prze\u017cycia bohater\u00f3w. Te dobre realizacje prezentuj\u0105 te\u017c pozytywne postawy moralne, a co za tym idzie \u2013 wykszta\u0142caj\u0105 u widza ch\u0119\u0107 na\u015bladownictwa odpowiednich, szlachetnych wzorc\u00f3w zachowa\u0144. W\u0142a\u015bciwa tylko i wy\u0142\u0105cznie filmowi warto\u015b\u0107 wychowawcza polega jednak przede wszystkim na tym, \u017ce umo\u017cliwia innego rodzaju widzenie obiekt\u00f3w w odmiennych, niedost\u0119pnych codziennej obserwacji rzeczywisto\u015bci konfiguracjach. W tym sensie uczy ono nowego, uwa\u017cniejszego patrzenia, wychwytuj\u0105cego nieraz niewidoczne lub trudniej zauwa\u017calne jako\u015bci otoczenia, a tym samym uwra\u017cliwia widza na jego estetyczny wymiar.<\/p>\n Modernizacje widzenia<\/b><\/p>\n Jak wspomnia\u0142am na pocz\u0105tku, na teoriach Blausteina dotycz\u0105cych odbioru dzie\u0142a filmowego wyra\u017anie zaci\u0105\u017cy\u0142 czas i miejsca, w kt\u00f3rych powstawa\u0142y. Wida\u0107 w nich wyra\u017anie wp\u0142yw przede wszystkim \u015brodowiska lwowskich teoretyk\u00f3w (Twardowski, Ingarden) oraz niemieckich badaczy i filozof\u00f3w; koresponduj\u0105 te\u017c wyra\u017anie z najwa\u017cniejszymi dla dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego rozpoznaniami estetycznymi i psychologicznymi. Z tego te\u017c wzgl\u0119du jego pogl\u0105dy na sztuk\u0119 filmow\u0105, co oczywiste, z dzisiejszego punktu widzenia zdawa\u0107 si\u0119 musz\u0105 anachroniczne, odporne na pr\u00f3by jakiejkolwiek aktualizacji. Je\u017celi wi\u0119c wci\u0105\u017c jednak nale\u017ca\u0142oby podj\u0105\u0107 lektur\u0119 Blausteinowskich pism, to by wydoby\u0107 na \u015bwiat\u0142o dzienne ich historyczn\u0105 warto\u015b\u0107. Inaczej jednak ni\u017c u Rybickiego czy Dziemidoka, jej miar\u0105 powinna by\u0107 perspektywa znacznie szersza ni\u017c jedynie teoretyczne osi\u0105gni\u0119cia szko\u0142y lwowsko-warszawskiej. Filmoznawcze propozycje Blausteina wpisywa\u0142yby si\u0119 w rozleglejszy projekt modernizacji widzenia<\/a>[47]<\/a> w sensie bliskim zaproponowanemu w Zawieszeniach percepcji<\/i> przez Jonathana Crary\u2019ego.<\/p>\n Genealogia poj\u0119cia uwagi oraz zwi\u0105zanych z ni\u0105 mechanizm\u00f3w indywidualnej percepcji stanowi centralny problem opisywanego przez niego pola wizualnego, w kt\u00f3re w\u0142\u0105cza nie tylko sztuk\u0119, lecz uprzednie wobec niej dziedziny, takie jak technologi\u0119, filozofi\u0119 i psychologi\u0119. Kluczowym za\u0142o\u017ceniem Crary\u2019ego jest przekonanie, \u017ce zrodzona u ko\u0144ca XIX wieku koncepcja czystej percepcji estetycznej w istocie nie daje si\u0119 oddzieli\u0107 od proces\u00f3w modernizacji, kt\u00f3re kwesti\u0119 uwagi umie\u015bci\u0142y w centrum nowych instytucjonalnych konstrukcji produktywnej i daj\u0105cej si\u0119 kontrolowa\u0107 podmiotowo\u015bci<\/a><\/i>[48]<\/a>. To, w jaki spos\u00f3b problematyzowano i opisywano jednostkow\u0105 \u201erecepcj\u0119 w stanie rozproszenia\u201d<\/a>[49]<\/a> \u2013 podstawowego dla nowoczesno\u015bci przekonania o tym, \u017ce wszystko co sta\u0142e, rozp\u0142ywa si\u0119 w powietrzu<\/a><\/i>[50]<\/a> \u2013 pozostaje w \u015bcis\u0142ej relacji z narodzinami kultury spektaklu, opartej na strategiach, dzi\u0119ki kt\u00f3rym pozbawione w\u0142adzy jednostki s\u0105 izolowane, separowane i zamieszkuj\u0105 czas<\/a><\/b><\/i>[51]<\/a>.<\/i><\/p>\n Proces modernizacji widzenia w swojej teoretycznej cz\u0119\u015bci, podejmuj\u0105cej intensywne wysi\u0142ki zbadania przebiegu zmys\u0142owego poznania cz\u0142owieka, na ziemiach polskich mia\u0142 swoje naukowe zakorzenienie w dw\u00f3ch, powsta\u0142ych niemal\u017ce jednocze\u015bnie, o\u015brodkach badawczych: na Uniwersytecie Jagiello\u0144skim, gdzie w roku akademickim 1903\/1904 W\u0142adys\u0142aw Heinrich otworzy\u0142 pierwsz\u0105<\/a>[52]<\/a> pracowni\u0119 psychologii eksperymentalnej, oraz Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie pod kierownictwem Kazimierza Twardowskiego. Wyros\u0142e z innych filozoficznych inspiracji praktyki obu badaczy musia\u0142y si\u0142\u0105 rzeczy przebiega\u0107 innymi torami. O ile Heinrich systematycznie na przestrzeni lat kontynuuje badania z zakresu percepcji wzrokowej<\/a>[53]<\/a> (zapocz\u0105tkowane w opublikowanym w 1899 roku O wahaniach w nat\u0119\u017ceniu zaledwie dostrzegalnych wra\u017ce\u0144 optycznych i akustycznych<\/i>), o tyle u Twardowskiego zainteresowanie problematyk\u0105 widzenia stanowi raczej jeden z pierwszych, z biegiem czasu jednak mniej istotnych, punkt\u00f3w wi\u0119kszej konstelacji problemowej. To pod jego wyra\u017anym wp\u0142ywem jeszcze jako student Blaustein rozwija swoje zainteresowania Husserlowsk\u0105 fenomenologi\u0105, psychologi\u0105 i estetyk\u0105, by w p\u00f3\u017aniejszych latach na styku wszystkich tych dziedzin jako jedyny polski filozof podj\u0105\u0107 problematyk\u0119 percepcji doznania estetycznego, generowanego przez nowe media<\/a>[54]<\/a>. St\u0105d te\u017c brak w jego tekstach \u015blad\u00f3w g\u0142\u0119bszego zainteresowania strukturami narracyjnymi czy kompozycyjnymi obraz\u00f3w wy\u015bwietlanych na ekranie kina. W przeciwie\u0144stwie zatem do innych teoretyk\u00f3w kina \u2013 Irzykowskiego, Zahorskiej czy Lewickiego i Lissy \u2013 Blaustein skupi\u0142 si\u0119 na zagadnieniach psychologii odbioru filmu: praktyk percypowania (nie)jawnych tre\u015bci dzie\u0142a filmowego, tak odmiennych od dotychczasowych, uruchamianych na terenie innych dziedzin sztuki, a zarazem bliskich nowoczesnym technikom izolowania uwagi odbiorcy. Bez uprzedze\u0144 i z przenikliwo\u015bci\u0105 opisuje on warunki, w jakich ogl\u0105d dzie\u0142a filmowego wymyka si\u0119 cz\u0119\u015bciowo kontroli samego widza, czyni\u0105c go szczeg\u00f3lnie \u2013 bo emocjonalnie \u2013 podatnym na wpisany w obrazy przekaz o niebagatelnym (zw\u0142aszcza na m\u0142odszych odbiorc\u00f3w) wp\u0142ywie wychowawczym. W tym sensie artyku\u0142y Blausteina pozostaj\u0105 niezwyk\u0142ym \u015bwiadectwem swoi\u015bcie interwencyjnego my\u015blenia o roli widzenia i zarz\u0105dzania nim w nowoczesnym spo\u0142ecze\u0144stwie, wsp\u00f3lnego dla ca\u0142ego spektrum dziedzin nauki, technologii i kultury.<\/p>\n Przedstawione w niniejszym artykule refleksje Blausteina na temat filmu wpisuj\u0105 si\u0119 zatem w polski wariant rozleg\u0142ego, interdyscyplinarnego i wielow\u0105tkowego projektu, obejmuj\u0105cego takie obszary modernistycznej refleksji nad jednostkow\u0105 percepcj\u0105, jak teoria filmu i sztuki, literatura<\/a>[55]<\/a>, a tak\u017ce psychologia czy filozofia. Za has\u0142em \u201eprojekt\u201d w \u017cadnym razie nie kryj\u0105 si\u0119 odg\u00f3rnie regulowane, skoordynowane dzia\u0142ania artystyczne i teoretyczne. Chodzi\u0142oby raczej o wskazanie wsp\u00f3lnego mianownika dla nieraz odmiennych, rozproszonych mi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnych tw\u00f3rc\u00f3w i badaczy uj\u0119\u0107 tego samego, nowoczesnego problemu jednostkowej uwagi. Pisma filmoznawcze Blausteina to zatem wa\u017cny wyimek ze swego rodzaju polskiego wariantu genealogii widzenia, otwieraj\u0105cy mo\u017cliwo\u015b\u0107 bardziej interdyscyplinarnego ni\u017c tylko filmoznawczy czy estetyczny namys\u0142u nad tym, w jaki spos\u00f3b u pocz\u0105tku XX wieku wytyczano nowe szlaki percypowania nowoczesnej rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n \n <\/a>[1] R. Jadczak, Ucze\u0144 i nauczyciel: z list\u00f3w Leopolda Blausteina do Kazimierza Twardowskiego z lat 1927\u20131930<\/i>, [w:] \u201e\u2026a m\u0105dro\u015bci z\u0142o nie przemo\u017ce\u201d<\/i>, red. J.J. Jadacki, B. Markiewicz, Polskie Towarzystwo Filozoficzne, Warszawa 1993, s. 21. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Tam\u017ce, s. 22\u201323<\/span>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Tam\u017ce, s. 23\u201324. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Tam\u017ce, s. 24. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] A. Helman, Co to jest kino? Panorama my\u015bli filmowej<\/i>, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 115\u2013116. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Z. Czeczot-Gawrak, Zarys dziej\u00f3w teorii filmu pierwszego pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciolecia 1895\u20131945<\/i>, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw 1977, s. 288\u2013289. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] J. Boche\u0144ska, Polska my\u015bl filmowa do roku 1939<\/i>, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw 1974, s. 225. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] J. Rybicki, Teorie prze\u017cy\u0107 estetycznych. Struktura i funkcje g\u0142\u00f3wnych koncepcji<\/i>, <\/i>[w:] Studia z dziej\u00f3w estetyki polskiej 1918\u20131939<\/i>, red. S. Krzemie\u0144-Ojak, W. Kalinowski, PWN, Warszawa 1975, s. 69\u201373. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] B. Dziemidok, Teoria prze\u017cy\u0107 i warto\u015bci estetycznych w polskiej estetyce dwudziestolecia mi\u0119dzywojennego<\/i>, PWN, Warszawa 1980. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Z. Rosi\u0144ska, Blaustein. Koncepcja odbioru medi\u00f3w<\/i>, Pr\u00f3szy\u0144ski i Ska, Warszawa 2001. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] L. Blaustein, Przyczynki do psychologii widza kinowego<\/i>, <\/i>[w:] Leopold Blaustein. Wyb\u00f3r pism estetycznych<\/i>, red. Z. Rosi\u0144ska, Universitas, Krak\u00f3w 2005, s. 93. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] B.W. Lewicki, Klub filmowy \u201eAwangarda\u201d<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1962, nr 1\u20132 (45\u201346), s. 94. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Tam\u017ce, s. 95\u2013<\/span>96. Warto w tym miejscu przynajmniej zasygnalizowa\u0107 przyczyny, dla kt\u00f3rych to w\u0142a\u015bnie Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d zyska\u0142o wi\u0119ksze zainteresowanie badaczy, co mia\u0142o zwi\u0105zek z polityczn\u0105 pozycj\u0105 jego prominentnych dzia\u0142aczy w tworzeniu si\u0119 przemys\u0142u filmowego w pierwszy latach po II wojnie \u015bwiatowej. Jak bowiem pisa\u0142 \u0141ukasz Biskupski: Wyb\u00f3r dziej\u00f3w \u201eStartu\u201d jako przedmiotu jednych z pierwszych w powojennych dekadach zorganizowanych badan\u0301 historycznofilmowych stanowi\u0142 jasna\u0328 deklaracje\u0328 instytucjonalna\u0328 na temat roli przypisywanej stowarzyszeniu<\/i>. Zob. \u0141. Biskupski, Kinofilia zaanga\u017cowana. Stowarzyszenie Mi\u0142o\u015bnik\u00f3w Filmu Artystycznego \u201eStart\u201d i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w.<\/i>, Wydawnictwo Przypis, \u0141\u00f3d\u017a 2017, s. 14\u201316. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] B. Gierszewska, Kino i film we Lwowie do 1939 roku<\/i>, Wydawnictwo Akademii \u015awi\u0119tokrzyskiej, Kielce 2006. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] Nazwisko Blausteina nie widnieje ani na li\u015bcie wymienianych przez Lewickiego za\u0142o\u017cycieli Klubu Filmowego \u201eAwangarda\u201d, ani tak\u017ce w\u015br\u00f3d tych, kt\u00f3rzy przy\u0142\u0105czyli si\u0119 do prac na dalszym etapie jego dzia\u0142alno\u015bci. Jednocze\u015bnie, jak zaznacza filmoznawca, wraz z Zofi\u0105 Liss\u0105 byli cz\u0119stymi uczestnikami spotka\u0144 \u201eAwangardy\u201d. B.W. Lewicki, dz. cyt., s. 105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] L. Blaustein, O ujmowaniu przedmiot\u00f3w estetycznych<\/i>, [w:] Blaustein\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 4. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17]Termin ten jest g\u0142\u00f3wnym problemem innego artyku\u0142u Blausteina \u2013 O naoczno\u015bci jako w\u0142a\u015bciwo\u015bci niekt\u00f3rych przedstawie\u0144<\/i>. Jak pisa\u0142a Zofia Rosi\u0144ska: Blaustein, pisz\u0105c o naoczno\u015bci, nie ma na my\u015bli dozna\u0144 wzrokowych, a w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 wszystkich<\/b> dozna\u0144 zmys\u0142owych, w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 wra\u017ce\u0144<\/i>. Zob. L. Blaustein, O naoczno\u015bci jako w\u0142a\u015bciwo\u015bci niekt\u00f3rych przedstawie\u0144<\/i>, <\/i>[w:] Blaustein\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 20. Wcze\u015bniej problemem tym zajmowa\u0142 si\u0119 J\u00f3zef D\u0119bowski w rozprawie Naoczno\u015b\u0107 i jej rodzaje w uj\u0119ciu K. Twardowskiego i L. Blausteina<\/i> (\u201eAnnales Universitatis Mariae Curie-Sk\u0142odowska. Sectio I, Philosophia-Sociologia\u201d 1996\/1997, nr 21\/22, s. 75\u201396). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] L. Blaustein, O ujmowaniu\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 3. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] Tam\u017ce, s. 12. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[21]Trzecim z opisanych w tek\u015bcie Blausteina modelem jest sygnitywny, przypisany wy\u0142\u0105cznie lekturze tekstu literackiego, wyr\u00f3\u017cnionym na podstawie Das literarische Kunstwerk <\/i>(O dziele literackim<\/i>) oraz O poznawaniu dzie\u0142a literackiego <\/i>Romana Ingardena. Jego percepcja, w najwi\u0119kszym skr\u00f3cie, opiera si\u0119 na poj\u0119ciowym rozumieniu znak\u00f3w mowy. Je\u017celi wi\u0119c percepcja sygnitywna jest w przypadku seansu filmowego mo\u017cliwa, to tylko w odniesieniu do napis\u00f3w. Zob. L. Blaustein, Przyczynki do psychologii widza kinowego<\/i>, <\/i>[w:] Blaustein\u2026<\/i>, dz. cyt., s. 104. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_PRZEDWOJENNE\/RI_1.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_PRZEDWOJENNE\/lewicki.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_PRZEDWOJENNE\/352x500.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Pleograf\/KINO_PRZEDWOJENNE\/f68590f14c9d975fdfd662b56372.jpg\")
\n<\/i><\/p>\n\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n