![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/ucieczka-z-kina-wolnosc-820x510.jpg\")
<\/p>\n <\/p>\n
Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/em>, re\u017c. Wojciech Marczewski, \u017ar\u00f3d\u0142o: FINA<\/span> Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107 <\/i>Wojciecha Marczewskiego to film dla badaczy nieco k\u0142opotliwy. Podoba\u0142 si\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnej mu publiczno\u015bci i krytyce, o czym \u015bwiadcz\u0105 liczne nagrody (mi\u0119dzy innymi Z\u0142ote Lwy w Gdyni i Z\u0142ota Kaczka miesi\u0119cznika \u201eFilm\u201d w 1990 roku), ale nie zosta\u0142 w zbiorowej \u015bwiadomo\u015bci dzie\u0142em tak mocno opisuj\u0105cym epok\u0119, jak cho\u0107by dwa lata p\u00f3\u017aniejsze <\/span>Psy<\/i> W\u0142adys\u0142awa Pasikowskiego. Stosunkowo niewiele o nim napisano<\/span><\/a>[1]<\/a>, cho\u0107 jest przecie\u017c historycznie istotny<\/span><\/a>[2]<\/a>, a jego intertekstualna i autorefleksyjna konstrukcja mog\u0142aby zainteresowa\u0107 badaczy kina. Marczewski pokaza\u0142 w <\/span>Ucieczce\u2026<\/i> rozmaite problemy zwi\u0105zane z wchodzeniem w okres transformacji ustrojowej \u2013 w tym kwestie indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialno\u015bci i pami\u0119ci, pozycji artyst\u00f3w i publiczno\u015bci, stanu \u00f3wczesnej kinematografii \u2013 a zarazem zarysowa\u0142 szersze zagadnienia, czyni\u0105c film g\u0142osem w dyskusji o ca\u0142o\u015bciowej koncepcji sztuki. By\u0107 mo\u017ce jednak w\u0142a\u015bnie ta wielo\u015b\u0107, a tak\u017ce charakterystyczna dla kina autotematycznego pi\u0119trowa \u201enad\u015bwiadomo\u015b\u0107\u201d sprawiaj\u0105 najwi\u0119cej k\u0142opot\u00f3w.<\/span><\/p>\n By\u0142y one jednak niezb\u0119dne dla podj\u0119tej przez Marczewskiego pr\u00f3by \u2013 zarazem heroicznej i ironicznej, nowatorskiej i anachronicznej \u2013 zbudowania bramy, przez kt\u00f3r\u0105 b\u0119dzie mo\u017cna przej\u015b\u0107 ze starej rzeczywisto\u015bci do nowej, pomimo \u017ce ta ostatnia nie dawa\u0142a si\u0119 jeszcze przewidzie\u0107. By\u0142a to konstrukcja tworzona ca\u0142kowicie \u015bwiadomie, wi\u0119cej nawet, powstaj\u0105ca w wyniku moralnego i artystycznego imperatywu<\/a>[3]<\/a>, jednak ze wsp\u00f3\u0142czesnej perspektywy \u0142atwiej zobaczy\u0107 przede wszystkim te elementy, kt\u00f3re w pe\u0142ni intencjonalne by\u0107 nie mog\u0142y, ujawni\u0142y bowiem swoje znaczenie dopiero w kontek\u015bcie przysz\u0142ych zjawisk i wydarze\u0144. One tak\u017ce wsp\u00f3\u0142tworz\u0105 film, rozumiany jako wytw\u00f3r okre\u015blonego miejsca i czasu. Zastanawiaj\u0105c si\u0119 nad Ucieczk\u0105\u2026 <\/i>dzisiaj, blisko trzydzie\u015bci lat po premierze, postrzegam j\u0105 jako ukazuj\u0105c\u0105 okres przej\u015bciowy nie tylko w rozumieniu spo\u0142eczno-politycznym, ale tak\u017ce medialnym i kulturowym. Wykorzystuj\u0105c czasoprzestrze\u0144 otwieran\u0105 przez pocz\u0105tek Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> \u2013 przemow\u0119 patrz\u0105cego wprost w kamer\u0119 g\u0142\u00f3wnego bohatera \u2013 i zamykan\u0105 jej zako\u0144czeniem, sygnalizowanym gestem zaci\u0105gni\u0119cia przez niego ciemnej zas\u0142ony, wsp\u00f3\u0142czesny odbiorca w\u015blizguje si\u0119 raz jeszcze, cho\u0107 z przeciwnej strony historii, w \u015bwiat przechodz\u0105cy proces przesilenia. Obrazy, kt\u00f3re b\u0119dzie ogl\u0105da\u0142, s\u0105 zarazem realistyczne i odrealnione. Nic w tym jednak dziwnego, skonstruowana przez Marczewskiego brama jest zarazem kinowym ekranem.<\/p>\n \u015awi\u0119to zimy<\/b><\/p>\n W tym samym czasie, gdy blok wschodni chyli\u0142 si\u0119 ku upadkowi, a Wojciech Marczewski pracowa\u0142 nad Ucieczk\u0105 z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>, Modris Eksteins pisa\u0142 na Uniwersytecie w Toronto \u015awi\u0119to wiosny. Wielk\u0105 Wojn\u0119 i narodziny nowego wieku<\/i>, ksi\u0105\u017ck\u0119, kt\u00f3ra uznawa\u0142a parysk\u0105 premier\u0119 baletu Igora Strawi\u0144skiego (1913) za symboliczny pocz\u0105tek XX wieku, zar\u00f3wno w dziedzinie sztuki, jak i w szerszym ni\u017c artystyczny wymiarze<\/a>[4]<\/a>. Premiera \u201e\u015awi\u0119ta wiosny\u201d stanowi kamie\u0144 milowy w rozwoju modernizmu, modernizmu rozumianego przede wszystkim jako kult sensacyjnego wydarzenia, poprzez kt\u00f3re sztuka i \u017cycie staj\u0105 si\u0119 si\u0142\u0105 i stapiaj\u0105 si\u0119 ze sob\u0105<\/i><\/a>[5]<\/a> \u2013 pisa\u0142 Eksteins. W istocie, premierowe przedstawienie okaza\u0142o si\u0119 tak prze\u0142omowe, \u017ce cz\u0119\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesnych potwierdza\u0142a p\u00f3\u017aniej swoj\u0105 na nim obecno\u015b\u0107 wbrew faktom. Czy mo\u017cna ich wini\u0107?<\/i> \u2013 pyta\u0142 retorycznie autor \u015awi\u0119ta wiosny<\/i>. \u2013 Obecno\u015b\u0107 tamtego wieczoru na widowni by\u0142a r\u00f3wnoznaczna z uczestniczeniem nie tyle w jeszcze jednym spektaklu teatralnym, lecz w samym akcie tworzenia sztuki i z tego wzgl\u0119du odzew widz\u00f3w by\u0142 i jest tak samo wa\u017cny dla znaczenia owej sztuki, jak intencje tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3rzy j\u0105 zaprezentowali. Sztuka wykroczy\u0142a poza ramy rozumu, dydaktyki i celu moralnego, sta\u0142a si\u0119 prowokacj\u0105 i wydarzeniem<\/i><\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n Aktorzy filmu Jutrzenka<\/em>: profesor, ojciec Ma\u0142gorzaty (W\u0142adys\u0142aw Kowalski), Ma\u0142gorzata (Teresa Marczewska) W utworze Marczewskiego, w tytu\u0142owym kinie Wolno\u015b\u0107, podczas projekcji filmu Jutrzenka<\/i>, aktor graj\u0105cy profesora muzyki (W\u0142adys\u0142aw Kowalski) odmawia dalszej gry, zak\u0142\u00f3caj\u0105c tym samym fabu\u0142\u0119 filmu w filmie i poci\u0105gaj\u0105c za sob\u0105 pozosta\u0142e postacie. Strajkuj\u0105cy aktorzy rozpoczynaj\u0105 swego rodzaju okupacj\u0119 kinowego ekranu, co wywo\u0142uje sensacj\u0119: wej\u015bcie do kina szturmuj\u0105 t\u0142umy, cho\u0107 zarazem na wype\u0142nionej po brzegi widowni nie brakuje odbiorc\u00f3w g\u0142\u0119boko zgorszonych zachowaniem zbuntowanych aktor\u00f3w.<\/p>\n Paralele mi\u0119dzy dwoma opisanymi sytuacjami, prawdziw\u0105 (premiera \u015awi\u0119ta wiosny<\/i>) i fikcyjn\u0105 (projekcje Jutrzenki<\/i>), wydaj\u0105 si\u0119 \u2013 mimo zasadniczej r\u00f3\u017cnicy ontologicznej \u2013 oczywiste. W obu przypadkach mamy do czynienia z wydarzeniem artystycznym, kt\u00f3re, parafrazuj\u0105c Eksteinsa, \u015bwiadomie wykracza poza przyj\u0119te ramy, co owocuje zatarciem granicy mi\u0119dzy widowni\u0105 a scen\u0105 i mi\u0119dzy sztuk\u0105 a \u017cyciem, a tak\u017ce wywo\u0142uje skandal i szeroki odd\u017awi\u0119k spo\u0142eczny. Balet Strawi\u0144skiego, afirmuj\u0105c artystyczny bunt, redefiniuj\u0105c sztuk\u0119, a w warstwie fabularnej podejmuj\u0105c mitologi\u0119 ofiary koniecznej dla odrodzenia \u015bwiata, otwiera\u0142 szale\u0144stwo stulecia wojen i totalitaryzm\u00f3w<\/a>[7]<\/a>. Tymczasem fikcyjna Jutrzenka <\/i>w utworze Marczewskiego opowiada o schy\u0142ku tego stulecia. Akcja Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> rozgrywa si\u0119 na jego gruzach: w filmie ogl\u0105damy rzeczywisto\u015b\u0107 po katastrofach i totalitaryzmach, kt\u00f3rej symboliczne i dos\u0142owne szwy, dotychczas utrzymuj\u0105ce j\u0105 w ryzach, poluzowa\u0142y si\u0119. Pewn\u0105 przyleg\u0142o\u015b\u0107 \u2013 opart\u0105 na przeciwie\u0144stwie \u2013 wida\u0107 nawet w charakterze samych wydarze\u0144. Balet do muzyki Strawi\u0144skiego by\u0142 niecierpliwie oczekiwany przez najbardziej wyrafinowan\u0105 parysk\u0105 publiczno\u015b\u0107, Jutrzenka<\/i> za\u015b to film szmirowaty, nudny i \u017ale zrobiony, a do opisywanego buntu dochodzi podczas projekcji przeznaczonej dla dzieci szkolnych. T\u0119 odmienno\u015b\u0107 mo\u017cna niemal komicznie wzmocni\u0107, podkre\u015blaj\u0105c, \u017ce Jutrzenka<\/i> jest produkcji polskiej, podczas gdy w kryzysowych latach 80. w spos\u00f3b szczeg\u00f3lny liczy\u0142y si\u0119 dobra \u201eniepolskie\u201d, a wi\u0119c lepszej jako\u015bci, modniejsze i \u0142adniejsze, bez wzgl\u0119du na to, czy chodzi\u0142o o filmy, ubrania czy artyku\u0142y papiernicze. Wznios\u0142y pocz\u0105tek stulecia mo\u017cemy zestawi\u0107 z jego prozaicznym (i za\u015bciankowym) ko\u0144cem.<\/p>\n Eksteins, om\u00f3wiwszy symboliczne znaczenie \u015awi\u0119ta wiosny<\/i> dla rodz\u0105cego si\u0119 XX stulecia, omawia nast\u0119pnie pogod\u0119 panuj\u0105c\u0105 w Europie w lecie 1914 roku, kt\u00f3rego dnie by\u0142y d\u0142ugie i s\u0142oneczne, noce \u0142agodne, opromienione \u015bwiat\u0142em ksi\u0119\u017cyca. Uroda owych pami\u0119tnych wakacji stanowi cz\u0119\u015b\u0107 wiedzy o lecie 1914 roku, cz\u0119\u015b\u0107 jego si\u0142y oddzia\u0142ywania i jego mistyki<\/i><\/a>[8]<\/a>. Zdaniem kanadyjskiego badacza w\u0142a\u015bnie dobra pogoda przyczyni\u0142a si\u0119 \u2013 w sensie zupe\u0142nie praktycznym \u2013 do wzrostu niepokoj\u00f3w spo\u0142ecznych i bojowego zapa\u0142u, kt\u00f3re u\u0142atwi\u0142y europejskim przyw\u00f3dcom decyzje o zaanga\u017cowaniu w wojn\u0119. Trudno nie widzie\u0107 dodatkowej (cho\u0107 niezamierzonej) symboliki w fakcie, \u017ce akcja Ucieczki\u2026<\/i> dzieje si\u0119 w zimie. Ogl\u0105damy zimow\u0105 \u0141\u00f3d\u017a, przede wszystkim w rejonie ulic Pr\u00f3chnika i Zachodniej (tam znajduje si\u0119 filmowe kino Wolno\u015b\u0107; w rzeczywisto\u015bci nazywa\u0142o si\u0119 W\u0142\u00f3kniarz, a wkr\u00f3tce potem powr\u00f3ci\u0142o do przedwojennej nazwy Capitol). Kamera cz\u0119sto i z namys\u0142em ujmuje ruch uliczny, zdominowany przez ma\u0142e i du\u017ce fiaty, ukazuje zniszczone fasady \u0142\u00f3dzkich kamienic, a przede wszystkim \u2013 panoram\u0119 dach\u00f3w i komin\u00f3w, fascynuj\u0105c\u0105 w swojej z\u0142o\u017cono\u015bci i formalnym bogactwie<\/a>[9]<\/a>. Ten zimowy i z tradycjonalistycznego punktu widzenia brzydki pejza\u017c jest zarazem przenikni\u0119ty gor\u0105czk\u0105 i fascynuj\u0105cy. \u0141\u00f3d\u017a przetrwa\u0142a II wojn\u0119 \u015bwiatow\u0105 bez wi\u0119kszych zniszcze\u0144, jednak, i poniek\u0105d w zwi\u0105zku z tym, pod koniec ubieg\u0142ego stulecia bez trudu mo\u017cna j\u0105 by\u0142o ukaza\u0107 jako miasto zrujnowane i przegrywaj\u0105ce z czasem. Ludzie uwijaj\u0105 si\u0119 w tym zdegradowanym krajobrazie z upart\u0105, mr\u00f3wcz\u0105 skrz\u0119tno\u015bci\u0105. Lubi\u0119, cholera, patrze\u0107 na to miasto.<\/i> Lubi\u0119 ludzi. Tacy!<\/i> \u2013 stwierdza grany przez Piotra Fronczewskiego sekretarz KW PZPR, ukazuj\u0105c mi\u0119dzy kciukiem i palcem wskazuj\u0105cym calow\u0105 przestrze\u0144. Wygl\u0105da przy tym z okna swojego gabinetu, g\u0119sto zastawionego meblami gda\u0144skimi, na wysokim pi\u0119trze wyrastaj\u0105cego w\u015br\u00f3d kamienic biurowca. Wszystko jest tu nieadekwatne, kryzysowe, posk\u0142adane z cz\u0119\u015bci, jakby niepewne: czy czeka je ostateczny rozpad, czy przej\u015bcie w now\u0105 form\u0119 egzystencji.<\/p>\n Cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos), <\/span>fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/span><\/span><\/p>\n <\/span><\/span><\/span>Kryzysu \u2013 w wymiarze egzystencjalnym, metafizycznym i fizycznym, jako choroby \u2013 do\u015bwiadcza r\u00f3wnie\u017c g\u0142\u00f3wny bohater <\/span>Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>, cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos). B\u0119d\u0105c <\/span>najg\u0142\u00f3wniejszym w tym mie\u015bcie cenzorem,<\/i> znajduje si\u0119 w centrum zamieszania wywo\u0142anego przez wydarzenia w kinie. Nagabywany przez urz\u0119dniczk\u0119 z kuratorium (Daria Trafankowska) o ich istot\u0119, m\u00f3wi w przyp\u0142ywie natchnienia, \u017ce wynikaj\u0105 one z \u201ebuntu materii\u201d, kt\u00f3ry zast\u0105pi\u0142 wypalony ju\u017c sprzeciw istot ludzkich. To wyt\u0142umaczenie, stworzone <\/span>ad hoc<\/i> przez bieg\u0142ego w za\u017cegnywaniu kryzys\u00f3w bohatera, zostaje nast\u0119pnie przyj\u0119te jako oficjalne. Fakt ten funkcjonuje w filmie Marczewskiego na zasadzie \u017cartu z mechanizm\u00f3w biurokratycznego j\u0119zyka <\/span>quasi<\/i>-socjalistycznego pa\u0144stwa. J\u0119zyka, kt\u00f3ry nie dzia\u0142a, bo zamykaj\u0105c za pomoc\u0105 fachowo brzmi\u0105cej formu\u0142ki usta pytaj\u0105cej (pobrzmiewa tu odleg\u0142e echo sprytnie wykorzystanej nowomowy), zarazem niczego nie wyja\u015bnia. W istocie jest to jednak \u017cart \u201enieudany\u201d, gdy\u017c materia buntuje si\u0119 tu naprawd\u0119, i to na kilku r\u00f3\u017cnych poziomach. Tym samym <\/span>Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> staje si\u0119 utworem zbyt pi\u0119trowym, zjadaj\u0105cym sw\u00f3j w\u0142asny ogon; to tak\u017ce sygna\u0142 \u201enad\u015bwiadomo\u015bci\u201d, o kt\u00f3rej pisa\u0142am we wst\u0119pie do tego tekstu.<\/span><\/p>\n O tym, \u017ce naprawd\u0119 mamy do czynienia z buntem materii, \u015bwiadczy nie tylko fizycznie niemo\u017cliwe zachowanie filmowych postaci. Specyficzne sygna\u0142y tego buntu rozsiane s\u0105 po ca\u0142ym utworze. Cenzora atakuje przenikliwy blask ksi\u0119\u017cyca, wpadaj\u0105cy do obskurnej urz\u0119dowej \u0142azienki. Przymkni\u0119te przez niego okno, najwyra\u017aniej spaczone, uparcie si\u0119 otwiera, ksi\u0119\u017cyc odbija si\u0119 w lustrze. Myta pod \u0142azienkowym kranem szklanka p\u0119ka cenzorowi w d\u0142oni, p\u0142ynie krew. Wkr\u00f3tce pozornie spokojny bohater zas\u0142abnie w kinie po wymianie zda\u0144 ze zbuntowanym aktorem i znajdzie si\u0119 w szpitalu. Jego w\u0142asne cia\u0142o pogr\u0105\u017ca si\u0119 w gor\u0105czce i rozedrganiu; podobnym przekszta\u0142ceniom ulegaj\u0105 cia\u0142a innych postaci. Nieudolnie wy\u0142\u0105czany projektor rani asystenta cenzora (Zbigniew Zamachowski), sekretarka p\u0142acze, p\u0142acz\u0105 i \u015bmiej\u0105 si\u0119 widzowie filmu w filmie, w\u015br\u00f3d bywalc\u00f3w kina i innych mieszka\u0144c\u00f3w miasta szerzy si\u0119 epidemia \u015bpiewu: klienci baru, bywalcy komitetu wojew\u00f3dzkiego PZPR, widzowie, a tak\u017ce kierownik kina i funkcjonariusz SB w jednym (Jerzy Bi\u0144czycki) \u015bpiewaj\u0105 Requiem <\/i>Mozarta. Epidemia dotyka w pewnym momencie nawet nielubi\u0105cego arii sekretarza KW, nieoczekiwanie zdradzonego przez w\u0142asne cia\u0142o.<\/p>\n Tej nieadekwatnej \u201enadwy\u017cce\u201d g\u0142osu towarzyszy niedomiar, z kt\u00f3rym zmaga si\u0119 asystent cenzora. Jego g\u0142os za\u0142amuje si\u0119 jak przy mutacji, s\u0142owa s\u0105 zniekszta\u0142cone, bohater si\u0119 j\u0105ka, nie wiedz\u0105c, co powiedzie\u0107. Kiedy wreszcie, dzi\u0119ki korepetycjom udzielanym przez aktork\u0119 filmu w filmie Ma\u0142gorzat\u0119 (Teresa Marczewska), asystent jest w stanie prawid\u0142owo wypowiedzie\u0107 s\u0142owa \u201eprosz\u0119 odda\u0107 p\u0142aszcz\u201d (nale\u017c\u0105cy do cenzora; zabra\u0142 mu go jeden z aktor\u00f3w, tym samym dokonuj\u0105c pierwszej transgresji mi\u0119dzy \u015bwiatem rzeczywistym a filmowym), okazuje si\u0119, \u017ce odzyska\u0142 g\u0142os po to, by tak\u017ce \u015bpiewa\u0107 Dies irae<\/i>. Z jednej strony jest tak, jakby ludzkie cia\u0142a po prostu nie wytrzymywa\u0142y presji \u2013 podobnie jak nieremontowane mury dom\u00f3w kruszej\u0105, a uparcie przelewane gor\u0105c\u0105 herbat\u0105 szklanki ze z\u0142ej jako\u015bci szk\u0142a p\u0119kaj\u0105 \u2013 z drugiej mo\u017cemy chyba uzna\u0107, \u017ce ukazana tu rzeczywisto\u015b\u0107 ko\u0144czy w\u0142a\u015bnie przechodzi\u0107 przez faz\u0119 liminaln\u0105 szczeg\u00f3lnego procesu rytualnego, kt\u00f3rego prawdziwy charakter przyjdzie nam dopiero wyja\u015bni\u0107.<\/p>\n Asystent cenzora (Zbigniew Zamachowski), fot. Jerzy Ko\u015bnik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Jednym z niepokoj\u0105cych obraz\u00f3w Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> jest pomi\u0119ta p\u0142achta papieru \u2013 by\u0107 mo\u017ce plakat \u2013 unoszona przez wiatr na tle panoramy \u0142\u00f3dzkich dach\u00f3w, o\u015bwietlonych zimowym s\u0142o\u0144cem (to sk\u0105din\u0105d bardzo fotogeniczne \u015bwiat\u0142o tak\u017ce przyczynia si\u0119 do finalnego efektu zimowego rozgor\u0105czkowania). Wsp\u00f3\u0142czesnemu odbiorcy scena ta mo\u017ce przywodzi\u0107 na my\u015bl s\u0142ynne uj\u0119cie torebki foliowej, wiruj\u0105cej na wietrze przed ceglanym murem w American Beauty<\/i> Sama Mendesa (1999)<\/a>[10]<\/a>. W obu przypadkach mamy do czynienia z dzia\u0142aniem materii poza ludzk\u0105 kontrol\u0105, cho\u0107 w filmie Mendesa patrzymy oczami jednego z bohater\u00f3w, Ricky\u2019ego, kt\u00f3ry widzi w wiruj\u0105cym worku znak od niewiarygodnie \u017cyczliwej si\u0142y<\/i><\/a>[11]<\/a>. W Ucieczce\u2026 <\/i>obrazowi nie towarzyszy \u017caden komentarz, jednak w tle pojawia si\u0119 niepokoj\u0105cy motyw muzyczny, znany ju\u017c z wcze\u015bniejszych, nacechowanych symbolicznie uj\u0119\u0107 ksi\u0119\u017cyca.<\/p>\n W rekonstrukcji Jerzego Szy\u0142aka znak od niewiarygodnie \u017cyczliwej si\u0142y<\/i> z filmu Mendesa jest co najwy\u017cej wyrazem metafizycznych t\u0119sknot tw\u00f3rc\u00f3w i odbiorc\u00f3w filmu. Nie ma w \u015bwiecie przedstawionym objawienia innego ni\u017c to, kt\u00f3re sami sobie stworzymy. Pytanie o to, jak potraktowa\u0107 ten w\u0105tek w filmie Marczewskiego, pozostaje jednak otwarte. Re\u017cyser pokazuje schy\u0142ek zapocz\u0105tkowanej przez \u015awi\u0119to wiosny<\/i> epoki, ostatecznie jednak zasadnicza r\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy baletem opisanym przez Eksteinsa a projekcj\u0105 Jutrzenki<\/i> zasadza si\u0119 na tym, \u017ce ta druga stanowi wy\u0142\u0105cznie wytw\u00f3r re\u017cyserskiej wyobra\u017ani, w ramach kt\u00f3rej wszystko jest mo\u017cliwe. Co wi\u0119c oznacza bunt materii w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>? W jakim porz\u0105dku symbolicznym mo\u017cemy go umie\u015bci\u0107?<\/p>\n Teatr cieni<\/b><\/p>\n Bez wi\u0119kszych trudno\u015bci mo\u017cemy zauwa\u017cy\u0107, \u017ce w\u0105tek metafizyczny jest w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> bezpo\u015brednio zwi\u0105zany z kwesti\u0105 sztuki. Ucieczka…<\/i> w pewnym sensie po prostu jest<\/b> filmem o sztuce, co wynika nie tylko z g\u0142\u00f3wnego nurtu fabularnego albo z biografii Cenzora, niegdysiejszego artysty (by\u0142ego poety i dziennikarza, by\u0142ego krytyka literackiego<\/i>, jak stwierdza jego [by\u0142a] \u017cona), ale tak\u017ce z kluczowych dla filmu intertekstualnych powi\u0105za\u0144. Warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119, \u017ce najwa\u017cniejsze z tych odniesie\u0144, powie\u015b\u0107 Mistrz i Ma\u0142gorzata<\/i> Michai\u0142a Bu\u0142hakowa i film Woody\u2019ego Allena Purpurowa r\u00f3\u017ca z Kairu<\/i> (1985)<\/a>[12]<\/a>, same s\u0105 utworami o sztuce. Z jednej strony wzmacnia to znaczenie tego w\u0142a\u015bnie wymiaru filmu Marczewskiego, z drugiej, ze wzgl\u0119du na pi\u0119trow\u0105 konstrukcj\u0119, czyni go tak\u017ce trudniej uchwytnym.<\/p>\n Odwo\u0142ania do Mistrza i Ma\u0142gorzaty<\/i> w znacznym stopniu strukturyzuj\u0105 akcj\u0119 Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>. Powie\u015b\u0107 Bu\u0142hakowa rozgrywa si\u0119 w skrajnie laickim i biurokratycznym pa\u0144stwie totalitarnym, kt\u00f3rego paradoksy humorystycznie obna\u017caj\u0105 nieoczekiwane i nadprzyrodzone wydarzenia zwi\u0105zane z przybyciem do Moskwy Szatana i jego pomocnik\u00f3w. Epicentrum ich poczyna\u0144 jest moskiewski teatr Vari\u00e9t\u00e9s, kt\u00f3rego odpowiednikiem w filmie Marczewskiego jest kino Wolno\u015b\u0107. W obu utworach zamieszanie, kt\u00f3rego o\u015brodkiem s\u0105 kino i teatr, rozprzestrzenia si\u0119 na inne miejsca i dziedziny. Ponadto zar\u00f3wno powie\u015b\u0107, jak i film mierz\u0105 si\u0119 z problemem odpowiedzialno\u015bci jednostki uwik\u0142anej w niesprzyjaj\u0105ce okoliczno\u015bci historyczne i zmuszonej do podejmowania istotnych decyzji w ich ramach. Podobie\u0144stwa wida\u0107 wyra\u017anie tak\u017ce na poziomie szczeg\u00f3\u0142\u00f3w, takich cho\u0107by jak epidemia \u015bpiewu, pacjent odwiedzaj\u0105cy Cenzora w sali szpitalnej (przez balkon) czy imi\u0119 bohaterki \u2013 Ma\u0142gorzata. Demoniczny \u2013 powiedzmy wprost, szata\u0144ski \u2013 ksi\u0119\u017cyc zjawia si\u0119 w oknie cenzorskiej \u0142azienki, niczym Woland na Patriarszych Prudach, wkr\u00f3tce po samochwalczej i erudycyjnej przemowie Rabkiewicza na temat niezb\u0119dno\u015bci cenzury. Cenzor jest tu jak Berlioz, a jego asystent wchodzi w rol\u0119 poety Bezdomnego. Badacze tw\u00f3rczo\u015bci Marczewskiego wskazuj\u0105 natomiast na podobie\u0144stwo Cenzora w\u0142a\u015bnie do Bezdomnego<\/a>[13]<\/a>: obaj bohaterowie prze\u017cywaj\u0105 rodzaj za\u0142amania zwi\u0105zanego z u\u015bwiadomieniem sobie w\u0142asnej roli w rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n Z kolei l\u0119k przed ksi\u0119\u017cycem dzieli Rabkiewicz z powie\u015bciowym wicedyrektorem Vari\u00e9t\u00e9s, Rimskim, kt\u00f3ry nie wiedzie\u0107 czemu spojrza\u0142 w znajduj\u0105ce si\u0119 za jego plecami okno. Przez rzadkie, pokryte w\u0105t\u0142\u0105 jeszcze zieleni\u0105 ga\u0142\u0119zie klonu zobaczy\u0142 w przejrzystym ob\u0142oku biegn\u0105cy ksi\u0119\u017cyc. Co\u015b przyku\u0142o wzrok Rimskiego do tych ga\u0142\u0119zi, patrzy\u0142 na nie, a im d\u0142u\u017cej patrzy\u0142, tym wi\u0119kszy ogarnia\u0142 go strach<\/i><\/a>[14]<\/a>. Ostatecznie jednak, i przede wszystkim, Cenzor jest podobny do Pi\u0142ata, kt\u00f3ry co noc \u015bni o rozmowie z zamordowanym na w\u0142asny rozkaz Ha-Nocrim: idzie z nim po ja\u015bniej\u0105cej \u015bcie\u017cce<\/i> i rusza ku g\u00f3rze, wprost w ksi\u0119\u017cyc<\/i><\/a>[15]<\/a>. Cenzora to rozmowy z Ma\u0142gorzat\u0105 sk\u0142aniaj\u0105 do jednoznacznego opowiedzenia si\u0119 po stronie zbuntowanych filmowych postaci. Gdy partyjni decydenci postanawiaj\u0105 spali\u0107 film, by pozby\u0107 si\u0119 rozsiewanego przeze\u0144 wolno\u015bciowego fermentu, Rabkiewicz wchodzi do ekranu, niejako w\u0142asnym cia\u0142em os\u0142aniaj\u0105c bohater\u00f3w.<\/p>\n Cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos), <\/span>fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/span><\/p>\n Na podstawie tego wyliczenia podobie\u0144stw, a tak\u017ce wcze\u015bniejszych rozwa\u017ca\u0144 mo\u017cna ju\u017c chyba jednoznacznie uzna\u0107, \u017ce Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> to film o dniu s\u0105du (Dniu gniewu \u2013 Dies irae<\/i>), kiedy to co duchowe i to co cielesne buntuje si\u0119, stary porz\u0105dek ulega przesileniu, a dobro zostaje (powinno zosta\u0107) oddzielone od z\u0142a. S\u0105d ten podobny jest do tego, jaki rozgrywa si\u0119 w Mistrzu i Ma\u0142gorzacie<\/i>, gdzie dotyczy tyle\u017c g\u0142\u00f3wnych, co pomniejszych bohater\u00f3w. Podobie\u0144stwo mi\u0119dzy Cenzorem a Pi\u0142atem to nie tylko podobie\u0144stwo bycia s\u0105dzonym, ale te\u017c pokrewie\u0144stwo zbrodni \u201ew majestacie prawa\u201d, do jakiej urastaj\u0105 cenzorskie ci\u0119cia w sytuacji skrajnego upodmiotowienia fikcyjnych postaci w Ucieczce<\/i>\u2026 Mo\u017cliwo\u015b\u0107 pope\u0142nienia takiej zbrodni zak\u0142ada posiadanie w\u0142adzy i przychodz\u0105cej wraz z ni\u0105 odpowiedzialno\u015bci. W filmie jest to podkre\u015blane na r\u00f3\u017cne sposoby, tak\u017ce w spos\u00f3b karykaturalny: Jako okr\u0119gowy cenzor jest pan za wszystko odpowiedzialny<\/i> \u2013 m\u00f3wi funkcjonariusz SB i dyrektor kina w jednej osobie. Wkr\u00f3tce jednak Cenzor b\u0119dzie musia\u0142 zmierzy\u0107 si\u0119 z prawdziw\u0105 odpowiedzialno\u015bci\u0105, ta za\u015b r\u00f3wnie\u017c, przez podobie\u0144stwo z histori\u0105 Pi\u0142ata, b\u0119dzie mia\u0142a wymiar totalny.<\/p>\n W Mistrzu i Ma\u0142gorzacie<\/i> w spos\u00f3b szczeg\u00f3lny przeplataj\u0105 si\u0119 w\u0105tki sztuki i metafizyki. W s\u0142ynnej scenie na Patriarszych Prudach Woland przeciwstawia sofistyce Berlioza fakty, z kt\u00f3rymi nie mo\u017cna dyskutowa\u0107: w chwili \u015bmierci literat zd\u0105\u017cy mu jeszcze przyzna\u0107 racj\u0119 (A jednak!<\/i> wypowiedziane w my\u015blach na widok motorniczej feralnego tramwaju<\/a>[16]<\/a>). Pod i\u015bcie cyrkow\u0105 zas\u0142on\u0105 pozor\u00f3w, jak\u0105 Ksi\u0105\u017c\u0119 Ciemno\u015bci i jego pomocnicy rozsnuwaj\u0105 przed oczami moskiewskiej publiczno\u015bci, kryje si\u0119 niepodwa\u017calna prawda. Czytelnik widzi jej przeb\u0142ysk, gdy Woland, Behemot, Azazello i inni, wraz z Mistrzem i Ma\u0142gorzat\u0105, opuszczaj\u0105 miasto, a ksi\u0119\u017cyc \u2013 ponownie ksi\u0119\u017cyc, wypada wi\u0119c przywo\u0142a\u0107 tu rozpoznanie Andrzeja Szpulaka, kt\u00f3ry w filmowym ksi\u0119\u017cycu Marczewskiego widzia\u0142 figur\u0119 oka<\/a>[17]<\/a> \u2013 sprawia, \u017ce wszelkie pozory znik\u0142y, run\u0119\u0142y w moczary i rozp\u0142yn\u0119\u0142y si\u0119 we mg\u0142ach nietrwa\u0142e, czarodziejskie kostiumy<\/i><\/a>[18]<\/a>. Jest to rzeczywisto\u015b\u0107 w pewnym sensie plato\u0144ska, idee pozostaj\u0105 w niej niewzruszone mimo historycznych przygodno\u015bci i s\u0142abo\u015bci ludzi. Dzi\u0119ki temu bezczasowemu trwaniu r\u0119kopisy nie p\u0142on\u0105<\/a><\/i>[19]<\/a> i Woland mo\u017ce zwr\u00f3ci\u0107 Mistrzowi jego wrzucon\u0105 do ognia ksi\u0105\u017ck\u0119. W szczeg\u00f3lno\u015bci dotyczy to jednak r\u0119kopis\u00f3w dobrych<\/i>, czyli takich, kt\u00f3re m\u00f3wi\u0105 prawd\u0119. Demaskuj\u0105c z satyrycznym zaci\u0119ciem z\u0142ych poet\u00f3w i pisarzy, Bu\u0142hakow ka\u017ce jednemu z nich w akcie autoanalizy przyzna\u0107, \u017ce pisze \u017ale, bo sam w to, co pisze, nie wierzy<\/a>[20]<\/a>. Tymczasem zniszczony przez biurokratyczn\u0105 i zak\u0142aman\u0105 machin\u0119 radzieckiego przemys\u0142u kulturalnego Mistrz triumfuje w wymiarze metafizycznym. By\u0107 mo\u017ce warto odwo\u0142a\u0107 si\u0119 tutaj tak\u017ce do wsp\u00f3\u0142czesnego odczytania romantycznej kategorii wznios\u0142o\u015bci, kt\u00f3ra jeszcze w swym pierwotnym rozumieniu zmieni\u0142a historyczny spos\u00f3b, w jaki pojmowano artyst\u0119 i jego rol\u0119: Artysta przesta\u0142 by\u0107 mistrzem, popisuj\u0105cym si\u0119 przed publiczno\u015bci\u0105 artystycznymi umiej\u0119tno\u015bciami, sprawno\u015bci\u0105 w opanowaniu regu\u0142 artystycznych; sta\u0142 si\u0119 geniuszem, poddanym dzia\u0142aniu si\u0142, nad kt\u00f3rymi nie posiada ani w\u0142adzy, ani kontroli<\/a><\/i>[21]<\/a>. Nawet wi\u0119c je\u015bli Bu\u0142hakowowski bohater jest \u201eMistrzem\u201d, to jego geniusz zasadza si\u0119 w\u0142a\u015bnie na umiej\u0119tno\u015bci s\u0142uchania i bezkompromisowego wyra\u017cania tego, co w natchnieniu us\u0142ysza\u0142.<\/p>\n Ma\u0142gorzata (Teresa Marczewska)<\/span>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/span><\/p>\n Nuta plato\u0144ska w Mistrzu i Ma\u0142gorzacie<\/i> wydaje si\u0119 mocno zale\u017cna od okoliczno\u015bci historycznych. \u201eSofistyczna\u201d prawda o nieistnieniu Boga, wyk\u0142adana z zapa\u0142em przez Berlioza na Patriarszych Prudach, zestawiona zostaje z \u201eabsolutn\u0105\u201d prawd\u0105 Wolanda (i Mistrza), kt\u00f3ra obejmuje wszystko, od najg\u0142\u0119bszych zak\u0105tk\u00f3w duszy Pi\u0142ata po kolor podbicia jego p\u0142aszcza. Utw\u00f3r Bu\u0142hakowa powsta\u0142 w bardzo konkretnym momencie dziej\u00f3w i odzwierciedla\u0142 \u00f3wczesn\u0105 sytuacj\u0119 jej autora: niewydana za jego \u017cycia powie\u015b\u0107, napisana w czasach stalinizmu, w warunkach skrajnego zagro\u017cenia, stanowi lament na tragiczny los zniewolonego pisarza, a zarazem b\u0142yskotliwe i zabawne \u2013 cho\u0107 jedynie fikcyjne \u2013 wyr\u00f3wnanie rachunk\u00f3w. Jej plato\u0144ska jednoznaczno\u015b\u0107 wynika z radykalnej niezgody na \u015bwiat, w kt\u00f3rym musia\u0142 egzystowa\u0107 Bu\u0142hakow.<\/p>\n Przejmuj\u0105c to dziedzictwo w filmie nakr\u0119conym w Polsce u progu transformacji ustrojowej, Wojciech Marczewski musia\u0142 wzi\u0105\u0107 pod uwag\u0119, \u017ce podobie\u0144stwa mi\u0119dzy sytuacj\u0105 artyst\u00f3w w Polsce lat 80. i w sze\u015b\u0107dziesi\u0105t lat wcze\u015bniejszej Moskwie s\u0105 z jednej strony ewidentne, a z drugiej do\u015b\u0107 powierzchowne. Wyra\u017anie wida\u0107 to cho\u0107by w chwili ujawnienia, \u017ce pogarda, jak\u0105 g\u0142\u00f3wny z buntuj\u0105cych si\u0119 aktor\u00f3w, Tadeusz, \u017cywi do Cenzora \u2013 \u201eby\u0142ego artysty\u201d \u2013 jest nieco na wyrost, on sam my\u015bli bowiem tyle\u017c o sztuce, co o bardziej przyziemnie rozumianej karierze. Zamiast b\u0142yskotliwego, pe\u0142nego \u017cywych barw starcia pot\u0119g mamy wi\u0119c niepewn\u0105 negocjacj\u0119, a kontrast zauwa\u017cali ju\u017c widzowie premierowych pokaz\u00f3w: Bu\u0142hakowowi \u2013 paradoksalnie \u2013 by\u0142o \u0142atwiej. Opowiada\u0142 bowiem o \u201ebuncie materii\u201d w czasie terroru, kt\u00f3ry mia\u0142 wymiar artystycznej tragedii. Nasza polska opowie\u015b\u0107 jest o \u201ebuncie materii\u201d w czasach, gdy rzeczywi\u015bcie ani cenzor, ani si\u0142y za nim stoj\u0105ce straszliwych \u015brodk\u00f3w do u\u015bmierzania tego buntu nie maj\u0105. Jest po polsku. Szarawo, szmat\u0142awo, nijako. Niby gro\u017anie, ale tak na p\u00f3\u0142 gwizdka<\/a><\/i>[22]<\/a> \u2013 pisa\u0142 w \u201eFilmie\u201d Ernest Bryll. I cho\u0107 oczywi\u015bcie mo\u017cemy poda\u0107 w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 opini\u0119, \u017ce Bu\u0142hakowowi \u201eby\u0142o \u0142atwiej\u201d ni\u017c Marczewskiemu, to jednak kolejne w Ucieczce\u2026 <\/i>intertekstualne nawi\u0105zanie, do Zbrodni i kary <\/i>Fiodora Dostojewskiego, wydaje si\u0119 po prostu wyrazem bezradno\u015bci \u2013 jakby metafizyczna machina, rozkr\u0119cona przez filmow\u0105 narracj\u0119, chwiej\u0105c si\u0119 w posadach, wymaga\u0142a coraz pot\u0119\u017cniejszego wsparcia.<\/p>\n Piotr Sitarski, pisz\u0105c o filmie Marczewskiego <\/i>w artykule Ucieczka od kina Wolno\u015b\u0107? Dlaczego polskie kino nie mo\u017ce by\u0107 dzisiaj postmodernistyczne<\/i> w 1998 roku, stawia go jednoznacznie po stronie narracji modernistycznych, bezpo\u015brednio odnosz\u0105cych si\u0119 do historii i do rzeczywisto\u015bci, udzielaj\u0105cych odpowiedzi na najwa\u017cniejsze pytania<\/i> \u2013 kt\u00f3rej to odpowiedzi oczekuje \u00f3wczesna polska (nie postmodernistyczna) publiczno\u015b\u0107<\/a>[23]<\/a>. W zgodzie z takim przyporz\u0105dkowaniem pozostaje cho\u0107by recenzja Tadeusza Sobolewskiego, kt\u00f3ry w 1990 roku sugerowa\u0142, \u017ce w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> rol\u0119 Bu\u0142hakowowskiego Mistrza przejmowa\u0142by nie kto inny, lecz sam Marczewski skazany przez cenzur\u0119 na dziewi\u0119cioletnie milczenie<\/a><\/i>[24]<\/a>. \u201eBunt materii\u201d mia\u0142by tu zatem r\u00f3wnie jednoznaczny wymiar metafizyczny co w Mistrzu i Ma\u0142gorzacie<\/i>.<\/p>\n Wojciech Marczewski na planie <\/span>Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107<\/em>, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/span><\/p>\n <\/span><\/span> W rozpadaj\u0105cej si\u0119 rzeczywisto\u015bci Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107 <\/i>j\u0119zyk jest zdecydowanie jedn\u0105 z rzeczy sprawiaj\u0105cych problemy. Rozmowy pozostaj\u0105 niedoko\u0144czone b\u0105d\u017a ton\u0105 w cytatach. Od j\u0119zyka zaczyna si\u0119 bunt w kinie: graj\u0105cy profesora aktor Tadeusz odmawia dalszego udzia\u0142u w filmie, stwierdzaj\u0105c, \u017ce ma to wszystko w dupie<\/i>. Dobiegaj\u0105cy z ekranu kinowego wulgaryzm \u2013 niezbyt, przyzna\u0107 trzeba, mocny \u2013 \u015bmieszy obecne na sali dzieci i gorszy ich opiekun\u00f3w. Moment przesilenia, co symptomatyczne, wyznaczany jest przez przekle\u0144stwa. W kontek\u015bcie historii polskiego kina wydaje si\u0119 to znacz\u0105ce, a nawet prorocze. Wkr\u00f3tce widz\u00f3w rodzimych film\u00f3w zaleje fala przekle\u0144stw<\/a>[29]<\/a> i j\u0119zykowych k\u0142opot\u00f3w, kt\u00f3rych autotematycznym zwie\u0144czeniem b\u0119d\u0105 werbalne poczynania Adasia Miauczy\u0144skiego (Marek Kondrat) w Dniu \u015bwira<\/i> Marka Koterskiego (2002); jego s\u0142ynne D\u017cizus, kurwa, ja pierdol\u0119<\/i> mo\u017ce odsy\u0142a\u0107 do tym razem cenzorskiego Kurwa ma\u0107! Chryste Panie!<\/i> z filmu Marczewskiego.<\/p>\n W Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> aktor filmu w filmie na jednym wydechu klnie i domaga si\u0119 uznania swojej godno\u015bci; podobnie jak dwana\u015bcie lat p\u00f3\u017aniej Miauczy\u0144ski, rozpoznaje wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 sobie rzeczywisto\u015b\u0107 jako skarla\u0142\u0105, jego resentyment za\u015b nap\u0119dzany jest przez artystyczne ambicje. Sztuka jest bowiem by\u0107 mo\u017ce ostatni\u0105 przestrzeni\u0105, w kt\u00f3rej lokowane s\u0105 metafizyczne nadzieje i oczekiwania. Jednocze\u015bnie w obu filmach projekt sztuki, je\u015bli nie niemo\u017cliwy, jest w ka\u017cdym razie powa\u017cnie utrudniony, i to nie tylko przez problemy z g\u0142osem, j\u0119zykiem i cia\u0142em. W Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> niew\u0105tpliwie mamy do czynienia z negatywn\u0105 ocen\u0105 sztuki filmowej, wypowiada j\u0105 jednak komiczny krytyk (Micha\u0142 Bajor), kt\u00f3rego j\u0119zyk \u201enie dzia\u0142a\u201d w jeszcze bardziej \u015bcis\u0142ym sensie ni\u017c w przypadku innych postaci: krytyk nie tylko jest niekomunikatywny, ale tak\u017ce zdaje si\u0119 nie s\u0142ysze\u0107, co m\u00f3wi\u0105 do niego inni bohaterowie (Andrzej Szpulak pisze o nim: Cz\u0142owiek ten w najmniejszym stopniu nie jest zainteresowany tym, co dzieje si\u0119 wok\u00f3\u0142 niego<\/a><\/i>[30]<\/a>). Po drugie za\u015b, wypowiadane przez niego s\u0105dy to ponownie klisze, kr\u0105\u017c\u0105ce w obiegu przynajmniej od czas\u00f3w Rejsu <\/i>Marka Piwowskiego (1970). Tote\u017c cho\u0107 Marczewski naprawd\u0119 chcia\u0142 skrytykowa\u0107 rodzim\u0105 produkcj\u0119 filmow\u0105 i cho\u0107 istotnie mia\u0142 za co, krytyka ta w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> jest jedynie cieniem, powidokiem, klisz\u0105. Nawet wi\u0119c je\u015bli \u015bwiat filmu w filmie, w kt\u00f3rym rozgrywa si\u0119 s\u0105d nad Cenzorem, mo\u017cna pojmowa\u0107 jako rzeczywisto\u015b\u0107 Idei, to jest to tak\u017ce rzeczywisto\u015b\u0107 cieni, a wreszcie rzeczywisto\u015b\u0107 symulakrum, w kt\u00f3rej nie ma mi\u0119dzy tymi obszarami rozgraniczenia.<\/p>\n Krytyk filmowy (Micha\u0142 Bajor), fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Bramy rzeczywisto\u015bci<\/b><\/p>\n Procesu przesilenia w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>, tak\u017ce z perspektywy buntu materii, nie da si\u0119 uchwyci\u0107 bez odwo\u0142ania do odbywaj\u0105cej si\u0119 w filmie refleksji nad medium kina. Mie\u015bci si\u0119 ona w ramach szerszej dyskusji o widzialno\u015bci, rozumianej przede wszystkim metaforycznie: badacze utworu Marczewskiego zwracaj\u0105 uwag\u0119 na powracaj\u0105cy w nim w\u0105tek \u015blepoty<\/a>[31]<\/a>, mo\u017cna tu jeszcze doda\u0107, \u017ce pierwszy moment buntu w czasie projekcji Jutrzenki<\/i> to utrata ostro\u015bci, kt\u00f3ra wywo\u0142uje na sali gwizdy i buczenie. Z kolei pod koniec filmu operator gubi okulary (bardzo grube szk\u0142a sugeruj\u0105 powa\u017cny problem ze wzrokiem, kt\u00f3ry z obecnej w filmie perspektywy satyrycznej wydaje si\u0119 b\u0142ogos\u0142awie\u0144stwem: operator po prostu nie widzi niedobrych polskich film\u00f3w, kt\u00f3re musi pokazywa\u0107. Inna sprawa, \u017ce wcale nie patrzy na nie, zaj\u0119ty wkuwaniem angielskich rozm\u00f3wek, zapewne w nadziei rych\u0142ego wyjazdu na Zach\u00f3d) \u2013 dlatego projekcj\u0119 pr\u00f3buje zatrzyma\u0107 asystent Cenzora. To wtedy projektor zrani go w r\u0119k\u0119.<\/p>\n Ten bunt kinowej materii ponownie mogliby\u015bmy uzna\u0107 za powidok, tym razem Allenowskiej Purpurowej r\u00f3\u017cy z Kairu<\/i>. W toku akcji utworu Allena bohater filmu w filmie, Tom Baxter (Jeff Daniels), zwraca si\u0119 bezpo\u015brednio do siedz\u0105cej na widowni Cecylii (Mia Farrow), a potem schodzi z ekranu i podejmuje \u017cycie w prawdziwym \u015bwiecie. W Ucieczce\u2026 <\/i>kopia Purpurowej r\u00f3\u017cy z Kairu<\/i> zostaje odtworzona w kinie Wolno\u015b\u0107, jako wzorzec dla polskiej kinematografii; potem za\u015b, wskutek nieoczekiwanej awarii projektora, Allenowski Tom Baxter przenosi si\u0119 do filmu Jutrzenka<\/i>.<\/p>\n Purpurowa r\u00f3\u017ca z Kairu<\/i> to film o fenomenie kina klasycznego (akcja dzieje si\u0119 w latach trzydziestych XX wieku) \u2013 o czasach, kiedy inne media nie zagra\u017ca\u0142y jeszcze kr\u00f3lewskiej pozycji kina w kulturze wizualnej. Sentymentalny ho\u0142d dla ameryka\u0144skiej kinofilii, w kt\u00f3rej popcorn jest r\u00f3wnie nieod\u0142\u0105cznym sk\u0142adnikiem projekcji co \u0142zy wzruszenia, to tak\u017ce film o relacji kina i rzeczywisto\u015bci. Sztuka, jak\u0105 jest kino, mo\u017cliwa jest tylko wtedy, gdy zostanie od rzeczywisto\u015bci oddzielona. Cen\u0105 tego oddzielenia jest niemo\u017cno\u015b\u0107 kszta\u0142towania \u017cycia na podobie\u0144stwo filmu: dlatego romans g\u0142\u00f3wnej bohaterki z kinowym amantem nie jest mo\u017cliwy. Jak m\u00f3wi\u0142 sam Woody Allen, niestety, my musimy wybiera\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107, kt\u00f3ra w ko\u0144cu nas przygniata i jest \u017ar\u00f3d\u0142em wielu rozczarowa\u0144<\/a><\/i>[32]<\/a>. Ostatecznie jednak to w\u0142a\u015bnie oddzielenie jest warunkiem bytu kinowej fikcji. Bez niego kino przestanie istnie\u0107, co z kinofilskiej perspektywy Purpurowej r\u00f3\u017cy z Kairu<\/i> jawi si\u0119 jako problem znacznie wi\u0119kszy ni\u017c brak mi\u0142osnego spe\u0142nienia bohaterki: Wbrew pozorom jest to film o mi\u0142o\u015bci spe\u0142nionej, bo mi\u0142o\u015bci do kina<\/a><\/i>[33]<\/a>. Rozpoznaniem tego faktu nale\u017cy zapewne t\u0142umaczy\u0107 u\u015bmiech Cecylii \u2013 kinofilki prawdziwej \u2013 w ostatniej scenie filmu.<\/p>\n Jednak poruszenie tego w\u0142a\u015bnie problemu w po\u0142owie lat 80. ubieg\u0142ego stulecia wpisywa\u0142o si\u0119 w narastaj\u0105c\u0105 w\u00f3wczas, pod wp\u0142ywem przemian w krajobrazie medialnym, dyskusj\u0119 o kryzysie reprezentacji. Bajkowy i w gruncie rzeczy stabilnie lokuj\u0105cy granic\u0119 mi\u0119dzy kinem a rzeczywisto\u015bci\u0105 film Woody\u2019ego Allena powsta\u0142 kr\u00f3tko przed tym, nim Zbigniew Rybczy\u0144ski stworzy\u0142 w swoim nowojorskim studio Schody<\/i> (1987). Pozornie podobny do dzie\u0142a Allena ho\u0142d dla dawnego kina \u2013 tym razem chodzi o Pancernika Potiomkina <\/i>Siergieja Eisensteina (Bronienosiec Potiomkin<\/i>, 1925), konkretnie za\u015b o sekwencj\u0119 na schodach w Odessie \u2013 rozgrywa si\u0119 jednak nie w kinowej sali, lecz w studio telewizyjnym. Grupa ameryka\u0144skich turyst\u00f3w korzysta z nowej technologii (co interesuj\u0105ce, w filmie koncepcja jest radziecka, a \u201ewykonanie\u201d, czyli samo studio, ameryka\u0144skie), by przenie\u015b\u0107 si\u0119 do immersyjnej, tr\u00f3jwymiarowej i interaktywnej wersji filmu Eisensteina. Jednak efektem ko\u0144cowym wycieczki w \u015bwiat pancernika Potiomkina nie jest utwierdzenie podzia\u0142u na \u017cycie i sztuk\u0119, lecz zmieszanie porz\u0105dk\u00f3w, skutkuj\u0105ce ko\u0144cem sztuki i destabilizacj\u0105 rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3ra, poddana dzia\u0142aniu praw rz\u0105dz\u0105cych dot\u0105d fikcj\u0105, staje si\u0119 nieprzewidywalna i niepokoj\u0105ca<\/a>[34]<\/a>. R\u00f3wnie\u017c pod koniec lat 80. geniusz komputerowy i wizjoner Jaron Lanier po raz pierwszy zastosowa\u0142 istniej\u0105cy ju\u017c, ale rzadko u\u017cywany, termin \u201erzeczywisto\u015b\u0107 wirtualna\u201d na okre\u015blenie komputerowej symulacji fizycznego \u015bwiata. Lata 80. i 90. to okres pojawienia si\u0119 i gwa\u0142townego rozwoju mitu rzeczywisto\u015bci wirtualnej, znacznie poprzedzaj\u0105cego rzeczywiste realizacje technologiczne.<\/p>\n Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107 <\/i>powstaje zatem i wchodzi na ekrany w okresie przesilenia nie wy\u0142\u0105cznie politycznego, ale tak\u017ce medialnego. Nie tylko nie ma ju\u017c powrotu do kina klasycznego, nie ma ju\u017c w og\u00f3le powrotu do kina. Marczewski, mno\u017c\u0105c klisze w pr\u00f3bie krytycznej refleksji nad stanem polskiej kinematografii, w istocie ponownie, nawet je\u015bli nie do ko\u0144ca \u015bwiadomie, zdaje spraw\u0119 z innego rodzaju momentu kryzysowego. L\u0119k przed namna\u017caniem si\u0119 k\u0142opotliwej fikcji, wyra\u017cony w s\u0142owach sekretarza \u2013 jak to si\u0119 rozejdzie na inne filmy, a nie daj Bo\u017ce jeszcze na telewizj\u0119, to si\u0119 wtedy nie pozbieramy<\/i> \u2013 mo\u017cna t\u0142umaczy\u0107 nie tylko jako obaw\u0119 aparatczyka przed wolno\u015bciowym fermentem, ale tak\u017ce jako z ducha Baudrillardowski strach przed medialnym nadmiarem. Projekt ratowania sytuacji przez spalenie filmu, wysuni\u0119ty przez zdesperowanych urz\u0119dnik\u00f3w, odsy\u0142a, jak s\u0105dz\u0119, bezpo\u015brednio do w\u0105tku (nie)p\u0142on\u0105cych r\u0119kopis\u00f3w w Mistrzu i Ma\u0142gorzacie, <\/i>jednak badacze kina najcz\u0119\u015bciej lokuj\u0105 inspiracj\u0119 w polskiej rzeczywisto\u015bci lat 80. \u2013 to w zwi\u0105zku z Przes\u0142uchaniem<\/i> Ryszarda Bugajskiego (1982) mia\u0142 si\u0119 pojawi\u0107 projekt spalenia kopii filmu<\/a>[35]<\/a>. W tym kontek\u015bcie warto zauwa\u017cy\u0107, \u017ce utw\u00f3r Bugajskiego, niedopuszczony do kin, funkcjonowa\u0142 w drugim obiegu na ta\u015bmie VHS, b\u0119d\u0105c pierwszym przebojem wideo w Polsce<\/a><\/i>[36]<\/a>. L\u0119k przed dowolno\u015bci\u0105 i nadmiarem obraz\u00f3w, charakterystyczny dla lat 80., nie tylko w polskich warunkach wsp\u00f3\u0142istnieje z nadziej\u0105 na osi\u0105gni\u0119cie dzi\u0119ki mediom nieskr\u0119powanej swobody. Tytu\u0142owe kino Wolno\u015b\u0107 stanowi u Marczewskiego metaforyczne wrota do nowej rzeczywisto\u015bci, a zarazem nowy typ medialnego interfejsu mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 i fikcj\u0105; jak pisa\u0142 Andrzej Szpulak, rozmi\u0119kczenie<\/i> granic mi\u0119dzy nimi s\u0142u\u017cy ukazaniu zwrotu ku wolno\u015bci<\/a><\/i>[37]<\/a>. Tego typu zmieszanie to w\u0105tek wielokrotnie powracaj\u0105cy w dwudziestowiecznej estetyce, jednak dopiero w okresie, w kt\u00f3rym powsta\u0142a Ucieczka z kina Wolno\u015b\u0107<\/i>, zacz\u0105\u0142 on nabiera\u0107 znaczenia zwi\u0105zanego bezpo\u015brednio z mediami wizualnymi.<\/p>\n Autor plakatu: Andrzej P\u0105gowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: GaplaFINA<\/span><\/p>\n ***<\/p>\n \u201ePrzesilenie\u201d to termin stosowany zar\u00f3wno w astronomii, jak i medycynie. Odnosi si\u0119 do czasu prze\u0142amania dominacji danej si\u0142y \u2013 czy to choroby, czy relacji nocy i dnia. Zachodzi bez udzia\u0142u \u015bwiadomo\u015bci, wed\u0142ug praw przyrody lub za spraw\u0105 biologicznej odporno\u015bci danego organizmu. Podobnie w Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> \u201ebunt materii\u201d rozgrywa si\u0119 samoistnie, i cho\u0107 poszukujemy instancji sprawczej, poszukiwania te w gruncie rzeczy wyczerpuj\u0105 si\u0119 w pi\u0119trowych odniesieniach i niedzia\u0142aj\u0105cych schematach. Moralne niepokoje wpisane w medialny i tekstualny chaos, a zarazem w realistyczny obraz rzeczywisto\u015bci polskiej schy\u0142ku PRL, ogl\u0105da si\u0119 dzi\u015b jako jedyny w swoim rodzaju dokument epoki. Wsp\u00f3\u0142czesny odbiorca mo\u017ce zobaczy\u0107 w filmie Marczewskiego rodzaj theatrum mundi<\/i> czasu przesilenia i zacz\u0105tek transformacji kulturowej, politycznej i medialnej, ale tak\u017ce pr\u00f3b\u0119 ustalenia relacji mi\u0119dzy sztuk\u0105 i \u017cyciem; pr\u00f3b\u0119 ukazuj\u0105c\u0105 nie tyle nowe rozwi\u0105zania, co wyczerpanie si\u0119 dotychczasowych formu\u0142. Powracaj\u0105ce w filmie motywy: indywidualna odpowiedzialno\u015b\u0107 za z\u0142o, niepewno\u015b\u0107 metafizycznych ambicji, pragnienie stworzenia nowego j\u0119zyka, zapanowania nad cia\u0142em i przestrzeni\u0105, wyprostowania relacji mi\u0119dzyludzkich \u2013 na d\u0142ugo wyznacz\u0105 \u015bcie\u017cki polskiej kultury po roku 1989.<\/p>\n \n <\/a>[1] Szczeg\u00f3\u0142ow\u0105 bibliografi\u0119 Ucieczki z kina Wolno\u015b\u0107 <\/i>przedstawia Andrzej Szpulak; zob. A. Szpulak, Filmy Wojciecha Marczewskiego<\/i>, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna\u0144 2009, s. 338. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Tadeusz Lubelski zalicza go do film\u00f3w zapocz\u0105tkowuj\u0105cych przepracowywanie PRL-owskiej traumy w kinie polskim; zob. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Tw\u00f3rcy, filmy, konteksty<\/i>, Videograf II, Katowice 2009, s. 518\u2013519. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Zajmuj\u0105cy si\u0119 tw\u00f3rczo\u015bci\u0105 Marczewskiego ch\u0119tnie przytaczaj\u0105 pytanie, kt\u00f3re re\u017cyser zada\u0142 kolegom po fachu w czasie Forum Stowarzyszenia Filmowc\u00f3w Polskich w 1988 roku: Czy musieli\u015bcie, koledzy, zrobi\u0107 te wszystkie filmy?<\/i> Tadeusz Lubelski pisze w tym kontek\u015bcie o jego ukrytym prze\u015bwiadczeniu, \u017ce tw\u00f3rczo\u015b\u0107 wymaga specjalnej motywacji, istotniejszej nawet od samego faktu, \u017ce jest si\u0119 profesjonalnym re\u017cyserem<\/i>; zob. T. Lubelski, Wojciech Marczewski \u2013 gry o osobno\u015b\u0107,<\/i> [w:] Autorzy kina polskiego<\/i>, red. G. Stach\u00f3wna, J. Wojnicka, Rabid, Krak\u00f3w 2004, s. 135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] M. Eksteins, \u015awi\u0119to wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku<\/i>, t\u0142um. K. Rabi\u0144ska, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Pozna\u0144 2014. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Tam\u017ce, s. 39. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Tam\u017ce, s. 37. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Tam\u017ce, s. 105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] [\u2026] Tylko to miasto ma takie dachy<\/i> \u2013 m\u00f3wi\u0142 w 1992 roku re\u017cyser; por. M. Brzostowiecka, Zwyci\u0119stwo polskiej wyobra\u017ani<\/i> [wywiad z Wojciechem Marczewskim], \u201eEkran\u201d 1992, nr 7, s. 17. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Andrzej Szpulak wskazuje natomiast na powracanie tego motywu w kinie Marczewskiego, podobnie jak skaleczonej d\u0142oni; por. A. Szpulak, dz. cyt., s. 265. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Cyt. za: J. Szy\u0142ak, Kino i co\u015b wi\u0119cej. Szkice o ponowoczesnych filmach ameryka\u0144skich i metafizycznych t\u0119sknotach widz\u00f3w<\/i>, Rabid, Krak\u00f3w 2001, s. 44\u201345. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Bodaj najdok\u0142adniej wylicza intertekstualne odniesienia filmu Marczewskiego do innych utwor\u00f3w Andrzej Szpulak; por. A. Szpulak, dz. cyt., s. 254\u2013300. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Por. A. Szpulak, dz. cyt., s. 297; T. Lubelski, Wojciech Marczewski<\/i>\u2026, dz. cyt., s. 149. Obaj badacze wskazuj\u0105 oczywi\u015bcie tak\u017ce na czytelne podobie\u0144stwo Cenzora do Pi\u0142ata. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n<\/i><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/1-F-2059-41-800x800.jpg\")
<\/p>\n
\ni docent Jerzy, m\u0105\u017c Ma\u0142gorzaty (Krzysztof Wakuli\u0144ski), fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/1-F-2059-34-800x800.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/ucieczka_zamach.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/1-F-2059-2-800x800.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/1-F-2059-38-800x800.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/REZYSERZY\/Marczewski_Wojciech\/1-F-2059-22-800x800.jpg\")
<\/p>\n
\nCho\u0107 te ambicje i moralizatorski ton s\u0105 w filmie Marczewskiego niepomijalne, warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119, \u017ce nawet one ujawniaj\u0105 si\u0119 w spos\u00f3b schy\u0142kowy; czas wielkich narracji tak\u017ce wchodzi w faz\u0119 przesilenia. Sprawuj\u0105ca s\u0105dy instancja \u2013 postacie filmowe \u201ezamordowane\u201d swego czasu przez Cenzora \u2013 wydaje si\u0119, poprzez sw\u00f3j niepewny status ontologiczny (m\u00f3wi\u0105c j\u0119zykiem u\u017cywanym przez Sitarskiego \u2013 \u201eznak\u00f3w\u201d raczej ni\u017c \u201erzeczywisto\u015bci\u201d<\/span><\/a>[25]<\/a>), metafizycznie ma\u0142o przekonuj\u0105ca. Zak\u0142adany przez Sitarskiego \u201eoptymizm\u201d historii Cenzora wynika z przyj\u0119cia przez niego wspomnianej ju\u017c interpretacji filmu dokonanej przez Tadeusza Sobolewskiego<\/span><\/a>[26]<\/a>, kt\u00f3rej wielu komentator\u00f3w nie podziela<\/span><\/a>[27]<\/a>. Ten impas interpretacyjny, wynikaj\u0105cy bez w\u0105tpienia ze wzmiankowanych przez Sitarskiego oczekiwa\u0144 odbiorc\u00f3w, po raz kolejny pokazuje pewn\u0105 problematyczno\u015b\u0107 utworu Marczewskiego i jego otwarto\u015b\u0107 na odczytania. To, co w filmie najbardziej interesuj\u0105ce, pozostaje zawieszone pomi\u0119dzy rozgrywaj\u0105cym si\u0119 w wyobra\u017ani teatrem cieni a gor\u0105czkow\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105 przesilenia, mi\u0119dzy nadziej\u0105 na nowy pocz\u0105tek a poczuciem, \u017ce w istocie jeste\u015bmy u kresu; gest zaci\u0105gni\u0119cia przez Cenzora zas\u0142ony to zarazem koniec epoki, po kt\u00f3rej nie nast\u0119puje nowy pocz\u0105tek. <\/span>\u015awiat dalej jest ja\u0142owy i bez wyj\u015bcia<\/a><\/i>[28]<\/a> \u2013 podsumowuje Ernest Bryll. W <\/span>Ucieczce z kina Wolno\u015b\u0107<\/i> patetycznemu \u015bpiewaniu o dniu gniewu i brzemieniu win towarzyszy poczucie mia\u0142ko\u015bci i niespe\u0142nienia, a nade wszystko \u2013 wra\u017cenie braku j\u0119zyka do rozmowy o przesz\u0142o\u015bci, tera\u017aniejszo\u015bci i przysz\u0142o\u015bci.<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/1-F-2059-33-800x800.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/PL\/Historia_Polskiego_Filmu\/FILMY\/Ucieczka_z_kina_Wolnosc\/P19084-1000x1000.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n