{"id":2775,"date":"2022-01-30T15:29:21","date_gmt":"2022-01-30T14:29:21","guid":{"rendered":"https:\/\/pleograf.pl\/?p=2775"},"modified":"2022-01-31T17:51:38","modified_gmt":"2022-01-31T16:51:38","slug":"stan-wojenny-pomiedzy-tragedia-i-farsa-w-filmach-obywatel-i-mniejsze-zlo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/stan-wojenny-pomiedzy-tragedia-i-farsa-w-filmach-obywatel-i-mniejsze-zlo\/","title":{"rendered":"Stan wojenny pomi\u0119dzy tragedi\u0105 i fars\u0105 w filmach „Obywatel” i „Mniejsze z\u0142o”"},"content":{"rendered":"\n

Czy nie wiesz o tym, \u017ce tragedia jest ju\u017c dzisiaj niemo\u017cliwa? Rzeczywisto\u015b\u0107 prze\u017cre ka\u017cd\u0105 form\u0119, nawet tak\u0105.<\/em><\/p>

Farsa i nic wi\u0119cej. Dzisiaj tylko farsa jest mo\u017cliwa<\/em>.<\/p>S\u0142awomir Mro\u017cek, Tango<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"
Wojciech Pszoniak Mniejsze z\u0142o<\/em>. Autor: Krzysztof Wellman. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ WFDiF Vision Film Production<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

23 stycznia 1982. Tak, to wa\u017cna data. (\u2026) Bo tego dnia sko\u0144czy\u0142a si\u0119 wojna domowa, a zacz\u0119\u0142a \u2013 narodowa. <\/em>(\u2026) Wysadzenie Pa\u0142acu i manifest Suwerenno\u015bci. I ca\u0142kowite przegrupowanie si\u0119 stron \u2013 jakby kto\u015b pod\u0142o\u017cy\u0142 pod Polsk\u0119 wielki magnes. Sk\u0142\u00f3cone, chaotyczne si\u0142y ustawi\u0142y si\u0119 jednomy\u015blnie przeciw interwentom. Jak w roku 20. Najpierw niepodleg\u0142o\u015b\u0107!<\/em> (\u2026) Na Pow\u0105zkach przy symbolicznych grobach Sikorskiego i Jaruzelskiego zawsze s\u0105 \u015bwie\u017ce kwiaty i p\u0142on\u0105ce znicze. A w Zaduszki <\/em>\u2013 stosy, stosy kwiat\u00f3w, tysi\u0105ce \u015bwiec! Przy krzy\u017cu Jaruzelskiego <\/em>\u2013 wi\u0119cej.<\/em><\/em><\/p>Edward Redli\u0144ski, Krfotok<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

W artykule Historiografia jako narracja <\/em>Hayden White pisa\u0142 o alegorycznym charakterze historycznego sposobu opowiadania. Zdaniem White\u2019a opowie\u015b\u0107 jest alegori\u0105 tego, jak mo\u017cna wyrazi\u0107 rzeczywiste zdarzenia, aby powieli\u0107 strukturalne wzorce gatunkowe r\u00f3\u017cnych typ\u00f3w opowie\u015bci: bajki, eposu, romansu, tragedii, komedii, farsy itd. Z tego punktu widzenia formu\u0142\u0119 Marksa, \u017ce pewne wydarzenia historyczne zachodz\u0105 dwukrotnie, po raz pierwszy jako tragedia, drugi za\u015b jako farsa, mo\u017cna przekszta\u0142ci\u0107 w nast\u0119puj\u0105cy spos\u00f3b: ka\u017cdy ci\u0105g zdarze\u0144 mo\u017cna przedstawi\u0107 alegorycznie albo jako tragedi\u0119, albo jako fars\u0119, co nie zagra\u017ca wierno\u015bci, z jak\u0105 \u201efakty\u201d s\u0105 przedstawione w historii opowiedzianej w taki, a nie inny spos\u00f3b<\/em>[1]<\/a><\/sup>. <\/sup><\/p>\n\n\n\n

Historiograficzny radykalizm White\u2019a wynika\u0142 z przyj\u0119cia kontrowersyjnej tezy, i\u017c \u017cadne historyczne wydarzenie nie jest samo w sobie tragiczne; mo\u017cna je najwy\u017cej tak postrzega\u0107 z pewnego punktu widzenia. A zatem to, co z jednej perspektywy mo\u017ce by\u0107 w historii tragiczne, z innej mo\u017ce si\u0119 wydawa\u0107 komiczne[2]<\/a><\/sup><\/sup>. Teza White\u2019a o alegorycznym charakterze narracji historycznej ugruntowana na przywo\u0142anej w powy\u017cszym cytacie formule Karola Marksa pos\u0142u\u017cy mi jako klucz do analizy dw\u00f3ch wybranych polskich film\u00f3w fabularnych podejmuj\u0105cych pr\u00f3b\u0119 rozliczenia si\u0119 z okresem PRL, ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem stanu wojennego. W zaproponowanej przeze mnie perspektywie marksowska formu\u0142a ulega pewnej modyfikacji. Histori\u0119 mo\u017cna reprezentowa\u0107 (tu: w znaczeniu reprezentacji filmowych) w uj\u0119ciu synchronicznym. Stan wojenny \u2013 widziany przez pryzmat filmowych narracji \u2013 to jednocze\u015bnie tragedia i farsa (\u201egroteskowe powt\u00f3rzenie\u201d[3]<\/a><\/sup><\/sup>). Film\u00f3w podejmuj\u0105cych problematyk\u0119 Grudnia \u201981 w konwencji tragedii lub farsy nie traktuj\u0119 jako \u201ekonkurencyjnych narracji\u201d, czyli uznanych za fakty relacji z wydarze\u0144, kt\u00f3re mog\u0105 by\u0107 oceniane, krytykowane i porz\u0105dkowane na podstawie swej adekwatno\u015bci wobec zapis\u00f3w \u017ar\u00f3d\u0142owych[4]<\/a><\/sup><\/sup>. I w tym wypadku pod\u0105\u017cam za wskaz\u00f3wkami White\u2019a, wedle kt\u00f3rego konflikt pomi\u0119dzy \u201ekonkurencyjnymi narracjami\u201d dotyczy nie tyle fakt\u00f3w zwi\u0105zanych z badanym zagadnieniem, ile r\u00f3\u017cnych znacze\u0144 opowie\u015bci, kt\u00f3re nak\u0142ada na fakty okre\u015blony wzorzec fabularyzacji[5]<\/a><\/sup><\/sup>. Dokonuj\u0105c selekcji fabularnych relacji z wydarze\u0144<\/em>, szuka\u0142am reprezentacji nieoczywistych i \u015bwiadectw \u201enie wprost\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Dzie\u0142a te otwieraj\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107 nie tylko ze wzgl\u0119du na to, \u017ce wyci\u0105gaj\u0105 na \u015bwiat\u0142o dzienne nieznane fakty, lecz g\u0142\u00f3wnie dlatego, \u017ce wprowadzaj\u0105 do komunikacji spo\u0142ecznej interpretacje, kt\u00f3re wymagaj\u0105 przepracowania opowie\u015bci, jakie dzi\u015b konstruujemy o czasach dawnych. Zmuszaj\u0105 do reorganizacji naszych s\u0142ownik\u00f3w, do uwzgl\u0119dnienia nowych poj\u0119\u0107 i nowych uj\u0119\u0107. W ten spos\u00f3b nak\u0142aniaj\u0105 nas do przemy\u015blenia na nowo stanu naszego kapita\u0142u komunikacyjnego \u2013 jego zasobno\u015bci, zdolno\u015bci do \u0142\u0105czenia i przede wszystkim do wytwarzania nowych form<\/em>[6]<\/a><\/sup>.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Les\u0142aw \u017burek Mniejsze z\u0142o<\/em>. Autor: Krzysztof Wellman. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ WFDiF Vision Film Production<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

W Obywatelu <\/em>i Mniejszym z\u0142u<\/em> nie stara\u0142am si\u0119 odnale\u017a\u0107 wiernej rekonstrukcji przesz\u0142o\u015bci. Za tak\u0105 pr\u00f3b\u0119 uzna\u0107 mo\u017cna zrealizowan\u0105 w 1994 roku \u015amier\u0107 jak kromk\u0119 chleba <\/em>Kazimierza Kutza opowiadaj\u0105c\u0105 o pacyfikacji strajku w kopalni Wujek. Film Kutza w modelowy spos\u00f3b odzwierciedla tzw. w\u0105sk\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 stanu wojennego<\/strong>, w kt\u00f3rej najistotniejsz\u0105 relacj\u0105 spo\u0142eczn\u0105 by\u0142a relacja konfliktu, dziel\u0105ca zbiorowo\u015b\u0107 na <\/em>\u201enas<\/em>\u201d i <\/em>\u201eonych<\/em>\u201d, czyli na spo\u0142ecze\u0144stwo i w\u0142adz\u0119. <\/em>(\u2026) Postrzeganie zbiorowo\u015bci przez pryzmat komunistycznej agresji prowadzi\u0142o spo\u0142ecze\u0144stwo w stron\u0119 niewinno\u015bci i zdziecinnienia<\/em>[7]<\/a><\/sup><\/sup>. Wedle takiej interpretacji tw\u00f3rcy film\u00f3w (Chce mi si\u0119 wy\u0107, <\/em>re\u017c. Jacek Skalski, 1989; Stan strachu, <\/em>re\u017c. Janusz Kijowski, 1989; \u015amier\u0107 jak kromka chleba<\/em>, re\u017c. Kazimierz Kutz, 1994; Wa\u0142\u0119sa. Cz\u0142owiek z nadziei<\/em>, re\u017c. Andrzej Wajda, 2013; \u017beby nie by\u0142o \u015blad\u00f3w<\/em>, re\u017c. Jan P. Matuszy\u0144ski, 2021) realizuj\u0105cych wzorzec tragedii (tj. utrwalaj\u0105cych w\u0105sk\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 stanu wojennego) dorabiali spo\u0142ecze\u0144stwu Gombrowiczowsk\u0105 \u201eg\u0119b\u0119\u201d (\u201ezdziecinnienie\u201d), co w efekcie skutkowa\u0142o przekszta\u0142ceniem obrazu Grudniowej rzeczywisto\u015bci w kicz. Na ten problematyczny aspekt reprezentacji Grudnia \u201981 zwraca\u0142 uwag\u0119 Filip Bajon. Prowokacj\u0105 ze strony Bajona by\u0142o odniesienie poj\u0119cia kiczu nie tyle do filmowych \u201erekonstrukcji\u201d stanu wojennego, ile do \u201erzeczywisto\u015bci samej w sobie\u201d. W krytycznym komentarzu do filmu Kutza re\u017cyser Poznania 56 <\/em>stwierdza\u0142:<\/p>\n\n\n\n

Kl\u0119ska \u201eWujka\u201d polega\u0142a na tym, \u017ce Kutz bardzo dok\u0142adnie sfilmowa\u0142 t\u0119 rzeczywisto\u015b\u0107 1981 roku, \u017ce po prostu ta rzeczywisto\u015b\u0107 by\u0142a tak kiczowata, \u017ce jak wesz\u0142a na ekran i j\u0105 zobaczyli\u015bmy, to si\u0119 zrobi\u0142 film niedobry. (\u2026) Ja na przyk\u0142ad rzeczywisto\u015b\u0107 z Solidarno\u015bci\u0105 w tle odbiera\u0142em \u017ale, dlatego, \u017ce ta rzeczywisto\u015b\u0107 by\u0142a dla mnie pozbawiona jakiejkolwiek tajemnicy. By\u0142a dychotomiczna, albo cz\u0142owiek jest z\u0142y, albo dobry. Dobry jest w Solidarno\u015bci, z\u0142y jest poza Solidarno\u015bci\u0105<\/em>[8]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Jak zauwa\u017ca Czapli\u0144ski, ukszta\u0142towany w pierwszych miesi\u0105cach stanu wojennego ujednolicony j\u0119zyk \u201esolidarno\u015bciowej\u201d chwa\u0142y i zwi\u0105zana z nim \u2013 zredukowana do oczywisto\u015bci \u2013 krytyka PRL musia\u0142y stanowi\u0107 dla sztuki pu\u0142apk\u0119[9]<\/a><\/sup><\/sup>. Dokonuj\u0105ce si\u0119 w publicznym dyskursie \u201ekliszowanie dziej\u00f3w\u201d napotka\u0142o na (s\u0142aby) op\u00f3r, kt\u00f3rego \u015blady odnale\u017a\u0107 mo\u017cna w prozie lat 90. W traktuj\u0105cych o rzeczywisto\u015bci stanu wojennego tekstach z tej dekady (Choroba wi\u0119zienna <\/em>Andermana[10]<\/a><\/sup><\/sup>, Autoportret z kanali\u0105 <\/em>Kaczmarskiego, Krfotok <\/em>Redli\u0144skiego) dawne sk\u0142adniki to\u017csamo\u015bci zbiorowej \u2013 religijno\u015b\u0107, nacjonalizm, antykomunizm, patriarchalna obyczajowo\u015b\u0107 \u2013 zosta\u0142y zdekonstruowane, zdemontowane i wy\u015bmiane lub poddane horroryzacji[11]<\/a><\/sup><\/sup>. \u015awiadectwa demonta\u017cu ukszta\u0142towane wedle ujednoliconego wzorca \u201ew\u0105skiej\u201d to\u017csamo\u015bci zbiorowej odnale\u017a\u0107 mo\u017cna tak\u017ce w kinie omawianego okresu. Wzorzec \u201efarsy\u201d realizuj\u0105 w tej dekadzie Rozmowy kontrolowane<\/em> (re\u017c. Sylwester Ch\u0119ci\u0144ski, 1991), Cz\u0142owiek z\u2026<\/em> (re\u017c. K. Szo\u0142ajski, 1993) czy Zawr\u00f3cony <\/em>(re\u017c. Kazimierz Kutz, 1994)[12]<\/a><\/sup><\/sup>. Za kontynuacj\u0119 farsowego wzorca, ju\u017c w nowym kontek\u015bcie spo\u0142eczno-politycznym, uznaj\u0119 Obywatela <\/em>i Mniejsze z\u0142o. <\/em>W odniesieniu do film\u00f3w zrealizowanych po 2000 roku interesuj\u0105ca okaza\u0142a si\u0119 pr\u00f3ba oddania duchowego klimatu minionej epoki i subiektywna (deformuj\u0105ca) perspektywa ogl\u0105du zdarze\u0144, niepozwalaj\u0105ca na dokonanie uog\u00f3lniaj\u0105cej syntezy. Wybranych przeze mnie film\u00f3w nie da si\u0119 oceni\u0107, stosuj\u0105c kryterium adekwatno\u015bci wobec zapis\u00f3w \u017ar\u00f3d\u0142owych. <\/em>Sfera faktualna uleg\u0142a w nich bowiem daleko id\u0105cym przekszta\u0142ceniom. Tworz\u0105c dzie\u0142a \u201erozliczeniowe[13]<\/a><\/sup><\/sup>\u201d, re\u017cyserzy pos\u0142u\u017cyli si\u0119 odmiennymi strategiami. W Obywatelu<\/em> przedmiotem refleksji jest okres historyczny obejmuj\u0105cy kilka dekad, w Mniejszym z\u0142u<\/em> \u2013 zaledwie kilkana\u015bcie miesi\u0119cy. Bohaterami (na og\u00f3\u0142 drugiego planu) bywaj\u0105 postacie posiadaj\u0105ce swoje rzeczywiste odpowiedniki (cho\u0107 ich \u017cyciorysy i dane personalne pozostaj\u0105 przedmiotem specyficznej gry z odbiorc\u0105), lecz tak\u017ce postacie ca\u0142kowicie fikcyjne \u2013 w spos\u00f3b symboliczny reprezentuj\u0105ce los uwik\u0142anego w histori\u0119 \u201eprzeci\u0119tnego Polaka\u201d (Polaka w\u0142a\u015bnie, a nie Polki, co zdaje si\u0119 potwierdza\u0107 tez\u0119, i\u017c w pami\u0119ci zbiorowej Solidarno\u015b\u0107 i stan wojenny pozosta\u0142y \u201em\u0119skim rytua\u0142em przej\u015bcia\u201d[14]<\/a><\/sup><\/sup>). O uniwersalizacji do\u015bwiadcze\u0144 postaci \u015bwiadczy fakt, i\u017c Stuhr nada\u0142 swojemu filmowi symboliczny tytu\u0142 Obywatel<\/em>, a bohater Mniejszego z\u0142a <\/em>nosi znacz\u0105ce nazwisko Nowak[15]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Jerzy Stuhr Obywatel<\/em>. Autor: Zuzanna Sor\u00f3wka. Prawa: Opus FILM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Interesuj\u0105cy mnie wzorzec \u201efarsy\u201d realizuj\u0105 obrazy czerpi\u0105ce z rodzimej tradycji filmowej groteski, kt\u00f3rej \u017ar\u00f3de\u0142 poszukuj\u0119 w tw\u00f3rczo\u015bci Andrzeja Munka (Eroica<\/em>, Zezowate szcz\u0119\u015bcie<\/em>). Obrazami inicjuj\u0105cymi w nowatorski spos\u00f3b rozpraw\u0119 z ugruntowanymi spo\u0142ecznie wyobra\u017ceniami stanu wojennego by\u0142y przywo\u0142ane wcze\u015bniej filmy z lat 90. Poddana w tym okresie egzorcyzmom peerelowska przesz\u0142o\u015b\u0107 powr\u00f3ci\u0142a w filmach stanowi\u0105cych przedmiot mojej refleksji.<\/p>\n\n\n\n

Zezowate szcz\u0119\u015bcie obywatela Jana B., czyli kolejne wcielenie Piszczyka<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jak celnie zauwa\u017cy\u0142 Leszek Bugajski:<\/p>\n\n\n\n

W naszej kulturze funkcjonuj\u0105 dwie w\u0142a\u015bciwie wykluczaj\u0105ce si\u0119, a w ka\u017cdym razie pozostaj\u0105ce ze sob\u0105 w g\u0142\u0119bokiej sprzeczno\u015bci opowie\u015bci o PRL. Jedna to dramatyczna narracja o okresie prze\u015bladowa\u0144, biedy, bolesnej indoktrynacji i wszechogarniaj\u0105cej hipokryzji, o ucisku politycznym, terrorze, i ca\u0142ej serii rozmaitych brutalno\u015bci, z morderstwami politycznymi w\u0142\u0105cznie. I nie ma w niej przesady. Druga to opowie\u015b\u0107 o czasie absurd\u00f3w, g\u0142upoty w\u0142adzy, \u017cart\u00f3w i zabaw i kpin z jedynie s\u0142usznej ideologii.<\/em> (\u2026) M\u00f3wi\u0105c inaczej: im ciemniejsze s\u0105 barwy obrazu malowanego przez jednych, tym silniej ten ciemny obraz jest wypierany z pami\u0119ci. <\/em>(\u2026) A prawda o czasie PRL jest coraz mocniej zak\u0142amywana i mitologizowana<\/em> (\u2026)[16]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Wedle teoretyka literatury Micha\u0142a G\u0142owi\u0144skiego pierwsz\u0105 i najistotniejsz\u0105 w\u0142a\u015bciwo\u015bci\u0105 groteski jest to, \u017ce wchodzi ona w konflikt z przyj\u0119tymi wyobra\u017ceniami utrwalonymi w \u015bwiadomo\u015bci spo\u0142ecznej (lub z wyobra\u017ceniami jej narzucanymi), neguj\u0105c utarte przekonania. Je\u015bli uznamy, \u017ce kanoniczna wersja dziej\u00f3w nie jest konsekwencj\u0105 fakt\u00f3w, lecz wy\u0142\u0105cznie stanem zbiorowej \u015bwiadomo\u015bci[17]<\/a><\/sup><\/sup>, to groteska \u2013 jako narracja alternatywna \u2013 pomaga t\u0119 \u015bwiadomo\u015b\u0107 w nowy spos\u00f3b kszta\u0142towa\u0107. Ale na tym funkcja groteski si\u0119 nie wyczerpuje. Jako zaprzeczenie aprobowanych postaci \u015bwiadomo\u015bci spo\u0142ecznej groteska odnosi si\u0119 w taki czy inny spos\u00f3b do tekst\u00f3w, w kt\u00f3rych \u015bwiadomo\u015b\u0107 owa zosta\u0142a zwerbalizowana<\/em>[18]<\/a><\/sup><\/sup>. Filmy, w kt\u00f3rych wydarzenia historyczne \u2013 stan wojenny \u2013 zachodz\u0105 jako farsa<\/em>, odzwierciedlaj\u0105 burzycielski charakter groteski. Tw\u00f3rcy tych film\u00f3w wchodz\u0105 w otwart\u0105 polemik\u0119 nie tyle z oficjaln\u0105 historiografi\u0105, ile z tekstami kultury, kt\u00f3re przez dziesi\u0119ciolecia kszta\u0142towa\u0142y wyobra\u017cenia spo\u0142eczne dotycz\u0105ce tego okresu PRL.<\/p>\n\n\n\n

Obywatel <\/em>i Mniejsze z\u0142o <\/em>stanowi\u0105 modelowe przyk\u0142ady zjawiska, kt\u00f3re mo\u017cna by okre\u015bli\u0107 mianem \u201ezwrotu biograficznego\u201d w narracjach o PRL po 1989 roku. Utwory reprezentuj\u0105ce \u00f3w zwrot przesta\u0142y odpowiada\u0107 na pytanie: \u201eJak by\u0142o w PRL?\u201d, za to opisywa\u0142y kwesti\u0119: \u201eJak sobie wtedy radzi\u0142em?\u201d[19]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

G\u0142owi\u0144ski por\u00f3wna\u0142 spo\u0142eczn\u0105 rol\u0119 groteski do roli b\u0142azna na kr\u00f3lewskim dworze: W tej b\u0142aze\u0144skiej roli wyra\u017ca si\u0119 wielko\u015b\u0107 groteski, kt\u00f3ra zachowuje niezale\u017cno\u015b\u0107 od oficjalnych ideologii i wizji \u015bwiata, i mo\u017ce poddawa\u0107 je w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 <\/em>(\u2026)[20]<\/a><\/sup><\/sup>. Nie jest zatem kwesti\u0105 przypadku, i\u017c najnowsze polskie kino patrzy na okres stanu wojennego z perspektywy nowego Piszczyka \u2013 Obywatela Jana B.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Andrzej Munk, Bogumi\u0142 Kobiela i Roman Pola\u0144ski Zezowate szcz\u0119\u015bcie<\/em>. Autor: Henryk Kucharski. Prawa: WFDIF \/po Studiu Filmowym „Kadr”\/ <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

W latach 80. Andrzej Werner, pisz\u0105c o groteskowym charakterze narracji w Zezowatym szcz\u0119\u015bciu <\/em>Andrzeja Munka, pyta\u0142: A gdyby tak dalej poprowadzi\u0107 biografi\u0119 Piszczyka: czy nie pragn\u0105\u0142by dor\u00f3wna\u0107 innym w kpinie z <\/em>\u201epolskiego szale\u0144stwa<\/em>\u201d (\u2026)[21]<\/a><\/sup><\/sup>. Cz\u0119\u015bciowej odpowiedzi na to pytanie udzieli\u0142 Andrzej Kotkowski w filmie Obywatel Piszczyk. <\/em>Film mia\u0142 swoj\u0105 premier\u0119 w roku 1989, co uzna\u0107 mo\u017cna za symboliczne domkni\u0119cie dziej\u00f3w postaci, kt\u00f3rej losy u\u0142o\u017cy\u0142y si\u0119 w syntez\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnej historii Polski. Stworzona przez Jerzego Stefana Stawi\u0144skiego posta\u0107 z dylogii Munka i Kotowskiego to kontrowersyjna (o czym \u015bwiadczy\u0142y g\u0142osy krytyki) pr\u00f3ba redefinicji naszej to\u017csamo\u015bci spo\u0142ecznej ugruntowanej na wzorcach martyrologiczno-bohaterskich. Losy Piszczyka to nie jego prywatne perypetie, to losy zbiorowo\u015bci. \u015amiech z Piszczyka jest zatem aktem masochizmu[22]<\/a><\/sup><\/sup>. Na trzeci\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 trylogii o Piszczyku musieli\u015bmy czeka\u0107 r\u00f3wno \u0107wier\u0107 wieku. Obywatel <\/em>(2014) Jerzego Stuhra nie jest wprawdzie dos\u0142own\u0105 kontynuacj\u0105 los\u00f3w bohatera Stawi\u0144skiego, stanowi jednak g\u0142os w dyskusji o narodowej to\u017csamo\u015bci w wariancie antybohaterskim, zainaugurowanej przez Munka w Zezowatym szcz\u0119\u015bciu. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Stuhr, wpisuj\u0105c swojego bohatera w inne realia polityczne, pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 strategi\u0105 Munka i na wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 polsk\u0105 histori\u0119 spojrza\u0142 przez pryzmat los\u00f3w jednostkowych i jednostkowej pami\u0119ci. Owa pami\u0119\u0107 sta\u0142a si\u0119 w obu filmach form\u0105 kontr-historii, kt\u00f3ra rzuca wyzwanie fa\u0142szywym uog\u00f3lnieniom dokonywanym przez opart\u0105 na wykluczeniu Historii<\/em>[23]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Jerzy Sthur Obywatel Piszczyk<\/em>. Autor: Renata Pajchel. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Podobnie jak w przypadku Piszczyka, Jana Bratka w nieustannych zmaganiach z Histori\u0105 prze\u015bladuje pech (\u201eDlaczego ja? Dlaczego w\u0142a\u015bnie mnie? Dlaczego zawsze kto\u015b? Co\u015b? Gdzie\u015b?\u201d). W Zezowatym szcz\u0119\u015bciu <\/em>Munk pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 trybem retrospektywnym. Kolejne epizody z \u017cycia Piszczyka u\u0142o\u017cone zosta\u0142y w porz\u0105dku chronologicznym i spi\u0119te narracyjn\u0105 ram\u0105. W Obywatelu <\/em>rz\u0105dzi regu\u0142a asocjacji. Bratek, unieruchomiony w szpitalnym \u0142\u00f3\u017cku z podejrzeniem trwa\u0142ej amnezji, wspomina ca\u0142e swoje \u017cycie. Zastosowany w obu przywo\u0142anych filmach tryb narracji retrospektywnej (w przypadku Obywatela <\/em>przybieraj\u0105cej form\u0119 monologu wewn\u0119trznego) pozwala wpisa\u0107 dzie\u0142a Munka i Stuhra w paradygmat pami\u0119ci kulturowej. Filmowe \u201enarracje pami\u0119ci\u201d lokuj\u0105 si\u0119 w polu semantycznym wyznaczonym przez dwa tryby pami\u0119ciowe: tryb do\u015bwiadczeniowy i tryb refleksyjny[24]<\/a><\/sup><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

W obr\u0119bie paradygmatu pami\u0119ci kulturowej coraz wi\u0119ksz\u0105 rol\u0119 przypisuje si\u0119 badaniom tzw. pami\u0119ci m\u00f3wionej, kt\u00f3re podkre\u015blaj\u0105, \u017ce wspomnienia, a szczeg\u00f3lnie wspomnienia autobiograficzne, kt\u00f3re uk\u0142adamy tak, by tworzy\u0142y histori\u0119 naszego \u017cycia, s\u0105 retrospektywnymi konstrukcjami. Miewaj\u0105 du\u017co mniej wsp\u00f3lnego z minion\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105 ni\u017c z sytuacj\u0105 <\/em>\u201etu i teraz<\/em>\u201d (\u2026). Dlatego historia m\u00f3wiona rejestruje nie tylko sam\u0105 histori\u0119 najnowsz\u0105, lecz tak\u017ce wsp\u00f3\u0142czesne sposoby pami\u0119tania, czyli kultur\u0119 pami\u0119ci<\/em>[25]<\/a><\/sup><\/sup>. Autobiograficzne wspomnienia maj\u0105 fundamentalne znaczenie w procesie kszta\u0142towania si\u0119 to\u017csamo\u015bci zbiorowej. Tworz\u0105 autobiograficzn\u0105 pami\u0119\u0107 zbiorow\u0105 definiowan\u0105 jako zbiorowe pami\u0119tanie wsp\u00f3lnej przesz\u0142o\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

Na poziomie spo\u0142ecznym i medialnym a u o b i o g r a f i c z n e wspomnienia s\u0105 konstruktami i s\u0142u\u017c\u0105 samookre\u015bleniu (\u201enasza przesz\u0142o\u015b\u0107, nasza to\u017csamo\u015b\u0107\u201d). Dzi\u0119ki zbiorowo-autobiograficznym aktom pami\u0119ci powstaj\u0105 to\u017csamo\u015bci grupowe, kulturowo kszta\u0142tuje si\u0119 spos\u00f3b do\u015bwiadczania czasu i ustanawiany jest system warto\u015bci i norm podzielanych przez dan\u0105 grup\u0119<\/em>[26]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W Obywatelu <\/em>fragmenty z przesz\u0142o\u015bci nie uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 w chronologiczn\u0105, sp\u00f3jn\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107 \u2013 tworz\u0105 obraz mozaikowy. Utrwalon\u0105 w spo\u0142ecznych wyobra\u017ceniach narracj\u0119 heroiczn\u0105 zast\u0119puje groteskowa narracja antybohaterska. Wed\u0142ug Alicji Helman w Zezowatym szcz\u0119\u015bciu postawa Munka nie jest postaw\u0105 konstatuj\u0105c\u0105, lecz postaw\u0105 g\u0142\u0119boko krytyczn\u0105<\/em> (\u2026). Film atakuj\u0105cy histori\u0119 nonsensown\u0105 dzia\u0142a na rzecz historii racjonalnej, w kt\u00f3rej cz\u0142owiek b\u0119dzie podmiotem sprawczym, a nie przedmiotem igraszki \u015blepych si\u0142<\/em>[27]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W postawie Stuhra trudno doszukiwa\u0107 si\u0119 owego rysu konstruktywnej krytyki, w kt\u00f3rej odzwierciedla si\u0119 \u2013 jakby na przek\u00f3r do\u015bwiadczeniom pokolenia Kolumb\u00f3w, do kt\u00f3rego nale\u017ca\u0142 Munk \u2013 wiara w histori\u0119 racjonaln\u0105. <\/em>Stuhr zdaje si\u0119 \u017cywi\u0107 przekonanie, i\u017c historia mo\u017cliwa jest ju\u017c tylko jako farsa, w kt\u00f3rej niepodzielnie panuje przypadek.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Sonia Bohosiewicz i Maciej Stuhr Obywatel<\/em>. Autor: Zuzanna Sor\u00f3wka. Prawa: Opus FILM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u017byciorys Bratka (z konieczno\u015bci skupiam si\u0119 wy\u0142\u0105cznie na fragmentach dotycz\u0105cych w\u0105tk\u00f3w \u201esolidarno\u015bciowych\u201d) nie wpisuje si\u0119 w narodow\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107 w\u0105sk\u0105. Czerwon\u0105 legitymacj\u0119 partyjn\u0105 Bratek otrzymuje w 1970 roku. M\u0142ody aktywista jest tak dumny ze swojej funkcji \u201eambasadora kultury nowej ekipy Edwarda Gierka\u201d, \u017ce za mo\u017cliwo\u015b\u0107 zagranicznego wyjazdu zgadza si\u0119 napisa\u0107 propagandowy artyku\u0142 o marnotrawstwie i wyzysku cz\u0142owieka na Zachodzie. Zezowate szcz\u0119\u015bcie dopada Bratka na granicy: za podrzucone przez kogo\u015b z zespo\u0142u fa\u0142szywe dolary Janek zostaje wydalony z pracy i z PZPR. Epizod z rzucaniem partyjn\u0105 legitymacj\u0105 s\u0142u\u017cy dekonstrukcji bogoojczy\u017anianych mit\u00f3w. To, co Bratek mylnie uznaje za ubeck\u0105 prowokacj\u0119, czyni z niego bohatera (pan jeste\u015b pierwszy w tym kraju. Panu teraz trzeba b\u0119dzie pom\u00f3c<\/em>). W specjalnym komentarzu dla Radia Wolna Europa opowiada o nim Nowak-Jeziora\u0144ski, a wzruszona s\u0105siadka obdarowuje go relikwi\u0105 \u2013 oficerskim orze\u0142kiem w koronie (jeszcze od Andersa<\/em>). W ten groteskowy spos\u00f3b Stuhr dekonstruuje utrwalone w spo\u0142ecznej \u015bwiadomo\u015bci mity. W filmie Stuhra zaproszenie KOR na spotkanie z Kuroniem (pan mo\u017ce by\u0107 cz\u0142owiekiem, kt\u00f3ry pierwszy obali komun\u0119<\/em>) okazuje si\u0119 manipulacj\u0105 SB, a Bratek, zamiast bohatersko kolportowa\u0107 ulotki, przez cztery lata ukrywa si\u0119 w mieszkaniu atrakcyjnej kucharki z MSW. Czysto erotyczny charakter tej relacji dowodzi, i\u017c \u201esolidarno\u015bciowa aura\u201d otaczaj\u0105ca Bratka dzia\u0142a na kobiety jak afrodyzjak (podobny efekt wywo\u0142uje otaczaj\u0105ca bohatera Mniejszego z\u0142a<\/em> legenda \u201eopozycyjnego poety\u201d, dzi\u0119ki kt\u00f3rej bezpiecznie dekuje si\u0119 przed wojskiem w szpitalu psychiatrycznym). I nie ma w tym nic dziwnego, wszak baby zawsze lecia\u0142y na rewolucjonist\u00f3w. Jacek [Kuro\u0144] m\u00f3wi, \u017ce za Leninem, cho\u0107 nie by\u0142 Apollo, tabunami ci\u0105gn\u0119\u0142y najpi\u0119kniejsze kobiety epoki\u2026 Jacek \u017cartuje, \u017ce cho\u0107by dlatego, ch\u0142opaki, warto siedzie\u0107 w wi\u0119zieniach, spiskowa\u0107, ucieka\u0107! Ch\u0142opaki, m\u00f3wi\u0119 wam: rewolucj\u0119 si\u0119 robi nie dla sprawiedliwo\u015bci dziejowej, ale dla tego zachwytu w oczach pi\u0119knych dziewczyn. Sam Jacek jest zreszt\u0105 tego najlepszym dowodem\u2026<\/em>[28]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Les\u0142aw \u017burek i Tamara Arciuch Mniejsze z\u0142o<\/em>. Autor: Krzysztof Wellman. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ WFDiF Vision Film Production <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

W latach 80. Bratek ulega, cho\u0107 niech\u0119tnie, nastrojowi solidarno\u015bciowego karnawa\u0142u. Bierze udzia\u0142 w strajku okupacyjnym urz\u0119du miasta, kt\u00f3ry ujawnia polaryzacj\u0119 \u015brodowiska opozycjonist\u00f3w. W czasie pacyfikacji jedna frakcja preferuje czynny op\u00f3r (nie ma co si\u0119 modli\u0107. Trzeba napierdala\u0107 si\u0119 z gestapo<\/em>). Frakcja druga \u2013 w my\u015bl has\u0142a: Tylko pod krzy\u017cem, tylko pod tym znakiem, Polska jest Polsk\u0105, a Polak Polakiem<\/em> \u2013 przywi\u0105zuje si\u0119 do krzy\u017ca. Groteskowa scena \u201em\u0119cze\u0144skiej ofiary\u201d doskonale koresponduje ze znamiennym fragmentem Krfotoku. <\/em>W okresie peerelowskich prze\u015bladowa\u0144 wiara \u2013 jak pisa\u0142 Redli\u0144ski \u2013 zesz\u0142a do najmocniejszej swojej twierdzy. Do dom\u00f3w. Skoro jej zakazano na ulicach i placach. A od sto\u0142u, od domowego kl\u0119cznika i r\u00f3\u017ca\u0144ca nikt nas nie odp\u0119dzi. Tutaj wiara i polsko\u015b\u0107 przetrwaj\u0105 wszelkie prze\u015bladowania<\/em>[29]<\/a><\/sup><\/sup>. Do krzy\u017ca Bratek przyku\u0107 si\u0119 jednak nie mo\u017ce, bo na szelkach jako\u015b nie wypada<\/em>. Korzystaj\u0105c z zamieszania ucieka i ju\u017c z bezpiecznej odleg\u0142o\u015bci obserwuje skutki katowania strajkuj\u0105cych. Sekwencja pacyfikacji to modelowy przyk\u0142ad premediacji definiowanej jako procesy zapo\u015bredniczonej medialnie pami\u0119ci, pochodz\u0105ce jeszcze sprzed wyboru okre\u015blonego sposobu reprezentowania danego zdarzenia. Premediacja oznacza, \u017ce przez cyrkulacj\u0119 medi\u00f3w dzia\u0142aj\u0105cych w danym kontek\u015bcie dostarczane s\u0105 schematy dla p\u00f3\u017aniejszego do\u015bwiadczenia \u2013 oczekiwa\u0144, reprezentacji i pami\u0119ci. <\/em>(\u2026) Premediacja odwo\u0142uje si\u0119 do kulturowych praktyk patrzenia, nazywania i narratywizacji. Jest rezultatem oraz punktem wyj\u015bcia zapo\u015bredniczonej pami\u0119ci<\/em>[30]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W przypadku omawianej sekwencji podlegaj\u0105ce procesom premediacji schematy narracyjne i wizualne zaczerpni\u0119te zosta\u0142y ze s\u0142ownika walki narodowowyzwole\u0144czej. Zadyma, Sybir, walka z milicj\u0105, pa\u0142owanie, strajk, konspira zapewnia\u0142y \u017cyciu sens, a opowie\u015bciom nale\u017cyty szacunek<\/em>[31]<\/a><\/sup><\/sup>. Z tego powodu jeden z koleg\u00f3w Bratka, nie mog\u0105c znie\u015b\u0107 pokojowego charakteru pacyfikacji, polewa si\u0119 sokiem pomidorowym i wykrzykuje w stron\u0119 zgromadzonych przed budynkiem zachodnich dziennikarzy: Ludzie! Ludzie! Solidarno\u015b\u0107! Polaka bij\u0105!<\/em> Dzia\u0142ania strajkuj\u0105cych maj\u0105 charakter rytualny i jako takie powinny by\u0107 postrzegane jako kolektywny tekst symboliczny s\u0142u\u017c\u0105cy komunikowaniu podzielanych w ramach danej grupy warto\u015bci i ustanawianiu spo\u0142ecznej trwa\u0142o\u015bci[32]<\/a><\/sup><\/sup>. Groteskowy charakter owych dzia\u0142a\u0144 wynika ze sformalizowanego j\u0119zyka rytua\u0142u. Podejmowane w trakcie rytua\u0142u dzia\u0142ania popadaj\u0105 w stylizacj\u0119 i stereotypowo\u015b\u0107. Nie s\u0105 wytwarzane przez uczestnik\u00f3w rytua\u0142u, lecz s\u0105 ju\u017c zrazu zakodowane w kanonie, a nast\u0119pnie dos\u0142ownie powtarzane[33]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Sekwencja pacyfikacji to modelowa ilustracja historiozoficznych koncepcji Marksa. Komentuj\u0105c 18 brumaire\u2019a Ludwika Bonaparte<\/em>, Jacques Derrida pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 poj\u0119ciem nawiedzenia w anachronii kostium\u00f3w i frazes\u00f3w<\/em>. Zdaniem Derridy im bardziej epoka jest w stanie kryzysu, im bardziej jest ona \u201eout of joint\u201d, tym bardziej daje o sobie zna\u0107 potrzeba wzywania tego, co minione, \u201ezapo\u017cyczania\u201d z przesz\u0142o\u015bci. Dziedziczenie po \u201educhach przesz\u0142o\u015bci\u201d zawiera si\u0119, jak zawsze, w po\u017cyczaniu. Figury po\u017cyczki i zad\u0142u\u017cenia, po\u017cyczone figury, figuralno\u015b\u0107 jako zasadnicza posta\u0107 po\u017cyczki. A to, co po\u017cyczone, m\u00f3wi: zapo\u017cyczony j\u0119zyk, zapo\u017cyczone imiona, jak ujmuje to Marks. Jest to zatem kwestia kredytu lub powierzenia. To prawo powiernictwa przenika jednak niestabilna i trudno uchwytna granica. Przebiega ona pomi\u0119dzy parodi\u0105 i prawd\u0105<\/em> (\u2026)[34]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Maciej Stuhr i Violetta Arlak Obywatel<\/em>. Autor: Zuzanna Sor\u00f3wka. Prawa: Opus FILM<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Marcia Landy dostrzega w marksowskiej wizji \u201ehistorii jako farsy\u201d form\u0119 oporu wobec hegemonii oficjalnej narracji. W opisie konkretnego wydarzenia historycznego[35]<\/a><\/sup><\/sup> Marks skupi\u0142 si\u0119 na kluczowym elemencie komedii: odwo\u0142ywaniu si\u0119 do teatralizacji i performansu za po\u015brednictwem masek, personifikacji, kostium\u00f3w, przebrania, podwojenia i mimikry. W uj\u0119ciu Landy komedia rozumiana jako przeciw-historia (counter-history<\/em>) staje si\u0119 okazj\u0105 do krytycznej refleksji nad u\u017cywaniem i nadu\u017cywaniem przesz\u0142o\u015bci i wp\u0142ywem takich manipulacji na przysz\u0142o\u015b\u0107[36]<\/a><\/sup><\/sup>. Przywo\u0142an\u0105 sekwencj\u0119 Obywatela<\/em>, w kt\u00f3rej wydarzenie z przesz\u0142o\u015bci przybiera form\u0119 performansu potraktowa\u0107 mo\u017cna jako metakrytyczny komentarz dotycz\u0105cy sposob\u00f3w konstruowania i transmitowania (g\u0142\u00f3wnie za po\u015brednictwem przekaz\u00f3w wizualnych) narracji utrwalaj\u0105cych solidarno\u015bciow\u0105 mitologi\u0119 martyrologiczn\u0105. Dla kandyduj\u0105cego z ramienia Solidarno\u015bci w pierwszych wolnych wyborach kolegi Bratka \u201efakt\u201d pobicia przez \u201egestapo\u201d (udokumentowany stosownym zdj\u0119ciem) staje si\u0119 kluczowym argumentem w politycznej walce \u2013 a dla matki Bratka podstaw\u0105 moralnego os\u0105du (mi\u0119dzy nami synku, ty uciek\u0142e\u015b, a jego skatowali<\/em>). Krytyczny stosunek matki wobec antybohaterskiej postawy syna potwierdza tez\u0119, i\u017c<\/p>\n\n\n\n

dzisiaj PRL <\/em>[a w szczeg\u00f3lno\u015bci stan wojenny; dop. \u2013 N.K.] jest obecny w naszym dyskursie publicznym jako okres ciemny i straszny. Przedstawiany jest przez polityk\u00f3w, spor\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 publicyst\u00f3w i badaczy skupionych w IPN jako czas dominacji systemu gro\u017anego i niszczycielskiego, bo taka prawda o nim jest potrzebna dzisiejszej klasie politycznej. Zdecydowana jej wi\u0119kszo\u015b\u0107 bowiem wywodzi si\u0119 z solidarno\u015bciowej i postsolidarno\u015bciowej opozycji, wi\u0119c jej \u017cywotnym interesem jest pokazywanie tylko ciemnych stron peerelowskiej rzeczywisto\u015bci, bo im gorszy wizerunek PRL zostaje wykreowany i zapisany w zbiorowej \u015bwiadomo\u015bci, tym lepsze papiery do sprawowania w\u0142adzy b\u0119d\u0105 mieli dzisiejsi politycy<\/em>[37]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Micha\u0142 Gazda Micha\u0142, Bogumi\u0142 Kobiela i Andrzej Munk Zezowate szcz\u0119\u015bcie<\/em>. Autor: Jerzy Troszczy\u0144ski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

W filmach Munka \u2013 jak zauwa\u017cy\u0142 Andrzej Werner \u2013 groteskowo\u015b\u0107 narracji wi\u0105za\u0142a si\u0119 z pozorami skrajnie nieracjonalnego (w domy\u015ble \u2013 absurdalnego) charakteru przedstawionej rzeczywisto\u015bci i ludzkich w niej dzia\u0142a\u0144[38]<\/a><\/sup><\/sup>. A jednak w kluczowych dla owej narracji momentach \u2013 jak w zako\u0144czeniu pierwszej cz\u0119\u015bci Eroiki <\/em>\u2013 Munk decydowa\u0142 si\u0119 na z\u0142amanie regu\u0142 narracji groteskowej (podobnie post\u0105pi\u0142 Morgenstern w finale Mniejszego z\u0142a<\/em>). Nieoczekiwany powr\u00f3t G\u00f3rkiewicza do powsta\u0144czej Warszawy oznacza\u0142 gwa\u0142towne i niedaj\u0105ce si\u0119 zracjonalizowa\u0107 (dziwny wyb\u00f3r<\/em>) przej\u015bcie od tonacji groteskowej do tonacji patetycznej. Tym bardziej \u017ce niezwykle d\u0142ugie uj\u0119cie ukazuj\u0105ce twarz bohatera jest jakby awersem pierwszej sceny filmu, kiedy to t\u0119gi kark Dzidziusia wprowadza\u0142 widz\u00f3w w groteskowo wygl\u0105daj\u0105cy \u015bwiat powsta\u0144czej zabawy w wojsko<\/em>[39]<\/a><\/sup><\/sup>. W analizowanej sekwencji Obywatela <\/em>\u2013 \u201ezabawy opozycjonist\u00f3w w strajk\u201d \u2013 Stuhr nie kontrapunktuje groteski patetycznym fina\u0142em. Korzystaj\u0105c z zamieszania, Bratek wymyka si\u0119 zomowcom i w bezpiecznym domowym zaciszu wyznaje: mamcia, ja ju\u017c ani w tak\u0105, ani w tak\u0105 Polsk\u0119 si\u0119 nie bawi\u0119<\/em>. Dlatego gdy w feraln\u0105 grudniow\u0105 noc do domu przychodz\u0105 solidarno\u015bciowcy z ostrze\u017ceniem przed mo\u017cliwymi aresztowaniami, chowa si\u0119 \u201epod sp\u00f3dnic\u0105 matki\u201d (znowu strasz\u0105, rozrabiaj\u0105, zawracaj\u0105 g\u0142ow\u0119, a tu bigos czeka<\/em>). Historia upomina si\u0119 jednak o Bratka w i\u015bcie \u201episzczykowski\u201d spos\u00f3b. S\u0105siedzka pro\u015bba \u2013 \u201echcia\u0142bym soli po\u017cyczy\u0107\u201d \u2013 13 grudnia 1981 roku okazuje si\u0119 tajnym has\u0142em solidarno\u015bciowego podziemia, a Bratek trafia do obozu dla internowanych. W narracji lat 80. stan wojenny, jak pisze Przemys\u0142aw Czapli\u0144ski, dryfowa\u0142 w stron\u0119 uniwersalnego zniewolenia, a na nar\u00f3d sp\u0142ywa\u0142a \u0142aska pozahistorycznej \u015bwi\u0119to\u015bci. Polska kultura symboliczna przywo\u0142a\u0142a wtedy znaki ze wszystkich tradycji niepodleg\u0142o\u015bciowych, aby stworzy\u0107 j\u0119zyk oporu. W wyniku powo\u0142ania pod bro\u0144 ca\u0142ej przesz\u0142o\u015bci stan wojenny coraz szybciej traci\u0142 cechy swoiste i coraz pe\u0142niej upodabnia\u0142 si\u0119 do zmitologizowanej przesz\u0142o\u015bci<\/em>[40]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W Obywatelu <\/em>stan wojenny to farsa przybrana w patriotyczny frazes. Zbiorowy portret opozycjonist\u00f3w przywodzi na my\u015bl satyryczny obraz obozowej spo\u0142eczno\u015bci w Eroice <\/em>i Zezowatym szcz\u0119\u015bciu. <\/em>Zewsz\u0105d dobiegaj\u0105 d\u017awi\u0119ki piosenek \u015bpiewanych na mod\u0142\u0119 okupacyjnych szlagier\u00f3w (dzisiaj jest wojna, kto kapuje, ten \u017cyje<\/em>). Internowani obsesyjnie szukaj\u0105 donosicieli we w\u0142asnych kr\u0119gach (najwi\u0119ksza tortura to od swoich, \u017ce ci\u0119 maj\u0105 za agenta, za zdrajc\u0119<\/em>), uczestnicz\u0105 w aktorskich warsztatach \u201eJak uda\u0107 zemdlenie podczas przes\u0142uchania\u201d i z ca\u0142\u0105 powag\u0105 zbieraj\u0105 podpisy pod petycj\u0105 z \u017c\u0105daniem\u2026 firanek w \u0142azience. Opozycjoni\u015bci stosuj\u0105 podobne metody inwigilacji jak aparat represji (vide <\/em>groteskowa scena pod prysznicem). Z tego powodu bohater, uznany za wtyk\u0119, trafia na terapi\u0119. Tu poznaje mi\u0142o\u015b\u0107 swego \u017cycia. Kobieta, dzi\u0119ki kt\u00f3rej Bratek szybko opuszcza \u201einternat\u201d i znajduje prac\u0119 w fabryce obj\u0119tej tajemnic\u0105 rz\u0105dow\u0105 (to jest zak\u0142ad priorytetowy i tu o \u017cadnej Solidarno\u015bci mowy nie ma<\/em>), podczas nocy po\u015blubnej okazuje si\u0119 kapitanem SB. Szok tego odkrycia powoduje, \u017ce Bratek \u2013 wzorem bohatera wczesnego filmu Krzysztofa Kie\u015blowskiego[41]<\/a><\/sup><\/sup> \u2013 usuwa si\u0119 z \u017cycia publicznego i chce mie\u0107 ju\u017c tylko \u015bwi\u0119ty spok\u00f3j. W okresie stanu wojennego \u201espok\u00f3j\u201d jest jednak postaw\u0105 moralnie podejrzan\u0105. Grozi bowiem wci\u0105gni\u0119ciem we wsp\u00f3\u0142win\u0119, o kt\u00f3rym J\u00f3zef Tischner pisze:<\/p>\n\n\n\n

Robotnicy przychodzili do fabryki, urz\u0119dnicy do biura, brali udzia\u0142 w jakich\u015b tam \u201emas\u00f3wkach\u201d, kto\u015b odczyta\u0142 rezolucj\u0119, kt\u00f3rej nikt nie s\u0142ucha\u0142 i\u2026 wszystko sz\u0142o zwyczajnym torem. C\u00f3\u017c znaczy\u0142a dla uczestnik\u00f3w taka mas\u00f3wka pod przymusem? Nic. Ale dla \u00f3wczesnych w\u0142adc\u00f3w znaczy\u0142a wiele: znaczy\u0142a demokratyzacj\u0119 poprzez wci\u0105ganie w win\u0119<\/em> (\u2026) Gdy komuni\u015bci budowali sw\u00f3j gmach k\u0142amstwa, to my przymierzali\u015bmy do niego w\u0142asne, mniejsze lub wi\u0119ksze kawa\u0142ki nieprawdy i znajdowali\u015bmy sobie w nim w\u0142asny k\u0105cik. Dzi\u015b mog\u0105 nam powiedzie\u0107: \u201eRazem budowali\u015bmy to k\u0142amstwo\u201d<\/em>[42]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W stanie prostracji udaje si\u0119 Bratkowi dotrwa\u0107 do dnia, w kt\u00f3rym Joanna Szczepkowska og\u0142asza z telewizyjnego ekranu koniec komunizmu w Polsce. W tym symbolicznym momencie rozchodz\u0105 si\u0119 losy narodu i Bratka. Pi\u0119tno komunizmu odciska si\u0119 (i to dos\u0142ownie) na jego twarzy. Bohater Stuhra wymyka si\u0119 zdefiniowanej na potrzeby mitu za\u0142o\u017cycielskiego IV PR to\u017csamo\u015bci w\u0105skiej (Polak-katolik-solidarno\u015bciowiec[43]<\/a><\/sup><\/sup>). Bratek \u2013 odznaczony w finale Krzy\u017cem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski \u201eza uratowanie \u017cycia prezydenta z pr\u00f3by zamachu terrorystycznego\u201d \u2013 zosta\u0142 peerelowsk\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105 na zawsze naznaczony. W tym statusie \u201enaznaczonego\u201d Bratek przypomina Piszczyka, o kt\u00f3rym Alicja Helman pisze, i\u017c zawsze b\u0119dzie odrzucony, cho\u0107by w swoim przekonaniu pozostawa\u0142 wiernym s\u0142ug\u0105 systemu<\/em>[44]<\/a><\/sup><\/sup>. Na tym polega w istocie \u201ezezowate szcz\u0119\u015bcie\u201d bohatera. I tak oto wszyscy, kt\u00f3rzy \u017cyli w PRL, s\u0105 podejrzani, to znaczy pomazani przez tamto pa\u0144stwo. Wszyscy oni przeszli ze wsp\u00f3lnoty solidarno\u015bciowej do wsp\u00f3lnoty podejrzanych, odzyskuj\u0105c nieoczekiwan\u0105 i niechcian\u0105 jedno\u015b\u0107 dzi\u0119ki zmazie<\/em>[45]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Zima wasza, wiosna nasza, a lato \u2013<\/strong> Mumink\u00f3w, czyli jak \u017cy\u0107 w stanie wojennym i (nie) zwariowa\u0107<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bohater opublikowanego w 1988 roku opowiadania Janusza Andermana Jako\u015b pusto <\/em>(wchodz\u0105cego w sk\u0142ad zbioru Kraj \u015bwiata<\/em>) ironizowa\u0142 na temat do\u015bwiadczenia internowania (\u201eakademia opozycji\u201d) stanowi\u0105cego cz\u0119\u015b\u0107 kanonicznej narracji stanu wojennego:<\/p>\n\n\n\n

jak mnie to wszystko mierzi, ta atmosfera bogoojczy\u017aniana, ten rytua\u0142, te ch\u00f3ralne pienia religijne ka\u017cdego dnia przez kraty, podrywanie co chwil\u0119 z byle powodu ca\u0142ego wi\u0119zienia do g\u0142od\u00f3wki, a widzia\u0142em takich krzykaczy, co \u017carli w nocy ukradkiem i przerywali te g\u0142od\u00f3wki po dw\u00f3ch dniach; te rozmowy miesi\u0105cami o robieniu wielkiej polityki, ta wiosna nasza, mimo \u017ce wiosna trwa\u0142a nieub\u0142aganie, podzia\u0142y na tych, co za najwi\u0119ksz\u0105 zas\u0142ug\u0119 dla kraju uwa\u017cali zrobienie z klawisza wa\u0142a i na tych, co si\u0119 wybierali do klawiszy z \u017cyczeniami na \u015bwi\u0119ta<\/em> (\u2026)[46]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Miros\u0142aw Zbrojewicz, Les\u0142aw \u017burek Mniejsze z\u0142o<\/em>. Autor: Krzysztof Wellman. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ WFDiF Vision Film Production <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mniejsze z\u0142o <\/em>Andermana i Morgensterna to laboratorium, w kt\u00f3rym z element\u00f3w zaczerpni\u0119tych ze sta\u0142ego repertuaru grudniowych mit\u00f3w zostaje wytworzona (\u201ewynaleziona\u201d[47]<\/a><\/sup><\/sup>) to\u017csamo\u015b\u0107 bohatera. Do podstawowego zestawu biograficznych prefabrykat\u00f3w nale\u017c\u0105: wiara w wolno\u015bciowy potencja\u0142 literatury (poeta dysydent), polityczne szykany (usuni\u0119cie ze studi\u00f3w za dzia\u0142alno\u015b\u0107 opozycyjn\u0105), o\u015bwieceniowa misja inteligencji (wsp\u00f3\u0142praca z KOR), regularne pobyty w wi\u0119zieniu (na 48 godzin) czy wezwanie na Rakowieck\u0105. By zas\u0142u\u017cy\u0107 na \u201eaureol\u0119 z \u0142upie\u017cu\u201d[48]<\/a><\/sup><\/sup>, bohater celowo prowokuje SB, ma bowiem \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce opozycyjnego mitu nie da si\u0119 zbudowa\u0107 bez epizodu internowania. Groteskowa puenta sceny prowokacji (esbecki tajniak wymierza bohaterowi s\u0105\u017cnistego kopniaka i puszcza wolno) przywodzi na my\u015bl s\u0142ynn\u0105 scen\u0119 z czo\u0142giem z Eroiki. <\/em>W filmie Morgensterna biografi\u0119 martyrologiczno-heroiczn\u0105 zast\u0119puje biografia erotyczna, a aktywno\u015b\u0107 konspiracyjn\u0105 \u2013 (nad)aktywno\u015b\u0107 seksualna. Kamil Nowak stosuje sprawdzon\u0105 metod\u0119 podrywu \u201ena dysydenta\u201d, dzi\u0119ki kt\u00f3rej bezbole\u015bnie przechodzi zar\u00f3wno przez karnawa\u0142 Solidarno\u015bci, jak i zapa\u015b\u0107 Grudnia.<\/p>\n\n\n\n

W Mniejszym z\u0142u <\/em>widz sytuuje si\u0119 na pozycji turysty wizytuj\u0105cego przesz\u0142o\u015b\u0107. Stan wojenny zosta\u0142 przekszta\u0142cony w tematyczny park rozrywki i jako taki wpisuje si\u0119 w koncepcj\u0119 przestrzeni turystycznej opartej na formule spektaklu. Jej istnienie \u2013 jak pisze Anna Wieczorkiewicz \u2013 zaznacza si\u0119 w retorycznym opracowaniu turystycznych oczekiwa\u0144 i w aran\u017cowaniu przestrzeni turystycznych. Wyeksponowanie figury spektaklu jest szczeg\u00f3lnie pomocne przy tworzeniu wizerunk\u00f3w \u201ehistorii\u201d i \u201etradycji\u201d[49]<\/a><\/sup><\/sup>. Widz do\u015bwiadcza przesz\u0142o\u015bci w postaci zestawu turystycznych atrakcji. Wytwarzanie tego typu atrakcji dokonuje si\u0119 na p\u0142aszczy\u017anie ponadindywidualnej. Turysta wkracza w gotowy \u015bwiat relacji semiotycznych, czyli powi\u0105za\u0144 mi\u0119dzy atrakcjami i ich oznacznikami. Zaopatrzony w odpowiednie informacje ma rozpoznawa\u0107 widoki<\/em>[50]<\/a><\/sup><\/sup>. W filmie Mniejsze z\u0142o <\/em>Grudzie\u0144 1981 roku to kalejdoskopowe zestawienie \u201ewidok\u00f3w\u201d. Morgenstern \u201ezrobi\u0142\u201d[51]<\/a><\/sup><\/sup> stan wojenny jako fakt kulturowy, odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do wizualnych i audialnych klisz. Do\u015bwiadczenie Grudnia uk\u0142ada si\u0119 w sekwencj\u0119 czytelnych znak\u00f3w: milicyjne patrole na ulicach, aresztowania i rewizje, tajne spotkania w ko\u015bcio\u0142ach, \u201egazowanie\u201d protestuj\u0105cej m\u0142odzie\u017cy. W tym kanonicznym zestawie nie mog\u0142o zabrakn\u0105\u0107 s\u0142ynnego zdj\u0119cia Chrisa Niedenthala (Czas Apokalipsy<\/em>). A tak\u017ce emblematycznego przem\u00f3wienia Jaruzelskiego og\u0142aszaj\u0105cego w telewizji wprowadzenie stanu wojennego, gdy\u017c to rozmaicie funkcjonalizowane wyst\u0105pienie sta\u0142o si\u0119 obowi\u0105zkowym elementem pami\u0119ci o Grudniu. W efekcie zastosowanej przez Morgensterna praktyki kliszowania przesz\u0142o\u015bci powsta\u0142 tekst zbudowany ze stereotypowych obraz\u00f3w stanu wojennego (pan rozumie, panie kolego, Syberia, Gu\u0142ag<\/em>). Na \u00f3w tekst sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 og\u00f3lne schematy okoliczno\u015bci, kt\u00f3re rozpoznajemy jako \u0142\u0105cz\u0105ce si\u0119 czy kojarz\u0105ce si\u0119 z tym okresem, jak na przyk\u0142ad sytuacje ukrywania si\u0119, przeszukania mieszkania, przes\u0142uchania, czytania akt, widzenia w wi\u0119zieniu czy o\u015brodku internowania[52]<\/a><\/sup><\/sup>. Widz \u2013 wzorem bohatera \u2013 nie uczestniczy aktywnie w grudniowym spektaklu, lecz wi\u0119kszo\u015b\u0107 wydarze\u0144 obserwuje z bezpiecznego (krytycznego) dystansu. W fina\u0142owych partiach filmu Nowak pada ofiar\u0105 aparatu represji i trafia za kraty. Ambiwalentny fina\u0142 przywodzi na my\u015bl strategi\u0119, kt\u00f3r\u0105 Munk zastosowa\u0142 w Zezowatym szcz\u0119\u015bciu <\/em>(oba filmy ko\u0144cz\u0105 si\u0119 opuszczeniem przez bohater\u00f3w wi\u0119zienia). <\/em>W perspektywie dokonywanych przez bohatera wybor\u00f3w mo\u017cna bowiem uzna\u0107, i\u017c w sensie etycznym (nie chodzi o kolporta\u017c nielegalnych druk\u00f3w, lecz o kradzie\u017c w\u0142asno\u015bci intelektualnej) ten wyrok jest sprawiedliwy.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Janusz Gajos Mniejsze z\u0142o<\/em>. Autor: Krzysztof Wellman. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Zebra”\/ WFDiF Vision Film Production <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zako\u0144czenie, czyli najwa\u017cniejszy jest kostium<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rozrachunek z PRL to farsowa opowie\u015b\u0107 o \u201ezezowatych\u201d losach Jana Bratka i erotycznych podbojach Kamila Nowaka. Trawestuj\u0105c Marksa, mo\u017cna zapyta\u0107: dlaczego taki przebieg historii? Aby\u015bmy mogli p o g o d n i e rozsta\u0107 si\u0119 ze swoj\u0105 peerelowsk\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105[53]<\/a><\/sup><\/sup>. Opowie\u015bci o perypetiach Bratka i Nowaka nie uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 w pe\u0142ny, syntetyczny obraz tzw. polskiego losu w okresie stanu wojennego. Takiej syntezy nie tworz\u0105 tak\u017ce inne wymienione w artykule filmy. Z tego powodu stanowi\u0105 niezwykle wa\u017cny argument w tocz\u0105cej si\u0119 \u2013 tak\u017ce w sferze symbolicznej \u2013 wojnie o przesz\u0142o\u015b\u0107. Nale\u017ca\u0142oby si\u0119 zastanowi\u0107, czy w odniesieniu do obrazu PRL model \u201etragiczny\u201d faktycznie stanowi radykalne przeciwie\u0144stwo modelu \u201efarsowego\u201d, skoro ukszta\u0142towanie czego\u015b groteskowego jest ostatecznie pr\u00f3b\u0105 zakl\u0119cia i okie\u0142znania wszystkiego, co w \u015bwiecie demoniczne[54]<\/a><\/sup><\/sup>, a powt\u00f3rzenie w postaci farsy mo\u017ce by\u0107 bardziej przera\u017caj\u0105ce ni\u017c pierwotna tragedia[55]<\/a><\/sup><\/sup>. A mo\u017ce racj\u0119 maj\u0105 ci, wedle kt\u00f3rych groteskowy obraz stanu wojennego nie jest autonomiczny \u2013 jest jedynie reakcj\u0105, swego rodzaju zapor\u0105 budowan\u0105 przez przekor\u0119 i zbiorow\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107. Nie istnieje bowiem jedna pami\u0119\u0107, a kiedy lud nie czuje, \u017ce jego pami\u0119\u0107 jest chroniona na r\u00f3wni z pami\u0119ci\u0105 tych, kt\u00f3rzy przyczynili si\u0119 do obalenia poprzedniego ustroju, bierze sprawy w swoje r\u0119ce i \u017cywo reaguj\u0105c na dominuj\u0105c\u0105 tonacj\u0119 pami\u0119ci, tworzy sobie zupe\u0142nie inny obraz PRL, obraz kraju, kt\u00f3ry przyjemny nie by\u0142, ale da\u0142o si\u0119 w nim \u017cy\u0107, i to \u017cy\u0107 do\u015b\u0107 weso\u0142o<\/em>[56]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Znaczenie bardziej istotne jest jednak to, \u017ce obok film\u00f3w fabularyzuj\u0105cych historyczne wydarzenia zgodnie z wzorcem tragicznym powstaj\u0105 obrazy wobec tego wzorca polemiczne. W odniesieniu do problemu reprezentacji Grudnia \u201981 uznaj\u0119, \u017ce filmy Stuhra i Morgensterna nawi\u0105zuj\u0105ce bezpo\u015brednio do modelu historiografii uprawianej przez Andrzeja Munka stanowi\u0105 odpowied\u017a na zagro\u017cenie, o kt\u00f3rym \u2013 w odniesieniu do literatury stanu wojennego \u2013 pisa\u0142 Janusz Anderman:<\/p>\n\n\n\n

wygl\u0105da na to, \u017ce tylko to \u015bmietnisko zostanie w literaturze i ono b\u0119dzie literatur\u0105, te setki stron, tysi\u0105ce wierszy, wspomnie\u0144, dziennik\u00f3w, zapisk\u00f3w, pami\u0119tnik\u00f3w, wszystko uduchowione i szlachetne, te cierpienia przyjmowane z oble\u015bnym zadowoleniem; ile lat trzeba si\u0119 b\u0119dzie jeszcze tym karmi\u0107; te grudniowe noce, wojny wypowiedziane ca\u0142emu narodowi, koniecznie ca\u0142emu, czo\u0142gi, kajdanki, wozy opancerzone, te wojska, co wysz\u0142y na ulice, wszystkie te rekwizyty, nawet sny ludzi w stanie wojennym, nawet spostrze\u017cenia dzieci dla potomno\u015bci; ten specjalny j\u0119zyk, kt\u00f3rym trzeba si\u0119 obowi\u0105zkowo pos\u0142ugiwa\u0107, by si\u0119 zmie\u015bci\u0107; przecie\u017c to jest nasza nowomowa; te interny, ubecje, czerwoni, bolszewie, bibu\u0142y, te kot\u0142y, naloty; nawet ci, co siedzieli w o\u015brodkach wczasowych, w pokojach bez krat, m\u00f3wi\u0105c o tych pokojach, m\u00f3wi\u0105 cele, m\u00f3wi\u0105 ob\u00f3z; tu nie wystarczy, \u017ce ich pozbawiono wolno\u015bci, wa\u017cny jest kostium<\/em> (\u2026)[57]<\/a><\/sup><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Natasza Korczarowska-R\u00f3\u017cycka \u2013 <\/strong>dr hab., profesor w Katedrze Filmu i Medi\u00f3w Audiowizualnych Instytutu Kultury Wsp\u00f3\u0142czesnej Uniwersytetu \u0141\u00f3dzkiego. Specjalizuje si\u0119 w historii filmu polskiego, ameryka\u0144skim i brytyjskim kinie wsp\u00f3\u0142czesnym oraz problematyce historiofotii. Opublikowa\u0142a ksi\u0105\u017cki: Ojczyzny prywatne <\/em>(2007) oraz Inne spojrzenie<\/em> (2013), po\u015bwi\u0119con\u0105 wyobra\u017ceniom historii w polskim filmie fabularnym po 1965 roku. Od 2008 roku wsp\u00f3\u0142pracuje z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej oraz Filmotek\u0105 Narodow\u0105 \u2013 Instytutem Audiowizualnym nad projektem edukacyjnym Akademia Polskiego Filmu.<\/p>\n\n\n\n

Streszczenie<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

W swoim g\u0142o\u015bnym artykule Historiografia jako narracja <\/em>Hayden White stwierdza, pod\u0105\u017caj\u0105c za Marksem, \u017ce te same wydarzenia historyczne mog\u0105 by\u0107 reprezentowane \u2013 alegorycznie \u2013 jako tragedia lub farsa. Tak radykalne podej\u015bcie metodologiczne w dyskursie historiograficznym jest mo\u017cliwe, gdy\u017c zdaniem White\u2019a nie istnieje \u017cadna \u201epierwotna esencja\u201d danego wydarzenia historycznego. Artyku\u0142 powsta\u0142 z inspiracji t\u0105 kontrowersyjn\u0105 (i odrzucan\u0105 w kr\u0119gach konserwatywnych badaczy historii) teori\u0105. Autorka wybra\u0142a dwa pe\u0142nometra\u017cowe filmy fabularne (Obywatel, Mniejsze z\u0142o<\/em>), kt\u00f3re odnosz\u0105 si\u0119 do okresu stanu wojennego i reprezentuj\u0105 groteskowy tryb fabularyzacji. Filmy te nie buduj\u0105 syntetycznej wizji przesz\u0142o\u015bci, lecz proponuj\u0105 unikaln\u0105 pespektyw\u0119 \u2013 hybrydyczn\u0105 opowie\u015b\u0107 niemieszcz\u0105c\u0105 si\u0119 w obr\u0119bie tzw. lyotardowskiej wielkiej narracji (w tym szczeg\u00f3lnym przypadku: heroicznej).<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

In his renown article Historiography as Narration<\/em> Hayden White claims (following Marx) that the very same historical events can be represented \u2013 in an allegorical way \u2013 as a tragedy or as a farce. This radical theoretical approach in historiographical discourse is possible because, according to White, there is no such a thing as \u201cprimal essence\u201d of any historical event. Article has been inspired by this controversial (and rejected in conservative circles of history scholars) theory. Author has chosen two feature films (Obywatel<\/em>, Mniejsze z\u0142o<\/em>) that deal with the martial law period and represent grotesque mode of emplotment. These films do not create synthetical view of the past, but offer us unique perspective \u2013 hybrid (hi)story far from so-called Lyotrad\u2019s grand narrative (in this particular case: heroic).<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

  1. \n

    H. White, Historiografia jako narracja<\/em>, [w:] Proza historyczna<\/em>, red. E. Doma\u0144ska, t\u0142um. A. \u017bychli\u0144ski, Universitas, Krak\u00f3w 2009, s. 143. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  2. \n

    H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki<\/em>, [w:] Poetyka pisarstwa historycznego<\/em>, red. E. Doma\u0144ska, M. Wilczy\u0144ski, t\u0142um. M. Wilczy\u0144ski, Universitas, Krak\u00f3w 2010, s. 83. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  3. \n

    Zob. S. \u017di\u017eek, Od tragedii do farsy<\/em>, czyli jak historia si\u0119 powtarza<\/em>, t\u0142um. M. Kropiwnicki, B. Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 8. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  4. \n

    H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 213. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  5. \n

    Tam\u017ce. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  6. \n

    P. Czapli\u0144ski, Polska do wymiany<\/em>. P\u00f3\u017ana nowoczesno\u015b\u0107 i nasze wielkie narracje<\/em>, W.A.B., Warszawa 2009, s. 99. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  7. \n

    Tam\u017ce, s. 107. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  8. \n

    Cyt. za: W. Braniecki, Szczun. Z Filipem Bajonem o Poznaniu, o jego wielkopolskiej trylogii filmowej rozmowy prawie o wszystkim<\/em>, W drodze, Pozna\u0144 1998, s. 128\u2013129. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  9. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 195. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  10. \n

    Warto odnotowa\u0107, \u017ce pisarz by\u0142 wsp\u00f3\u0142autorem scenariusza filmu Mniejsze z\u0142o. <\/em>Film zosta\u0142 oparty na motywach powie\u015bci Andermana Ca\u0142y czas. <\/em> \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  11. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 22. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  12. \n

    Wydarzenia przedstawione w Zawr\u00f3conym <\/em>dotycz\u0105 okresu poprzedzaj\u0105cego wprowadzenie stanu wojennego. Zestawiaj\u0105c telewizyjny film Kutza z realizowan\u0105 w tym samym okresie \u015amierci\u0105 jak kromka chleba<\/em>, mo\u017cna uzna\u0107, i\u017c dla re\u017cysera jedynym spo\u0142ecznie akceptowalnym j\u0119zykiem opisu Grudnia \u201981 by\u0142 j\u0119zyk ukszta\u0142towany wedle wzorca tragedii. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  13. \n

    Formu\u0142a filmu rozliczeniowego nie doczeka\u0142a si\u0119 jak dot\u0105d pe\u0142nego opracowania teoretycznego. Mo\u017cna odnie\u015b\u0107 wra\u017cenie, \u017ce stosuje si\u0119 j\u0105 cz\u0119sto w spos\u00f3b intuicyjny wobec tekst\u00f3w krytycznie odnosz\u0105cych si\u0119 do przesz\u0142o\u015bci (w Polsce dotyczy to w szczeg\u00f3lnie czas\u00f3w stalinowskich). W artykule pos\u0142uguj\u0119 si\u0119 okre\u015bleniem \u201erozliczeniowy\u201d, ale opatruj\u0119 je cudzys\u0142owem dla podkre\u015blenia, i\u017c analizowane filmy stanowi\u0105 przyk\u0142ady dyskusyjne. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  14. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 222. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  15. \n

    W pierwowzorze literackim inicja\u0142y \u2013 A.Z. Znacz\u0105cy, cho\u0107 w innym kontek\u015bcie, jest tak\u017ce tytu\u0142 filmu Morgensterna. Poj\u0119cie mniejszego z\u0142a <\/em>mo\u017cna odnie\u015b\u0107 zar\u00f3wno do w\u0105tpliwych moralnie wybor\u00f3w \u017cyciowych g\u0142\u00f3wnego bohatera (post\u0119puj\u0105cego zgodnie z ojcowskim credo), jak i do kontrowersyjnej interpretacji motyw\u00f3w wprowadzenia stanu wojennego. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  16. \n

    L. Bugajski, Kupa kultury<\/em>. Przewodnik inteligenta<\/em>, Pr\u00f3szy\u0144ski i S-ka, Warszawa 2014, s. 257\u2013258. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  17. \n

    Zob. P. Czapli\u0144ski, dz.cyt., s. 91. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  18. \n

    <\/a> M. G\u0142owi\u0144ski, Groteska we wsp\u00f3\u0142czesnej literaturze polskiej<\/em>, [w:] Intertekstualno\u015b\u0107, groteska, parabola<\/em>, red. R. Nycz, Universitas, Krak\u00f3w 2000, s. 155. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  19. \n

    <\/a> Zob. P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 118. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  20. \n

    Tam\u017ce, s. 168. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  21. \n

    <\/a> A. Werner, Polskie, arcypolskie\u2026<\/em>, Towarzystwo \u201eWi\u0119\u017a\u201d, Warszawa 2011, s. 105. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  22. \n

    Tam\u017ce, s. 100. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  23. \n

    Zob. P. Connerton, Jak spo\u0142ecze\u0144stwa pami\u0119taj\u0105<\/em>, t\u0142um. M. Napi\u00f3rkowski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 24. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  24. \n

    Zob. A. Erll, Kultura pami\u0119ci<\/em>, red. M. Saryusz-Wolska, t\u0142um. A. Teperek, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018, s. 244\u2013245.<\/p>\n

    W uj\u0119ciu Astrid Erll narracje w trybie do\u015bwiadczeniowym prezentuj\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107 jako osobi\u015bcie do\u015bwiadczone prze\u017cycie i czyni\u0105 to w formie epizodyczno-autobiograficznych wspomnie\u0144 \u015bwiadk\u00f3w. Narracje w trybie refleksyjnym stwarzaj\u0105 iluzj\u0119 patrzenia w przesz\u0142o\u015b\u0107, a zarazem stanowi\u0105 g\u0142\u00f3wne medium krytycznej refleksji na temat proces\u00f3w reprezentacji. Z dw\u00f3ch wyr\u00f3\u017cnionych przez Erll tryb\u00f3w bardziej przydatny do analizy film\u00f3w Munka i Stuhra wydaje si\u0119 tryb refleksyjny reprezentowany przez \u201enarracyjne formy, zwracaj\u0105ce uwag\u0119 na procesy i problemy pami\u0119ci, np. jawne komentarze narratora na temat mechanizm\u00f3w pami\u0119ci, metafory pami\u0119ci, zestawienie r\u00f3\u017cnych wersji przesz\u0142o\u015bci (narratywizowanych i fokalizowanych) oraz eksperymentalne formy narracji (jak odwr\u00f3cenie chronologii)\u201d. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  25. \n

    A. Erll, dz. cyt., s. 94. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  26. \n

    Tam\u017ce, s. 171\u2013172. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  27. \n

    A. Helman, Zezowate szcz\u0119\u015bcie<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1997, nr 17, s. 76. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  28. \n

    E. Redli\u0144ski, Krfotok<\/em>, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 1999, s. 268. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  29. \n

    Tam\u017ce, s. 47. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  30. \n

    A. Erll, dz. cyt.<\/em>, s. 222\u2013223. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  31. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 107. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  32. \n

    Zob. P. Connerton, dz. cyt., s. 108.<\/p>\n

    Analizuj\u0105c rytua\u0142 w kategoriach socjologicznych, autor podkre\u015bla przede wszystkim tekstualny charakter dzia\u0142a\u0144 rytualnych. W takim spo\u0142ecznym uj\u0119ciu rytua\u0142y ukazuj\u0105 jak wygl\u0105da etos kulturowy i kszta\u0142towana przez niego wra\u017cliwo\u015b\u0107, kiedy przybieraj\u0105 zewn\u0119trzn\u0105 form\u0119 wyrazu za po\u015brednictwem symboliki czego\u015b na kszta\u0142t jednego wsp\u00f3lnego tekstu<\/em>. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  33. \n

    Tam\u017ce, s. 123.<\/p>\n

    Connerton pisze o formalizacji j\u0119zyka rytua\u0142u w odniesieniu do akt\u00f3w mowy. Przyjmuj\u0119, \u017ce formalizacja w r\u00f3wnym stopniu dotyczy rytualnych dzia\u0142a\u0144 nie maj\u0105cych charakteru stricte j\u0119zykowego. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  34. \n

    J. Derrida, Widma Marksa<\/em>. Stan d\u0142ugu, praca \u017ca\u0142oby i nowa Mi\u0119dzynarod\u00f3wka<\/em>, t\u0142um. T. Za\u0142uski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016, s. 182\u2013183. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  35. \n

    18 brumaire\u2019a Ludwika Bonaparte<\/em>. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  36. \n

    M. Landy, Cinema and Counter-History<\/em>, Indiana University Press, Bloomington 2015, s. 75. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  37. \n

    L. Bugajski, dz. cyt., s. 260. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  38. \n

    A. Werner, dz. cyt., s. 96. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  39. \n

    Tam\u017ce, s. 95. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  40. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 106. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  41. \n

    Spok\u00f3j <\/em>z 1976 roku. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  42. \n

    J. Tischner, Nieszcz\u0119sny dar wolno\u015bci<\/em>, Spo\u0142eczny Instytut Wydawniczy Znak, Krak\u00f3w 2015, s. 196\u2013197. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  43. \n

    Zob. P. Czapli\u0144ski, dz. cyt., s. 193. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  44. \n

    A. Helman, dz. cyt., s. 76. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  45. \n

    P. Czapli\u0144ski, dz. cyt.<\/em>, s. 143. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  46. \n

    J. Anderman, Kraj \u015bwiata<\/em>, Oficyna Wydawnicza Pomost, Warszawa 1994, s. 8. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  47. \n

    Odwo\u0142uj\u0119 si\u0119 tu do poj\u0119cia \u201etradycji wynalezionej\u201d wprowadzonego do dyskursu kulturowego przez Erica Hobsbawma. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  48. \n

    J. Anderman, dz. cyt., s. 10 \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  49. \n

    A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O do\u015bwiadczaniu \u015bwiata w podr\u00f3\u017cy<\/em>, Universitas, Krak\u00f3w 2008, s. 161. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  50. \n

    Tam\u017ce, s. 136. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  51. \n

    Fraza stan wojenny trzeba zrobi\u0107 <\/em>pojawia si\u0119 w tytule wywiadu udzielonego przez Jacka Dukaja \u201eGazecie Wyborczej\u201d z okazji premiery powie\u015bci Wroniec <\/em>(listopad 2009). <\/em>We wspomnianym wywiadzie pisarz stwierdzi\u0142: jestem przekonany, \u017ce ludzie z mojego pokolenia pami\u0119taj\u0105 w du\u017cej mierze nie stan wojenny, jaki faktycznie prze\u017cyli, ale wt\u00f3rny konstrukt wepchni\u0119ty na to miejsce <\/em>ex post. Te same uj\u0119cia ulic z koksownikami i \u017co\u0142nierzami, te same kadry z telewizora z Jaruzelskim, \u015bnieg, kolejki, szarzyzna, no i nie by\u0142o <\/em>\u201eTeleranka<\/em>\u201d, https:\/\/wyborcza.pl\/duzyformat\/7,127290,7224800,stan-wojenny-trzeba-zrobic.html<\/a> [dost\u0119p 7.12.2021r.]. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  52. \n

    M. Kobielska, Polska kultura pami\u0119ci w XXI wieku: dominanty: zbrodnia katy\u0144ska, powstanie warszawskie i stan wojenny<\/em>, Instytut Bada\u0144 Literackich PAN, Warszawa 2016, s. 317\u2013318. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  53. \n

    S. \u017di\u017eek, dz. cyt., s. 9. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  54. \n

    W. Kayser, Pr\u00f3ba okre\u015blenia istoty groteskowo\u015bci<\/em>, t\u0142um. Ryszard Handke, \u201ePami\u0119tnik Literacki\u201d 1979, nr 70\/4, s. 279. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  55. \n

    S. \u017di\u017eek, dz. cyt., s. 14. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  56. \n

    L. Bugajski, dz. cyt., s. 262. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li>

  57. \n

    J. Anderman, dz. cyt., s. 10\u201311. \u2191<\/a><\/p>\n<\/li><\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    W swoim g\u0142o\u015bnym artykule „Historiografia jako narracja” Hayden White stwierdza, pod\u0105\u017caj\u0105c za Marksem, \u017ce te same wydarzenia historyczne mog\u0105 by\u0107 reprezentowane \u2013 alegorycznie \u2013 jako tragedia lub farsa. Tak radykalne podej\u015bcie metodologiczne w dyskursie historiograficznym jest mo\u017cliwe, gdy\u017c zdaniem White\u2019a nie istnieje \u017cadna \u201epierwotna esencja\u201d danego wydarzenia historycznego. Artyku\u0142 powsta\u0142 z inspiracji t\u0105 kontrowersyjn\u0105 (i odrzucan\u0105 w kr\u0119gach konserwatywnych badaczy historii) teori\u0105.<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":2939,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1068],"tags":[1108,712,852],"ppma_author":[910],"class_list":["post-2775","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-4-2021","tag-fabularyzacja","tag-groteska","tag-stan-wojenny"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t