{"id":273,"date":"2019-09-15T00:00:00","date_gmt":"2019-09-14T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/09\/15\/kamera-przybita-gwozdziem-albo-celebracja-powolnosci-sztuka-operatorska-krzysztofa-ptaka\/"},"modified":"2021-06-25T14:18:50","modified_gmt":"2021-06-25T13:18:50","slug":"kamera-przybita-gwozdziem-albo-celebracja-powolnosci-sztuka-operatorska-krzysztofa-ptaka","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/kamera-przybita-gwozdziem-albo-celebracja-powolnosci-sztuka-operatorska-krzysztofa-ptaka\/","title":{"rendered":"Kamera przybita gwo\u017adziem albo celebracja powolno\u015bci \u2013 sztuka operatorska Krzysztofa Ptaka"},"content":{"rendered":"

Zrozumia\u0142em te\u017c, troch\u0119 p\u00f3\u017aniej, czemu Krzysiek tak przekonywa\u0142 mnie, \u017ceby \u201ekamera by\u0142a przybita gwo\u017adziem\u201d, bo owszem, jego poetyka poetyk\u0105, ale wa\u017cniejszym powodem by\u0142o to, \u017ce by\u0142 wtedy na etapie forsowania tak\u017ce postprodukcji, zreszt\u0105 i w tej dziedzinie by\u0142 w Polsce pierwszy, i kiedy mia\u0142 statyczne kadry, to \u0142atwiej m\u00f3g\u0142 w nie ingerowa\u0107, a kiedy kamera mu si\u0119 rusza\u0142a \u2013 to mia\u0142 problem. Za rok, dwa by\u0142oby \u0142atwiej, bo mo\u017cliwo\u015bci ingerowania w obraz stawa\u0142y si\u0119 coraz wi\u0119ksze, ale wtedy Krzysiek musia\u0142 si\u0119 w tej swojej manufakturze \u0142\u00f3dzkiej powa\u017cnie nagimnastykowa\u0107. I musia\u0142 te\u017c po\u015bwi\u0119ci\u0107 obr\u00f3bce o wiele wi\u0119cej czasu<\/i> \u2013 tak Wojciech Smarzowski<\/a>[1]<\/a> t\u0142umaczy statyczn\u0105 prac\u0119 kamery, a co za tym idzie i statyczn\u0105 kompozycj\u0119 kadru, w filmach realizowanych przez Krzysztofa Ptaka, kt\u00f3rego tw\u00f3rczo\u015bci chcia\u0142abym si\u0119 przyjrze\u0107 w niniejszym szkicu. Fascynuje mnie fakt, \u017ce Ptak potrafi\u0142 przetworzy\u0107, b\u0105d\u017a co b\u0105d\u017a, mankament i ograniczenie w \u015brodek artystyczny, bo przecie\u017c kiedy ogl\u0105da si\u0119 Mojego Nikifora <\/i>(re\u017c. Krzysztof Krauze, 2004), Dom z\u0142y <\/i>(re\u017c. Wojciech Smarzowski, 2009) czy Papusz\u0119 <\/i>(re\u017c. Krzysztof Krauze, Joanna Kos-Krauze, 2013) albo Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali <\/i>(re\u017c. Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze, 2017), to przez my\u015bl nie przejdzie, \u017ce te filmy mog\u0142yby zosta\u0107 opowiedziane inaczej.<\/p>\n

<\/p>\n

Roman Gancarczyk, Krzysztof Krauze, Krzysztof Ptak i Krystyna Feldman na planie filmu M\u00f3j Nikifor<\/em>,
\nfot. Wojciech Staro\u0144, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Krzysztof Ptak opr\u00f3cz tego, \u017ce by\u0142 genialnym autorem zdj\u0119\u0107 do film\u00f3w fabularnych \u2013 w kt\u00f3rych jednak zawsze wyczuwa\u0142o si\u0119 temperament i do\u015bwiadczenie dokumentalisty nabyte podczas pracy z Bogdanem Dziworskim \u2013 by\u0142 te\u017c pionierem i promotorem technologii cyfrowej, zar\u00f3wno je\u015bli chodzi o u\u017cywanie kamer cyfrowych, jak i o cyfrow\u0105 postprodukcj\u0119 obrazu, i to na skal\u0119 \u015bwiatow\u0105. Kiedy w 2002 roku podczas mi\u0119dzynarodowego festiwalu sztuki operatorskiej Camerimage zdoby\u0142 g\u0142\u00f3wn\u0105 nagrod\u0119, czyli Z\u0142ot\u0105 \u017bab\u0119, za zdj\u0119cia do zrealizowanego kamerami cyfrowymi<\/a>[2]<\/a> filmu Edi<\/i> (re\u017c. Piotr Trzaskalski, 2002) \u2013 i to ex aequo<\/i> z oscarow\u0105 Drog\u0105 do zatracenia<\/i> (Road to Perdition<\/i>, re\u017c. Sam Mendes, 2002), kt\u00f3r\u0105 wsp\u00f3\u0142tworzy\u0142 dwukrotny ju\u017c laureat Oscara Conrad Hall<\/a>[3]<\/a> \u2013 do jego \u0142\u00f3dzkiej pracowni wybra\u0142a si\u0119 wycieczka autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 zdumionych jako\u015bci\u0105 obrazu w tym skromnym filmie<\/a>[4]<\/a>. Pami\u0119tam ten moment w 2002 roku, kiedy w przededniu przyznania nagr\u00f3d podczas festiwalu Camerimage Benjamin Bergery poprosi\u0142 mnie o zorganizowanie wycieczki autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 do tej Krzysiowej \u201emanufakturki\u201d przy ulicy Struga w \u0141odzi na ostatnim pi\u0119trze w kamienicy. Notabene Krzysiu nazywa\u0142 t\u0119 swoj\u0105 pracowni\u0119 \u201emennic\u0105\u201d, bo wiele produkcji zwraca\u0142o si\u0119 do niego, by wspom\u00f3g\u0142 ich swoim systemem przenoszenia cyfrowego obrazu na negatyw filmowy, na czym zarabia\u0142, kiedy nie robi\u0142 swoich film\u00f3w. Do spotkania dosz\u0142o. Na Struga pow\u0119drowali wtedy Billy Williams, L\u00e1szl\u00f3 Kov\u00e1cs, Vilmos Zsigmond i Chris Menges i zobaczyli ca\u0142y system Krzysia, pocz\u0105wszy od kamery Newall z mechanizmem przesuwu negatywu takim samym jak w kamerze Mitchell. Ogl\u0105dali\u015bmy wtedy materia\u0142y do \u201eJasminum\u201d jeszcze przed obr\u00f3bk\u0105 Krzysia, i oni zwariowali, kiedy dowiedzieli si\u0119, \u017ce na tym i w takiej technologii robi\u0142 \u201eEdiego\u201d \u2013 <\/i>wspomina Wit D\u0105bal<\/a>[5]<\/a>. To, co szczeg\u00f3lnie ich zachwyci\u0142o, by\u0142o efektem \u201eprzepisania\u201d materia\u0142u zarejestrowanego cyfrowo na ta\u015bm\u0119 filmow\u0105. Krzysiek kupi\u0142 monitor Sony Trynitron, kt\u00f3ry mia\u0142 rozdzielczo\u015b\u0107 2K. (\u2026) na\u015bwietlanie wygl\u0105da\u0142o w taki spos\u00f3b: kamera by\u0142a ustawiona tak, by ca\u0142y ekran wype\u0142nia\u0142 kadr, co trzy sekundy wy\u015bwietla\u0142a si\u0119 klatka, my wtedy naciskali\u015bmy guzik, przesuwa\u0142a si\u0119 klatka w kamerze. (\u2026) Potem Krzysiek rozwin\u0105\u0142 t\u0119 swoj\u0105 manufaktur\u0119, kupi\u0142 kamer\u0119 Mitchell, a Stasio Kwiatkowski tak mu j\u0105 przerobi\u0142, \u017ceby m\u00f3g\u0142 u\u017cywa\u0107 obiektyw\u00f3w Cooke\u2019a<\/i> \u2013 wspomina operator kamery w Edim<\/i>, dzi\u015b uznany autor zdj\u0119\u0107 Piotr \u015aliskowski<\/a>[6]<\/a>.<\/p>\n

Fenomen jako\u015bci wizualnej swoich film\u00f3w realizowanych \u201ena cyfrze\u201d Krzysztof Ptak wyja\u015bni\u0142 nast\u0119puj\u0105co: Filmy, kt\u00f3re kr\u0119c\u0119 w technologii cyfrowej, sam p\u00f3\u017aniej komputerowo obrabiam: robi\u0119 korekcj\u0119 barwn\u0105, efekty i ostateczny transfer, od kt\u00f3rego du\u017co zale\u017cy. Standardowy transfer robi si\u0119 na niskoczu\u0142y negatyw, praktycznie bezziarnisty albo z bardzo ma\u0142ym ziarnem. Ja natomiast na\u015bwietlam na negatywach, na kt\u00f3rych zazwyczaj kr\u0119ci si\u0119 film. Maj\u0105 wysok\u0105 czu\u0142o\u015b\u0107 i to ona daje poczucie bogactwa filmu. W moich filmach nie ma plastiku<\/a><\/i>[7]<\/a>. Pierwszym uj\u0119ciem \u201eprzepisanym\u201d przez Ptaka z komputera na ta\u015bm\u0119 by\u0142 fragment Historii kina w Popielawach<\/i> (re\u017c. Jan Jakub Kolski, 1998), w kt\u00f3rym noc\u0105 w kinomaszyn\u0119 uderza spadaj\u0105ca gwiazda, przez co nast\u0119puje samozap\u0142on machiny i projekcja \u201estarego\u201d filmu na chmurze<\/a>[8]<\/a>.<\/p>\n

Filmowcy wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cy z Ptakiem wspominaj\u0105, \u017ce \u201emy\u015bla\u0142 postprodukcj\u0105\u201d, przez co rozumiem fakt kontrolowania ca\u0142ego procesu powstawania obrazu filmowego, zar\u00f3wno tego, za co jako autor zdj\u0119\u0107 odpowiada\u0142 (jeszcze podczas przygotowa\u0144 i ju\u017c na planie), jak i wszelkich korekt (wizualnych) dokonywanych p\u00f3\u017aniej. Jak obja\u015bnia to Piotr Soboci\u0144ski jr: Krzysiek (\u2026) wiedzia\u0142, na co mo\u017ce sobie pozwoli\u0107, gdzie odpu\u015bci\u0107, a gdzie nie. Sam zak\u0142ada\u0142 maski, robi\u0142 efekty. Czasami jakie\u015b ma\u0142o efektowne uj\u0119cie, z p\u0142askim \u015bwiat\u0142em, nabiera\u0142o wyrazu dopiero po jego obr\u00f3bce, co kwitowa\u0142: \u201eWiesz, stary, na\u0142o\u017cy\u0142em 70 masek\u2026\u201d. M\u00f3wi\u0142 to w czasach, kiedy pracowa\u0142o si\u0119 na telekinie i mo\u017cna by\u0142o na\u0142o\u017cy\u0107 4 maski. Dzisiejsza korekcja barwna opiera si\u0119 na tym, co Krzysiek robi\u0142 20 lat temu. Krzysiek robi\u0142 korekcj\u0119 na programach do efekt\u00f3w komputerowych. Niekt\u00f3rzy si\u0119 nawet \u015bmiali, \u017ce nie pracuje na programach do korekcji, tylko do compositingu<\/a><\/i>[9]<\/a>. Totalne panowanie nad obrazem zbli\u017cy\u0142o dzia\u0142ania Ptaka do tego, co mo\u017ce osi\u0105gn\u0105\u0107 malarz, bo tak postrzegam to, czego dokona\u0142 na planie Papuszy<\/i>, gdzie dobiera\u0142 na przyk\u0142ad chmury o satysfakcjonuj\u0105cym go kszta\u0142cie. S\u0142uszno\u015b\u0107 skojarzenia postprodukcji obrazu z prac\u0105 malarza potwierdza zreszt\u0105 jego nast\u0119puj\u0105ca wypowied\u017a: Mia\u0142em tak\u0105 sytuacj\u0119 na planie \u201eEdiego\u201d podczas kr\u0119cenia sceny morderstwa w kiblu. By\u0142o strasznie ciasno i nie mog\u0142em w kr\u00f3tkim czasie uzyska\u0107 \u015bwiat\u0142ocienia normalnymi \u015brodkami operatorskimi. Kamera z szerokim obiektywem by\u0142a umocowana pod sufitem. Nagle u\u015bwiadomi\u0142em sobie, \u017ce mog\u0119 zrobi\u0107 ten \u015bwiat\u0142ocie\u0144 \u201elew\u0105 r\u0119k\u0105\u201d na komputerze. M\u00f3wi\u0119 do mojego Mistrza o\u015bwietlenia: \u201eDobra, Fredek, zostaw to. Robimy tak, jak jest\u201d. Taka wiedza z obu dziedzin <\/i>[z zakresu sztuki operatorskiej oraz postprodukcji] umo\u017cliwia osi\u0105gni\u0119cie tego, co na planie jest niemo\u017cliwe, lub po prostu oszcz\u0119dza p\u00f3\u0142 godziny czasu. Wiem, co potem mo\u017cna bezkarnie zrobi\u0107 na komputerze<\/a><\/i>[10]<\/a>.<\/p>\n

Pozwoli\u0142am sobie na t\u0119 do\u015b\u0107 rozbudowan\u0105 refleksj\u0119 o tym, jak wa\u017cna by\u0142a dla Krzysztofa Ptaka postprodukcja (i jakie osi\u0105ga\u0142 w niej efekty), poniewa\u017c stanowi to wyt\u0142umaczenie, dlaczego tak walczy\u0142 o t\u0119 \u201ekamer\u0119 przybit\u0105 gwo\u017adziem\u201d, kt\u00f3ra niew\u0105tpliwie dla re\u017cyser\u00f3w musia\u0142a stanowi\u0107 ograniczenie. Proces \u201euspokajania\u201d kamery rozpocz\u0105\u0142 ju\u017c w Edim<\/i>, kiedy \u2013 by unikn\u0105\u0107 kojarzonej w\u00f3wczas z \u201ecyfr\u0105\u201d teledyskowo\u015bci \u2013 montowano niewielk\u0105 DV-k\u0119 (cz\u0119sto okre\u015blan\u0105 w tamtych latach jako sprz\u0119t dla amator\u00f3w<\/a>[11]<\/a>) na profesjonalnym w\u00f3zku<\/a>[12]<\/a>, jednak z prawdziw\u0105 statyk\u0105 kamery i kadru mamy do czynienia w Moim Nikiforze<\/i>, Domu z\u0142ym<\/i> i Papuszy<\/i>. W Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i> sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana.<\/p>\n

M\u00f3j Nikifor<\/i><\/b><\/p>\n

<\/i><\/b><\/p>\n

Krystyna Feldman w filmie M\u00f3j Nikifor<\/em>, fot. Wojciech Staro\u0144, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Mojego Nikifora<\/i> uhonorowano w konkursie polskim podczas Camerimage w 2004 roku. Krauzowie i Ptak chcieli zrealizowa\u0107 ten film w statycznych uj\u0119ciach zainspirowanych dokumentacj\u0105 fotograficzn\u0105 wykonan\u0105 przez autora zdj\u0119\u0107, unikaj\u0105c jazd i koncentruj\u0105c si\u0119 raczej na mocnej kompozycji kadru z precyzyjnie wyrze\u017abionym \u015bwiat\u0142em. Jak wspomina Wojciech Staro\u0144, kt\u00f3rego artystyczne kooperowanie z Ptakiem rozpocz\u0119\u0142o si\u0119 w\u0142a\u015bnie od Mojego Nikifora<\/i>: Wiele scen uda\u0142o si\u0119 tak zainscenizowa\u0107, ale na planie nie zawsze to si\u0119 sprawdza\u0142o, poniewa\u017c ten film mia\u0142 troch\u0119 akcji obyczajowej, plot\u00f3w, konflikt\u00f3w. (\u2026) pracowali\u015bmy we wn\u0119trzach naturalnych i to by\u0142y ma\u0142e, ciasne przestrzenie, wi\u0119c Ptaszek stosowa\u0142 taktyk\u0119 ma\u0142ych lampek, bo du\u017cych jednostek nie by\u0142o gdzie postawi\u0107. Niedawno pojawi\u0142y si\u0119 te\u017c Dedo Lighty. Krzysztof Ptak fajnie rze\u017abi\u0142 te plamy \u015bwiat\u0142a \u2013 malowa\u0142 twarz Krystyny Feldman tym \u015bwiat\u0142em. Doskonale si\u0119 tym bawi\u0142, cho\u0107 sprz\u0119t wcale nie by\u0142 \u0142atwy \u2013 to by\u0142y kamery Sony 900 HD-camy, telewizyjne, o bardzo ma\u0142ej rozpi\u0119to\u015bci kontrastu, czyli trzeba by\u0142o si\u0119 porz\u0105dnie napracowa\u0107, \u017ceby za oknem pokaza\u0107 \u015bnieg, a w \u015brodku ciemnej chaty osob\u0119.(\u2026) \u201eNikifora\u201d robili\u015bmy standardowymi \u201etelewizyjnymi\u201d zoomami przy HD-camach, kt\u00f3rych problemem by\u0142 przetwornik 2\/3 cala i bardzo du\u017ca g\u0142\u0119bia ostro\u015bci<\/a><\/i>[13]<\/a>.<\/p>\n

M\u00f3j Nikifor<\/i> to w mojej interpretacji opowie\u015b\u0107 przede wszystkim o rozpoznaniu czyjego\u015b talentu, a zatem r\u00f3wnie\u017c o pokorze, jak\u0105 musia\u0142 odnale\u017a\u0107 w sobie Marian W\u0142osi\u0144ski (Roman Gancarczyk). Bo to o pokor\u0119 chodzi, kiedy Nikifor m\u00f3wi W\u0142osi\u0144skiemu, \u017ce ten ma prosi\u0107 o kolory. I ta pokora jest w obrazach Ptaka, zw\u0142aszcza w uj\u0119ciach realizowanych w planach og\u00f3lnych, w kt\u00f3re nagle, gdzie\u015b z boku, wbija si\u0119 uparta, miniaturowa figura Nikifora<\/a>[14]<\/a> (Krystyna Feldman, kt\u00f3ra stworzy\u0142a kreacj\u0119 wybitn\u0105), poniewa\u017c autor zdj\u0119\u0107 umia\u0142 wej\u015b\u0107 we wra\u017cliwo\u015b\u0107 bohatera, zobrazowa\u0107 jego emocje w spos\u00f3b niezmiernie czytelny, ale r\u00f3wnie\u017c daj\u0105cy widzowi mo\u017cliwo\u015b\u0107 odbierania tego filmu po swojemu. Statyczne kadry prze\u0142o\u017cy\u0142y si\u0119 na spok\u00f3j, jaki emanuje z ekranu. Film ten to r\u00f3wnie\u017c opowie\u015b\u0107 o znalezieniu w sobie spokoju, kiedy ju\u017c pozby\u0142o si\u0119 z\u0142udze\u0144 co do w\u0142asnego talentu i kariery. Oczywi\u015bcie jest we W\u0142osi\u0144skim gorycz rezygnacji, bo by\u0142aby w ka\u017cdym, ale jest te\u017c rado\u015b\u0107 czynienia dobra, co jest szczeg\u00f3lnie widoczne w scenach dziej\u0105cych si\u0119 w Warszawie, kiedy wnosi Nikifora po schodach do Zach\u0119ty albo przerywa mu \u017cebranie w Ogrodzie Saskim. Fenomen filmu Krauz\u00f3w polega na tym, \u017ce nie epatuje si\u0119 w nim ani u\u0142omno\u015bci\u0105 tytu\u0142owego bohatera, ani jego wyj\u0105tkowo\u015bci\u0105, zamiast tego realizacja emanuje prostot\u0105 (by nie napisa\u0107 naiwno\u015bci\u0105, ale przecie\u017c o malarstwo naiwne tu chodzi). Najbardziej dynamiczny moment w filmie \u2013 cho\u0107 mo\u017ce da\u0142am si\u0119 zwie\u015b\u0107 organicznej pracy kamery<\/a>[15]<\/a> w filmach Ptaka \u2013 to ruch kamery w scenie w szpitalu, kiedy piel\u0119gniarka m\u00f3wi W\u0142osi\u0144skiemu, \u017ce umieraj\u0105cy Nikifor go wo\u0142a. Jest w tej scenie niepok\u00f3j, ale trudno, by go nie by\u0142o, bo przecie\u017c niemo\u017cliwe jest przygl\u0105danie si\u0119 odchodzeniu kogo\u015b bliskiego ze spokojem. Ruch kamery i intensywne \u015bwiat\u0142o przeszkadza\u0142yby tak intymnej opowie\u015bci r\u00f3wnie\u017c o zawstydzeniu swoj\u0105 ma\u0142o\u015bci\u0105, kt\u00f3r\u0105 u\u015bwiadamia sobie W\u0142osi\u0144ski, obserwuj\u0105c \u201ewalk\u0119\u201d Nikifora z o\u0142\u00f3wkiem, kt\u00f3rego ten nie mo\u017ce podnie\u015b\u0107.<\/p>\n

Genialny w swojej prostocie jest pomys\u0142 z mocno (i symetrycznie) skomponowanymi statycznymi kadrami, z ograniczeniem palety barwnej do absolutnego minimum \u2013 powtarzaj\u0105 si\u0119 kolory o\u0142tarza, kt\u00f3ry kontempluje Nikifor tu\u017c przed rozmow\u0105 o miejscu poch\u00f3wku matki: biel, z\u0142oto, niebieski, czerwony. Dopiero potem obraz zostaje wzbogacony warszawsk\u0105 zieleni\u0105<\/a>[16]<\/a> oraz szaro\u015bciami i br\u0105zami. Mistrzowskie jest tak\u017ce zderzenie jasno\u015bci plener\u00f3w (szmaragdowa<\/a>[17]<\/a> biel \u015bniegu) z ciemno\u015bci\u0105 wn\u0119trz, kt\u00f3ra jest przyjazna, symbolizuje tajemnic\u0119 tworzenia, kt\u00f3r\u0105 jedni znaj\u0105, a inni nie; tajemnic\u0119 pochodzenia Nikifora, wreszcie tajemnic\u0119 kultury i losu \u0141emk\u00f3w.<\/p>\n

<\/p>\n

Krystyna Feldman w filmie M\u00f3j Nikifor<\/em>, fot. Wojciech Staro\u0144, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Im bli\u017cej fina\u0142u, tym w kadrze robi si\u0119 coraz cia\u015bniej. To, co najwa\u017cniejsze w chwili odchodzenia \u2013 bycie z kim\u015b w takim momencie \u2013 rozgrywa si\u0119 w zbli\u017ceniach na d\u0142onie: przepi\u0142owuj\u0105ce ampu\u0142k\u0119, obejmuj\u0105ce r\u0119k\u0119 tego, kto cierpi. Wiadomo, \u017ce studium portretowe r\u0119ki jest nieraz trudniejsze ni\u017c studium twarzy<\/i> \u2013 pisze Antoni K\u0119pi\u0144ski<\/a>[18]<\/a>. Blisko\u015b\u0107 to dotyk. Dotyk to przekroczenie nie tylko czyjej\u015b intymno\u015bci, ale r\u00f3wnie\u017c wej\u015bcie w jego (w tym wypadku k\u0142opotliw\u0105) fizjologi\u0119. To prawdziwe towarzyszenie. Przygl\u0105danie si\u0119 (nawet najbardziej czu\u0142e i uwa\u017cne) to nieuczestniczenie. Za pomoc\u0105 r\u0119ki przekszta\u0142camy swoje otoczenie wed\u0142ug naszej woli. R\u0119ka jest g\u0142\u00f3wnym narz\u0119dziem efektorycznym, z kt\u00f3rego pomoc\u0105 mo\u017cna dzia\u0142a\u0107 na otoczenie w bezpo\u015brednim zetkni\u0119ciu. Z pomoc\u0105 twarzy dzia\u0142a si\u0119 na odleg\u0142o\u015b\u0107. Dlatego te\u017c u cz\u0142owieka r\u0119ka i twarz maj\u0105 najrozleglejsz\u0105 reprezentacj\u0119 korow\u0105 w polach ruchowych i uczuciowych. Za pomoc\u0105 twarzy kontakt z otaczaj\u0105cym \u015bwiatem rozgrywa si\u0119 na odleg\u0142o\u015b\u0107, za pomoc\u0105 r\u0119ki \u2013 w bezpo\u015brednim zetkni\u0119ciu<\/a><\/i>[19]<\/a>.<\/p>\n

Klamr\u0105 wizualn\u0105 filmu<\/a>[20]<\/a> s\u0105 jednak dwa portrety Nikifora, bo przecie\u017c mamy do czynienia z histori\u0105 o malarzu. Pierwszy to artysta przes\u0142uchiwany przez milicjanta, drugi \u2013 umieraj\u0105cy w szpitalu. Wa\u017cne jest r\u00f3wnie\u017c przedostanie uj\u0119cie, czyli portret W\u0142osi\u0144skiego na szpitalnym korytarzu \u2013 kamera doje\u017cd\u017ca od podw\u00f3jnego portretu plastyka i jego \u017cony (Lucyna Malec) do twarzy m\u0119\u017cczyzny. W mojej interpretacji ca\u0142y film mie\u015bci si\u0119 mi\u0119dzy tymi dwoma uj\u0119ciami Nikifora i W\u0142osi\u0144skiego. Mo\u017ce dlatego, \u017ce obydwaj bohaterowie, cho\u0107 filmowani w tak nieprzyjaznej przestrzeni, maj\u0105 zaskakuj\u0105ce \u015bwiat\u0142o w oczach.<\/p>\n

Dom z\u0142y<\/i><\/b><\/p>\n

Zdj\u0119cia do Domu z\u0142ego<\/i> z kolei doceni\u0142o jury konkursu g\u0142\u00f3wnego Camerimage, honoruj\u0105c Krzysztofa Ptaka Srebrn\u0105 \u017bab\u0105<\/a>[21]<\/a>. Rzadko si\u0119 zdarza w filmie uj\u0119cie tak trafione \u2013 jednocze\u015bnie kontrapunktuj\u0105ce to, co widzieli\u015bmy dotychczas, ale r\u00f3wnie\u017c dyskretnie zapowiadane \u2013 jak brueglowski fina\u0142 Domu z\u0142ego<\/i>, kiedy kamera przez okno opuszcza izb\u0119, odje\u017cd\u017ca do g\u00f3ry, a my widzimy i to, co pozosta\u0142o z \u201edomu z\u0142ego\u201d. Na takim zako\u0144czeniu zale\u017ca\u0142o re\u017cyserowi<\/a>[22]<\/a>, ale to Krzysztof Ptak go o\u015bmieli\u0142 i zainspirowa\u0142, \u017ceby rzucona przez jednego z milicjant\u00f3w butelka kierowa\u0142a si\u0119 prosto w obiektyw.<\/p>\n

<\/p>\n

Marian Dzi\u0119dziel i Arkadiusz Jakubik w filmie Dom z\u0142y<\/em>, fot. Krzysztof Wiktor, \u017ar\u00f3d\u0142o: Film It<\/span><\/p>\n

Dom z\u0142y<\/i>, czyli skonstruowana szkatu\u0142kowo<\/a>[23]<\/a> opowie\u015b\u0107 o uczciwym milicjancie i pechowym zootechniku<\/a>[24]<\/a>, wizualnie dzieli si\u0119 na dwie cz\u0119\u015bci. Pierwsza to wspomnienia \u015arodonia (Arkadiusz Jakubik) o tym, co sprowadzi\u0142o go do domu Dziabas\u00f3w w pa\u017adzierniku 1978 roku i co tam si\u0119 wydarzy\u0142o, a teraz jest przedmiotem wizji lokalnej odbywaj\u0105cej si\u0119 w lutym 1982 roku. Druga to wspomniana wizja lokalna rejestrowana przez milicjant\u00f3w kamer\u0105 Krasnogorsk pracuj\u0105c\u0105 na ta\u015bmie 16 mm, kt\u00f3ra, po pierwsze, zagra\u0142a w filmie jako rekwizyt w r\u0119kach bohater\u00f3w \u2013 to ni\u0105 pos\u0142uguj\u0105 si\u0119 milicjanci<\/a>[25]<\/a>, po drugie \u2013 zrealizowane na niej materia\u0142y znalaz\u0142y si\u0119 w filmie. Fakt, \u017ce jest ich niewiele, jednak w znacz\u0105cy spos\u00f3b dynamizuj\u0105 do\u015b\u0107 statyczny obraz. Je\u015bli ju\u017c o kamerach mowa, to na prac\u0119 \u201ena cyfrze\u201d nam\u00f3wi\u0142 Smarzowskiego Ptak. Wyb\u00f3r kamery na pocz\u0105tku nie spodoba\u0142 si\u0119 operatorowi kamery, Soboci\u0144skiemu jr.: Kamery, na kt\u00f3rej robili\u015bmy \u201eDom z\u0142y\u201d, po prostu nie znosi\u0142em. Na pocz\u0105tku by\u0142 pomys\u0142, \u017ceby cz\u0119\u015b\u0107 jesienn\u0105 robi\u0107 na 16-tce, a dopiero zimow\u0105 wizj\u0119 lokaln\u0105 na Sony ex1, ale Krzysztof nam\u00f3wi\u0142 re\u017cysera, \u017ceby obraz by\u0142 sp\u00f3jny i wszystko powsta\u0142o na cyfrze<\/a><\/i>[26]<\/a>. Sceptyczny wobec kamery Sony ex1 by\u0142 te\u017c mistrz o\u015bwietlenia Marek Modzelewski: Jedyny raz nie zgodzi\u0142em si\u0119 z Krzy\u015bkiem Ptakiem, kiedy ten wybra\u0142 do realizacji \u201eDomu z\u0142ego\u201d kamer\u0119 Sony ex1, by\u0142em wtedy za RED-em, ale Krzysiek si\u0119 upar\u0142, no i wszystko pi\u0119knie wysz\u0142o<\/a><\/i>[27]<\/a>.<\/p>\n

Praca kamery nieszczeg\u00f3lnie r\u00f3\u017cnicuje to, co si\u0119 dzieje za p\u00f3\u017anego Gierka, a co za wczesnego Jaruzelskiego, o wiele wyra\u017aniejsz\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119 wida\u0107 w kolorystyce cz\u0119\u015bci. W scenach wspomnie\u0144 \u015arodonia kamera dyskretnie towarzyszy bohaterom, jej ruch jest p\u0142ynny, zdarzaj\u0105 si\u0119 jazdy r\u00f3wnoleg\u0142e, dojazdy, a podczas zabawy na weselu, gdzie bohater pozna swoj\u0105 przysz\u0142\u0105 \u017con\u0119, nawet obr\u00f3t kamery<\/a>[28]<\/a> wok\u00f3\u0142 Gra\u017cyny (Katarzyna Cynke). Kiedy m\u0119\u017cczyzna, chc\u0105c zapomnie\u0107 o \u015bmierci swojej partnerki, decyduje si\u0119 na prac\u0119 w PGR Lutowiska i na skutek awarii autobusu trafia do gospodarstwa Dziabas\u00f3w (Kinga Preis i Marian Dzi\u0119dziel), kamera staje si\u0119 nieco bardziej statyczna, ale jednocze\u015bnie zbli\u017ca si\u0119 do twarzy bohater\u00f3w, pojawia si\u0119 nawet co\u015b na podobie\u0144stwo \u201e\u015bledzenia\u201d postaci \u2013 zw\u0142aszcza w sekwencji naprawiania bezpiecznik\u00f3w. Dwa dynamiczne momenty retrospekcji, kiedy mamy do czynienia z kamer\u0105 z r\u0119ki, to \u015bciganie lisa przez \u015arodonia i Dziabasa oraz poszukiwanie \u015arodonia przez Dziabas\u00f3w po rozpoznaniu przez m\u0119\u017cczyzn\u0119 zamiar\u00f3w ma\u0142\u017ce\u0144stwa. R\u00f3wnie\u017c w cz\u0119\u015bci dziej\u0105cej si\u0119 w 1982 roku mamy do czynienia ze statycznymi kadrami, ale tak filmowane jest przede wszystkim pogorzelisko \u201edomu z\u0142ego\u201d. Kiedy porucznik Mr\u00f3z (Bartosz Topa), chc\u0105c (przy okazji wizji lokalnej dotycz\u0105cej mordu w gospodarstwie Dziabas\u00f3w) wyja\u015bni\u0107 tajemnic\u0119 \u015bmierci poprzedniego zootechnika, kt\u00f3ry niebezpiecznie zbli\u017cy\u0142 si\u0119 do prawdy o malwersacjach w PGR, trafia do sklepu we wsi, zostaje z niego wyrzucony i niemal poturbowany \u2013 co nieco dynamizuje kompozycj\u0119 kadru, a w ko\u015bciele, gdzie szuka ksi\u0119dza posiadaj\u0105cego dokumenty, przez kt\u00f3re zgin\u0105\u0142 zootechnik Stec, mamy do czynienia z panoram\u0105 360 stopni. Najbardziej dynamicznym momentem tej cz\u0119\u015bci jest ucieczka \u015arodonia z miejsca (kolejnej w tej przestrzeni) zbrodni, kt\u00f3rej pope\u0142nieniem ma zosta\u0107 obci\u0105\u017cony, podobnie jak potr\u00f3jnym zab\u00f3jstwem Dziabas\u00f3w.<\/p>\n

Dominuj\u0105ca statyka kamery, a co za tym idzie i kadr\u00f3w, po pierwsze, umo\u017cliwia dostrze\u017cenie wszelkich subtelno\u015bci w zachowaniach postaci, poniewa\u017c Dom z\u0142y<\/i> jest opowiadany niuansami. Bohaterowie wzajemnie si\u0119 oszukuj\u0105 i dlatego jedni do drugich \u201epuszczaj\u0105 oko\u201d \u2013 jak Dziabas do swojej \u017cony, kiedy orientuje si\u0119, \u017ce go\u015b\u0107, kt\u00f3rego przyj\u0105\u0142 pod sw\u00f3j dach, ma pieni\u0105dze, zatem warto go \u201ezmi\u0119kczy\u0107\u201d alkoholem i seksem z gospodyni\u0105, bo potem \u0142atwiej b\u0119dzie go zabi\u0107. Niemal niedostrzegalnym detalem jest krew Mroza kapi\u0105ca z ramy \u0142\u00f3\u017cka, pod kt\u00f3rym ukry\u0142 si\u0119 aresztant. Widzowie o tym, \u017ce los \u015arodonia i Mroza jest ju\u017c przes\u0105dzony, dowiaduj\u0105 si\u0119 z tego, co dzieje si\u0119 poza zasi\u0119giem wzroku bohater\u00f3w, ale tu\u017c za ich plecami: z porozumiewawczych spojrze\u0144 sygnalizuj\u0105cych, \u017ce ju\u017c wiadomo, kto wykona wyrok, ze wstydliwego chowania paszport\u00f3w umo\u017cliwiaj\u0105cych leczenie \u017cony za granic\u0105, bo taka by\u0142a cena niedostrze\u017cenia przez bieg\u0142ego (Lech Dyblik) wendety dokonanej na przyjacielu. Du\u017co mo\u017cna wywnioskowa\u0107 ze \u2013 sfilmowanego w planie og\u00f3lnym \u2013 skoku jednego milicjanta w stron\u0119 drugiego, kt\u00f3ry strzela do aresztanta: \u015arodo\u0144 ma zosta\u0107 zabity podczas pr\u00f3by ucieczki po sfingowanym zamordowaniu Mroza no\u017cem (dowodem w sprawie). To, \u017ce pozwolono mu uciec, \u015bwiadczy tylko o fatalizmie opowie\u015bci \u2013 m\u0119\u017cczyzna raczej nie przetrwa w bieszczadzkich \u015bniegach \u2013 sugerowanym w\u0142a\u015bnie statycznym zachowaniem kamery<\/a>[29]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Arkadiusz Jakubik i Katarzyna Cynke w filmie Dom z\u0142y<\/em>, fot. Krzysztof Wiktor, \u017ar\u00f3d\u0142o: Film It<\/span><\/p>\n

Po drugie, je\u015bli analizowa\u0107 ten bezruch kamery razem z charakterystycznym dla kompozycji obrazu w Domu z\u0142ym<\/i> \u201ekadrem w kadrze\u201d, kiedy dodatkow\u0105 ram\u0119 kadru stanowi\u0105 futryny drzwi i okien<\/a>[30]<\/a>, co ogranicza swobod\u0119 ruchu bohater\u00f3w, wi\u0119zi ich \u2013 mi\u0119dzy innymi tak skomponowane jest uj\u0119cie upadku i gwa\u0142townej \u015bmierci \u017cony \u015arodonia, w takim uj\u0119ciu pierwszy raz widzimy przypadkowo podejrzan\u0105 przez \u015arodonia podczas mycia w\u0142os\u00f3w Dziabasow\u0105, wreszcie to przez okno \u015arodo\u0144 widzi, jak Dziabas wymierza \u017conie \u015bmiertelny cios \u2013 mo\u017cna dostrzec w tym sugesti\u0119, \u017ce z \u201edomu z\u0142ego\u201d nie da si\u0119 uciec, jest si\u0119 na niego skazanym<\/a>[31]<\/a>. Je\u015bli zgodzimy si\u0119 na tak\u0105 interpretacj\u0119 i pracy kamery, i kompozycji kadru, to Dom z\u0142y<\/i> okazuje si\u0119 jedn\u0105 z trafniejszych opowie\u015bci o nastrojach spo\u0142ecze\u0144stwa polskiego w okresie stanu wojennego, dlatego \u017ce Smarzowski pokazuje ten okres jako czas totalnej niemocy.<\/p>\n

Napisa\u0142am wy\u017cej, \u017ce o wiele bardziej ni\u017c praca kamery czas wydarze\u0144 w filmie r\u00f3\u017cnicuje paleta barwna. Przesz\u0142o\u015b\u0107 \u015arodonia jest swojsko kolorowa, cho\u0107 wszystkie barwy sprawiaj\u0105 wra\u017cenie, jak gdyby do ich namalowania u\u017cyto przybrudzonego p\u0119dzla. W domu Dziabas\u00f3w z kolei dominuj\u0105 br\u0105zy, chwilami prze\u0142amane przybrudzon\u0105 zieleni\u0105 sukienki Dziabasowej. P\u0142omiennym kochankom z opowie\u015bci Dziabasa towarzyszy czerwie\u0144. Czas wizji lokalnej odstr\u0119cza biel\u0105, szczeg\u00f3lnie \u017ce skontrastowano j\u0105 z kolorem mundur\u00f3w milicjant\u00f3w i pogorzeliskiem \u201edomu z\u0142ego\u201d. B i e l  w y c i n a  przestrze\u0144 gospodarstwa Dziabas\u00f3w, wsi, gdzie znajduje si\u0119 sklep, i ko\u015bcio\u0142a,  z  r e s z t y  \u015bwiata, dzi\u0119ki czemu wszystko to, co tam si\u0119 dzieje (wszelkie k\u0142amstwa, zdrady, podpalenia, kradzie\u017ce), odbywa si\u0119 jak gdyby na laboratoryjnym szkie\u0142ku, bo Smarzowskiego i Ptaka interesowa\u0142o w\u0142a\u015bnie wykonanie takiego preparatu, by opisa\u0107 Polsk\u0119 okresu stanu wojennego<\/a><\/i>[32]<\/a>. Biel wypreparowuje wizualnie bohater\u00f3w, \u017ceby wszystko mo\u017cna by\u0142o zobaczy\u0107 jak najwyra\u017aniej. Jednocze\u015bnie przyszpila ich wizualnie \u2013 podobnie jak uwi\u0119zi\u0142 ich kadr \u2013 co tylko potwierdza w wymiarze realizatorskim, jak sp\u00f3jne za\u0142o\u017cenia artystyczne towarzyszy\u0142y powstawaniu tego filmu, a w wymiarze interpretacyjnym \u2013 \u017ce \u201edom z\u0142y\u201d rzeczywi\u015bcie jednocze\u015bnie przywi\u0105zuje i wi\u0119zi.<\/p>\n

<\/p>\n

Dom z\u0142y<\/em>, fot. Krzysztof Wiktor, \u017ar\u00f3d\u0142o: Film It<\/span><\/p>\n

Papusza<\/i><\/b><\/p>\n

Krzysztof Ptak musia\u0142 szczeg\u00f3lnie ceni\u0107 Papusz\u0119<\/a><\/i>[33]<\/a>, skoro na jej podstawie mia\u0142 si\u0119 doktoryzowa\u0107<\/a>[34]<\/a>. Papusza<\/i> to r\u00f3wnie\u017c kolejna realizacja, przy kt\u00f3rej pracowa\u0142 ze Staroniem. Dzi\u015b chyba nikt nie wyobra\u017ca sobie, \u017ce Papusz<\/i>a mog\u0142aby nie by\u0107 czarno-bia\u0142a, cho\u0107 pocz\u0105tkowo my\u015blano o realizacji filmu barwnego, a nawet w 3D. Siedzimy u Staszka Dziedzica, rozwa\u017camy, \u017ce mo\u017ce w 3D\u2026 Zreszt\u0105 zrobili\u015bmy ju\u017c pr\u00f3by, ja te\u017c tego bardzo chcia\u0142em. Burza m\u00f3zg\u00f3w, z boku siedzi Ptaszek i nagle wypala, \u017ce on by wola\u0142 w czerni i bieli. I Joasia, i Krzysztof od razu to zaakceptowali. Mo\u017ce pod\u015bwiadom\u0105 inspiracj\u0105 by\u0142y wyraziste czarno-bia\u0142e zdj\u0119cia Koudelki z tabor\u00f3w cyga\u0144skich, kt\u00f3re studiowali\u015bmy?<\/i> \u2013 wspomina Staro\u0144<\/a>[35]<\/a>. Inne inspiracje wymieniane przez autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 to prace Henriego Cartier-Bressona oraz Sebasti\u00e3o Salgado<\/a>[36]<\/a>.<\/p>\n

Decyzj\u0119 o s\u0142uszno\u015bci realizacji filmu czarno-bia\u0142ego potwierdzi\u0142 te\u017c wyb\u00f3r kamery RED Epic, cho\u0107 przetestowano r\u00f3wnie\u017c Arri Aleks\u0119 z rekorderem zapisuj\u0105cym pliki w formacie RAW oraz Sony F3<\/a>[37]<\/a>. Ptak wyja\u015bnia\u0142: Jednog\u0142o\u015bnie stwierdzili\u015bmy, \u017ce najlepszy jest RED Epic. Obraz wygl\u0105da najmniej elektronicznie, bardzo przypomina negatyw.(\u2026) Epic ma r\u00f3wnie\u017c inn\u0105, znacz\u0105c\u0105 przewag\u0119 nad Aleks\u0105 i Sony F3 \u2013 mo\u017cna nim kr\u0119ci\u0107 do 120 klatek na sekund\u0119. Chcemy u\u017cy\u0107 w filmie zwolnionego ruchu, a dzi\u0119ki Epikowi nie musimy korzysta\u0107 z innych specjalnych kamer rapidowych. Jednocze\u015bnie Epic jest ma\u0142\u0105 kamer\u0105, przypomina aparat fotograficzny Hasselblad, wi\u0119c doskonale nadaje si\u0119 do zdj\u0119\u0107 w ciasnych wn\u0119trzach czy te\u017c wozach cyga\u0144skich<\/a><\/i>[38]<\/a>. Wyb\u00f3r takiej kamery umo\u017cliwi\u0142 r\u00f3wnie\u017c realizacj\u0119 za\u0142o\u017conej koncepcji o\u015bwietleniowej \u2013 \u015bwiat\u0142o mia\u0142o by\u0107 niezmiernie ascetyczne \u2013 czyli kr\u0119cenie na bardzo du\u017cych czu\u0142o\u015bciach bez straty jako\u015bci obrazu<\/a>[39]<\/a>. Papusz\u0119 <\/i>realizowano obiektywami Angenieux i Cooke \u2013 w zasadzie trzy zoomy Optimo kry\u0142y nam wszystkie ogniskowe: 15-45 mm, 28-76 mm, 25-250 mm<\/a><\/i>[40]<\/a>. Z kolei Ma\u0142gorzata Ptak przypomina, \u017ce decyzja o realizacji filmu czarno-bia\u0142ego wynika\u0142a przede wszystkim z ch\u0119ci uwiarygodnienia postarzaj\u0105cej Jowit\u0119 Budnik charakteryzacji<\/a>[41]<\/a>.<\/p>\n

Czer\u0144 i biel uniwersalizuj\u0105 t\u0119 histori\u0119. Ich u\u017cycie jest jak najbardziej scenariuszowo uzasadnione<\/a>[42]<\/a>, barwa tylko by tutaj przeszkadza\u0142a, podobnie jak dynamiczna praca kamery, kt\u00f3ra p\u0142oszy\u0142aby g\u0142\u0119bokie emocje i te prze\u017cywane przez bohaterk\u0119, i te, kt\u00f3re mia\u0142y zosta\u0107 wzbudzone w widzu. Historia niedopasowania do wsp\u00f3lnoty, w kt\u00f3rej przysz\u0142o \u017cy\u0107 Papuszy, jej wielkiej wra\u017cliwo\u015bci, kt\u00f3rej nigdzie nie mog\u0142a ani ujawnia\u0107, ani realizowa\u0107, po pierwsze, dlatego \u017ce by\u0142a kobiet\u0105, po drugie, \u017ce dla jej spo\u0142eczno\u015bci warto\u015b\u0107 mia\u0142o raczej biologiczne trwanie ni\u017c jakakolwiek refleksyjno\u015b\u0107, jest tak emocjonalna, \u017ce dynamizm kamery naprawd\u0119 nie jest tu po\u017c\u0105dany. Odbiorcy trzeba by\u0142o da\u0107 szans\u0119 kontemplacji obrazu, zaproponowa\u0107 charakterystyczn\u0105 dla tego filmu celebracj\u0119 powolno\u015bci. Papusza<\/i> jest opowiadana bardzo statycznie \u2013 postaci wchodz\u0105 w kadr i z niego wychodz\u0105, kamera porusza si\u0119 tylko kilka razy \u2013 podczas jazdy samochodem, gdy Papusz\u0119 wywozi z wi\u0119zienia ministerialna urz\u0119dniczka i kiedy rodzina Wajs\u00f3w powi\u0119ksza si\u0119 o uratowanego romskiego pogrobowca Tarzanka. Gdy Papusza rozmawia z Jerzym Ficowskim (Antoni Pawlicki) mi\u0119dzy innymi o Schopenhauerze, obraz dynamizuj\u0105 cienie pochodz\u0105ce od ogniska walcz\u0105cego z wiatrem. R\u00f3wnie\u017c nieco bardziej dynamicznym uj\u0119ciem jest to, kiedy m\u0119\u017cczyzna zmusza kobiet\u0119 do przeja\u017cd\u017cki na karuzeli.<\/p>\n

<\/p>\n

Jowita Budnik w filmie Papusza<\/em>, fot. Cyganna (pseud.), \u017ar\u00f3d\u0142o: Argomedia<\/span><\/p>\n

W Papuszy<\/i> nie ma ani woli, ani rado\u015bci \u017cycia, bohaterka tylko biologicznie trwa, ale inaczej nie mo\u017ce, i dlatego zamkni\u0119to j\u0105 w statycznych kadrach. Ficowski, kt\u00f3ry u\u015bwiadamia kobiecie jej inno\u015b\u0107, warto\u015b\u0107, talent, wprowadza troch\u0119 witalno\u015bci (a wizualnie dynamizmu) do jej \u015bwiata dzielonego z du\u017co starszym m\u0119\u017cem, kt\u00f3ry j\u0105 po prostu kupi\u0142, i z przygarni\u0119tym synkiem. To r\u00f3wnie\u017c z powodu \u201egadzia\u201d Papusza jeden jedyny raz si\u0119 u\u015bmiecha: do ma\u0142pki, kt\u00f3r\u0105 Ficowski sprezentowa\u0142 Tarzankowi.<\/p>\n

Bohaterowie s\u0105 tu portretowani z dystansem, kamera nie zagl\u0105da im w oczy, co mo\u017cna odczyta\u0107 jako sugesti\u0119, \u017ce kultury romskiej i tak nie poznamy, poniewa\u017c jest bardzo hermetyczna, poza tym jako \u201egadziowie\u201d nie zostaniemy do niej dopuszczeni. Bli\u017cej twarzy bohaterki jeste\u015bmy w scenie, kiedy Papusza z koleg\u0105 z taboru znajduj\u0105 w dziupli skarb. Dziewczynka zachowa znalezion\u0105 w\u00f3wczas lup\u0119 i kawa\u0142ek gazety, co mo\u017cna interpretowa\u0107 bardzo symbolicznie, bo cho\u0107 umiej\u0119tno\u015b\u0107 czytania i pisania wyr\u00f3\u017cni j\u0105 spo\u015br\u00f3d grupy, szcz\u0119\u015bcia jej nie przyniesie \u2013 co najpe\u0142niej wida\u0107 w jednym z pocz\u0105tkowych uj\u0119\u0107, kiedy podczas premiery widowiska do tekst\u00f3w Papuszy obserwujemy st\u0119\u017ca\u0142\u0105 z b\u00f3lu twarz bardzo nieszcz\u0119\u015bliwej osoby, kt\u00f3ra nie chce nawet spojrze\u0107 na scen\u0119. Z nieco bli\u017cszym planem mamy te\u017c do czynienia w uj\u0119ciu ubierania (jeszcze) dziewczynki do \u015blubu \u2013 widzimy tylko jej twarz i czyje\u015b r\u0119ce uk\u0142adaj\u0105ce welon \u2013 oraz kiedy tu\u017c przed noc\u0105 po\u015blubn\u0105 prosi las o stanie si\u0119 bezp\u0142odn\u0105 (chwil\u0119 wcze\u015bniej naci\u0119\u0142a sobie twarz, \u017ceby si\u0119 oszpeci\u0107). W tym filmie prawie nie ma zbli\u017ce\u0144, ani razu \u2013 mo\u017ce z wyj\u0105tkiem sceny przygotowa\u0144 do \u015blubu \u2013 nie mo\u017cemy spojrze\u0107 bohaterce w oczy, poniewa\u017c nigdy nie zbli\u017cymy si\u0119 i nie pojmiemy ani fenomenu Papuszy, ani fenomenu czyjej\u015b tw\u00f3rczo\u015bci w og\u00f3le, ani tym bardziej nie zrozumiemy ogromu tragedii wybitnej, samotnej i do tego nieszcz\u0119\u015bliwie zakochanej w \u201egadziu\u201d kobiety.<\/p>\n

W tym filmie na emocje widza oddzia\u0142uje przede wszystkim kompozycja kadru. Dwa razy mamy do czynienia z uj\u0119ciami, kt\u00f3rych kompozycja jest albo bardzo podobna, albo wr\u0119cz si\u0119 powtarza, cho\u0107 emocje bohaterki s\u0105 ju\u017c zupe\u0142nie inne: chodzi o pisanie, a potem palenie wierszy w domu, w kt\u00f3rym osiedli\u0142a si\u0119 jej rodzina, oraz o uj\u0119cie Papuszy siedz\u0105cej na \u0142awce na tle muru \u2013 najpierw kobieta jest szcz\u0119\u015bliwa, bo wydrukowano jej wiersze, za drugim razem bardzo nieszcz\u0119\u015bliwa, poniewa\u017c oskar\u017cono j\u0105, \u017ce zdradzi\u0142a Ficowskiemu wszystkie romskie tajemnice, na podstawie kt\u00f3rych napisa\u0142 swoj\u0105 monografi\u0119. Te powt\u00f3rki informuj\u0105 o niemo\u017cno\u015bci przezwyci\u0119\u017cenia przez bohaterk\u0119 swojego przeznaczenia. Fatalizm (tym razem) filmu Krauz\u00f3w ukrywa si\u0119 w\u0142a\u015bnie w tych powt\u00f3rkach, w statycznych kadrach, w czerni i bieli.<\/p>\n

<\/p>\n

Jowita Budnik w filmie Papusza<\/em>, fot. Cyganna (pseud.), \u017ar\u00f3d\u0142o: Argomedia<\/span><\/p>\n

Chwilami autorzy filmu decydowali si\u0119 na dyskretne ornamenty, jak na przyk\u0142ad subtelna (i mistrzowsko, bo niezauwa\u017calnie, zrealizowana) transfokacja w scenie nauki czytania \u2013 od bohaterki pochylonej nad ksi\u0105\u017ck\u0105 po zewn\u0119trze domu, czy jeszcze bardziej podkre\u015blaj\u0105ce statyczno\u015b\u0107 ca\u0142ego filmu \u201ekadry w kadrze\u201d: kiedy podczas opuszczania wi\u0119zienia przez moment w okienku w wi\u0119ziennej bramie widzimy twarz Papuszy, czy wtedy, gdy Ficowski w finale radosnej wizyty \u2013 wiersze poetki opublikowano, honorarium wyp\u0142acono \u2013 oznajmia kobiecie, \u017ce si\u0119 o\u017ceni\u0142 i \u017ce ma c\u00f3rk\u0119, bohater\u00f3w ogranicza futryna drzwi. Takim ornamentem s\u0105 te\u017c o\u015bwiadczyny wuja, kt\u00f3re obserwujemy w lustrze<\/a>[43]<\/a>, i jedno z ko\u0144cowych uj\u0119\u0107, kiedy po po\u017cegnaniu z Ficowskim i po jego propozycji zamieszkania w Warszawie przez okno z zewn\u0105trz obserwujemy p\u00f3\u0142 twarzy kobiety.<\/p>\n

Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i><\/b><\/p>\n

Ostatni film zrobiony wsp\u00f3lnie przez Krzysztofa Ptaka i Wojciecha Staronia to Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i>, kt\u00f3ry ma urok okaleczonej Wenus z Milo<\/a>[44]<\/a>. Nie chodzi o to, \u017ce film zosta\u0142 uszkodzony (albo dopuszczono si\u0119 jakich\u015b b\u0142\u0119d\u00f3w realizacyjnych czy zwyci\u0119\u017cy\u0142 kompromis artystyczny), ale o to, \u017ce jest nieidealny, co mi\u0119dzy innymi (a mo\u017ce przede wszystkim) decyduje o sile realizacji. Nie wiem, jakie by\u0142yby Ptaki<\/i>, gdyby pracy nad nimi nie zaburzy\u0142a \u015bmier\u0107 najpierw Krauzego, a potem Ptaka, natomiast jestem pewna, \u017ce gdyby ten film by\u0142 idealny, by\u0142by zak\u0142amany, poniewa\u017c o traumie<\/a>[45]<\/a> w spos\u00f3b wymuskany i wyrafinowany opowiada\u0107 nie mo\u017cna.<\/p>\n

\u201ePtaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali\u201d robili\u015bmy na kamerze Sony alfa 7s <\/i>[o czu\u0142o\u015bci 10.000 ASA], pierwszy model \u2013 rozdzielczo\u015b\u0107 jedynie HD, ale za to niezwykle wysoka czu\u0142o\u015b\u0107, kt\u00f3r\u0105 \u015bmia\u0142o wykorzystali\u015bmy. Dopiero przy zdj\u0119ciach w Rwandzie pojawi\u0142y si\u0119 do tych kamer zewn\u0119trzne rekordery Atomos Shogun i pisa\u0142y 4K. Inaczej ni\u017c przy \u201ePapuszy\u201d, kt\u00f3r\u0105 w ca\u0142o\u015bci robili\u015bmy we dw\u00f3ch, w \u201ePtakach\u201d mnie nie by\u0142o podczas realizacji pierwszej transzy w Polsce, a Krzy\u015bka nie by\u0142o podczas trzeciej transzy \u2013 w Afryce. W grudniu 2014 roku zmar\u0142 Krzysiek Krauze, w sierpniu 2016 roku \u2013 Krzysiek Ptak, to by\u0142 bardzo trudny film, tak czysto od ludzkiej strony. Du\u017co dramat\u00f3w i napi\u0119\u0107. S\u0119py, kt\u00f3rych ca\u0142y czas nam brakowa\u0142o w Rwandzie, sfilmowa\u0142a J\u00f3zefina Gocman. Tym razem robienie \u015bwiat\u0142a polega\u0142o na uciekaniu od \u015bwiat\u0142a. W jednej nocnej scenie Krzysiu wymy\u015bli\u0142 spos\u00f3b, \u017ce lamp\u0119 pali\u0142o si\u0119 w niebo, co przy du\u017cej czu\u0142o\u015bci dawa\u0142o niesamowicie rozproszone od cz\u0105steczek powietrza \u015bwiat\u0142o, ekspozycj\u0119 na szeroki plan i na twarz bohatera. Te kamery mia\u0142y niewiarygodn\u0105 czu\u0142o\u015b\u0107, widzia\u0142y du\u017co wi\u0119cej od oka, co Krzysiek bardzo lubi\u0142. (\u2026) by\u0142o dla nas wa\u017cne, \u017ceby nie by\u0142o \u201ekawa na \u0142aw\u0119\u201d, tylko \u017ceby to, co najwa\u017cniejsze, by\u0142o poza kadrem, dzia\u0142o si\u0119 gdzie\u015b mimochodem. A tak naprawd\u0119 rodzi\u0142o si\u0119 w widzu. Jak gdyby kamera sta\u0142a, ale nie chcia\u0142a pokazywa\u0107 tego, co pokazuje. Jak gdyby wr\u0119cz odwraca\u0142a wzrok <\/i>\u2013 wspomina Wojciech Staro\u0144<\/a>[46]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Eliane Umuhire i Jowita Budnik w filmie Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/em>, fot. Ewa \u0141ow\u017cy\u0142, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kosfilm<\/span><\/p>\n

I tym razem, podobnie jak przy Papuszy<\/i>, pomys\u0142 na realizacj\u0119 by\u0142 prosty, cho\u0107 mo\u017ce takim si\u0119 wydaje, kiedy ju\u017c film obejrzymy: kamera, kt\u00f3ra nie wchodzi w twarze i jest raczej statyczna; brak obraz\u00f3w przemocy, poniewa\u017c to, co najwa\u017cniejsze, albo ju\u017c si\u0119 wydarzy\u0142o, albo w\u0142a\u015bnie dzieje si\u0119 poza kadrem; naturalne \u015bwiat\u0142o wykorzystane do granic mo\u017cliwo\u015bci. S\u0105 tam momenty, gdzie wida\u0107 tylko pal\u0105ce si\u0119 papierosy<\/i> \u2013 przypomina Marek Modzelewski<\/a>[47]<\/a>. W Ptakach<\/i> kamera nie pokazuje tego, co najokrutniejsze, czyli na przyk\u0142ad zabicia ojca g\u0142\u00f3wnej bohaterki, rwandyjskiego ornitologa. S\u0142yszymy tylko s\u0142owne przepychanki z boj\u00f3wkarzami Hutu, a potem obserwujemy czo\u0142gaj\u0105c\u0105 si\u0119 w stron\u0119 zw\u0142ok zakochan\u0105 w naukowcu Ann\u0119 (Jowita Budnik). Jednak przecie\u017c nie o przemoc i ludob\u00f3jstwo w 1994 roku w Rwandzie tutaj chodzi, tylko o stan ju\u017c po, o wychodzenie z traumy utraty, zar\u00f3wno obiektu niespe\u0142nionego uczucia (czy w og\u00f3le utraty kontroli nad swoim \u017cyciem) w przypadku Anny, dla kt\u00f3rej oka\u017ce si\u0119 to niemo\u017cliwe, jak i utraty ca\u0142ej rodziny w przypadku Claudine (Eliane Umuhire).<\/p>\n

Podobnie jest ze scenami czu\u0142o\u015bci \u2013 jedynym takim momentem jest chwila banda\u017cowania r\u0105k Anny przez ojca Claudine. Tym razem dla narracji najwa\u017cniejsze nie s\u0105 oczy, ale r\u0119ce, bo to na nich skupiaj\u0105 swoj\u0105 (a zatem i nasz\u0105) uwag\u0119 tw\u00f3rcy filmy. Nic w tym dziwnego: kamera, jakby zawstydzona skutkami oraz ogromem przemocy i cierpienia, nie potrafi spojrze\u0107 w oczy. O wiele \u0142atwiej, bardziej po ludzku, w takiej sytuacji paradoksalnie dotkn\u0105\u0107 kogo\u015b, przytuli\u0107, ni\u017c wytrzyma\u0107 jego spojrzenie. Anna ci\u0105gle smaruje i banda\u017cuje swoje d\u0142onie, poniewa\u017c cierpi na jak\u0105\u015b chorob\u0119 sk\u00f3rn\u0105. Claudine znaczy sobie r\u0119ce piecz\u0105tk\u0105 znalezion\u0105 w domu Anny. Przez czyje\u015b r\u0119ce patrosz\u0105ce ryby obserwujemy twarz Claudine, kt\u00f3rej ta czynno\u015b\u0107 kojarzy si\u0119 z masakr\u0105 dokonan\u0105 na Tutsi przez Hutu<\/a>[48]<\/a>. Kiedy dziewczyna zapisuje imiona cz\u0142onk\u00f3w swojej wymordowanej rodziny na kartce, kt\u00f3r\u0105 potem zjada \u2013 najpierw ostro, czyli wyra\u017anie, widzimy jej r\u0119ce, a dopiero potem twarz. Z kolei kiedy Anna wyci\u0105ga zdj\u0119cia z kuwety fotograficznej, najpierw widzimy jej d\u0142onie, a dopiero potem odbite w okularach kobiety dowody ludob\u00f3jstwa<\/a>[49]<\/a>. Wreszcie tu\u017c przed pytaniem, czy Anna kocha\u0142a ojca Claudine, na kt\u00f3re kobieta nie udzieli odpowiedzi, tylko po\u0142o\u017cy g\u0142ow\u0119 na kolanach dziewczyny<\/a>[50]<\/a>, najpierw zobaczymy d\u0142o\u0144 Polki na siatce do tenisa<\/a>[51]<\/a>. R\u0119ce s\u0105 wa\u017cne dla tw\u00f3rc\u00f3w tego filmu, podobnie jak to by\u0142o w Moim Nikiforze<\/i>, jednak wtedy chodzi\u0142o o towarzyszenie czyjemu\u015b odchodzeniu, teraz \u2013 o bezpo\u015brednie, w\u0142asne, namacalne czy wr\u0119cz dotykalne (st\u0105d r\u0119ce), fizjologicznie odczuwane do\u015bwiadczenie utraty. Kamera w tym filmie nie chce by\u0107 tylko \u015bwiadkiem, bo dawanie \u015bwiadectwa o nawet najwi\u0119kszych okropno\u015bciach niczego dot\u0105d nie przynios\u0142o, i pewnie ju\u017c niczego nie zmieni. To ju\u017c nie jest \u201ekamera naiwna\u201d, kt\u00f3ra tylko si\u0119 przygl\u0105da, ona raczej woli podgl\u0105da\u0107, najcz\u0119\u015bciej zza czyich\u015b plec\u00f3w, co te\u017c przecie\u017c wi\u0105\u017ce si\u0119 z niepatrzeniem w oczy \u2013 tak jest cho\u0107by w scenie samochodowej awantury mi\u0119dzy kobietami, kt\u00f3rej pocz\u0105tku nie s\u0142yszymy, a zatem nie znamy powodu ich wybuchu \u2013 i potwierdza tez\u0119 o jej zawstydzeniu.<\/p>\n

Fenomen strony wizualnej Ptak\u00f3w <\/i>polega mi\u0119dzy innymi na tym, \u017ce te same obrazy, kt\u00f3re wywo\u0142uj\u0105 wspomnienie traumy u Claudine, traumatyzuj\u0105 te\u017c widz\u00f3w. Po pierwsze, s\u0105 to wspomniane ju\u017c patroszone ryby. Nawet szczeg\u00f3lnie detalicznie nie widzimy tej czynno\u015bci \u2013 za to doskonale to, co si\u0119 dzieje, widzi dziewczyna, natomiast dane nam jest \u2013 tak jak bohaterce \u2013 skupi\u0107 wzrok na jeszcze drgaj\u0105cym, zakrwawionym dzwonku. Drugim takim obrazem jest wolno ods\u0142aniana dziura kloaczna w wychodku, obok kt\u00f3rego Claudine kaza\u0142a kopa\u0107, by znale\u017a\u0107 cia\u0142a swojej rodziny. Trzecim \u2013 stos ubra\u0144 ofiar, w kt\u00f3re zanurza si\u0119 w kaplicy, gdzie urz\u0105dzono sk\u0142ad przedmiot\u00f3w nale\u017c\u0105cych do zamordowanych. I o ile dw\u00f3m pierwszym towarzysz\u0105 s\u0142owa, o tyle temu ostatniemu cisza \u2013 podobnie jak okrywaniu przed deszczem ekshumowanych resztek cia\u0142 i rzeczy, po kt\u00f3rych mo\u017cna rozpozna\u0107 swoich bliskich. Nikt z tym zabezpieczaniem zreszt\u0105 si\u0119 za bardzo nie spieszy, a\u017c w ko\u0144cu zaczyna irytowa\u0107 narastaj\u0105cy d\u017awi\u0119k deszczu, ale jeszcze bardziej dostrzegalny emblemat instytucji nieradz\u0105cej sobie z pomoc\u0105 dla ofiar ludob\u00f3jstwa, kt\u00f3remu zreszt\u0105 te\u017c nie potrafi\u0142a zapobiec<\/a>[52]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Eliane Umuhire w filmie Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/em>, fot. Ewa \u0141ow\u017cy\u0142, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kosfilm<\/span><\/p>\n

Obrazy w Ptakach<\/i> s\u0105 niejednoznaczne: zar\u00f3wno uj\u0119cia z s\u0119pami, kiedy naprawd\u0119 trzeba si\u0119 domy\u015bla\u0107, co widzimy i co te stworzenia robi\u0105 (tak blisko i detalicznie zosta\u0142y sfilmowane), jak i te, w kt\u00f3rych wykorzystano brak ostro\u015bci \u2013 tak jest w scenie ze zjadan\u0105 kartk\u0105, a potem w sekwencji na rwandyjskim lotnisku w 1998 roku, kiedy Claudine ju\u017c wie, co dalej zrobi. Wreszcie, wr\u0119cz irytuj\u0105co statyczne, uj\u0119cia zrealizowane z daleka, ale przecie\u017c do czyjej\u015b \u015bmierci, cho\u0107by najbli\u017cszej osoby, zbli\u017cy\u0107 si\u0119 nie mo\u017cna, trudno jest czyj\u0105\u015b \u015bmier\u0107 poj\u0105\u0107, tak intymnym i indywidualnym jest do\u015bwiadczeniem. W tym filmie albo kamera jest bardzo blisko \u2013 i to tak, \u017ce widz musi si\u0119 zastanowi\u0107, co widzi \u2013 albo mamy do czynienia z du\u017cym dystansem, ale r\u00f3wnie\u017c wtedy widz potrzebuje chwili na zorientowanie si\u0119, co ogl\u0105da, co w tym uj\u0119ciu jest najwa\u017cniejsze. I cz\u0119sto o tym, co najwa\u017cniejsze, dowiadujemy si\u0119 z offu kontrapunktuj\u0105cego to, co widzimy. Tak jest w arcymistrzowsko skomponowanym do\u015b\u0107 d\u0142ugim uj\u0119ciu sfilmowanej \u201ekamer\u0105 przybit\u0105 gwo\u017adziem\u201d rozmowy Anny w barze z mog\u0105cym wszystko w Rwandzie za\u0142atwi\u0107 i zorganizowa\u0107 m\u0119\u017cczyzn\u0105: s\u0142yszymy bohater\u00f3w, ale widzimy tylko barmana, odbicie rozm\u00f3wcy Anny w szybie i kobiet\u0119 kupuj\u0105c\u0105 kolejn\u0105 butelk\u0119 alkoholu. Czasami o tym, co jest najistotniejsze, orientujemy si\u0119 po reakcji bohater\u00f3w na to, co zdarzy\u0142o si\u0119 poza kadrem \u2013 poproszona o przeliterowanie imienia matki Claudine mdleje w domu Anny. Ta niejednoznaczno\u015b\u0107 obrazowania wynika r\u00f3wnie\u017c z \u201euciekania od \u015bwiat\u0142a\u201d, kt\u00f3re nie mia\u0142o by\u0107 oczywiste, oraz ze zderzenia wspomnianych wy\u017cej statycznych uj\u0119\u0107 z bardzo nerwow\u0105 prac\u0105 kamery cho\u0107by w sekwencji pakowania si\u0119 Anny przed ucieczk\u0105 z Rwandy w 1994 roku. Z podobnie dezorientuj\u0105cymi uj\u0119ciami mamy do czynienia w momencie, kiedy Ann\u0119 podczas podr\u00f3\u017cy na lotnisko zatrzyma\u0142a boj\u00f3wka Hutu. Widz nie wie, co si\u0119 dzieje, ale przede wszystkim nie wie, na kogo patrze\u0107 \u2013 podobnie jak bohaterka, kt\u00f3rej grozi si\u0119 gwa\u0142tem i w zast\u0119pstwie wywo\u017conych przez ni\u0105 cia\u0142 s\u0119p\u00f3w proponuje zjedzenie zw\u0142ok zamordowanych i le\u017c\u0105cych na drodze Tutsi.<\/p>\n

Krzysztof Ptak nie zd\u0105\u017cy\u0142 zrobi\u0107 kolorkorekcji Ptak\u00f3w<\/i>, jednak doskona\u0142e barwy temu filmowi nie s\u0105 potrzebne (cho\u0107 ca\u0142kowite pozbycie si\u0119 ich by\u0142oby przek\u0142amaniem, o czym wie ka\u017cdy, kto cho\u0107 raz widzia\u0142 afryka\u0144skie \u015bwiat\u0142o i kolory), poniewa\u017c podobnie jak w Papuszy<\/i> na widza oddzia\u0142uje si\u0119 przede wszystkim kompozycj\u0105 kadru (a zatem i prac\u0105 kamery). I jedno, i drugie jest tu perfekcyjne. Papusz\u0119<\/i> i Ptaki<\/i> \u0142\u0105czy r\u00f3wnie\u017c zrozumienie czyjego\u015b cierpienia, czym t\u0142umacz\u0119 decyzj\u0119 o tym, \u017ce kamera nie \u201ewchodzi\u201d w twarze.<\/p>\n

Ptaki<\/i> s\u0105 jeszcze bardziej ascetyczne formalnie ni\u017c Papusza<\/i>. Chyba znowu g\u00f3r\u0119 nad kreacjonist\u0105 \u2013 jakim Krzysztof Ptak niew\u0105tpliwie by\u0142, je\u015bli przypomnimy sobie Kornblumenblau<\/i> (1989) i Cyng\u0119<\/i> (1991) zrealizowane z Leszkiem Wosiewiczem \u2013 wzi\u0105\u0142 dokumentalista niewahaj\u0105cy si\u0119 dokona\u0107 niezwykle ostrej i mistrzowskiej selekcji \u015brodk\u00f3w, co prze\u0142o\u017cy\u0142o si\u0119, przy ca\u0142ej prostocie wizualnej tego filmu, na jego niezwyk\u0142\u0105 warto\u015b\u0107.<\/p>\n

<\/p>\n

Krzysztof Ptak, Leszek Wosiewicz i Adam Kamie\u0144 na planie filmu Kornblumenblau<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Ludzi kina, i jego tw\u00f3rc\u00f3w, i jego odbiorc\u00f3w, fascynowa\u0142 od zawsze i przede wszystkim ruch, te wszystkie wjazdy i wyjazdy poci\u0105g\u00f3w, wyj\u015bcia robotnic i robotnik\u00f3w z fabryk, wycieczki gondol\u0105, wjazdy do tuneli czy cho\u0107by \u0142za p\u0142yn\u0105ca po policzku, a troch\u0119 p\u00f3\u017aniej r\u00f3wnie\u017c sfilmowany poklatkowo wzrost i rozw\u00f3j fasoli. Krzysztof Ptak w pierwszych latach rewolucji cyfrowej charakterystycznej dla pocz\u0105tku XXI wieku postawi\u0142 na to, czego film nie lubi, czyli na statyk\u0119, ograniczenie ruchu bohater\u00f3w, czasami nawet bezruch kamery, albo celebracj\u0119 jej powolno\u015bci. A wszystko to, by u\u0142atwi\u0107 sobie postprodukcj\u0119 zapisanych cyfrowo obraz\u00f3w, by m\u00f3c opracowa\u0107 je tak, aby sprawia\u0142y wra\u017cenie utrwalonych na negatywie. Wykorzystuj\u0105c najnowsze techniki i sprz\u0119t, my\u015bla\u0142 o korzeniach kina, czyli (jednak) o ta\u015bmie filmowej, a konkretnie o charakterystycznej dla niej \u2013 i najbardziej przyjaznej ludzkiemu oku \u2013 jako\u015bci.<\/p>\n

\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w listopadzie 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

\n
\n

<\/a>[2] Cz\u0119\u015b\u0107 miejsk\u0105 zrealizowano na Sony PD 150 p, sekwencj\u0119 wiejsk\u0105 na Sony HD 900r Cine Alta. Atutami pierwszej kamery by\u0142y niewielki rozmiar umo\u017cliwiaj\u0105cy prac\u0119 w naturalnych, cz\u0119sto ciasnych wn\u0119trzach bez ich szczeg\u00f3lnego przerabiania oraz czu\u0142o\u015b\u0107 pozwalaj\u0105ca na realizacj\u0119 filmu w niezmiernie skromnych warunkach o\u015bwietleniowych. Z kolei za pomoc\u0105 drugiej kamery Krzysztof Ptak (i jego szwenkier Piotr \u015aliskowski) za moment stworzy zdj\u0119cia do Pornografii<\/i> Jana Jakuba Kolskiego (2002). I tym razem o skorzystaniu z tego rodzaju sprz\u0119tu zdecydowa\u0142a czu\u0142o\u015b\u0107 kamery \u2013 w filmie Kolskiego cz\u0119sto korzystano z lamp naftowych, a \u015aliskowski, kt\u00f3ry widzia\u0142 zdecydowanie mniej ni\u017c aparat, kt\u00f3rym operowa\u0142, chwilami szwenkowa\u0142 intuicyjnie, by nie napisa\u0107, \u017ce niemal \u201ena \u015blepo\u201d. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Pierwszego Oscara otrzyma\u0142 za zdj\u0119cia do filmu Butch Cassidy i Sundance Kid<\/i> (re\u017c. George Roy Hill, 1969), drugiego za American Beauty<\/i> (re\u017c. Sam Mendes, 1999). Za Drog\u0119 do zatracenia<\/i> uhonorowano go po\u015bmiertnie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4]Wszystkie wn\u0119trza w Edim<\/i> by\u0142y naturalne, co powa\u017cnie komplikowa\u0142o kompozycj\u0119 \u015bwiat\u0142a, z kolei znakomita wi\u0119kszo\u015b\u0107 wn\u0119trz w Drodze do zatracenia<\/i> zosta\u0142a zbudowana, zatem autor zdj\u0119\u0107 ju\u017c na etapie projektowania scenografii m\u00f3g\u0142 zadba\u0107 o przeprowadzenie swoich rozwi\u0105za\u0144 o\u015bwietleniowych. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w listopadzie 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w lipcu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] P. \u015amia\u0142owski, Pr\u0119dzej czy p\u00f3\u017aniej negatyw zniknie \u2013 rozmowa z Krzysztofem Ptakiem<\/i>, \u201eKino\u201d 2004, nr 12, s. 25. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] P. Bujnowski, Nie odpuszcza\u0107 \u2013 rozmowa z Krzysztofem Ptakiem<\/i>, \u201eFilm&TV. Kamera\u201d 2003, nr 1 (6), s. 7\u20138. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w pa\u017adzierniku 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] P. Bujnowski, Nie odpuszcza\u0107…<\/i>, dz. cyt., s. 5. Z kolei Piotr Trzaskalski wspomina to tak: Podobnie by\u0142o <\/i>[jak z kolorem deszczu i wody] ze scen\u0105 zamordowania ma\u0142ego w kiblu \u2013 \u201eNie martw si\u0119, ja ci to \u015bciemni\u0119<\/i>\u201d (rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w pa\u017adzierniku 2018 roku). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Zob. K. Taras, Komu cyfra sprzyja?<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2003, nr 43, s. 196\u2013202. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] Zob. A. Bukowiecki, Zawsze s\u0105 tylko \u015bwiat\u0142a i cienie \u2013 rozmowa z Krzysztofem Ptakiem<\/i>, \u201eKino\u201d 2002, nr 12, s. 15. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w czerwcu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] Drugim elementem rozbijaj\u0105cym statyk\u0119 kadru jest czerwony samoch\u00f3d W\u0142osi\u0144skiego, kt\u00f3ry w pewnym momencie stanie si\u0119 argumentem przetargowym w negocjacjach z Nikiforem. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Organiczny ruch kamery to taki, kt\u00f3rego si\u0119 nie zauwa\u017ca. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Ziele\u0144 pojawia si\u0119 dopiero w Warszawie, mo\u017ce dlatego, \u017ce wcze\u015bniej dowiedzieli\u015bmy si\u0119, i\u017c Nikifor nie lubi lasu. Z kolei czerwie\u0144 dominuje w sekwencjach, kiedy obserwujemy prace W\u0142osi\u0144skiego, uzdrowiskowego plastyka, motywowanego mo\u017cliwo\u015bci\u0105 awansu i przeprowadzki do Krakowa przez sprytnego i interesownego urz\u0119dnika. Ulubionym kolorem filmowego Nikifora jest z\u0142oto \u2013 zu\u017cywa ca\u0142\u0105 z\u0142ot\u0105 farb\u0119, jaka jest w pracowni W\u0142osi\u0144skiego, to ona jest elementem przetargowym za zgod\u0119 na wyrobienie sobie dowodu osobistego. Z\u0142ote li\u015bcie wida\u0107 tak\u017ce przez okno nad g\u0142ow\u0105 Nikifora w scenie jego agonii. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Tak wspomina wsp\u00f3\u0142prac\u0119 z m\u0119\u017cem Ma\u0142gorzata Ptak: W \u201eMoim Nikiforze\u201d pozwoli\u0142 mi ju\u017c wymaza\u0107 \u015bwiat\u0142a w Krynicy, kt\u00f3ra mia\u0142a wygl\u0105da\u0107 jak w latach 60., i kable na budynku Zach\u0119ty. Wymy\u015bli\u0142am wtedy ten szmaragdowy odcie\u0144 \u015bniegu <\/i>(rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w grudniu 2018 roku). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] A. K\u0119pi\u0144ski, Twarz i r\u0119ka<\/i>, \u201eTeksty. Teoria literatury, krytyka, interpretacja\u201d 1977, nr 2 (32), s. 29. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] Tam\u017ce, s. 28. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] Film ko\u0144czy prezentacja prac Nikifora, mam na my\u015bli zako\u0144czenie filmowej opowie\u015bci. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] Z\u0142ot\u0105 \u017bab\u0119 zdoby\u0142 Giora Bejach za zdj\u0119cia do Libanu<\/i> (re\u017c. Samuel Maoz, 2009), kt\u00f3rego prac\u0119 doceni\u0142a r\u00f3wnie\u017c Europejska Akademia Filmowa. Liban<\/i> uhonorowano tak\u017ce Z\u0142otym Lwem w Wenecji w 2009 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Dom z\u0142y<\/i> to drugi film Wojciecha Smarzowskiego, zatem widzowie jeszcze nie byli przyzwyczajeni do tak charakterystycznych fina\u0142owych uj\u0119\u0107 ko\u0144cz\u0105cych jego filmy \u2013 zawsze realizowanych wznosz\u0105c\u0105 si\u0119 kamer\u0105 plan\u00f3w og\u00f3lnych (zob. K. Taras, O roli kamery w filmach Wojciecha Smarzowskiego<\/i>, \u201eZa\u0142\u0105cznik Kulturoznawczy\u201d 2016, nr 1 (3), s. 254\u2013267). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] Widz obserwuje wizj\u0119 lokaln\u0105, podczas kt\u00f3rej \u015arodo\u0144 mi\u0119dzy innymi streszcza to, co us\u0142ysza\u0142 pechowej pa\u017adziernikowej nocy od Dziabasa, czyli w jednej opowie\u015bci mamy kolejn\u0105, a wszystko i tak weryfikuje obraz \u2013 s\u0142yszymy wersj\u0119 Dziabasa, ale widzimy nieco inn\u0105 wariacj\u0119 wydarze\u0144, na przyk\u0142ad ojciec opowiada, \u017ce podpalacz, kt\u00f3rego ch\u0142opak zasta\u0142 z \u017con\u0105 komendanta ochotniczej stra\u017cy po\u017carnej, grozi\u0142 mu no\u017cem, cho\u0107 tak naprawd\u0119 pierwszy, i to bardzo agresywnie, zaatakowa\u0142 Janusz (Piotr G\u0142owacki). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Przed przeczytaniem wywiadu z Wojciechem Smarzowskim Katarzyny Kubisiowskiej Dziko\u015b\u0107 idzie z cz\u0142owieka \u2013 rozmowa z Wojciechem Smarzowskim, re\u017cyserem<\/i> (\u201eTygodnik Powszechny\u201d 2016, nr 39, s. 10\u201312), napisa\u0142abym, \u017ce \u201e\u017cyj\u0105cych w z\u0142ym miejscu i z\u0142ym czasie\u201d, ale skoro w tej rozmowie re\u017cyser stwierdzi\u0142, \u017ce dziko\u015b\u0107 idzie z cz\u0142owieka<\/i> (s. 12), napisz\u0119, \u017ce pech obydwu polega\u0142 na tym, \u017ce spotkali na swojej drodze nieodpowiednich ludzi, mocno wykrzywionych przez \u00f3wczesny system promuj\u0105cy wszelkie nieuczciwo\u015bci i dysfunkcje. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] Operatorem r\u00f3wnie\u017c tej kamery by\u0142 Piotr Soboci\u0144ski jr. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w pa\u017adzierniku 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w pa\u017adzierniku 2018 roku. W por\u00f3wnaniu z kamer\u0105 Sony ex1 na RED-zie mo\u017cna by\u0142o zarejestrowa\u0107 obraz bardziej zbli\u017cony jako\u015bci\u0105 do tego, jaki uzyskiwano, u\u017cywaj\u0105c kamery filmowej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Operatorem steadicamu by\u0142 Janusz Dybowski. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] Najbardziej dynamiczne, bo zrealizowane z r\u0119ki, s\u0105 uj\u0119cia, kiedy kto\u015b (nawet lis n\u0119kaj\u0105cy kurnik Dziabasa) walczy o przetrwanie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Pisa\u0142am wy\u017cej, \u017ce wiele rzeczy dzieje si\u0119 poza zasi\u0119giem wzroku dw\u00f3ch g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w, ale widzowie mog\u0105 to obserwowa\u0107 przez okno, kt\u00f3re wr\u0119cz wymusza skierowanie uwagi w konkretny punkt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] Co r\u00f3wnie\u017c potwierdza wspomniany ju\u017c fatalizm opowie\u015bci, zasugerowany tak\u017ce narodzinami w \u201edomu z\u0142ym\u201d dziecka niewiadomego ojca, kogo\u015b nie ze swojej winy uwik\u0142anego w z\u0142\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107 i rodzic\u00f3w, i miejsca. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[32] K. Taras, Znaczenie bieli w nowych polskich filmach (\u201eDom z\u0142y\u201d, \u201eChrzest\u201d, \u201eMi\u0142o\u015b\u0107\u201d, \u201eOczy mojego ojca\u201d)<\/i>, [w:] Seminaria biela\u0144skie. Prace ofiarowane profesor Teresie Kostkiewiczowej<\/i>, red. T. Chachulski, D. Kielak, M. \u015alusarska, Warszawa 2015, s. 376. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[33] Film zosta\u0142 nagrodzony za zdj\u0119cia m.in. Br\u0105zow\u0105 Kamer\u0105 300 podczas najstarszego festiwalu operator\u00f3w filmowych Manaki Brothers w Bitoli oraz Or\u0142em Nagrod\u0105 Polskiej Akademii Filmowej. Prac\u0119 Krzysztofa Ptaka i Wojciecha Staronia dostrze\u017cono r\u00f3wnie\u017c na The New York Polish Film Festival, podczas Prowincjonali\u00f3w we Wrze\u015bni. Papusza<\/i> znalaz\u0142a si\u0119 te\u017c w \u015bcis\u0142ym finale Nagrody PSC, ale przegra\u0142a z Id\u0105<\/i> (re\u017c. Pawe\u0142 Pawlikowski, zdj. Ryszard Lenczewski, \u0141ukasz \u017bal, 2013). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[34] Praca teoretyczna mia\u0142a dotyczy\u0107 postprodukowania Papuszy<\/i> (rozmowa z Ma\u0142gorzat\u0105 i Anet\u0105 Ptak, kt\u00f3r\u0105 przeprowadzi\u0142am w grudniu 2018 roku). Maciejowi Wernio Krzysztof Ptak powiedzia\u0142, \u017ce scenariusz go zafascynowa\u0142 (M. Wernio, Szlachetna prostota \u2013 rozmowa z Krzysztofem Ptakiem i Wojciechem Staroniem<\/i>, \u201eFILMPRO\u201d 2012, nr 2 (10), s. 44). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[35] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w czerwcu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[36] Zob. M. Wernio, dz. cyt., s. 45. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[37] Kamery Sony F3, RED Epic i Aleksa to kamery cyfrowe. Autorzy zdj\u0119\u0107 w latach, kiedy powstawa\u0142a Papusza<\/i>, szczeg\u00f3lnie cenili RED-a oraz Aleks\u0119. M\u00f3wili, \u017ce niemal dor\u00f3wnuj\u0105 kamerom filmowym. Sprzeda\u017c RED-a rozpocz\u0119\u0142a si\u0119 w 2007 roku, Aleksy \u2013 wyprodukowanej przez Arri \u2013 w 2010 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[38] Tam\u017ce, s. 45. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[39] W korespondencji mailowej Wojciech Staro\u0144 zwr\u00f3ci\u0142 uwag\u0119 na jeszcze jeden szczeg\u00f3\u0142 kamery RED Epic: Ta kamera jako pierwsza mia\u0142a funkcj\u0119 HDR, co oznacza, \u017ce obraz na\u015bwietla si\u0119 podw\u00f3jnie. Ta podw\u00f3jna ekspozycja mog\u0142a dodatkowo inaczej eksponowa\u0107 najja\u015bniejsze miejsca w kadrze i to dawa\u0142o nam szans\u0119 pracy w szerszej rozpi\u0119to\u015bci tonalnej, u\u017cywaj\u0105c przy tym wi\u0119cej naturalnych \u017ar\u00f3de\u0142 \u015bwiat\u0142a, jak na przyk\u0142ad ogie\u0144, \u015bwiece, i w tym samym kadrze \u015bwiat\u0142o naturalne od okna. To w niekt\u00f3rych scenach \u015bwietnie si\u0119 sprawdzi\u0142o, a wtedy by\u0142o zupe\u0142nie nowe<\/i>. W jednej ze scen g\u0142\u00f3wnym \u017ar\u00f3d\u0142em \u015bwiat\u0142a by\u0142a lampa karbidowa. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[40] Rozmow\u0119 z Wojciechem Staroniem przeprowadzi\u0142am w czerwcu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[41] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w grudniu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[42] Praktycznie nieograniczone dzisiaj mo\u017cliwo\u015bci ingerowania w obraz w procesie postprodukcji cz\u0119sto owocuj\u0105 sytuacj\u0105, \u017ce (mi\u0119dzy innymi) \u201ezdejmuje si\u0119\u201d w filmie kolor, \u017ceby zamaskowa\u0107 potkni\u0119cia w operowaniu \u015bwiat\u0142em czy te\u017c barw\u0105, a najcz\u0119\u015bciej i jednym, i drugim, a przecie\u017c czer\u0144 i biel to \u015brodki tak mocne wizualnie, \u017ce nadaj\u0105ce si\u0119 tylko do niekt\u00f3rych historii. Papusza<\/i> jest przyk\u0142adem idealnego ich u\u017cycia. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[43] Mo\u017cna to interpretowa\u0107 jako dopowiedzenie i potwierdzenie tego, przed czym przestrzeg\u0142a Papusz\u0119 arystokratka, \u017ce m\u0105drym kobietom jest ci\u0119\u017cej w \u017cyciu<\/i>, poniewa\u017c lustro\/zwierciad\u0142o symbolizuje proroctwo, wr\u00f3\u017cb\u0119, samowiedz\u0119, \u015bwiadomo\u015b\u0107, samopoznanie, m\u0105dro\u015b\u0107 \u2013 jak czytamy w S\u0142owniku symboli<\/i> W\u0142adys\u0142awa Kopali\u0144skiego (W. Kopali\u0144ski, has\u0142o Lustro (zwierciad\u0142o<\/i>), [w:] tego\u017c, S\u0142ownik symboli<\/i>, Warszawa 1990, s. 206\u2013209). Maria Bujnicka pisze r\u00f3wnie\u017c, \u017ce stawanie kobiety przed lustrem oznacza te\u017c szukanie to\u017csamo\u015bci (zob. M. Bujnicka, Kobieta przed lustrem. Pr\u00f3ba interpretacji motywu literackiego<\/i>, [w:] Gender w humanistyce<\/i>, red. M. Radkiewicz, Krak\u00f3w 2001, s. 155\u2013167). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[44] Takiego kontekstu dla Pasa\u017cerki<\/i> (1963) Andrzeja Munka u\u017cy\u0142 Jurij \u0141otman, pisz\u0105c, \u017ce: Przekaz artystyczny \u2013 konflikt i realizacja wielu j\u0119zyk\u00f3w \u2013 ma charakter wielowymiarowy. W szczeg\u00f3lno\u015bci dotyczy to sztuk o charakterze syntetycznym, a przede wszystkim wsp\u00f3\u0142czesnego kina. W tym wypadku przekaz jest zawsze bogatszy i niesie wi\u0119cej niespodzianek ni\u017c uczestnicz\u0105ce w nim j\u0119zyki. W\u0142a\u015bnie w przekazie, dzi\u0119ki zderzaniu si\u0119 i wsp\u00f3\u0142wyst\u0119powaniu rozmaitych podtekst\u00f3w, kszta\u0142tuj\u0105 si\u0119 nowe sensy i nowe j\u0119zyki. W przedmowie do \u201eKota Mruczys\u0142awa pogl\u0105d\u00f3w na \u017cycie\u201d E.T.A. Hoffmann zauwa\u017ca, \u017ce z b\u0142\u0119d\u00f3w zecerskich rodz\u0105 si\u0119 nowe idee. Paradoksalna poza sztuk\u0105, wewn\u0105trz sztuki ta uwaga staje si\u0119 stwierdzeniem faktu. To\u0142stoj w \u201eAnnie Kareninie\u201d opowiada, jak przypadkowa plama na brystolu \u201edorysowuje\u201d posta\u0107, dla kt\u00f3rej artysta przez d\u0142u\u017cszy czas nie m\u00f3g\u0142 znale\u017a\u0107 w\u0142a\u015bciwego rozwi\u0105zania. Mo\u017cna by tu wskaza\u0107 tak\u017ce na obt\u0142uczone r\u0119ce Wenus z Milo, ale ze wzgl\u0119du na nasz temat bli\u017cszy i ciekawszy przyk\u0142ad stanowi arcydzie\u0142o kina polskiego \u2013 film Andrzeja Munka \u201ePasa\u017cerka\u201d, kt\u00f3ry z powodu przedwczesnej \u015bmierci re\u017cysera nie by\u0142, jak wiadomo, uko\u0144czony<\/i>\u201d (J. \u0141otman, Semiotyka filmu<\/i>, t\u0142um. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 8). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[45] Jak pisze Piotr Sztompka: Traumatogenne zmiany makrospo\u0142eczne nie ograniczaj\u0105 swojego destrukcyjnego oddzia\u0142ywania do poziomu makro, lecz po\u015brednio wp\u0142ywaj\u0105 na funkcjonowanie grup w mikroskali, a tak\u017ce na \u015bwiat \u017cycia codziennego poszczeg\u00f3lnych jednostek. M\u00f3wi\u0105c metaforycznie: historia przek\u0142ada si\u0119 na biografie<\/i> (P. Sztompka, Socjologia. Analiza spo\u0142ecze\u0144stwa<\/i>, Krak\u00f3w 2002, s. 460). Zmasakrowanie Tutsi przez Hutu, co obserwowa\u0142a w Rwandzie w 1994 roku Claudine i na skutek czego straci\u0142a ca\u0142\u0105 rodzin\u0119, zdeterminowa\u0142o spos\u00f3b my\u015blenia i zachowanie dziewczyny, kt\u00f3rej jednak uda\u0142o si\u0119 t\u0119 traum\u0119 prze\u0142ama\u0107. Anna Keler, kt\u00f3ra do\u015bwiadczy\u0142a masakry po\u015brednio \u2013 straci\u0142a ukochanego m\u0119\u017cczyzn\u0119, obserwowa\u0142a mordowanie jego rodziny, ale c\u00f3rk\u0119, Claudine w\u0142a\u015bnie, uda\u0142o jej si\u0119 uratowa\u0107 \u2013 jest, paradoksalnie, w o wiele gorszej sytuacji, poniewa\u017c razem z utrat\u0105 rwandyjskiego wsp\u00f3\u0142pracownika straci\u0142a sens prowadzenia dalszych bada\u0144. Claudine pomo\u017ce dawanie wsparcia okaleczonej kuzynce, co si\u0119 wi\u0105\u017ce z powrotem do Rwandy, dla Anny raczej nie ma lekarstwa. Mo\u017ce tym razem fatalizm opowie\u015bci polega na re\u017cyserskim stwierdzeniu, \u017ce na utracon\u0105 mi\u0142o\u015b\u0107 po prostu nie ma remedium, dalej ju\u017c mo\u017cna tylko biologicznie trwa\u0107. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[46] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w czerwcu 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[47] Rozmow\u0119 przeprowadzi\u0142am w pa\u017adzierniku 2018 roku. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[48] Uj\u0119cie to przywo\u0142uje skojarzenie ze scen\u0105 z Wied\u017amy wojny<\/i> (re\u017c. Kim Nguyen, zdj. Nicolas Bolduc, 2012), kiedy rze\u017anik, \u0107wiartuj\u0105c mi\u0119so, opowiada, co sta\u0142o si\u0119 z jego rodzin\u0105. Wied\u017ama wojny<\/i> to film nagrodzony mi\u0119dzy innymi Z\u0142ot\u0105 \u017bab\u0105 podczas Camerimage w 2012 roku, jego akcja toczy si\u0119 w subsaharyjskiej Afryce, kt\u00f3rej mieszka\u0144cy n\u0119kani s\u0105 mi\u0119dzy innymi napadami partyzantki wojskowej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[49] Uj\u0119cie to jest przyk\u0142adem charakterystycznego dla tego filmu komponowania kadru z chirurgiczn\u0105 precyzj\u0105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[50] To drugi obraz czu\u0142o\u015bci w filmie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[51] Dotyk siatki przywo\u0142uje w niej wspomnienie meczu rozgrywanego z ornitologiem i jego rodzin\u0105. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[52] Je\u015bli ju\u017c o d\u017awi\u0119ku mowa, ten film ma swojego cichego bohatera. To kilkuletni synek kuzynki Claudine, pocz\u0119ty w wyniku gwa\u0142tu i najprawdopodobniej zara\u017cony wirusem HIV. Dziecko nic nie m\u00f3wi, tylko za wszelk\u0105 cen\u0119 chce zaskarbi\u0107 uwag\u0119 matki \u2013 kiedy Claudine przekazuje jej jakie\u015b przedmioty maj\u0105ce zabezpieczy\u0107 byt okaleczonej r\u00f3wnie\u017c fizycznie dziewczyny, w stron\u0119 niezainteresowanej kobiety przesuwa je malec, kt\u00f3ry o wiele cz\u0119\u015bciej ni\u017c u matki jest na r\u0119kach u Claudine. Drugim dzieci\u0119cym bohaterem jest niemal r\u00f3wie\u015bnik krewniaka Claudine, z kt\u00f3rego dziewczyna zdziera bluz\u0119 kiedy\u015b nale\u017c\u0105c\u0105 do jej brata. To w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki postaciom dzieci \u2013 ofiar \u017cyj\u0105cych po obydwu stronach \u2013 zaprezentowanych zaledwie w kilku uj\u0119ciach, ten film zyskuje na uniwersalizmie, a my unikamy utkni\u0119cia tylko w historiach Anny i Claudine, dramatycznych, strasznych, ale daj\u0105cych si\u0119 \u2013 przynajmniej w jednym wypadku \u2013 przezwyci\u0119\u017cy\u0107. Obecno\u015b\u0107 w tym \u015bwiecie niewinnych dzieci, od pocz\u0119cia unurzanych w \u015bmierci i przemocy, kt\u00f3rych matki nie s\u0105 w stanie (przynajmniej na razie) pokocha\u0107, jest kolejnym argumentem potwierdzaj\u0105cym fatalizm tej opowie\u015bci. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Kamera przybita gwo\u017adziem<\/i> albo celebracja powolno\u015bci \u2013 sztuka operatorska Krzysztofa Ptaka<\/b><\/p>\n

W artykule pr\u00f3buj\u0119 zanalizowa\u0107 fenomen p\u00f3\u017anej tw\u00f3rczo\u015bci Krzysztofa Ptaka. Ten utytu\u0142owany i do\u015bwiadczony autor zdj\u0119\u0107, wsp\u00f3\u0142pracownik mi\u0119dzy innymi Andrzeja Bara\u0144skiego, Bogdana Dziworskiego, Leszka Wosiewicza i Wojciecha Marczewskiego, by u\u0142atwi\u0107 sobie postprodukcj\u0119 cyfrow\u0105, kt\u00f3rej by\u0142 w Polsce absolutnym pionierem i prekursorem, proponowa\u0142 re\u017cyserom realizacj\u0119 film\u00f3w przy u\u017cyciu statycznej kamery. Pozwala\u0142o mu to na opracowywanie obraz\u00f3w tak, by ich jako\u015b\u0107 dor\u00f3wnywa\u0142a tym zrealizowanym na ta\u015bmie filmowej. Z czego\u015b, co jest ewidentnym utrudnieniem i realizacji, i inscenizacji filmowej \u2013 statycznych kadr\u00f3w i nieruchomej kamery \u2013 potrafi\u0142 uczyni\u0107 znak rozpoznawczy takich film\u00f3w, jak M\u00f3j Nikifor<\/i>, Dom z\u0142y<\/i>, Papusza<\/i> i Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i>.<\/p>\n

The camera fastened with a nail<\/i><\/b>. On the cinematography of Krzysztof Ptak<\/b><\/p>\n

In this essay I intend to analyze the later work of Krzysztof Ptak, one of the most famous and innovative Polish cinematographers and a pioneer of the digital revolution in Poland. In order to simplify the digital postproduction process, Ptak would always suggest the use of static camera to the directors he worked with. It allowed him to develop digital images in such a way that their quality would match those registered on film tape. The static frame and unmoving camera \u2013 elements which could be seen as impediments in the production process \u2013 became a hallmark of his later films, such as M\u00f3j Nikifor<\/i>, Dom z\u0142y<\/i>, Papusza<\/i> and Ptaki \u015bpiewaj\u0105 w Kigali<\/i>.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:<\/b> Krzysztof Ptak, Krzysztof Krauze, Joanna Kos-Krauze, Wojciech Smarzowski, sztuka operatorska, technologia cyfrowa, polskie kino najnowsze, postprodukcja cyfrowa, kadrowanie, szwenkowanie, \u015bwiat\u0142o<\/p>\n

Katarzyna Taras<\/b> \u2013 absolwentka Uniwersytetu Miko\u0142aja Kopernika w Toruniu. Doktor habilitowana nauk humanistycznych, profesor nadzwyczajny Pa\u0144stwowej Wy\u017cszej Szko\u0142y Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w \u0141odzi, wyk\u0142adowczyni Warszawskiej Szko\u0142y Filmowej. Historyczka i krytyczka filmowa. Zajmuje si\u0119 najnowszym kinem polskim i teoretycznymi aspektami sztuki operatorskiej. Zakochana w kinie Wojciecha Jerzego Hasa. Publikuje w \u201eKinie\u201d, \u201eNowej Polszy\u201d i \u201eFilm PRO\u201d. Autorka trzech ksi\u0105\u017cek: Witkacy i film<\/i> (2005), Egoista czy \u201eEdi\u201d? Bohaterowie najnowszych polskich film\u00f3w \u2013 rekonesans<\/i> (2007), Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywisto\u015bci po 1989 roku<\/i> (2012). Nieustaj\u0105ca inspiracja \u2013 Tatry i Bliski Wsch\u00f3d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Zrozumia\u0142em te\u017c, troch\u0119 p\u00f3\u017aniej, czemu Krzysiek tak przekonywa\u0142 mnie, \u017ceby \u201ekamera by\u0142a przybita gwo\u017adziem\u201d, bo owszem, jego poetyka poetyk\u0105, ale wa\u017cniejszym powodem by\u0142o to, \u017ce by\u0142 wtedy na etapie forsowania tak\u017ce postprodukcji, zreszt\u0105 i w tej dziedzinie by\u0142 w Polsce pierwszy, i kiedy mia\u0142 statyczne kadry, to \u0142atwiej m\u00f3g\u0142 w nie ingerowa\u0107, a kiedy kamera mu si\u0119 rusza\u0142a \u2013 to… Czytaj wi\u0119cej »Kamera przybita gwo\u017adziem albo celebracja powolno\u015bci \u2013 sztuka operatorska Krzysztofa Ptaka<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":696,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[511],"tags":[143,246,145,541,969,527,324,542,548,543,248,544,545,546],"ppma_author":[251],"class_list":["post-273","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2019","tag-joanna-kos-krauze","tag-kadrowanie","tag-krzysztof-krauze","tag-krzysztof-ptak","tag-marazm","tag-nuda","tag-polskie-kino-najnowsze","tag-postprodukcja-cyfrowa","tag-powolnosc","tag-swiatlo","tag-sztuka-operatorska","tag-szwenkowanie","tag-technologia-cyfrowa","tag-wojciech-smarzowski"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t