{"id":269,"date":"2019-09-15T00:00:00","date_gmt":"2019-09-14T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2019\/09\/15\/neopiktorializm-filmowy-obrazowosc-i-malarskosc-wspolczesnego-kina-artystycznego\/"},"modified":"2021-06-25T14:19:28","modified_gmt":"2021-06-25T13:19:28","slug":"neopiktorializm-filmowy-obrazowosc-i-malarskosc-wspolczesnego-kina-artystycznego","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/neopiktorializm-filmowy-obrazowosc-i-malarskosc-wspolczesnego-kina-artystycznego\/","title":{"rendered":"Neopiktorializm filmowy. Obrazowos\u0301\u0107 i malarskos\u0301c\u0301 wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego"},"content":{"rendered":"

Znany teoretyk kultury wizualnej Nicholas Mirzoeff stwierdzi\u0142, \u017ce powstaj\u0105ce w\u0142a\u015bnie spo\u0142ecze\u0144stwo globalne jest <\/i>[przede wszystkim] spo\u0142ecze\u0144stwem wizualnym<\/a><\/i>[1]<\/a>. Jego zdaniem fotografie i filmy sta\u0142y si\u0119 dzi\u015b podstawowymi narz\u0119dziami poznawania i interpretowania \u015bwiata, a wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107 jest epok\u0105 hegemonii obraz\u00f3w. Podobn\u0105 tendencj\u0119 dostrzeg\u0142 w dyskursie naukowym jeden z czo\u0142owych badaczy kultury wizualnej W.J.T. Mitchell, kt\u00f3ry w 1992 roku og\u0142osi\u0142 \u201ezwrot piktorialny\u201d<\/a>[2]<\/a>, wywodz\u0105cy si\u0119 z przekonania o niewydolno\u015bci j\u0119zyka wzgl\u0119dem fenomen\u00f3w wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci oraz konieczno\u015bci przeniesienia jego funkcji na warstw\u0119 wizualn\u0105.<\/p>\n

Ta wzmo\u017cona \u201eobrazowo\u015b\u0107\u201d<\/a>[3]<\/a> ponowoczesnego \u015bwiata odbija si\u0119 szczeg\u00f3lnie wyra\u017anie w praktykach kina artystycznego, kt\u00f3re opisuje i diagnozuje kondycj\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnego \u015bwiata nie tylko za po\u015brednictwem obrazu, ale r\u00f3wnie\u017c z uwzgl\u0119dnieniem jego nadrz\u0119dnej roli. Co prawda, odpowied\u017a na pytanie, czym jest wsp\u00f3\u0142czesne kino artystyczne, stanowi wyzwanie r\u00f3wnie problematyczne, co sformu\u0142owanie przekonuj\u0105cej definicji dzie\u0142a sztuki. Niemniej to w\u0142a\u015bnie kino (wraz z fotografi\u0105) poszerzy\u0142o granice sztuki o wp\u0142ywy nowych medi\u00f3w i technologii, a w konsekwencji rozwin\u0119\u0142o te\u017c same mo\u017cliwo\u015bci obrazowania oraz nasze my\u015blenie \u2013 zar\u00f3wno o obrazach, jak i obrazami.<\/p>\n

Zakres wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego jest przy tym szczeg\u00f3lnie hybrydyczny, otwarty na r\u00f3\u017cnorodne, interdyscyplinarne, narracyjno-formalne eksperymenty, a przez to niemal niemo\u017cliwy do jednoznacznego uchwycenia. W jego obr\u0119bie mo\u017cna jednak wyr\u00f3\u017cnia\u0107 konkretne zespo\u0142y praktyk i w ten spos\u00f3b rozwija\u0107 oraz umacnia\u0107 jego systematyk\u0119. Jednym z takich zespo\u0142\u00f3w jest wyodr\u0119bniony przeze mnie obszar, koncentruj\u0105cy si\u0119 wok\u00f3\u0142 kategorii malarsko\u015bci i obrazowo\u015bci, charakteryzuj\u0105cy si\u0119 po\u0142o\u017ceniem nacisku na warstw\u0119 wizualn\u0105 filmu i uczynieniem z niej g\u0142\u00f3wnego narratora opowie\u015bci. Moja propozycja nazwania go neopiktorializmem filmowym<\/b> wyrasta z przekonania o widocznym w jego obr\u0119bie wp\u0142ywie relacji kina i malarstwa, uciele\u015bnionym albo w ascetyzmie (tj. surowym naturalizmie oraz zredukowaniu akcji i dialog\u00f3w na rzecz uwypuklenia roli obrazu), albo estetyzmie (tj. dos\u0142ownym zbli\u017ceniu obrazu filmowego do malarskiego poprzez zabiegi intermedialne i inscenizacyjne), albo instancji autorskiej (tj. gdy re\u017cyser\/re\u017cyserka jest lub by\u0142 jednocze\u015bnie malarzem\/malark\u0105). Poj\u0119cie neopiktorializmu filmowego wywodz\u0119 r\u00f3wnie\u017c z analogii wzgl\u0119dem XIX-wiecznych praktyk, kt\u00f3re, po pierwsze, sk\u0142ada\u0142y si\u0119 na tzw. szale\u0144stwo wizualno\u015bci<\/a>[4]<\/a>, a po drugie, d\u0105\u017cy\u0142y (poprzez podkre\u015blenie powi\u0105za\u0144 mi\u0119dzy malarstwem a obrazami-maszynami) do przyznania fotografii \u2013 a p\u00f3\u017aniej r\u00f3wnie\u017c kinu \u2013 potencja\u0142u osi\u0105gni\u0119cia statusu dzie\u0142 sztuki.<\/p>\n

Wsp\u00f3\u0142zale\u017cno\u015b\u0107 malarstwa i obraz\u00f3w-maszyn<\/b><\/p>\n

<\/b><\/p>\n

Robert Demachy, Balerina<\/i>, ok. 1906, \u017ar\u00f3d\u0142o: pl.wikipedia.org<\/span><\/p>\n

Jedn\u0105 z najwa\u017cniejszych tego typu praktyk, z kt\u00f3rej bezpo\u015brednio wywodz\u0119 swoje poj\u0119cie neopiktorializmu, by\u0142 tzw. ruch piktorialny, nazywany te\u017c Foto-Secesj\u0105. Fotografia piktorialna, zwana r\u00f3wnie\u017c fotografi\u0105 malarsk\u0105 lub pikturialn\u0105, by\u0142a pierwszym gatunkiem tzw. fotografii artystycznej czy estetyzuj\u0105cej. Polega\u0142a na odrealnianiu fotografii poprzez transpozycj\u0119 \u015brodk\u00f3w malarsko-graficznych na odbitki, a zatem dos\u0142ownym zbli\u017caniu obrazu fotograficznego do malarskiego. Takimi, w pewnym sensie paradoksalnymi praktykami \u2013 jednocze\u015bnie podtrzymuj\u0105cymi i prze\u0142amuj\u0105cymi klasyczny paradygmat dzie\u0142a sztuki \u2013 piktoriali\u015bci chcieli dowie\u015b\u0107 artystycznej warto\u015bci fotografii. Aby nowe media mog\u0142y zosta\u0107 uznane za sztuk\u0119, musia\u0142y najpierw si\u0119gn\u0105\u0107 do w\u0142asnych \u017ar\u00f3de\u0142. Tym samym nie tylko fotografia wp\u0142yn\u0119\u0142a na dalsze losy malarstwa, ale r\u00f3wnie\u017c malarstwo zdeterminowa\u0142o dalszy rozw\u00f3j fotografii (a w konsekwencji \u2013 r\u00f3wnie\u017c kina). Osi\u0105gn\u0105wszy swoj\u0105 najpe\u0142niejsz\u0105 posta\u0107 w piktorializmie, bliski zwi\u0105zek fotografii i malarstwa uwidoczni\u0142 wyra\u017aniej ni\u017c kiedykolwiek z jednej strony intermedialn\u0105 natur\u0119 obrazu-maszyny, z drugiej \u2013 jego nieuchronne uwik\u0142anie w inne dziedziny sztuki.<\/p>\n

Oba te wnioski zawa\u017cy\u0142y nied\u0142ugo p\u00f3\u017aniej na przyznaniu warto\u015bci artystycznej kinu, kt\u00f3rej obron\u0119 podj\u0119li naj\u017cywiej przedstawiciele Wielkiej Awangardy. To oni jako pierwsi ukonstytuowali teoretyczn\u0105 refleksj\u0119 nad filmem oraz zainicjowali strategi\u0119 r\u00f3wnoleg\u0142ego wykuwania w jej obr\u0119bie nowych poj\u0119\u0107 i praktyk. Pogl\u0105dy awangardzist\u00f3w na potencja\u0142 kina rozci\u0105ga\u0142y si\u0119 od uznania go za syntez\u0119 dotychczasowych form sztuki (jak w Manife\u015bcie siedmiu sztuk<\/i> Ricciotta Canuda<\/a>[5]<\/a>), po za\u0142o\u017cenie, zgodnie z kt\u00f3rym film jest ca\u0142kowicie nowym j\u0119zykiem (jak w pismach B\u00e9li Bal\u00e1zsa<\/a>[6]<\/a>). Jedna z bardziej znacz\u0105cych my\u015bli teoretycznych Awangardy nale\u017ca\u0142a jednak do francuskiego malarza i re\u017cysera Fernanda L\u00e9gera. W swoim manife\u015bcie Malarstwo i kino<\/i> z 1925 roku<\/a>[7]<\/a> L\u00e9ger skierowa\u0142 refleksj\u0119 i prac\u0119 nad filmem w stron\u0119 jego nieokre\u015blono\u015bci, tego, co w kinie zmys\u0142owe i czysto wizualne, co rozwija w pierwszej linii potencj\u0119 wyobra\u017ani \u2013 a wi\u0119c tego, co bliskie r\u00f3wnie\u017c malarstwu. Dla L\u00e9gera istot\u0105 do\u015bwiadczenia filmowego by\u0142o to, czego nie spos\u00f3b wyrazi\u0107 s\u0142owami, i cho\u0107 swoj\u0105 wizj\u0119 wywi\u00f3d\u0142 z my\u015blenia futurystyczno-surrealistycznego, nie spos\u00f3b nie zauwa\u017cy\u0107 jej blisko\u015bci za\u0142o\u017ceniom abstrakcyjnego i impresjonistycznego malarstwa.<\/p>\n

G\u0142oszone przez awangardzist\u00f3w pogl\u0105dy odnosi\u0142y si\u0119 jednak g\u0142\u00f3wnie do kina pozbawionego fabu\u0142y, zorientowanego przede wszystkim na do\u015bwiadczenie zmys\u0142owe i formalny konceptualizm. W tym \u015bwietle takie kategorie jak Kino-Malarstwo L\u00e9gera kierowa\u0142y film bardziej w stron\u0119 wizualnego eksperymentu ni\u017c narz\u0119dzia opowiadania historii czy dokumentacji. I cho\u0107 nies\u0142uszne by\u0142oby uznanie awangardy filmowej za wy\u0142\u0105czny ekwiwalent kina artystycznego (na jej dziedzictwo sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 bardziej gatunki przeznaczone do ekspozycji galeryjnej), jej wp\u0142yw na kszta\u0142t wsp\u00f3\u0142czesnego art-house\u2019u (kina niszowego, niezale\u017cnego) zdaje si\u0119 nieodzowny. To w\u0142a\u015bnie nacisk na warstw\u0119 formaln\u0105, gdzie \u017ar\u00f3d\u0142em i motorem narracji staje si\u0119 obraz, a sama struktura odbiega od systemowych wzor\u00f3w skierowanych do szerokiego grona odbiorc\u00f3w, w\u0142\u0105czy\u0142a kino w rozleg\u0142y obszar niejednoznacznie nazywany \u201eartystycznym\u201d.<\/p>\n

Nurt o wielu twarzach<\/b><\/p>\n

Nie\u015bcis\u0142o\u015b\u0107 takich okre\u015ble\u0144, jak kino \u201eautorskie\u201d, \u201eambitne\u201d, \u201eniezale\u017cne\u201d czy \u201eartystyczne\u201d, mo\u017cna t\u0142umaczy\u0107 relatywizmem samego poj\u0119cia sztuki. Okre\u015blenie \u201eartystyczny\u201d pozostaje kategori\u0105 wieloznaczn\u0105, przypisywan\u0105 swobodnie i r\u00f3\u017cnorodnie, cz\u0119sto w zale\u017cno\u015bci od jednostkowej interpretacji lub oceny. W przypadku \u201ekina artystycznego\u201d nie\u015bcis\u0142o\u015b\u0107 ta zyskuje jednak szczeg\u00f3lny status, poniewa\u017c nadaje znaczenia niemal gatunkowego; pomimo braku jasnych regu\u0142, kt\u00f3re okre\u015bla\u0142yby tego gatunku ramy.<\/p>\n

<\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: books.google.pl<\/span><\/p>\n

Rosalind Galt i Karl Schoonover w ksi\u0105\u017cce Global Art Cinema. <\/i>New Theories and Histories <\/i>zauwa\u017caj\u0105 jednak, \u017ce jako kategoria elastyczna w swojej hybrydyczno\u015bci, kino artystyczne pozosta\u0142o zadziwiaj\u0105c\u0105, dyskursywn\u0105 walut\u0105 wsp\u00f3\u0142czesnej kultury filmowej<\/a><\/i>[8]<\/a>. Obok licznych definicji, kt\u00f3rych spektrum rozci\u0105ga si\u0119 od kwestii finansowania produkcji, przez niezale\u017cno\u015b\u0107 od kina popularnego czy obecno\u015b\u0107 na rynku festiwali, a\u017c po zerwanie z jednoznaczn\u0105 klasyfikacj\u0105 gatunkow\u0105, Galt i Schoonover proponuj\u0105 w\u0142asn\u0105, cho\u0107 \u2013 jak sami zauwa\u017caj\u0105 \u2013 jej elastyczno\u015b\u0107 mo\u017ce t\u0142umaczy\u0107 wielorako\u015b\u0107 odbioru tej kategorii, <\/i>[i] nie rozwi\u0105zuje <\/i>[ona] problemu rozbie\u017cno\u015bci jej uj\u0119\u0107 naukowych<\/a><\/i>[9]<\/a>. W powszechnym u\u017cyciu \u201ekino artystyczne\u201d (art cinema) oznacza pe\u0142nometra\u017cowy, narracyjny film z marginesu kina popularnego, sytuuj\u0105cy si\u0119 pomi\u0119dzy kinem eksperymentalnym a produktami jawnie komercyjnymi. Typowe filmy artystyczne zawieraj\u0105 (cho\u0107 niekoniecznie) zagraniczne zaplecze produkcyjne, nacisk na warstw\u0119 estetyczn\u0105, nieposkromiony formalizm oraz taki tryb narracji, kt\u00f3ry cho\u0107 przyjemny w odbiorze, rozlu\u017ania klasyczne struktury narracyjne, oddalaj\u0105c si\u0119 od ich reprezentacji<\/a><\/i>[10]<\/a>. <\/i>Pomimo konstruktywno\u015bci swojej propozycji Galt i Schoonover sami zwracaj\u0105 uwag\u0119 na jej niestabilno\u015b\u0107 i niekompletno\u015b\u0107. By\u0107 mo\u017ce jednak to w\u0142a\u015bnie w tej niesp\u00f3jno\u015bci nale\u017cy upatrywa\u0107 g\u0142\u00f3wnego wyr\u00f3\u017cnika tego, co uznajemy za artystyczn\u0105 odnog\u0119 kina. Z tej perspektywy jej definicyjna elastyczno\u015b\u0107 nie \u015bwiadczy o s\u0142abo\u015bci nauk nad filmem, ale sile, kieruj\u0105c teori\u0119 gatunku ku szerszej dyskursywno\u015bci.<\/p>\n

Skoro jednak pe\u0142na definicja kina artystycznego nie istnieje i istnie\u0107 nie mo\u017ce, jako istotne rysuj\u0105 si\u0119 strategie zast\u0119pcze \u2013 propozycje termin\u00f3w pozbawionych ambicji synonimicznych czy holistycznych, odnosz\u0105ce si\u0119 jedynie do wybranej, jasno wskazanej cz\u0119\u015bci praktyk. St\u0105d moja propozycja w\u0142\u0105czenia w refleksj\u0119 nad kinem kategorii neopiktorializmu filmowego, zainspirowanej innym poj\u0119ciem, r\u00f3wnie\u017c nawi\u0105zuj\u0105cym do takich \u017ar\u00f3de\u0142 jak dziedzictwo Wielkiej Awangardy Filmowej oraz filmowy modernizm (kolebki Nowej Fali oraz kategorii kina autorskiego), kt\u00f3ry analogicznie tworzy<\/i>[\u0142] pewn\u0105 rozpoznawaln\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107 nie pomimo wzmiankowanej r\u00f3\u017cnorodno\u015bci, ale w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki niej<\/a><\/i>[11]<\/a>. Mam na my\u015bli poj\u0119cie \u201efilmowego neomodernizmu\u201d<\/a>[12]<\/a>, stworzone przez filmoznawc\u0119 Rafa\u0142a Sysk\u0119, uplasowane obok takich termin\u00f3w, jak \u201eCCC\u201d \u2013 Contemporary Contemplative Cinema<\/a><\/i>[13]<\/a> (Wsp\u00f3\u0142czesne Kino Kontemplacyjne<\/i>), poj\u0119cia stworzonego przez za\u0142o\u017cyciela bloga Unspoken Cinema<\/i> Harry\u2019ego Tuttle\u2019a, oraz \u201eSlow (European Art) Cinema\u201d<\/a>[14]<\/a>, terminu ukutego przez Jonathana Romneya, redaktora s\u0142ynnego czasopisma \u201eSight & Sound\u201d. Neomodernizm, CCC oraz slow cinema<\/i> to terminy odnosz\u0105ce si\u0119 do kina nastawionego przede wszystkim na spowolnienie akcji, kontemplacj\u0119 detalu oraz estetyk\u0119 surowego realizmu. Filmy z tego zakresu w\u0142\u0105czam w obszar neopiktorializmu, nazywaj\u0105c je \u015bcie\u017ck\u0105 ascetyczn\u0105, poniewa\u017c charakteryzuj\u0105 si\u0119 skrajnym minimalizmem oraz redukcj\u0105 akcji i dialog\u00f3w na rzecz trwania i kontemplacji warstwy wizualnej. Poprzez niespieszn\u0105 medytacj\u0119 detalu praktyki ascetyczne wydobywaj\u0105 z obrazu nowe jako\u015bci. D\u0142ugie uj\u0119cia, nieznaczne ruchy kamery i rzadkie ingerencje monta\u017cowe przybli\u017caj\u0105 tak skonstruowany obraz do samej rzeczywisto\u015bci, realnego odczuwania czasoprzestrzeni. Ostatecznym celem <\/i>[slow cinema<\/i>] jest opis realno\u015bci i egzystencjalnego do\u015bwiadczenia wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, kt\u00f3rego kluczowymi elementami pozostaj\u0105 osamotnienie, kryzys to\u017csamo\u015bci i poznawczych mo\u017cliwo\u015bci cz\u0142owieka b\u0105d\u017a sztuki<\/a><\/i>[15]<\/a> \u2013 pisze Mi\u0142osz Stelmach na \u0142amach magazynu \u201eEkrany\u201d. J\u0119zyk, jakim pos\u0142uguje si\u0119 neomodernizm, pozostaje zdaniem jego tw\u00f3rc\u00f3w i teoretyk\u00f3w jedynym adekwatnym narz\u0119dziem wyra\u017cania wsp\u00f3\u0142czesnych niepokoj\u00f3w. To w dystansie, alienacji i ciszy dostrzegaj\u0105 prawd\u0119; postmodernistyczna wielo\u015b\u0107, pr\u0119dko\u015b\u0107 i pastisz, w opozycji do kt\u00f3rych sytuuje si\u0119 neomodernizm, odzwierciedlaj\u0105 ich zdaniem fa\u0142sz i iluzj\u0119. Neomodernizm godzi wi\u0119c intymno\u015b\u0107, blisko\u015b\u0107 i zaanga\u017cowanie z uniwersalizmem i dystansem (izolacj\u0105 i alienacj\u0105 tak bohatera, jak i widza), indywidualizacj\u0119 z deindywidualizacj\u0105 oraz podmiotowo\u015b\u0107 z przedmiotowo\u015bci\u0105 portretowania jednostki \u2013 a to za po\u015brednictwem naturalistycznego, surowego i nasyconego znaczeniem obrazu. Przyk\u0142adowymi filmami tego nurtu s\u0105 cho\u0107by Ko\u0144 tury\u0144ski <\/i>(A torin\u00f3i <\/i>l\u00f3<\/em>, 2011) lub Szata\u0144skie tango <\/i>(S\u00e1t\u00e1ntang\u00f3<\/i>, 1994) B\u00e9li Tarra, Wolno\u015b\u0107 <\/i>(Laisv\u0117<\/i>, 2000) \u0160ar\u016bnasa Bartasa, W\u0119dr\u00f3wka na Zach\u00f3d <\/i>(Xi you<\/i>, 2014) <\/i>Tsai Ming-lianga czy \u2013 z polskiego podw\u00f3rka \u2013 cho\u0107by Wo\u0142anie <\/i>(2014) Marcina Dudziaka.<\/p>\n

<\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: filmweb.pl<\/span><\/p>\n

Innym istotnym dla moich rozwa\u017ca\u0144 zakresem praktyk artystycznych w kinie s\u0105 filmy k\u0142ad\u0105ce nacisk na warstw\u0119 estetyczn\u0105, stanowi\u0105ce pochodn\u0105 wspomnianego ju\u017c konceptu Kino-Malarstwa. W tym przypadku strategie tw\u00f3rcze koncentruj\u0105 si\u0119 na wizualnym przepychu. Znacz\u0105ca staje si\u0119 bogata w \u015brodki i techniki aran\u017cacja kadru. Obraz filmowy zbli\u017ca si\u0119 tu wyra\u017anie do malarstwa i pokrewnych mu dziedzin sztuki, czerpi\u0105c z rozpoznanych wzorc\u00f3w estetyczno-formalnych. To w\u0142a\u015bnie strategia estetyczna najpe\u0142niej wykorzystuje i wyra\u017ca intermedialny potencja\u0142 obrazu filmowego. Podkategori\u0119 t\u0119 wyr\u00f3\u017cnia przede wszystkim strategia, opieraj\u0105ca si\u0119 na bezpo\u015bredniej transpozycji j\u0119zyka malarskiego na j\u0119zyk kina. Uobecnia si\u0119 ona w ekspozycji relacji pomi\u0119dzy obrazem malarskim a filmowym, poetyk\u0105 malarstwa a kina, ram\u0105 p\u0142\u00f3tna a ekranu. Jako gatunkowa hybryda kinematograficzna animacja malarstwa staje si\u0119 wa\u017cnym punktem wyj\u015bcia do refleksji nad statusem \u201e\u017cywego obrazu\u201d, granic\u0105 pomi\u0119dzy wprawianym w ruch dzie\u0142em malarskim a malarskim wizualnie filmem, a nawet rol\u0105 i skutkami r\u00f3wnie silnego nasycenia narracji filmowej obrazowo\u015bci\u0105 i malarsko\u015bci\u0105 we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie artystycznym. Do przyk\u0142adowych film\u00f3w z tego zakresu mo\u017cna zaliczy\u0107 cho\u0107by Shirley \u2013 wizje rzeczywisto\u015bci <\/i>(Shirley: Visions of Reality<\/i>, 2013) <\/i>Gustava Deutscha, Nocna <\/i>stra\u017c (Nightwatching<\/i>, 2007) <\/i>Petera Greenawaya czy \u2013 na polskim gruncie \u2013 Tw\u00f3j Vincent<\/i> (Loving Vincent, <\/i>2017) Doroty Kobieli i Hugh Welchmana.<\/p>\n

Natomiast przyk\u0142adem praktyk, w kt\u00f3rych mo\u017cliwe staje si\u0119 uobecnienie zar\u00f3wno \u015bcie\u017cki ascetycznej, jak i estetycznej i kt\u00f3ry r\u00f3wnie\u017c wpisuje si\u0119 w zakres neopiktorialnych praktyk kina, jest takie uj\u0119cie kina artystycznego, w kt\u00f3rym wyr\u00f3\u017cnikiem jego statusu staje si\u0119 nie forma, temat czy styl wypowiedzi, ale jego tw\u00f3rca. Mowa tu o autorach i autorkach, kt\u00f3rzy osi\u0105gn\u0105wszy status artysty, przeistoczyli si\u0119 z tw\u00f3rc\u00f3w sztuk wizualnych w tw\u00f3rc\u00f3w filmowych \u2013 czyli artystkach i artystach z pola tradycyjnych sztuk wizualnych, kt\u00f3rzy si\u0119gn\u0119li po medium filmu (jak cho\u0107by Steve McQueen, Julian Schnabel, Wilhelm Sasnal czy Zbigniew Libera). Zjawisko przechodzenia artyst\u00f3w z galerii do kina, jako swego rodzaju strategi\u0119 tw\u00f3rcz\u0105, opisuj\u0105 na polskim gruncie Jakub Majmurek i \u0141ukasz Ronduda w swojej ksi\u0105\u017cce Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/a><\/i>[16]<\/a>. <\/i>Opisywana przez nich kategoria Kino-Sztuki polega przede wszystkim na przemianie tw\u00f3rc\u00f3w z pola sztuki wsp\u00f3\u0142czesnej w re\u017cyser\u00f3w pe\u0142nometra\u017cowego kina fabularnego. Na kr\u0119ceniu przez nich narracyjnych, operuj\u0105cych emocjami, aktorskich film\u00f3w, skierowanych do kinowej, a nie tylko galeryjnej publiczno\u015bci<\/a><\/i>[17]<\/a>. Na przej\u015bciu z formalnego eksperymentu do obrazowej narracji oraz wp\u0142ywie tego przej\u015bcia na finalny efekt artystyczny.<\/p>\n

Figura malarza-re\u017cysera, rozpatrywana jako czynnik wp\u0142ywaj\u0105cy na tworzenie obraz\u00f3w i my\u015blenie o nich, nieuchronnie prowadzi jednak ku rozwa\u017caniom z zakresu polityki autorskiej. Status autora pozostaje wci\u0105\u017c cz\u0119sto jedn\u0105 z silniej obecnych przes\u0142anek do przyznania lub odm\u00f3wienia dzie\u0142u warto\u015bci artystycznej. Mechanizm ten wida\u0107 wyra\u017anie na gruncie zapatrywa\u0144 na kategori\u0119 kina autorskiego, kt\u00f3ra szybko zacz\u0119\u0142a by\u0107 kojarzona z kinem artystycznym, dowodz\u0105c tym samym powszechnego uto\u017csamienia indywidualnego stylu filmu z jego przynale\u017cno\u015bci\u0105 do obszaru sztuki. Kino autorskie postrzegane jest w powi\u0105zaniu z tw\u00f3rcz\u0105 swobod\u0105, sprzyjaj\u0105c\u0105 urzeczywistnianiu oryginalnych wizji, wy\u0142amuj\u0105cych si\u0119 z ram utartych konwencji gatunkowych. Jego nadrz\u0119dnym celem mia\u0142o by\u0107 tworzenie dzie\u0142 niezale\u017cnych od odbiorcy, kt\u00f3rego warto\u015b\u0107 legitymizuje autonomia tw\u00f3rcy, a nie potencja\u0142 komercyjny. Skojarzenie to odstaje jednak w du\u017cej mierze od rzeczywisto\u015bci. Jak podkre\u015bla teoretyk i historyk filmu Ren\u00e9 Pr\u00e9dal, kino autorskie jest w istocie r\u00f3wnie\u017c kinem gatunku, realizowanym zgodnie z regu\u0142ami rynku dla zysku (cho\u0107 cz\u0119sto bardziej symbolicznego ni\u017c materialnego), za\u015b to nie autorzy tak naprawd\u0119 robi\u0105 filmy, lecz pole kinematograficzne, kt\u00f3re produkuje \u201efetysz nazwiska mistrza\u201d<\/a><\/i>[18]<\/a>.<\/i> Na pole to sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c odbiorcy. W\u0105tpliwo\u015bci wok\u00f3\u0142 kategorii \u201eautorsko\u015bci\u201d kina wzmacnia dodatkowo niejednoznaczno\u015b\u0107 figury autora w odniesieniu do przemys\u0142u filmowego, w kt\u00f3rym cz\u0119sto nie spos\u00f3b odr\u00f3\u017cni\u0107 zas\u0142ug indywidualnych od zbiorowych. Znacz\u0105cym wydaje si\u0119 te\u017c fakt, \u017ce strategia odbioru dzie\u0142a przez wzgl\u0105d na instancj\u0119 autora zyska\u0142a swoj\u0105 pe\u0142n\u0105 posta\u0107 w XIX wieku. Najwyrazistszy przejaw kultu artysty-autora przypad\u0142 za\u015b w udziale tw\u00f3rcom awangardowym, a p\u00f3\u017aniej \u2013 nowofalowym, kiedy to polityka autorska zdominowa\u0142a my\u015blenie o kinie. \u0179r\u00f3de\u0142 swoich przemy\u015ble\u0144 nieprzypadkowo upatruj\u0119 wi\u0119c w dziedzictwie modernizmu i XIX wieku. Z jednej strony to modernizm i  XIX wiek okrzykni\u0119to czasami wzmo\u017conej naoczno\u015bci i w\u0142adzy obraz\u00f3w, a z drugiej \u2013 to w\u0142a\u015bnie wtedy artysta-autor zyska\u0142 swoj\u0105 szczeg\u00f3ln\u0105 pozycj\u0119.<\/p>\n

<\/p>\n

\u017ar\u00f3d\u0142o: filmweb.pl<\/span><\/p>\n

Neopiktorializm filmowy<\/b><\/p>\n

Dla praktyk stanowi\u0105cych uciele\u015bnienie ascetycznych i estetycznych strategii w kinie, takich jak filmowy neomodernizm, filmowa eksploracja malarstwa oraz zjawisko autorskiej Kino-Sztuki, wsp\u00f3lne jest po\u0142o\u017cenie nacisku na warstw\u0119 wizualn\u0105. Praktyki te nazwa\u0142am obrazowymi, a konkretnie \u2013 neopiktorialnymi, w odniesieniu do piktorializmu (z ang. pictorial<\/i>, co oznacza dos\u0142ownie \u201eobrazowy\u201d lub \u201emalarski\u201d), rozumianego przeze mnie w dw\u00f3ch kontekstach. Pierwszym z nich jest wspomniany we wst\u0119pie zwrot piktorialny, odnosz\u0105cy si\u0119 do obecnego re\u017cimu wizualno\u015bci. Pomimo zwi\u0105zanych z t\u0105 kategori\u0105 w\u0105tpliwo\u015bci, wynikaj\u0105cych, po pierwsze, ze wsp\u00f3\u0142czesnej \u201einflacji zwrot\u00f3w\u201d (tj. silnej sk\u0142onno\u015bci wsp\u00f3\u0142czesnej humanistyki do obwieszczania prze\u0142om\u00f3w), w wyniku kt\u00f3rej poj\u0119cie \u201ezwrotu\u201d wytraci\u0142o swoj\u0105 pierwotn\u0105 donios\u0142o\u015b\u0107, a po drugie, z zastrze\u017ce\u0144 wobec polskiego t\u0142umaczenia terminu \u201epictorial turn\u201d, kt\u00f3re mia\u0142o podkre\u015bla\u0107 odniesienie do czego\u015b bardziej abstrakcyjnego ani\u017celi wy\u0142\u0105cznie materialnie pojmowany obraz, kontekst ten osadza neopiktorializm \u015bci\u015ble we wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, \u0142\u0105cz\u0105c go wprost z obrazowo\u015bci\u0105 i kondycj\u0105 ponowoczesnego \u015bwiata. W tym uj\u0119ciu neopiktorializm filmowy nie ogranicza si\u0119 wy\u0142\u0105cznie do akcentowania warstwy wizualnej, ale stanowi rodzaj wieloznacznej gry obrazowo\u015bci\u0105, kt\u00f3ra w przypadku kina artystycznego uobecni\u0142a si\u0119 naj\u017cywiej w narracji obrazowej i intermedialnej wra\u017cliwo\u015bci estetycznej, wywiedzionej w\u0142a\u015bnie z powi\u0105zania obrazu filmowego z malarstwem. Praktyki te obecne s\u0105 jednak r\u00f3wnie\u017c na wielu innych polach \u2013 od takich program\u00f3w jak Prisma czy Instagram, kt\u00f3re uzna\u0107 mo\u017cna za rewers praktyk estetycznych i malarskich, po trend minimalizmu oraz tak zwanego slow life\u2019u<\/i>, do kt\u00f3rego nawi\u0105zuje slow cinema<\/i> z nastawieniem na ascetyzm formy.<\/p>\n

Drugim kontekstem, w jakim u\u017cywam poj\u0119cia piktorializmu, jest wspomniany ju\u017c ruch piktorialny w fotografii. Podczas gdy XIX-wieczny piktorializm oznacza\u0142 malarsk\u0105 fotografi\u0119, wsp\u00f3\u0142czesny neopiktorializm filmowy oznacza malarski obraz filmowy. To w\u0142a\u015bnie nawi\u0105zanie do malarstwa uprawomocni\u0142o w obu przypadkach warto\u015b\u0107 artystyczn\u0105 dzie\u0142a, cho\u0107 w odmienny spos\u00f3b. W przypadku neopiktorializmu nie chodzi bowiem o identyczn\u0105 jak w piktorializmie strategi\u0119 bezpo\u015bredniej, namacalnej ingerencji tw\u00f3rcy w materi\u0119 wytwarzanego obrazu. Takie dzia\u0142anie by\u0142oby dzi\u015b niemo\u017cliwe chocia\u017cby przez wzgl\u0105d na przej\u015bcie z ery analogowej w cyfrow\u0105. Nawi\u0105zanie to funkcjonuje na zasadzie przeniesienia zamys\u0142u, idei obrania za wyr\u00f3\u017cnik walor\u00f3w estetycznych, kompozycyjnych lub semantycznych samego obrazu. W ten spos\u00f3b obraz zaczyna znaczy\u0107 na zupe\u0142nie nowym poziomie, staj\u0105c si\u0119 g\u0142\u00f3wnym no\u015bnikiem tre\u015bci i motorem akcji.<\/p>\n

Dla Siergieja Eisensteina, wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rcy radzieckiej teorii filmu, kino by\u0142o przede wszystkim j\u0119zykiem obraz\u00f3w, w kt\u00f3rym my\u015bli nie formu\u0142uje si\u0119 w postaci rozumowanych wniosk\u00f3w, lecz wyk\u0142ada si\u0119 je w formie kadr\u00f3w i rozwi\u0105za\u0144 kompozycyjnych<\/a><\/i>[19]<\/a>. Taki stosunek do narracji filmowej, w kt\u00f3rym to forma wyra\u017ca i ustanawia kluczowe tre\u015bci, pozosta\u0142 szczeg\u00f3lnie istotny nie tylko dla awangardy filmowej, ale r\u00f3wnie\u017c kina modernistycznego, a dzi\u015b \u2013 wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego (w tym filmowego neopiktorializmu). Je\u015bli obrazy oraz spos\u00f3b ich zestawiania konstytuuj\u0105 narracj\u0119, to forma przejmuje rol\u0119 przewodnika po opowiadanej historii. Tym samym to spos\u00f3b prowadzenia historii dopowiada sam\u0105 histori\u0119, a forma nie tylko \u0142\u0105czy si\u0119 z tre\u015bci\u0105, lecz staje si\u0119 jej warunkiem, nieroz\u0142\u0105cznym uzupe\u0142nieniem. Aby widz m\u00f3g\u0142 dostrzec w obrazie wi\u0119cej, kino neopiktorialne nie tylko spowalnia tempo opowie\u015bci, ale cz\u0119sto unika te\u017c nadmiaru i przypadkowo\u015bci, dopracowuj\u0105c kompozycj\u0119 kadru i zawarte w nim komunikaty. Neopiktorializm filmowy cechuje zatem wzmo\u017cona \u015bwiadomo\u015b\u0107 i celowo\u015b\u0107 konstrukcji obrazu oraz wra\u017cliwo\u015b\u0107 na jego wymow\u0119 metaforyczn\u0105.<\/p>\n

Warto przy tym zaznaczy\u0107, \u017ce poj\u0119cie neopiktorializmu pojawi\u0142o si\u0119 ju\u017c w tekstach teoretycznych, cho\u0107 w ca\u0142kiem odmiennym kontek\u015bcie. W swojej ksi\u0105\u017cce Fotografia. Mi\u0119dzy dokumentem a sztuk\u0105 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105<\/i>, teoretyk fotografii Andr\u00e9 Rouill\u00e9 nazywa neopiktorializmem ruch, kt\u00f3ry pod koniec XX wieku \u0142\u0105czy<\/i>[\u0142] sztuk\u0119 fotograficzn\u0105 z miksa\u017cem<\/a><\/i>[20]<\/a>, stanowi\u0105cy bezpo\u015bredni\u0105 restytucj\u0119 praktyk piktorialnych z prze\u0142omu XIX i XX wieku. W przypadku w\u0142asnej propozycji neopiktorializmu, poprzez dookre\u015blenie \u201efilmowy\u201d, pragn\u0119 nie tylko zaakcentowa\u0107 przej\u015bcie z pola fotografii w obszar kina, ale tak\u017ce odr\u00f3\u017cni\u0107 moj\u0105 propozycj\u0119 od kategorii Rouill\u00e9. W ten spos\u00f3b nawi\u0105zuj\u0119 te\u017c do istotnego dla moich rozwa\u017ca\u0144 poj\u0119cia \u201eneomodernizmu filmowego\u201d, kt\u00f3re funkcjonuje, po pierwsze, jako kontekst teoretyczny, po drugie, jako pokrewne nawi\u0105zanie do dziedzictwa modernizmu (w kontek\u015bcie szczeg\u00f3lnej roli wizualno\u015bci), a po trzecie, jako analogiczna strategia terminotw\u00f3rcza, obieraj\u0105ca ten sam cel \u2013 doprecyzowanie heterogenicznej kategorii wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego.<\/p>\n

Nie \u201ekino-oko\u201d a \u201ekino-p\u0119dzel\u201d<\/b><\/p>\n

<\/b><\/p>\n

Daniel Olbrychski w filmie Wesele<\/em>, fot. Renata Pajchel, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n

Najwyrazistszym zakresem praktyk kina neopiktorialnego, charakteryzuj\u0105cego si\u0119 przede wszystkim malarsko\u015bci\u0105 obrazu, jest obszar skoncentrowany na bezpo\u015bredniej transpozycji j\u0119zyka malarskiego na obraz filmowy, o\u017cywieniu obrazu malarskiego na ekranie, a w efekcie \u2013 wnikni\u0119ciu w jego tkank\u0119 i przeorientowaniu jego pierwotnej formy. Mowa tu o filmach jawnie intermedialnych, kt\u00f3re niemal r\u00f3wnie ostentacyjnie jak piktorializm w fotografii przechwytuj\u0105 na rzecz nowego medium strategie \u015bci\u015ble malarskie, wpisuj\u0105c si\u0119 tym samym w zakres strategii przynale\u017cnych \u015bcie\u017cce estetycznej. Kinematograficzna animacja malarstwa nie tylko adaptuje malarstwo na j\u0119zyk kina, ale wywodzi z niego zupe\u0142nie nowe tre\u015bci poprzez zastosowanie \u015brodk\u00f3w niedost\u0119pnych tradycyjnym dziedzinom sztuki. Co wi\u0119cej, podczas gdy kino neopiktorialne spod znaku slow cinema<\/i> wi\u0105\u017ce si\u0119 z prze\u0142o\u017ceniem na ekran estetyki naturalizmu, w przypadku kina trawestuj\u0105cego malarstwo nawi\u0105zanie to uobecnia si\u0119 w kategorii \u201e\u017cywego obrazu\u201d, kt\u00f3ra cho\u0107 mog\u0142aby pos\u0142u\u017cy\u0107 za celny synonim omawianego tu podgatunku, odnosi si\u0119 do rodzaju spektaklu, kt\u00f3ry swoj\u0105 najwi\u0119ksz\u0105 popularno\u015b\u0107 osi\u0105gn\u0105\u0142 w epoce baroku i XIX wieku. \u017bywy obraz by\u0142 to spektakl, (\u2026) polegaj\u0105cy na utworzeniu na scenie nieruchomej kompozycji z \u017cywych, odpowiednio upozowanych modeli. (\u2026) <\/i>[Tworzono go najcz\u0119\u015bciej] na podstawie znanych obraz\u00f3w olejnych lub rze\u017aby<\/a><\/i>[21]<\/a>. Omawiany tu gatunek kina mo\u017cna uzna\u0107 za form\u0119 prze\u0142o\u017cenia takiego spektaklu na ekran, tyle \u017ce ze szczeg\u00f3lnym wykorzystaniem j\u0119zyka kina i cyfrowych mo\u017cliwo\u015bci obrazu.<\/p>\n

Dotychczasowe pr\u00f3by nazwania pokrewnych praktyk filmowych s\u0105 raczej nieprecyzyjne lub zwyczajnie anachroniczne; cz\u0119sto nie przystaj\u0105 do kina epoki cyfrowej. Jedn\u0105 z takich propozycji jest kategoria \u201efilmu o sztuce\u201d zaproponowana przez filmoznawc\u0119 Zbigniewa Czeczota-Gawraka<\/a>[22]<\/a>, odnosz\u0105ca si\u0119 bardziej do ogl\u0105du dzie\u0142a sztuki za po\u015brednictwem medium filmu, rodzaju filmowej optyki reprodukuj\u0105cej klasyczne dzie\u0142a, ani\u017celi kina trawestuj\u0105cego klasyczne dzie\u0142a malarskie na grunt filmu w celu wydobycia z nich nowych jako\u015bci estetycznych oraz opowiedzenia za ich po\u015brednictwem sp\u00f3jnej fabularnie historii (co z kolei jest przedmiotem filmowego neopiktorializmu). Aspekt cyfrowo\u015bci jest tu szczeg\u00f3lnie istotny; nale\u017cy w nim upatrywa\u0107 nie tylko specyfiki wsp\u00f3\u0142czesnego kina, ale i g\u0142\u00f3wnego \u017ar\u00f3d\u0142a r\u00f3\u017cnorodno\u015bci praktyk filmowych, przek\u0142adaj\u0105cych j\u0119zyk malarstwa na ekran. Jak pisze teoretyk nowych medi\u00f3w Lev Manovich, kino staje si\u0119 szczeg\u00f3lnym rodzajem malarstwa, malarstwem w czasie. To ju\u017c nie kino-oko, lecz kino-p\u0119dzel<\/a><\/i>[23]<\/a>. W zapatrywaniach Manovicha na wsp\u00f3\u0142czesne kino wida\u0107 z jednej strony nieod\u0142\u0105czne nawi\u0105zanie do idei Kino-Malarstwa, z drugiej \u2013 my\u015bl o prze\u0142amaniu dotychczasowego re\u017cimu filmowej wizualno\u015bci ograniczonej wy\u0142\u0105cznie do funkcji dokumentacyjnej oraz jednokana\u0142owo\u015bci obrazu. Manovich, zgodnie z za\u0142o\u017ceniami proponowanej przeze mnie kategorii neopiktorializmu, za kluczowy \u015brodek ekspresji uznaje obraz, i to w nim upatruje najaktywniejszego no\u015bnika epoki nowych medi\u00f3w. Mo\u017cna zatem powiedzie\u0107, \u017ce to, co wizualne, zdominowa\u0142o nie tylko form\u0119 i narracj\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego, ale wsp\u00f3\u0142czesnych medi\u00f3w w og\u00f3le.<\/p>\n

Kino neopiktorialne, dokonuj\u0105ce transpozycji malarstwa na ekran, ma cz\u0119sto wymiar immersyjny. Opiera si\u0119 na technice generowania obrazu oraz cyfrowego kompozytowania<\/a>[24]<\/a> \u2013 \u0142\u0105czenia sekwencji i obraz\u00f3w w jednolit\u0105 wirtualn\u0105 przestrze\u0144 wizualn\u0105, w kt\u00f3rej mo\u017cliwa staje si\u0119 kreacja zar\u00f3wno postaci, jak i perspektywy czy ruchu kamery. Kompozytowanie jako scalanie element\u00f3w stanowi przy tym istotny kontekst dla estetyki postmodernistycznej; nie jest wi\u0119c dziwne, \u017ce pozostaj\u0105c technik\u0105 znamienn\u0105 dla kina animuj\u0105cego malarstwo, w obr\u0119b tego podgatunku neopiktorializmu nale\u017cy w\u0142\u0105czy\u0107 r\u00f3wnie\u017c niekt\u00f3re filmy postmodernistyczne (co m.in. odr\u00f3\u017cnia neopiktorializm od neomodernizmu). Technologie te umo\u017cliwi\u0142y m.in. przeniesienie warstw (np. t\u0142a) lub konkretnych fragment\u00f3w obrazu malarskiego do komputera i nast\u0119pnie naniesienie ich na realny obraz filmowy lub wprowadzenie w (symulowany komputerowo) ruch. Powsta\u0142y w ten spos\u00f3b miksa\u017c nie zawiera przy tym \u017cadnych \u015blad\u00f3w ci\u0119\u0107 czy po\u0142\u0105cze\u0144; si\u0142\u0105 cyfrowego kompozytowania oraz kluczowania (\u0142\u0105czenia w jednej przestrzeni obraz\u00f3w pochodz\u0105cych z r\u00f3\u017cnych \u017ar\u00f3de\u0142) jest w\u0142a\u015bnie ich potencja\u0142 do zacierania granicy pomi\u0119dzy obrazem generowanym komputerowo a zarejestrowanym przez kamer\u0119. Dzi\u0119ki temu elementy XVI-wiecznego obrazu mog\u0105 zosta\u0107 dos\u0142ownie o\u017cywione na ekranie i wsp\u00f3\u0142istnie\u0107 w obr\u0119bie jednej p\u0142aszczyzny z elementami innych dzie\u0142 lub fragmentami zarejestrowanymi metod\u0105 fotograficzn\u0105. \u015arodki filmowe, s\u0142u\u017c\u0105ce osi\u0105gni\u0119ciu wra\u017cenia \u201eo\u017cywienia obrazu\u201d na ekranie, nie musz\u0105 by\u0107 jednak wy\u0142\u0105cznie cyfrowe. Na efekt wizualny sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c zabiegi inscenizacyjno-rekonstrukcyjne, takie jak scenografia czy kostiumy, lub formalne, zbli\u017cone do tych znamiennych dla malarstwa, jak kompozycja, perspektywa, kolor czy \u015bwiat\u0142o. Wszystkie te elementy mo\u017cna dostrzec chocia\u017cby w filmie w re\u017cyserii Lecha Majewskiego M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> (2011), kt\u00f3rego analiza poka\u017ce dzia\u0142anie strategii neopiktorialnych w praktyce.<\/p>\n

Kino neopiktorialne w praktyce \u2013 przypadek filmu M\u0142yn i krzy\u017c<\/i><\/b><\/p>\n

<\/i><\/b><\/p>\n

Kadr z filmu M\u0142yn i krzy\u017c<\/i>, re\u017c. i prod. Lech Majewski<\/span><\/p>\n

Film M\u0142yn i krzy\u017c <\/i>stanowi modelowy przyk\u0142ad filmowej animacji obrazu malarskiego. Lech Majewski przenikn\u0105\u0142 do wn\u0119trza malarskiej wizji Pietera Bruegla Starszego, wprawi\u0142 j\u0105 w ruch, uj\u0105\u0142 w ramy kadru i filmowej narracji. Ponadto M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> uobecnia intermedialn\u0105 zale\u017cno\u015b\u0107 kina i malarstwa nie tylko na poziomie struktury i formy, poprzez dob\u00f3r \u015brodk\u00f3w, zamys\u0142 scenariuszowy i warstw\u0119 estetyczn\u0105, ale r\u00f3wnie\u017c na poziomie interpretacji, wewn\u0119trznej wymowy ca\u0142o\u015bci. Film Majewskiego pos\u0142uguje si\u0119 bowiem metaj\u0119zykiem \u2013 z jednej strony j\u0119zykiem kina opowiada o j\u0119zyku malarstwa, z drugiej, b\u0119d\u0105c kreacj\u0105 artystyczn\u0105, stara si\u0119 dotrze\u0107 do sedna mechanizm\u00f3w rz\u0105dz\u0105cych wszelk\u0105 dzia\u0142alno\u015bci\u0105 tw\u00f3rcz\u0105.<\/p>\n

Lech Majewski wkracza w rzeczywisto\u015b\u0107 obrazu Pietera Bruegla Starszego Droga krzy\u017cowa (Procesja na Kalwari\u0119) <\/i>z 1564 roku. Re\u017cyser nie dokonuje jednak wy\u0142\u0105cznie cyfrowo-filmowej eksploracji malowid\u0142a, ale podejmuje wyzwanie tw\u00f3rczego przekszta\u0142cenia zar\u00f3wno pojedynczych w\u0105tk\u00f3w, jak i ca\u0142o\u015bci. Obraz filmowy powsta\u0142 tu w wyniku (opisywanego przez Manovicha) kluczowania. W obr\u0119bie jednej p\u0142aszczyzny wsp\u00f3\u0142istniej\u0105 w nim zar\u00f3wno zainscenizowane odtworzenie kompozycji postaci i plan\u00f3w, upodobnionych do tych z obrazu Bruegla za pomoc\u0105 kostium\u00f3w, charakteryzacji czy \u015bwiat\u0142a, jak i fragmenty oryginalnego obrazu. Warstwy te nak\u0142adaj\u0105 si\u0119 na siebie i jako ca\u0142o\u015b\u0107 tworz\u0105 wra\u017cenie sp\u00f3jnej, filmowo-malarskiej przestrzeni wizualnej.<\/p>\n

Na warstw\u0119 \u201e\u017cyw\u0105\u201d, fotograficzn\u0105, odegran\u0105 przez aktor\u00f3w i zarejestrowan\u0105 kamer\u0105, sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 najcz\u0119\u015bciej postaci, rekwizyty i nieobecne na malowidle wn\u0119trza wybranych przestrzeni (takich jak izby, m\u0142yn czy grota), natomiast warstwa malarska przeniesiona technik\u0105 komputerow\u0105 z oryginalnego obrazu i naniesiona cyfrowo na obraz rzeczywisty to zazwyczaj t\u0142o, pejza\u017ce lub fragmenty obrazu, rozgrywaj\u0105ce si\u0119 na dalszych planach. Niejednokrotnie stosowanym przez Majewskiego zabiegiem jest wprowadzanie cz\u0119\u015bci malowid\u0142a w ram\u0119 okna lub drzwi, jako rozpo\u015bcieraj\u0105cego si\u0119 w dali widoku. W\u00f3wczas na pierwszym planie rozgrywa si\u0119 zazwyczaj scena zarejestrowana kamer\u0105 i odegrana przez aktor\u00f3w, jak cho\u0107by w scenie zbli\u017cenia m\u0142odego ma\u0142\u017ce\u0144stwa w izbie lub krz\u0105taniny w domu po\u015br\u00f3d rozbieganych dzieci, a kontekstem dla pog\u0142\u0119bionego w\u0105tku staje si\u0119 ka\u017cdorazowo wybrany malarski detal w tle (np. m\u0142yn na skale, miasto, ko\u0142a na s\u0142upach) wywiedziony z obrazu Bruegla, ale przekszta\u0142cony perspektywicznie i kompozycyjnie przez re\u017cysera.<\/p>\n

<\/p>\n

Pieter Bruegel (starszy), <\/span>Droga krzy\u017cowa<\/em> lub <\/span>Procesja na Kalwari\u0119<\/em>, \u017ar\u00f3d\u0142o: pl.wikipedia.org<\/span><\/span> <\/b><\/p>\n

Niekiedy obraz zostaje jednak z\u0142o\u017cony z dos\u0142ownego po\u0142\u0105czenia warstwy filmowej i malarskiej w jeden integralny pejza\u017c. Dzieje si\u0119 tak na przyk\u0142ad w scenie, w kt\u00f3rej m\u0142odzi ch\u0142opcy chodz\u0105 na szczud\u0142ach wzd\u0142u\u017c kamiennej \u015bciany \u2013 masywy skalne na pierwszym planie nale\u017c\u0105 do obrazu rzeczywistego, natomiast te na planach dalszych s\u0105 ju\u017c fragmentami malowid\u0142a Bruegla. Obraz wydaje si\u0119 jednak jednolity, a granica pomi\u0119dzy warstw\u0105 malarsk\u0105 a filmow\u0105 \u2013 zupe\u0142nie zatarta.<\/p>\n

Akcja filmu, rekonstruuj\u0105ca rzeczywisto\u015b\u0107 obrazu niderlandzkiego malarza<\/a>[25]<\/a>, toczy si\u0119 w zaj\u0119tej przez Hiszpani\u0119 Flandrii, w czasie, w kt\u00f3rym Bruegel malowa\u0142 swoje dzie\u0142o. Z malowid\u0142a, zaludnionego przez ponad pi\u0119\u0107set postaci i bogatego w kilkadziesi\u0105t niezale\u017cnych od siebie scen i epizod\u00f3w, Majewski wybiera dwunastu bohater\u00f3w, kt\u00f3rych losy rozbudowuje i analizuje, przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 im w przybli\u017ceniu ze szczeg\u00f3ln\u0105 uwag\u0105, tworz\u0105c z nich sie\u0107 w\u0105tk\u00f3w sk\u0142adaj\u0105cych si\u0119 na kanw\u0119 opowie\u015bci. Nie wyklucza to jednak obecno\u015bci wielu scen ujmuj\u0105cych ca\u0142o\u015b\u0107 rekonstruowanego dzie\u0142a w jego pe\u0142nej, panoramicznej okaza\u0142o\u015bci. To w nich, analogicznie do przestrzeni malowid\u0142a Bruegla, wszelkie zdarzenia dziej\u0105 si\u0119 symultanicznie, na kilku planach, ale w obr\u0119bie jednego kadru\/ramy obrazu. Tymczasem wybrane i pog\u0142\u0119bione w\u0105tki konkretnych bohater\u00f3w budowane s\u0105 w filmie Majewskiego z zupe\u0142nie innej perspektywy i ukazywane \u2013 zgodnie z typow\u0105 poetyk\u0105 kina \u2013 kolejno, chronologicznie. Kamera zdaje si\u0119 w nich dos\u0142ownie wkracza\u0107 do wn\u0119trza obrazu, a przy tym rozbudowywa\u0107 go o dodatkow\u0105 akcj\u0119. Jak zauwa\u017ca w swojej recenzji dla magazynu \u201eKino\u201d Magdalena Lebecka, napi\u0119cie, jakiego do\u015bwiadczamy jako widzowie, nie wynika z dramaturgii filmu, jest natury metafizycznej<\/a><\/i>[26]<\/a>. Pomimo zbli\u017cenia konstrukcji M\u0142yna i krzy\u017ca<\/i> do struktury typowej filmowej narracji akcja pozostaje tu niezwykle powolna i wyciszona, zdecydowanie bli\u017csza slow cinema<\/i> ni\u017c postmodernistycznym eksperymentom. Majewski przygl\u0105da si\u0119 detalom, \u015bledzi rutyn\u0119 ruch\u00f3w oraz relacje pomi\u0119dzy elementami przestrzeni z takim nat\u0119\u017ceniem, \u017ce na pierwszy plan przebija w\u0142a\u015bnie warstwa wizualna. Natura metafizyczna, o kt\u00f3rej pisze Lebecka, rodzi si\u0119 w\u0142a\u015bnie z tej intensywnej medytacji nad obrazem. Niespieszne ruchy kamery, d\u0142ugie uj\u0119cia i niewielkie zag\u0119szczenie w\u0105tk\u00f3w i dialog\u00f3w nieuchronnie kieruj\u0105 odbi\u00f3r przede wszystkim ku warstwie obrazowej. W tym kontek\u015bcie wyb\u00f3r obrazu przez Majewskiego wydaje si\u0119 zrozumia\u0142y \u2013 w malarstwie Bruegla symbolika jest szczeg\u00f3lnie bogata i stwarza wiele r\u00f3\u017cnorodnych przestrzeni do interpretacji. Rodzi to potencja\u0142 filmowy, cho\u0107 nie dla kina akcji, ale w\u0142a\u015bnie powolnego, nastawionego na wra\u017cliwo\u015b\u0107 estetyczn\u0105 neopiktorializmu. Majewski, kt\u00f3ry pog\u0142\u0119bia zawarte w obrazie Bruegla w\u0105tki i tworzy tym samym dzie\u0142o ca\u0142kowicie autonomiczne, dowodzi potencja\u0142u kina do intensyfikacji znacze\u0144 zawartych w malowidle, wzmo\u017cenia emocji w ich odbiorze, klarownego uwidocznienia relacji pomi\u0119dzy zdarzeniami, zbli\u017cenia widza do bohatera i jego historii. Dlatego w\u0142a\u015bnie rola obrazu staje si\u0119 tu szczeg\u00f3lnie istotna, a wkroczenie w hybryd\u0119 medi\u00f3w i technik wyrazu \u2013 uzasadnione. Kino neopiktorialne uzmys\u0142awia pot\u0119g\u0119 dzia\u0142ania obrazu filmowego mi\u0119dzy innymi poprzez ukazanie wizualnych mo\u017cliwo\u015bci strategii intermedialnych; mo\u017cliwo\u015bci, kt\u00f3re nie by\u0142yby dost\u0119pne bez udzia\u0142u kamery.<\/p>\n

Po\u0142o\u017cenie szczeg\u00f3lnego nacisku na warstw\u0119 wizualn\u0105 i opowiadanie za jej po\u015brednictwem historii jest dla tw\u00f3rczo\u015bci Lecha Majewskiego zabiegiem co najmniej charakterystycznym. Jak zauwa\u017ca Magdalena Lebecka, nie jest niczym nowym w praktyce re\u017cysera, kt\u00f3ry od pocz\u0105tku tw\u00f3rczo\u015bci \u2013 od \u201eRycerza\u201d \u2013 wci\u0105\u017c zwraca si\u0119 ku swoim malarskim \u017ar\u00f3d\u0142om. Kino jest dla niego przede wszystkim wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 form\u0105 obcowania z obrazem. Kadry, jak malarskie p\u0142\u00f3tna, wcinane s\u0105 w naturalne ramy: framugi okien, drzwi, szczeliny muru. Tendencja do budowania w g\u0142\u0105b uzasadniona jest potrzeb\u0105 zamkni\u0119cia w obrazie tre\u015bci wzbogacaj\u0105cych wiod\u0105cy temat. Jego filmy opowiadaj\u0105 si\u0119 w pierwszej osobie; s\u0105 pejza\u017cami wewn\u0119trznymi. Pozwalaj\u0105 wnikn\u0105\u0107 w mikrokosmos bohatera (najcz\u0119\u015bciej \u2013 artysty), kt\u00f3rego wra\u017cliwo\u015b\u0107 filtruje obraz rzeczywisto\u015bci. [\u2026] Re\u017cyser czyni nas \u015bwiadkami aktu stwarzania i przenikania si\u0119 sztuki z \u017cyciem<\/a><\/i>[27]<\/a>.<\/i><\/p>\n

<\/i><\/p>\n

Kadr z filmu M\u0142yn i krzy\u017c<\/em>, re\u017c. i prod. Lech Majewski<\/span><\/p>\n

Temat procesu tw\u00f3rczego to jeden z przewodnich w\u0105tk\u00f3w M\u0142yna i krzy\u017ca<\/i>. W filmie pojawia si\u0119 posta\u0107 samego Pietera Bruegla w procesie malowania obrazu, a rzeczywisto\u015b\u0107 obrazu stanowi tu wizualizacj\u0119 wyobra\u017ce\u0144 malarza. Kontekst ten uwidacznia wyra\u017anie scena, w kt\u00f3rej filmowy Bruegel (grany przez Rutgera Hauera) daje d\u0142oni\u0105 znak stoj\u0105cemu na szczycie g\u00f3ry m\u0142ynarzowi. W tym momencie skrzyd\u0142a m\u0142yna nieruchomiej\u0105, a wraz z nimi ca\u0142a diegetyczna rzeczywisto\u015b\u0107. M\u0142ynarz symbolizuje w filmie boga czuwaj\u0105cego nad rozpostartym u jego st\u00f3p \u015bwiatem, natomiast to malarz jest kreatorem absolutnym i nadrz\u0119dnym, sprawuj\u0105cym w\u0142adz\u0119 nad ca\u0142ym przedstawionym uniwersum. Magdalena Lebecka wskazuje, \u017ce w filmie Majewskiego artysta ma moc inicjowania i wstrzymywania mechanizmu nap\u0119dzaj\u0105cego \u015bwiat \u2013 jest re\u017cyserem Kosmosu \u2013 w jednej chwili mo\u017ce go o\u017cywi\u0107 lub zamrozi\u0107<\/a><\/i>[28]<\/a>. W tym kontek\u015bcie uobecnia si\u0119 wspomniany ju\u017c przeze mnie aspekt metaj\u0119zyka \u2013 re\u017cyser nie tylko opowiada o transpozycji j\u0119zyka malarstwa na j\u0119zyk kina, ale i o samym powstawaniu dzie\u0142a, obna\u017caj\u0105c mechanizmy rz\u0105dz\u0105ce wszelk\u0105 kreacj\u0105 artystyczn\u0105.<\/p>\n

Obraz Bruegla pojawia si\u0119 w filmie Majewskiego w kilku postaciach \u2013 powstaj\u0105cego szkicu, urzeczywistnionej wizji, pe\u0142nej kompozycji oraz pojedynczych, rozwini\u0119tych segment\u00f3w; zar\u00f3wno oryginalnego obrazu malarskiego, wisz\u0105cego na muzealnej \u015bcianie, jak i czysto filmowego zapisu realnego obrazu oraz filmowo-malarskiej hybrydy. Ta wielo\u015b\u0107 perspektyw prowadzi do wielo\u015bci stanowisk poznawczych, problematyzuj\u0105c przy tym sam aspekt obrazowo\u015bci filmu Majewskiego. M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> jest przyk\u0142adem dzie\u0142a autorefleksyjnego na poziomie formy, kt\u00f3re stawia w centrum rozwa\u017ca\u0144 swoj\u0105 w\u0142asn\u0105 kondycj\u0119. Jest to tym samym \u201emetaobraz\u201d, czyli \u2013 jak t\u0142umaczy tw\u00f3rca tego terminu, badacz kultury wizualnej W.J.T. Mitchell \u2013 przedstawienie, komentuj\u0105ce sam proces reprezentacji<\/a><\/i>[29]<\/a>, obiekt medialny prowadz\u0105cy namys\u0142 nad swoj\u0105 w\u0142asn\u0105 natur\u0105<\/a><\/i>[30]<\/a>. Metaobrazowo\u015b\u0107 filmowo-malarskiej kreacji Majewskiego zawarta jest zar\u00f3wno w diegezie, jak i poza ni\u0105, uobecnia si\u0119 jednocze\u015bnie na poziomie struktury i samej opowie\u015bci. Warstwa wizualna w M\u0142ynie i krzy\u017cu <\/i>ma zatem szczeg\u00f3lny status. Po pierwsze, obraz staje si\u0119 tu g\u0142\u00f3wnym \u017ar\u00f3d\u0142em symboli i kontekst\u00f3w, takich jak w\u0105tki pasyjne (motyw drogi krzy\u017cowej, ukrzy\u017cowania, piety), diagnoza \u00f3wczesnej sytuacji spo\u0142eczno-politycznej (terror hiszpa\u0144skiej legii cudzoziemskiej, realia okupowanej Flandrii, reformacyjna krytyka Ko\u015bcio\u0142a, zarys relacji pomi\u0119dzy warstwami spo\u0142ecznymi) czy dychotomia \u017cycia i \u015bmierci (kr\u0105g \u017cycia, symbolizowany przez las i miasto w lewej cz\u0119\u015bci obrazu, oraz kr\u0105g Golgoty, w postaci szubienicy i wbitych k\u00f3\u0142 ze zmasakrowanymi cia\u0142ami w prawej). Po drugie, film uwidacznia wprost schemat zale\u017cno\u015bci pomi\u0119dzy obrazowanymi elementami (chocia\u017cby w scenie kre\u015blenia przez Bruegla szkicu malowid\u0142a i obja\u015bniania swojej wizji), wskazuj\u0105c na odg\u00f3rnie zamierzony koncept jego odczytania i interpretacji. Po trzecie, warstwa wizualna pozostaje tu tak znacz\u0105ca mi\u0119dzy innymi przez wzgl\u0105d na swoj\u0105 hybrydyczno\u015b\u0107, wskazuj\u0105c na z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 relacji kina i malarstwa. Z czwartej strony wreszcie, obraz opowiada tu sam o sobie i staje si\u0119 tym samym, w nieunikniony spos\u00f3b, g\u0142\u00f3wnym bohaterem opowie\u015bci. Ten stan rzeczy \u2013 szczeg\u00f3lny status obrazu w filmie \u2013 deklaruje przy tym sam re\u017cyser, powtarzaj\u0105c w licznych wywiadach, \u017ce w\u015br\u00f3d swoich wielu filmowych fantazji najbardziej marzy o kinie bez dialogu. Medium filmu w r\u0119kach Majewskiego staje si\u0119 (podobnie jak dla Siergieja Eisensteina) przede wszystkim j\u0119zykiem obrazu.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu M\u0142yn i krzy\u017c<\/em>, re\u017c. i prod. Lech Majewski<\/span><\/p>\n

Wielo\u015b\u0107 perspektyw oraz problematyzacja relacji kina i malarstwa znajduje swoje najwyra\u017aniejsze odzwierciedlenie w finalnej scenie filmu Majewskiego, obna\u017caj\u0105cej zale\u017cno\u015bci pomi\u0119dzy ram\u0105 kadru a ram\u0105 malowid\u0142a. Nast\u0119puje w niej powolne oddalenie kamery, uwidaczniaj\u0105ce najpierw przej\u015bcie z o\u017cywionego obrazu skomponowanego technik\u0105 cyfrowego kompozytowania do oryginalnego obrazu malarskiego,  a nast\u0119pnie \u2013 przej\u015bcie od ramy kadru do ramy p\u0142\u00f3tna. Scena zamkni\u0119cia, ukazuj\u0105ca w pewnym sensie odwr\u00f3cony schemat immersji, reprezentuje dos\u0142owne \u201ewyj\u015bcie z przestrzeni obrazu\u201d, powr\u00f3t do \u015bwiata fizycznego, w kt\u00f3rym rzeczywisto\u015b\u0107 realna jest wyra\u017anie odgraniczona od wygenerowanej, a filmowa \u2013 od malarskiej. Odjazd kamery prowadzi do uj\u0119cia obrazu Bruegla po\u015br\u00f3d innych dzie\u0142 w sali muzealnej. Rzeczywisto\u015b\u0107, kt\u00f3ra jeszcze niedawno stanowi\u0142a \u015bwiat diegetyczny, nagle staje si\u0119 daleka, obca. W ten spos\u00f3b uwidoczniona zostaje r\u00f3\u017cnica pomi\u0119dzy recepcj\u0105 obrazu malarskiego a filmowego \u2013 immersyjne techniki komputerowe, symulacje i wizje 3D (a dzi\u015b r\u00f3wnie\u017c VR) pozwalaj\u0105 na wi\u0119ksz\u0105 intensyfikacj\u0119 dozna\u0144 i bli\u017cszy kontakt z wizualn\u0105 przestrzeni\u0105 dzie\u0142a. W tym kontek\u015bcie zrozumia\u0142e staj\u0105 si\u0119 nie tylko intencje Majewskiego, ale w og\u00f3le sens tworzenia dzie\u0142 hybrydycznych. Jak pisa\u0142 Walter Benjamin, malarz w trakcie swej pracy zachowuje naturalny dystans do tego, co dane, kamerzysta za\u015b wnika g\u0142\u0119boko w tkank\u0119 tego. Obrazy, jakie obaj z tego wynosz\u0105, s\u0105 niezwykle r\u00f3\u017cne<\/a><\/i>[31]<\/a>.<\/p>\n

Nie bez znaczenia pozostaje r\u00f3wnie\u017c fakt, \u017ce Lech Majewski, poza tworzeniem kina, ma wykszta\u0142cenie malarskie, co w\u0142\u0105cza jego tw\u00f3rczo\u015b\u0107 w zakres Kino-Sztuki. Tym bardziej zrozumia\u0142e jest to, \u017ce jednym z przewodnich temat\u00f3w M\u0142yna i krzy\u017ca <\/i>jest w fabule figura artysty, za\u015b w formie \u2013 relacja pomi\u0119dzy kreacj\u0105 malarza i re\u017cysera.<\/p>\n

<\/p>\n

Kadr z filmu M\u0142yn i krzy\u017c<\/em>, re\u017c. i prod. Lech Majewski<\/span><\/p>\n

***<\/p>\n

Kino \u201emy\u015bl\u0105ce obrazem\u201d to przede wszystkim kino emocji, kt\u00f3re pozostaje blisko samego \u017cycia, bez fabularnych skr\u00f3t\u00f3w i narracyjnych skok\u00f3w. Ascetyzm kina neopiktorialnego zbli\u017ca si\u0119 poprzez form\u0119 do dynamiki codziennych do\u015bwiadcze\u0144, u\u0142atwiaj\u0105c identyfikacj\u0119 widza z bohaterem. Estetyzm kina neopiktorialnego porusza natomiast widza blisko\u015bci\u0105 swojej formy tym dziedzinom sztuki, do kt\u00f3rych odbioru przywykli\u015bmy w odmiennej postaci; zw\u0142aszcza malarstwa, z kt\u00f3rym kino od swojego zarania egzystuje w zauwa\u017calnej symbiozie.<\/p>\n

Przyk\u0142ad kina obrazowego\/malarskiego dowodzi potencja\u0142u formy do kreowania tre\u015bci. Forma nie stanowi w tym uj\u0119ciu wy\u0142\u0105cznie oprawy znacze\u0144, ale jest znaczeniem samym w sobie, komunikuj\u0105cym, poruszaj\u0105cym oraz uwidaczniaj\u0105cym problemy istotne dla pe\u0142nego zrozumienia nie tylko danego dzie\u0142a, ale szerzej \u2013 dzisiejszego \u015bwiata oraz wsp\u00f3\u0142czesnej sztuki. W rzeczywisto\u015bci, w kt\u00f3rej obrazy staj\u0105 si\u0119 coraz cz\u0119\u015bciej najwa\u017cniejszymi no\u015bnikami tre\u015bci i narz\u0119dziami komunikacji, taki rodzaj kina wydaje si\u0119 szczeg\u00f3lnie istotny, poniewa\u017c uczy tego, co niezb\u0119dne \u2013 patrzenia oraz rozumienia tego, co widzimy.<\/p>\n

\n

Artyku\u0142 jest skr\u00f3con\u0105 wersj\u0105 pracy magisterskiej obronionej w 2017 roku w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego<\/em><\/p>\n

\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] N. Mirzoeff, Jak zobaczy\u0107 \u015bwiat<\/i>, prze\u0142. \u0141. Zaremba, Wydawnictwo Karakter oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Krak\u00f3w\u2013Warszawa 2016, s. 21. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, <\/i>prze\u0142. M. Drabek, <\/i>\u201eKultura Popularna\u201d 2009, nr 1 (23). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] W.J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology<\/i>, University of Chicago Press, Chicago 1986, s. 9, cyt. za: I. Kurz, \u0141. Zaremba, Pot\u0119ga i n\u0119dza kr\u00f3lestwa obraz\u00f3w. <\/i>Animistyczna ikonologia W.J.T. Mitchella<\/i>, [w:] W.J.T. Mitchell, Czego chc\u0105 obrazy? Pragnienia przedstawie\u0144, \u017cycie i mi\u0142o\u015bci obraz\u00f3w<\/i>, prze\u0142. \u0141. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] J.-L. Comolli, Machine of the Visible<\/i>, [w:] The Cinematic Apparatus<\/i>, red. T. de Lauretis, S. Heat, s. 122, cyt. za: M. Jay, Kryzys tradycyjnej w\u0142adzy wzroku. Od impresjonist\u00f3w do Bergsona<\/i>, prze\u0142. J. Prze\u017ami\u0144ski, [w:] Odkrywanie modernizmu<\/i>, red. R. Nycz, Universitas, Krak\u00f3w 2004, s. 295. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] R. Canudo, Manifest siedmiu sztuk<\/i>, prze\u0142. I. Dembowski, [w:] Europejskie manifesty kina: od Matuszewskiego do Dogmy<\/i>, red. A. Gw\u00f3\u017ad\u017a, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] B. Bal\u00e1zs, Wyb\u00f3r pism<\/i>, red. A. Jackiewicz, prze\u0142. K. Jung, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] F. L\u00e9ger, Malarstwo i kino<\/i>, prze\u0142. \u0141. Demby, [w:] Europejskie manifesty kina\u2026., <\/i>dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] R. Galt, K. Schoonover, Introduction: The Impurity of Art Cinema<\/i>, [w:] tych\u017ce, Global Art Cinema. New Theories and Histories<\/i>, t\u0142um. w\u0142asne, Oxford University Press, Nowy Jork 2010, s. 3. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Tam\u017ce, s. 6. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] M. Stelmach, Wyzwolenie kina. Narracja w Slow Cinema<\/i>, \u201eEkrany\u201d 2014, nr 17, s. 23. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] R. Syska, Filmowy neomodernizm<\/i>, Wydawnictwo Avalon, Krak\u00f3w 2014. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] H. Tuttle, blog Unspoken Cinema<\/i> [online], [dost\u0119p: 6.04.2017]. [powr\u00f3t]<\/a><\/http:><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14] J. Romney, blog The Art(s) of Slow Cinema<\/i> [online], [dost\u0119p: 6.04.2017]. [powr\u00f3t]<\/a><\/https:><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] M. Stelmach, Wyzwolenie kina\u2026,<\/i> dz. cyt., s. 26. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] J. Majmurek, \u0141. Ronduda, Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/i>, Wydawnictwo Krytyki Politycznej oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2015. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] J. Majmurek, \u0141. Ronduda, Kino-Sztuka, czyli zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej<\/i>, [w:] tych\u017ce, Kino-Sztuka\u2026,<\/i> dz. cyt., s. 6. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] R. Pr\u00e9dal, Co po \u015bmierci autora?<\/i>, prze\u0142. J. Lubelski, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2007, nr 59, s. 28. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] S. Eisenstein, Wyb\u00f3r pism<\/i>, red. R. Dreyer, prze\u0142. L. Hochberg, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1959, s. 417. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[20] A. Rouill\u00e9, Fotografia. Mi\u0119dzy dokumentem a sztuk\u0105 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105<\/i>, prze\u0142. O. Hedermann, Universitas, Krak\u00f3w 2007, s. 327. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[21] \u017bywy obraz<\/i>, has\u0142o w: S\u0142ownik terminologiczny sztuk pi\u0119knych<\/i>, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-\u0141ach, A. Manteuffel-Szarota, wyd. V, Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 460. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[22] Z. Czeczot\u2013Gawrak, Film o sztuce jako fenomen technicznej reprodukcji<\/i>, [w:] Sztuka, technika, film<\/i>, red. A. Kumor, D. Palczewska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1970. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[23] L. Manovich, J\u0119zyk nowych medi\u00f3w<\/i>, prze\u0142. P. Cyprya\u0144ski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 444. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[24] Tam\u017ce, s. 248. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[25] O symbolice i interpretacji obrazu Droga krzy\u017cowa (Procesja na Kalwari\u0119) <\/i>Lech Majewski i Michael Francis Gibson napisali ksi\u0105\u017ck\u0119 pt. Bruegel. M\u0142yn i Krzy\u017c<\/i>, kt\u00f3ra stanowi r\u00f3wnie\u017c kontekst i uzupe\u0142nienie dla omawianej przeze mnie ekranizacji. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[26] M. Lebecka, M\u0142yn i krzy\u017c<\/i>, \u201eKino\u201d 2011, nr 3, s. 84. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[27] Tam\u017ce. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[28] Tam\u017ce, s. 85. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[29] W.J.T. Mitchell, Czego chc\u0105 obrazy?<\/i> Pragnienia przedstawie\u0144, \u017cycie i mi\u0142o\u015bci obraz\u00f3w, <\/i>prze\u0142. \u0141. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015, s. 44. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[30] Tam\u017ce, s. 239. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[31] W. Benjamin, Dzie\u0142o sztuki w epoce\u2026, <\/i>dz. cyt., s. 43. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Neopiktorializm filmowy. Obrazowos\u0301\u0107 i malarskos\u0301c\u0301 wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego<\/strong><\/p>\n

Propozycja w\u0142\u0105czenia do refleksji nad wsp\u00f3\u0142czesnym kinem artystycznym mojej autorskiej kategorii filmowego neopiktorializmu ma na celu doprecyzowanie terminu kina artystycznego poprzez obj\u0119cie wsp\u00f3ln\u0105 klamr\u0105 tej cz\u0119\u015bci jego heterogenicznego zasobu, kt\u00f3ra w szczeg\u00f3lny spos\u00f3b wykorzystuje obrazowo\u015b\u0107 i malarsko\u015b\u0107 obrazu filmowego. Punkt wyj\u015bcia dla teorii kina neopiktorialnego stanowi przekonanie o intermedialnej wsp\u00f3\u0142zale\u017cno\u015bci fotografii, kina i malarstwa oraz restytucji XIX-wiecznych i modernistycznych wzorc\u00f3w wizualnych i narracyjnych w ponowoczesnym, nasyconym obrazami \u015bwiecie. W artykule tym koncentruj\u0119 si\u0119 przede wszystkim na filmowej animacji malarstwa, pokazuj\u0105c teori\u0119 neopiktorializmu w dzia\u0142aniu na przyk\u0142adzie analizy filmu Lecha Majewskiego M\u0142yn i krzy\u017c.<\/i><\/p>\n

Cinematic neopictorialism. Imagery and paintery of contemporary art cinema<\/b><\/p>\n

My proposal to include my own category of „cinematic neopictorialism” into the reflection on contemporary artistic cinema is aimed at clarifying the term artistic cinema by embracing this part of its heterogeneous resource, which is using the imagery and paintery of a film image in a special way. The starting point for the theory of cinematic neopictorialism is the conviction about the intermedial interdependence of photography, cinema and painting, and the restitution of nineteenth-century and modernist visual and narrative patterns in the post-modern world dominated by images. In this article, I focus primarily on the film animation of painting, showing the theory of neopictorialism in action based on the analysis of the film by Lech Majewski The Mill and The Cross<\/i>.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe: <\/b>kino artystyczne, obraz filmowy, malarstwo, fotografia, piktorializm, neopiktorializm, intermedialno\u015b\u0107, estetyka, Lech Majewski, M\u0142yn i krzy\u017c<\/i><\/p>\n

Zuzanna Kowalczyk<\/b> \u2013 publicystka, redaktorka, krytyczka kulturalna. Uko\u0144czy\u0142a studia magisterskie z kulturoznawstwa ze specjalizacj\u0105 z kultury wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Do niedawna zwi\u0105zana z \u201eGazet\u0105 Wyborcz\u0105\u201d oraz think tankiem<\/i> Przysz\u0142o\u015b\u0107 Jest Teraz, gdzie pe\u0142ni\u0142a funkcj\u0119 zast\u0119pczyni szefa think tanku<\/i>. Obecnie wsp\u00f3\u0142pracuje stale jako autorka i redaktorka z miesi\u0119cznikiem \u201ePismo. Magazyn opinii\u201d. Publikowa\u0142a m.in. w \u201eGazecie Wyborczej\u201d, \u201eMagazynie \u015awi\u0105tecznym\u201d, \u201ePi\u015bmie. Magazynie opinii\u201d, \u201ePapaya.Rocks\u201d czy \u201eNon\/fiction. Nieregularniku reporterskim\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Znany teoretyk kultury wizualnej Nicholas Mirzoeff stwierdzi\u0142, \u017ce powstaj\u0105ce w\u0142a\u015bnie spo\u0142ecze\u0144stwo globalne jest [przede wszystkim] spo\u0142ecze\u0144stwem wizualnym[1]. Jego zdaniem fotografie i filmy sta\u0142y si\u0119 dzi\u015b podstawowymi narz\u0119dziami poznawania i interpretowania \u015bwiata, a wsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107 jest epok\u0105 hegemonii obraz\u00f3w. Podobn\u0105 tendencj\u0119 dostrzeg\u0142 w dyskursie naukowym jeden z czo\u0142owych badaczy kultury wizualnej W.J.T. Mitchell, kt\u00f3ry w 1992 roku… Czytaj wi\u0119cej »Neopiktorializm filmowy. Obrazowos\u0301\u0107 i malarskos\u0301c\u0301 wsp\u00f3\u0142czesnego kina artystycznego<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":695,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[511],"tags":[518,519,520,257,134,146,969,521,522,527,103,523,548],"ppma_author":[524],"class_list":["post-269","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2019","tag-estetyka","tag-fotografia","tag-intermedialnosc","tag-kino-artystyczne","tag-lech-majewski","tag-malarstwo","tag-marazm","tag-mlyn-i-krzyz","tag-neopiktorializm","tag-nuda","tag-obraz-filmowy","tag-piktorializm","tag-powolnosc"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t