Grzegorz Kr\u00f3likiewicz<\/b><\/p>\n
<\/b><\/p>\n
W narracji filmowej<\/i> \u2013 pisa\u0142 Grzegorz Kr\u00f3likiewicz \u2013 off oznacza tak\u0105 relacj\u0119 pomi\u0119dzy obrazem i d\u017awi\u0119kiem, kiedy spoza kadru s\u0142ycha\u0107 co\u015b, czego nie wida\u0107 w kadrze. Stosuj\u0105c bliskie por\u00f3wnanie \u2013 off to mo\u017ce by\u0107 r\u00f3wnie\u017c relacja stworzona w obrazie, kiedy co\u015b spoza kadru odczuwane jest jako obecne w narracji, cho\u0107 nie wida\u0107 tego w kadrze<\/a><\/i>[2]<\/a>. To w\u0142a\u015bnie drugiemu znaczeniu re\u017cyser podporz\u0105dkowa\u0142 stworzon\u0105 przez siebie teori\u0119 przestrzeni poza kadrem. G\u0142\u00f3wnym za\u0142o\u017ceniem wymy\u015blonej w 1968 roku<\/a>[3]<\/a> (a opublikowanej w 1972<\/a>[4]<\/a>) koncepcji by\u0142o oddzia\u0142ywanie na widza poprzez obszar znajduj\u0105cy si\u0119 poza polem postrzegania, odbiorca mia\u0142 si\u0119 go domy\u015bla\u0107, staj\u0105c si\u0119 wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rc\u0105 filmu. R\u00f3wnie interesuj\u0105ca jak obszar wizualny jest w filmach Grzegorza Kr\u00f3likiewicza strefa d\u017awi\u0119ku. W niniejszym szkicu g\u0142\u00f3wnym obszarem bada\u0144 b\u0119dzie \u015bcie\u017cka d\u017awi\u0119kowa, muzyka oraz sonorystyka<\/a>[5]<\/a><\/span> filmu Na wylot (1973) \u2013 jednego z najbardziej interesuj\u0105cych od strony d\u017awi\u0119kowej dzie\u0142 w historii polskiego kina.<\/p>\n Na wylot<\/em>, 1972 r.,<\/span> re\u017c. Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, autor plakatu: Janusz Wiktorowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Gapla FINA<\/span><\/p>\n Przygotowuj\u0105c si\u0119 do produkcji filmu, planowano, by za d\u017awi\u0119k do Na wylot <\/i>odpowiedzialni byli Leszek Wronko (mia\u0142 zrealizowa\u0107 wi\u0119kszo\u015b\u0107 nagra\u0144) oraz Jerzy Wro\u0144ski<\/a>[6]<\/a>. Zrezygnowano jednak ze wsp\u00f3\u0142pracy z Wronk\u0105. Decyzja ta mog\u0142a wynika\u0107 z kolizji termin\u00f3w z powstaj\u0105c\u0105 w tym czasie inn\u0105 produkcj\u0105<\/a>[7]<\/a> b\u0105d\u017a te\u017c z odmiennej koncepcji operatora d\u017awi\u0119ku. Wronko przyk\u0142ada\u0142 bowiem wag\u0119 przede wszystkim do czytelno\u015bci dialog\u00f3w, uzyskiwanej w\u00f3wczas poprzez dogrywanie postsynchron\u00f3w<\/a>[8]<\/a>. Kr\u00f3likiewiczowi natomiast zale\u017ca\u0142o na autentyzmie gwarantowanym d\u017awi\u0119kiem stuprocentowym<\/a>[9]<\/a>. Ostatecznie za d\u017awi\u0119k w debiucie Kr\u00f3likiewicza odpowiada\u0142 sam Jerzy Wro\u0144ski<\/a>[10]<\/a>. Wyja\u015bnia\u0142 on: Chodzi\u0142o, \u017ceby d\u017awi\u0119k by\u0142 w kinie czytelny. Wtedy kina mia\u0142y bardzo z\u0142\u0105 opini\u0119, je\u015bli chodzi o jako\u015b\u0107 techniczn\u0105, w zwi\u0105zku z tym w pierwowzorze d\u017awi\u0119kowym przy zdj\u0119ciach stuprocentowych musia\u0142 by\u0107 nadmiar jako\u015bci<\/a><\/i>[11]<\/a>.<\/p>\n Do pracy nad muzyk\u0105 Na wylot<\/i> Kr\u00f3likiewicz zaanga\u017cowa\u0142 Henryka Ku\u017aniaka<\/a>[12]<\/a> <\/sup>i Janusza Hajduna. Wk\u0142ad tego drugiego w film re\u017cyser okre\u015bli\u0142 nast\u0119puj\u0105co: Co jest liryzmem prze\u017cy\u0107 Malisza, zrobi\u0142 Janusz Hajdun. Z Januszem rozmawia\u0142em o uczuciach i idea\u0142ach, st\u0105d wzi\u0105\u0142 si\u0119 liryczny ton prostych moment\u00f3w \u017cycia, kiedy cz\u0142owiek \u017cali si\u0119 nad sob\u0105, bo ma do tego prawo, bo jest dzieckiem<\/a><\/i>[13]<\/a>. Z kolei wst\u0119pne rozmowy z Ku\u017aniakiem zapami\u0119ta\u0142 tak: Powiedzia\u0142em: \u201eS\u0142uchaj, niech tak\u0105 zajawk\u0105 b\u0119dzie dla nas adagio Albinoniego. Mieszkam w takiej kamienicy, tam jest podw\u00f3rze studio, i tam kt\u00f3rego\u015b dnia (\u2026) rozsypali koks, i na ten koks wszed\u0142 grajek uliczny ze skrzypcami, i zacz\u0105\u0142 gra\u0107 najpierw takie ludowe, a potem powa\u017cne rzeczy (\u2026). Stary, to musi by\u0107 adagio, ale zagrane jak na podw\u00f3rku. To znaczy \u2013 bez temperowania, i tak jak serce grajka ponosi\u201d. I on to zrobi\u0142, uzyska\u0142 tak\u0105 podw\u00f3rkow\u0105 wersj\u0119 patosu<\/a><\/a><\/i>[14]<\/a>.<\/p>\n Janusz Hajdun w filmie 5\/4<\/em>, 1979 r.,<\/span> re\u017c. Hieronim Neumann, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA \/ archiwum prywatne Hieronima Neumanna<\/span><\/p>\n Praca nad muzyk\u0105 rozpocz\u0119\u0142a si\u0119, gdy Na wylot<\/i> by\u0142o ju\u017c zmontowane. Musia\u0142em \u2013 <\/i>wspomina\u0142 re\u017cyser \u2013 stawia\u0107 si\u0119 przed obliczem kompozytora w tzw. \u201epe\u0142nym uzbrojeniu\u201d, maj\u0105c \u201edomkni\u0119t\u0105\u201d spraw\u0119 ca\u0142ego obrazu, dialogu i t\u0142a<\/a><\/i>[15]<\/a>. Po dokonaniu pocz\u0105tkowych ustale\u0144 z Kr\u00f3likiewiczem Ku\u017aniak spotka\u0142 si\u0119 z Hajdunem i wsp\u00f3lnie obejrzeli Na wylot<\/i>. W wyniku rozm\u00f3w skomponowali dwa tematy muzyczne. Adagio<\/i> Hajduna nawi\u0105zuje do barokowej formy muzycznej i wi\u0105\u017ce si\u0119 z \u201eliryzmem Malisza\u201d, natomiast adagio<\/i> Ku\u017aniaka jest aluzj\u0105 do bolesnego patosu funeralnego. Te tematy wywodz\u0105 si\u0119 z r\u00f3\u017cnych potrzeb: prostoty i liryki oraz bolesnego uwik\u0142ania <\/b>wynikaj\u0105cego z zab\u00f3jstwa niewinnych ludzi. \u017beby osi\u0105gn\u0105\u0107 \u201eefekt osaczenia Malisz\u00f3w\u201d, materia\u0142y Ku\u017aniaka trafi\u0142y do Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, gdzie kompozytor razem z Eugeniuszem Rudnikiem (realizatorem d\u017awi\u0119ku) realizowali dalsze etapy pracy. Studio Eksperymentalne by\u0142o w\u00f3wczas jedynym miejscem w Polsce, w kt\u00f3rym mo\u017cna by\u0142o wykreowa\u0107 swoj\u0105 koncepcj\u0119 muzyki. Ku\u017aniak pracowa\u0142 dwustopniowo: <\/b>nagra\u0142 materia\u0142 muzyczny z orkiestr\u0105 symfoniczn\u0105 (dyrygowa\u0142 Jerzy Maksymiuk<\/a>[16]<\/a>), a nast\u0119pnie dokona\u0142 przetworze\u0144 elektroakustycznych w Studiu Eksperymentalnym. Ko\u0144cowe zgranie zosta\u0142o wykonane w sali synchronizacyjnej Wytw\u00f3rni Film\u00f3w Fabularnych w \u0141odzi. Autorem monta\u017cu muzyki by\u0142 r\u00f3wnie\u017c Ku\u017aniak, bra\u0142 on te\u017c udzia\u0142 (wraz z Kr\u00f3likiewiczem) w pr\u00f3bach, w trakcie kt\u00f3rych ustalono w\u0142a\u015bciw\u0105 koncepcj\u0119 sonorystyczn\u0105<\/a>[17]<\/a>. <\/p>\n Gdy w 1973 roku Na wylot<\/i> pojawi\u0142o si\u0119 na ekranach kin, w polskim filmie fabularnym do muzyki i \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej podchodzono bardzo tradycyjnie. Jest wielu re\u017cyser\u00f3w <\/i>\u2013 podkre\u015bla\u0142 Ku\u017aniak \u2013 \u201eg\u0142uchych\u201d, kt\u00f3rzy nie tylko sami nie s\u0105 zdolni do koncepcyjnej pracy z d\u017awi\u0119kiem, ale nawet nie rozumiej\u0105 potrzeby d\u017awi\u0119ku traktowanego tw\u00f3rczo<\/a><\/i>[18]<\/a>. Jeszcze ostrzej uj\u0119\u0142a t\u0119 kwesti\u0119 Alicja Helman, wed\u0142ug kt\u00f3rej rodzime filmy, z nielicznymi wyj\u0105tkami, by\u0142y tworzone przez g\u0142uchych re\u017cyser\u00f3w dla g\u0142uchej publiczno\u015bci<\/a><\/i>[19]<\/a>. Zgodnie z funkcjonuj\u0105cym od czasu prze\u0142omu d\u017awi\u0119kowego schematem na \u015bcie\u017ck\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 filmu sk\u0142ada\u0142y si\u0119: s\u0142owa (w postaci monologu, monologu wewn\u0119trznego, dialogu), efekty d\u017awi\u0119kowe (np. gwar, w kt\u00f3rym s\u0142owa trac\u0105 funkcj\u0119 przekazu tre\u015bci), muzyka i cisza. Wszystkie te elementy stanowi\u0105 czytelny spos\u00f3b komunikacji na linii tw\u00f3rca \u2013 publiczno\u015b\u0107.<\/p>\n W przeciwie\u0144stwie do produkcji fabularnych wi\u0119ksze mo\u017cliwo\u015bci eksperymentowania ze \u015bcie\u017ck\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105 dawa\u0142 film kr\u00f3tki<\/a>[20]<\/a>, czego emblematycznym przyk\u0142adem jest dzie\u0142o Kr\u00f3likiewicza Nie p\u0142acz<\/i> (1972) ze \u015bcie\u017ck\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105 Ku\u017aniaka. Film <\/i>by\u0142 nie tylko zapowiedzi\u0105, ale i polem do\u015bwiadczalnym, na kt\u00f3rym eksperymentowano przed realizacj\u0105 Na wylot<\/i>. Nie p\u0142acz <\/i>zaowocowa\u0142o rozwini\u0119ciem poszukiwa\u0144 w zakresie postrzegania przez widza realno\u015bci i rzeczywisto\u015bci psychicznej bohater\u00f3w, uzyskanej dzi\u0119ki zastosowaniu zbieg\u00f3w przetworzeniowych na materiale d\u017awi\u0119ku realnego. To, co by\u0142o tylko zajawk\u0105 w Nie p\u0142acz<\/i>, w Na wylot<\/i> (w scenach na melinie, z dzwonami, z go\u0142\u0119biem) uros\u0142o do rangi strukturalnej. Jak zauwa\u017cy\u0142a Helman, pisz\u0105c o scenie z go\u0142\u0119biem: Materia\u0142 muzyczny przeznaczony do obr\u00f3bki w studio sk\u0142ada si\u0119 z trzech warstw, kt\u00f3re r\u00f3\u017cnie wobec siebie ustawione, daj\u0105 efekt p\u0142ynnej magmy d\u017awi\u0119kowej. Smyczki<\/i> przynosz\u0105 wra\u017cenie jak gdyby brz\u0119cz\u0105cych pszcz\u00f3\u0142, kulminacjami staj\u0105 si\u0119 wyra\u017anie wyr\u00f3\u017cniaj\u0105ce si\u0119 glissanda: w sumie odczucie chwiejno\u015bci, niejasno\u015bci, \u201emigotania\u201d. D\u017awi\u0119k nie jest tu synchronizowany z wydarzeniami, ca\u0142kowicie wolny<\/i> <\/i>od zada\u0144 ilustracyjnych; funkcjonuje jako znak dozna\u0144 psychicznych, kt\u00f3rych nie materializuje ani w \u017caden inny spos\u00f3b nie uosabia warstwa wizualna<\/a><\/i>[21]<\/a>. O tym, jak \u015bwiadomie re\u017cyser i tw\u00f3rcy muzyki podchodzili do sfery d\u017awi\u0119ku, \u015bwiadcz\u0105 ich wypowiedzi. Przy \u201eNa wylot\u201d my\u015bmy mieli tak\u0105 postaw\u0119, \u017ceby wyj\u015b\u0107 z zaczarowanego kr\u0119gu d\u017awi\u0119ku realistycznego<\/a><\/i>[22]<\/a> \u2013 podkre\u015bla\u0142 Ku\u017aniak. Z kolei Kr\u00f3likiewicz, jeszcze w okresie realizacji filmu, deklarowa\u0142: My\u015bl\u0119, \u017ce nie jest a\u017c tak wielk\u0105 sztuk\u0105 zrobi\u0107 film ciekawy formalnie. Chyba najtrudniej osi\u0105gn\u0105\u0107 napi\u0119cie, rytm, w\u0142a\u015bciwe roz\u0142o\u017cenie akcent\u00f3w. Zrobi\u0107 film niby partytur\u0119 rytm\u00f3w<\/a><\/i>[23]<\/a>.<\/p>\n Grzegorz Kr\u00f3likiewicz i Irena \u0141adosi\u00f3wna na planie filmie Na wylot<\/em>, 1972 r.,<\/span> re\u017c. Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, fot. Jerzy Troszczy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Film rozpoczyna skomponowane przez Ku\u017aniaka adagio, a w warstwie wizualnej na czarnym tle wy\u015bwietlane s\u0105 nazwiska tw\u00f3rc\u00f3w. Motyw powraca w finale filmu \u2013 wtedy to, po odczytaniu wyroku skazuj\u0105cego Malisz\u00f3w, ruch kamery ko\u0144czy uj\u0119cie wype\u0142niaj\u0105cej ekran czerni i to na jego tle rozbrzmiewaj\u0105 przeszywaj\u0105ce d\u017awi\u0119ki utworu. W kompozycji Ku\u017aniaka mo\u017cna us\u0142ysze\u0107 dalekie echa motywu Adagio g-moll na smyczki i organy, kt\u00f3rego autorstwo przypisuje si\u0119 w\u0142oskiemu barokowemu arty\u015bcie Tomaso Albinoniemu. W latach 60. Adagio Albinoniego by\u0142o modnym utworem \u2013 wykorzysta\u0142 je mi\u0119dzy innymi Orson Welles w filmie Proces<\/i> (The Trial<\/i>, 1962), w Polsce Ludowej eksploatowa\u0142a go w rozmaitych kontekstach telewizja<\/a>[24]<\/a>. Ju\u017c we wst\u0119pie do filmu burzone s\u0105 tradycyjne przyzwyczajenia zwi\u0105zane z muzyk\u0105 filmow\u0105 \u2013 s\u0142ycha\u0107 gong japo\u0144ski nadaj\u0105cy utworowi powag\u0119, a w dalszej cz\u0119\u015bci obok kwintetu smyczkowego i organ\u00f3w rozbrzmiewaj\u0105 tam-tamy i perkusja. Wszystkie d\u017awi\u0119ki s\u0105 rozpoznawalne, lecz brzmi\u0105 nienaturalnie. Efekt ten uzyskany zosta\u0142 poprzez przetworzenie d\u017awi\u0119k\u00f3w w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Jak wspomina\u0142 kompozytor: \u017beby zrobi\u0107 tak\u0105 faktur\u0119, trzeba by\u0142o pu\u015bci\u0107 ta\u015bm\u0119 przez trzy magnetofony i ona sz\u0142a z jednego, potem z drugiego i z trzeciego, a w ko\u0144cu robi\u0142a si\u0119 taka magma<\/a><\/i>[25]<\/a>. Utw\u00f3r nie ma zako\u0144czenia, d\u017awi\u0119k stopniowo zanika, jest wypierany przez naturalne odg\u0142osy libacji ukazanej w pierwszej scenie filmu. Sacrum<\/i> muzyki zag\u0142uszone zosta\u0142o przez profanum<\/i> prymitywnej pijatyki na melinie.<\/p>\n Barokowe akcenty muzyki klasycznej (jak zauwa\u017cy\u0142 Kr\u00f3likiewicz, dalekie echo, tak jak pewne epoki w sztuce s\u0105 echami epok wcze\u015bniejszych<\/a><\/i>[26]<\/a>) pos\u0142u\u017cy\u0142y Ku\u017aniakowi, aby wytworzy\u0107 poczucie osaczenia bohater\u00f3w. Muzyka sugeruje, \u017ce Maliszowie skazani s\u0105 na tragiczny los. Jest to zauwa\u017calne chocia\u017cby w scenie procesu. Motyw pojawia si\u0119 trzykrotnie, wyznaczaj\u0105c etapy rozprawy Malisz\u00f3w. Po raz pierwszy w scenie s\u0105dowej adagio (grane na klawesynie) wyst\u0119puje, gdy w przyp\u0142ywie uczucia Maliszowie pr\u00f3buj\u0105 si\u0119 obj\u0105\u0107. Gest ten uniemo\u017cliwiaj\u0105 stra\u017cnicy, rozdzielaj\u0105c ma\u0142\u017conk\u00f3w<\/a>[27]<\/a>. Kr\u00f3likiewicz pisa\u0142: Dalsze interwencje policjant\u00f3w doprowadzaj\u0105 do rozszerzenia motywacji poca\u0142unk\u00f3w: powstaje okazja do ukazania \u201em\u0119cze\u0144stwa mi\u0142o\u015bci\u201d, w tym drastycznym skr\u00f3cie sytuacyjnym: rw\u0105cy si\u0119 ku sobie kochankowie i bezlitosny system<\/a><\/i>[28]<\/a>. Mimo \u017ce Maliszowie zostaj\u0105 rozdzieleni, muzyka trwa, s\u0142ycha\u0107 j\u0105 podczas kolejnego uj\u0119cia (\u0142awa z dowodami zbrodni), cichnie dopiero, gdy Maliszowa rozpoczyna zeznanie. Adagio na klawesyn oddaje intensywno\u015b\u0107 emocji morderc\u00f3w, podkre\u015bla jednocze\u015bnie ich bezsilno\u015b\u0107, do kt\u00f3rej doprowadzili swoim czynem. Na czym to wszystko polega? Ja tu mam orkiestr\u0119 symfoniczn\u0105, mam klawesyn, ale obudowuj\u0119 to instrumentami, kt\u00f3re daj\u0105 to co\u015b dziwacznego; jest w tym te\u017c jazzuj\u0105c\u0105 perkusja. To wszystko jest dziwne, to nie jest muzyka do s\u0142uchania<\/a><\/i>[29]<\/a> \u2013 wyja\u015bnia\u0142 Ku\u017aniak.<\/p>\n Drugie wej\u015bcie adagia towarzyszy uj\u0119ciu, w kt\u00f3rym Malisz ca\u0142uje \u017con\u0119 w r\u0119k\u0119. Przez kr\u00f3tki czas zn\u00f3w s\u0105 razem, po chwili jednak czeka ich roz\u0142\u0105ka. Oboje znikaj\u0105 poza kadrem, jakby \u017cegnali si\u0119 nie tylko ze sob\u0105, ale i z \u017cyciem. Muzyka jako t\u0142o emocji bohater\u00f3w trwa do chwili, gdy Maliszowa poprosi o \u0142ask\u0119 dla m\u0119\u017ca, bior\u0105c win\u0119 na siebie: Ja go nam\u00f3wi\u0142am do tej zbrodni. On beze mnie, bez mojego rozkazu, by tego nie zrobi\u0142<\/i>. Grana na organach muzyka jest dope\u0142nieniem \u015blubu, ale ma te\u017c co\u015b z charakteru muzyki funeralnej. Niemoc p\u0142yn\u0105ca z brzmienia koresponduje ze spowolnionym ruchem bohater\u00f3w. Uwik\u0142anie postaci podkre\u015bla faktura muzyki, \u201emechaniczna polifonia\u201d, za pomoc\u0105 kt\u00f3rej przetworzone zosta\u0142o adagio. Jak wyja\u015bnia\u0142 kompozytor: Polifonia w muzyce wielog\u0142osowej wyst\u0119puje, kiedy si\u0119 g\u0142osy powtarzaj\u0105, ale z punktu widzenia muzycznego jest to regulowane harmoni\u0105, a w \u201eNa wylot\u201d jest polifonia mechaniczna, nast\u0119puje takie zap\u0119tlenie<\/a><\/i>[30]<\/a>.<\/p>\n Anna Nieborowska i Franciszek Trzeciak w filmie Na wylot<\/em>, 1972 r.,<\/span> re\u017c. Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, fot. Jerzy Troszczy\u0144ski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Po raz trzeci motyw muzyczny wprowadzony zostaje po ko\u0144cz\u0105cym film wyroku s\u0105du. Gdy Maliszowa dowiaduje si\u0119, \u017ce jej kar\u0119 zamieniono na bezterminowe wi\u0119zienie, adagio rozbrzmiewa z now\u0105 si\u0142\u0105. Muzyk\u0119 mo\u017cna uto\u017csamia\u0107 z furi\u0105 kobiety. Jej stan psychiczny podkre\u015blony zosta\u0142 przez szybki, rwany monta\u017c. W ci\u0105gu trzech sekund ujrzeli\u015bmy pi\u0119\u0107 r\u00f3\u017cnych uj\u0119\u0107. (\u2026) Anna pluje na ekran, na widza, na takich s\u0119dzi\u00f3w<\/a><\/i>[31]<\/a>. Jak podkre\u015bla\u0142 re\u017cyser: Bo nie jest to rozpacz po stracie m\u0119\u017ca \u2013 ona prze\u017cy\u0142a ju\u017c fakt jego \u015bmierci \u2013 inaczej, pogodnie \u2013 pod warunkiem, \u017ce umieraj\u0105 razem. Jest to rozpacz, \u017ce oto system mo\u017ce im wydrze\u0107 szans\u0119 na egzystencj\u0119 w \u015bwiecie wy\u017cszym, \u015bwiecie<\/i> mitologicznym (\u2026)<\/i>. Maliszowa boi si\u0119, \u017ce zostaje skazana na egzystencj\u0119 duchowo zredukowan\u0105 \u2013 a wi\u0119c boi si\u0119 demitologizacji swoich d\u0105\u017ce\u0144<\/a><\/i>[32]<\/a>.<\/p>\n Analizuj\u0105c warstw\u0119 d\u017awi\u0119ku w Na wylot<\/i>, warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na realistyczn\u0105, utrzyman\u0105 w poetyce paradokumentalnej scen\u0119 rozgrywaj\u0105c\u0105 si\u0119 na melinie. Kamera towarzyszy libacji alkoholowej, w kt\u00f3rej (poza aktorami) brali udzia\u0142 ludzie z kryminalnego p\u00f3\u0142\u015bwiatka. Zarejestrowanym na planie d\u017awi\u0119kom stuprocentowym towarzysz\u0105 fragmenty utworu \u015bpiewanego przez Hank\u0119 Ordon\u00f3wn\u0119 Na pierwszy znak<\/i>, <\/i>szlagierowi z filmu Szpieg w masce <\/i>(re\u017c. Mieczys\u0142aw Krawicz, 1933). Muzyka napisana przez Henryka Warsa do s\u0142\u00f3w Juliana Tuwima wprowadzona zosta\u0142a w Na wylot<\/i> w spos\u00f3b przewrotny. Jurek (Jerzy \u201eZalewaja\u201d Zalewski) nagabuje Marcela (Marcel Novek), aby ten zagra\u0142 na gitarze: Graj tutaj, bo ty lubisz gra\u0107 i umiesz gra\u0107.<\/i> Graj! S\u0142yszysz, co ci m\u00f3wi\u0119 czy nie s\u0142yszysz?<\/i> Musisz gra\u0107, graj!<\/i> Muzyki \u017c\u0105daj\u0105 tak\u017ce inni biesiadnicy, domagaj\u0105c si\u0119 przeboju Ireny Santor Graj pi\u0119kny Cyganie<\/i>. Presja wywierana przez Jurka ro\u015bnie: Na razie to ja ci rozkazuj\u0119, graj. S\u0142uchaj, co ci m\u00f3wi\u0119, i graj bez dyskusji<\/i>. Agresja udziela si\u0119 pozosta\u0142ym \u2013 Olek (Aleksander Czajczy\u0144ski znany jako \u201eOlek Brudas\u201d) usi\u0142uje zmusi\u0107 do ta\u0144ca starszego m\u0119\u017cczyzn\u0119 Edka (Edward Radulski): Zata\u0144cz, Edek! Edek, zata\u0144cz z nim! Edek, mo\u017cesz zata\u0144czy\u0107 <\/i>z nim?<\/a><\/i>[33]<\/a>. W tej chwili, w tle gwaru pijackich rozm\u00f3w, pojawia si\u0119 fragment utworu Ordonki, urywa si\u0119 jednak r\u00f3wnie niespodziewanie, jakby muzyczne pragnienie postaci zosta\u0142o nagle spe\u0142nione. Widz zostaje wybity z rzeczywisto\u015bci dokumentalnej i przeniesiony do sfery psychiki upojonych alkoholem bohater\u00f3w.<\/p>\n W kolejnych minutach filmu pragnienie us\u0142yszenia muzyki przez Jurka nie ust\u0119puje. Jurek ponownie napastuje swoj\u0105 ofiar\u0119: Pasuje ci nasze towarzystwo? Nachla\u0142e\u015b si\u0119, napi\u0142e\u015b si\u0119. Wiesz co? I co? Nie chcesz gra\u0107? Grasz czy nie? Bo jak nie, to ci\u0119 wezm\u0119 za podszewk\u0119 tak kr\u00f3tko i kopniaka dostaniesz, i bez dyskusji<\/i>. Jurek, wyrzuci\u0107 go przez okno!<\/i> \u2013 wt\u00f3ruje kto\u015b spoza kadru. Po tych s\u0142owach s\u0142ycha\u0107 akord gitary (instrument ze \u015bwiata filmu) i ponownie Na pierwszy znak<\/i>. Powtarzaj\u0105cy si\u0119, trzeszcz\u0105cy i zap\u0119tlony fragment nuconego przez piosenkark\u0119 \u201eAaa, aa, aaa, aaaa\u201d nabiera charakteru grozy. D\u017awi\u0119ki zdeformowano, by oddawa\u0142y stany wewn\u0119trzne uczestnik\u00f3w pijatyki. Niekt\u00f3re partie przetworzone s\u0105 na granicy czytelno\u015bci. Ze s\u0142\u00f3w piosenki: I tylko oczy zamglone poka\u017c<\/i> z trudem mo\u017cna odszyfrowa\u0107: I tylko oczy\u2026 aaaa, aaa, aa<\/i>. Te powt\u00f3rzenia muzyczne i odrealnienie filmowej rzeczywisto\u015bci s\u0105 wzmocnione poprzez zwielokrotnienie wypowiedzi postaci. Jurek kilkakrotnie pyta grajka: Pasuje ci nasze towarzystwo?<\/i>; dwukrotnie te\u017c jedna z kobiet m\u00f3wi do Edka: Dobrze, dobrze, dobrze, ju\u017c nie b\u0119dziesz ta\u0144czy\u0142<\/i>. Motyw z piosenki rozbrzmiewa po raz trzeci, kiedy Jurek rozbiera pijan\u0105, bezbronn\u0105 kobiet\u0119. Gdy Malisz pr\u00f3buje j\u0105 obroni\u0107, muzyka robi si\u0119 g\u0142o\u015bniejsza. Pewno\u015b\u0107, \u017ce zdeformowany utw\u00f3r oddaje stany wewn\u0119trzne bohater\u00f3w, uzyskujemy, analizuj\u0105c p\u00f3\u017aniejsz\u0105 scen\u0119, w kt\u00f3rej Anna wychodzi z meliny. Kobieta jest za\u0142amana, by\u0107 mo\u017ce zosta\u0142a wykorzystana seksualnie. Sygna\u0142em tych prze\u017cy\u0107, a zarazem cytatem z przesz\u0142o\u015bci, jest ten\u017ce motyw muzyczny. Stanowi on traumatyczne wspomnienie Anny.<\/p>\n Ku\u017aniak potwierdza, \u017ce wprowadzenie muzyki z Na pierwszy znak <\/i>w realistycznej scenie na melinie s\u0142u\u017cy dw\u00f3m celom \u2013 podkre\u015bleniu up\u0142ywu czasu oraz zwr\u00f3ceniu uwagi na wn\u0119trza bohater\u00f3w<\/a>[34]<\/a>. Dlatego wraz z deformacj\u0105 motywu muzycznego zanika \u015bwiadomo\u015b\u0107 zm\u0119czonych i upojonych postaci. Za pomoc\u0105 d\u017awi\u0119ku<\/i> \u2013 m\u00f3wi\u0142 Ku\u017aniak \u2013 jest mo\u017cliwo\u015b\u0107 ukierunkowania widza i on albo ogl\u0105da to z zewn\u0105trz, albo jest jak bohater. Przechodz\u0119 z d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry jest w danej rzeczywisto\u015bci, na d\u017awi\u0119k, kt\u00f3ry jest tylko na \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej. Gdzie? W g\u0142owach bohater\u00f3w. Ten d\u017awi\u0119k reprezentuje rzeczywisto\u015b\u0107 psychiczn\u0105<\/a><\/i>[35]<\/a>.<\/p>\n Kontynuacj\u0105 wydarze\u0144 na melinie jest scena rozgrywaj\u0105ca si\u0119 w zak\u0142adzie fotograficznym \u2013 miejscu pracy Jana Malisza. Muzycznym odpowiednikiem czysto\u015bci i niebia\u0144skiej niewinno\u015bci ukazanych dzieci w strojach komunijnych, zakonnicy oraz dystyngowanej w\u0142a\u015bcicielki jest znane z pocz\u0105tku filmu adagio Ku\u017aniaka. Jednak u fotografa brzmi inaczej i wyra\u017ca inne emocje, poprzez wykonanie na klawesynie zostaje stworzona zupe\u0142nie odmienna kolorystyka utworu<\/a>[36]<\/a>. Elementem obcym, zak\u0142\u00f3caj\u0105cym swoj\u0105 obecno\u015bci\u0105 harmoni\u0119 i sterylno\u015b\u0107 zak\u0142adu, jest nieogolony Malisz, kt\u00f3ry przyszed\u0142 do pracy po ca\u0142onocnej libacji. D\u017awi\u0119kowym odpowiednikiem postaci jest nieprzyjemny pisk. D\u017awi\u0119k ma denerwowa\u0107 widza, tak jak dra\u017cni\u0107 musi Malisz. Wraz z narastaniem pisku muzyka klawesynu zostaje zdeformowana, prowadz\u0105c do kulminacji sceny \u2013 zwolnienia Malisza z pracy. My nie d\u0105\u017cyli\u015bmy do tego, \u017ceby muzyka by\u0142a pi\u0119kna. W scenie u fotografa adagio jest na klawesynie pi\u0119knie grane, uduchowione, ale tam si\u0119 pojawia pisk, kt\u00f3ry jest zaprzeczeniem, pokazuje fa\u0142szywo\u015b\u0107 sytuacji. By\u0142em za tym, \u017ceby by\u0142 on jak najbardziej przeszkadzaj\u0105cy. Bo tu nie o muzyk\u0119 chodzi tylko o rezultat<\/a><\/i>[37]<\/a> \u2013 wspomina\u0142 Ku\u017aniak.<\/p>\n W filmie istotn\u0105 rol\u0119 pe\u0142ni tak\u017ce utw\u00f3r na skrzypce i organy skomponowany przez Janusza Hajduna<\/a>[38]<\/a>. Po raz pierwszy s\u0142ycha\u0107 go w scenie \u015blubu Malisz\u00f3w, po tym jak ma\u0142\u017conkowie powiedzieli sakramentalne \u201etak\u201d. Malisz patrzy w g\u00f3r\u0119 w kierunku krzy\u017ca, modli si\u0119 i wtedy s\u0142ycha\u0107 liryczny motyw skrzypiec. Zanim jednak d\u017awi\u0119k rozbrzmi w pe\u0142ni, nast\u0119puje ci\u0119cie monta\u017cowe, po kt\u00f3rym widzimy Malisz\u00f3w w innej przestrzeni (wydawnictwo prasowe) i roli (poszukiwanie pracy). Obie sceny \u0142\u0105czy ustawienie bohater\u00f3w, Maliszowa stoi po lewej stronie kadru, a Malisz po prawej. Miejsce ksi\u0119dza udzielaj\u0105cego \u015blubu zajmuje pracownik wydawnictwa; miejsce krzy\u017ca \u2013 przestrze\u0144 t\u0119tni\u0105cej \u017cyciem instytucji. Zdaniem re\u017cysera: Drukarnia to prawdziwe za\u015blubiny, z szans\u0105, z \u017cyciem, nadziej\u0105. Dlatego muzyka d\u017awi\u0119czy, w pewnym sensie jak marsz weselny Mendelssohna<\/a><\/i>[39]<\/a>. Jednak to w\u0142a\u015bnie w wydawnictwie muzyk\u0119 Hajduna prze\u0142amano mechanicznym, nieprzyjemnym d\u017awi\u0119kiem. Jego \u017ar\u00f3d\u0142a mo\u017cna poszukiwa\u0107 w przestrzeni filmowej \u2013 jest to odg\u0142os windy lub pracuj\u0105cych maszyn drukarskich. Gdy Malisz trwa w nadziei na zdobycie zatrudnienia, d\u017awi\u0119k milknie i powracaj\u0105 skrzypce, gdy za\u015b dowiaduje si\u0119, \u017ce nie ma szans na prac\u0119, liryczny motyw zanika, ust\u0119puj\u0105c wybuchowi metalicznego odg\u0142osu. Dra\u017cni\u0105cy d\u017awi\u0119k jest odpowiednikiem wewn\u0119trznej frustracji bohatera. W miar\u0119 narastania zmienia sw\u0105 funkcj\u0119, przeradzaj\u0105c si\u0119 w krzyk, Malisz miota si\u0119 i w niemej furii porusza ustami. Prawdziwy ludzki krzyk s\u0142ycha\u0107 w kolejnej scenie, w kt\u00f3rej to architekt m\u00f3wi do poszukuj\u0105cego pracy Malisza: Kto pana do tego upowa\u017cni\u0142<\/i>?!?<\/i>.<\/p>\n Anna Nieborowska i Franciszek Trzeciak w filmie Na wylot<\/em>, 1972 r.,<\/span> re\u017c. Grzegorz Kr\u00f3likiewicz, fot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Pisz\u0105c o \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej Na wylot<\/i>, nale\u017cy zauwa\u017cy\u0107 r\u00f3wnie\u017c inne sposoby kreowania wewn\u0119trznych prze\u017cy\u0107 bohater\u00f3w. Jak podkre\u015bla\u0142 Jerzy Wro\u0144ski: Normalnie w filmie tworzymy iluzj\u0119 dla widza. Kr\u00f3likiewicz mia\u0142 pomys\u0142, by pokaza\u0107, jak Malisz s\u0142yszy, jak czuje. St\u0105d odg\u0142osy prze\u0142ykania, gryzienia. Te fizjologiczne odg\u0142osy s\u0105 mocno przesadzone. Cz\u0142owiek \u017cyj\u0105cy w takim napi\u0119ciu jak Maliszowie s\u0142yszy inaczej<\/a><\/i>[40]<\/a>. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 hiperbolizowanych i przetworzonych d\u017awi\u0119k\u00f3w ma lub mo\u017ce mie\u0107 \u017ar\u00f3d\u0142o w \u015bwiecie przedstawionym: na melinie mo\u017ce potencjalnie znajdowa\u0107 si\u0119 adapter, z kt\u00f3rego odtwarzana jest piosenka Hanki Ordon\u00f3wny; w zak\u0142adzie fotograficznym pochodzenia dra\u017cni\u0105cego d\u017awi\u0119ku doszukujemy si\u0119 w ga\u0142kach urz\u0105dzenia do zmiany t\u0142a, a fakt jego wzmocnienia jest efektem libacji; spot\u0119gowany d\u017awi\u0119k upadaj\u0105cego kamienia w scenie zabicia go\u0142\u0119bia traktowa\u0107 mo\u017cna jako znak targaj\u0105cych bohaterem emocji. Podobnych przyk\u0142ad\u00f3w jest wiele. Obok zestawu rozwi\u0105za\u0144 opartych na bezpo\u015bredniej zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy obrazem a stron\u0105 brzmieniow\u0105 nie spos\u00f3b pomin\u0105\u0107 zabieg\u00f3w, dzi\u0119ki kt\u00f3rym te konotacje budowane s\u0105 na zasadzie metaforycznej. D\u017awi\u0119k dzwonu, kiedy Malisz poszukuje pracy, jest oznak\u0105 dramatu. Realistyczny odg\u0142os zamienia si\u0119 w spreparowane d\u017awi\u0119ki, zwiastuj\u0105c rozpad psychiki m\u0119\u017cczyzny. D\u017awi\u0119k zamiera jak wn\u0119trze Malisza. Z kolei terkocz\u0105cy po ziemi o\u0142\u00f3wek jest swoistym krzykiem, kt\u00f3rego nie zd\u0105\u017cy\u0142 wydoby\u0107 z siebie mordowany listonosz. W scenie morderstwa staruszk\u00f3w Malisz w szale uderza ofiar\u0119 kul\u0105, by zabi\u0107 przera\u017aliwy pisk \u015bwidruj\u0105cy mu w g\u0142owie.<\/p>\n \u015acie\u017cka d\u017awi\u0119kowa Na wylot <\/i>jest w filmie polskim wydarzeniem wyj\u0105tkowym, prze\u0142amuje bowiem dotychczasowe schematy muzyki filmowej<\/a>[41]<\/a>. Ku\u017aniak to prekursor sound designu<\/i>, czyli metody, w kt\u00f3rej tw\u00f3rca, wychodz\u0105c od materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego zarejestrowanego na planie zdj\u0119ciowym, przechodzi do kreacji \u015bcie\u017cki z pogranicza muzyki i d\u017awi\u0119ku. Sonorystyka nie jest jedynie ilustracj\u0105, stanowi r\u00f3wnie\u017c odautorski komentarz do filmu. Jak pisa\u0142a Helman: Bogactwo do\u015bwiadcze\u0144 d\u017awi\u0119kowych, jakie niesie film \u201eNa wylot\u201d, pe\u0142na integracja akustycznych sposob\u00f3w artystycznego oddzia\u0142ywania sk\u0142aniaj\u0105 do pr\u00f3by uj\u0119cia ich now\u0105 formu\u0142\u0105. Tradycyjnemu rozbiciu \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej na odr\u0119bne warstwy muzyki, szmer\u00f3w i mowy \u2013 chcia\u0142abym przeciwstawi\u0107 poj\u0119cie sonorystyki filmowej zawieraj\u0105cej w sobie ca\u0142o\u015bciowe ujmowanie tego wszystkiego, co film potrafi wyrazi\u0107 d\u017awi\u0119kiem<\/a><\/i>[42]<\/a>. Prac\u0119 Henryka Ku\u017aniaka i Janusza Hajduna doceni\u0142 tak\u017ce Zygmunt Ka\u0142u\u017cy\u0144ski, kt\u00f3ry napisa\u0142 o Na wylot<\/i>: Odbi\u00f3r podobnego dzie\u0142a wymaga nastawienia jak przy muzyce, i to nowoczesnej, uwagi oraz \u201eotwarcia wra\u017cliwo\u015bci\u201d, a przy tym rezygnacji z \u201epochwycenia melodii\u201d, czyli w wypadku kina z dowiedzenia si\u0119 minuta po minucie, jak wszystko w tym procesie przebiega\u0142o wed\u0142ug protoko\u0142u<\/a><\/i>[43]<\/a>. <\/p>\n <\/a>[1] B. Stolarska, Tw<\/i>\u00f3<\/i>rczo\u015b\u0107 filmowa Grzegorza Kr<\/i>\u00f3<\/i>likiewicza. Sesja filmoznawcza 13\u201316 maja 1987 r.<\/i>, \u0141\u00f3dzki Dom Kultury \u2013 DKF, \u0141\u00f3d\u017a 1987, s. 3. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] G. Kr\u00f3likiewicz, Off, czyli hipnoza kina<\/i>, \u0141\u00f3dzki Dom Kultury, \u0141\u00f3d\u017a 1992, s. 145. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] S. Lisin\u0301ski, Pe<\/i>\u0328<\/i>dza<\/i>\u0328<\/i>ce obrazy<\/i>, \u201eRadar\u201d 1973, nr 6, s. 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] G. Kr\u00f3likiewicz, Przestrze\u0144 filmowa poza kadrem<\/i>, \u201eKino\u201d 1972, nr 11, s. 25\u201328. Por. G. Kr\u00f3likiewicz, Przestrze\u0144 filmowa poza kadrem<\/i>, <\/i>[w:] Teoria praktyki. Kie\u015blowski, \u0141ozi\u0144ski, Wiszniewski, Kr\u00f3likiewicz<\/i>, \u017bebrowski<\/i>, red. K. M\u0105ka-Malaty\u0144ska, Wydawnictwo PWSFTviT, \u0141\u00f3d\u017a 2019, s. 140\u2013150. W tomie opublikowano skr\u00f3con\u0105 wersj\u0119 dysertacji Grzegorza Kr\u00f3likiewicza. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] W chwili realizacji Na wylot<\/i> sonorystyka by\u0142a w rodzimej \u201emuzyce filmowej\u201d poj\u0119ciem nowym. Zdaniem Henryka Ku\u017aniaka jej istot\u0105 jest: (\u2026) artystyczne zakomponowanie, organiczna jedno\u015b\u0107 wzajemnych zwi\u0105zk\u00f3w wszystkich element\u00f3w \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej<\/i>. Zob. H. Ku\u017aniak, Analiza strukturalna i tre\u015bciowa obrazu filmowego. Punkt wyj\u015bcia ukszta\u0142towania warstwy d\u017awi\u0119kowej filmu<\/i>, Wydawnictwo PWSFTviT, \u0141\u00f3d\u017a 2011, s. 52. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Leszkowi Wronce mia\u0142o przypa\u015b\u0107 2\/3 wynagrodzenia za prac\u0119 wykonan\u0105 przy filmie, Jerzemu Wro\u0144skiemu za\u015b \u2013 1\/3 kwoty. Zob. Za\u0142\u0105czniki szczeg\u00f3\u0142owego planu filmu \u201eSprawa Malisz<\/i>\u00f3<\/i>w<\/i>\u201d<\/i>, P\u0142ace \u2013 honoraria (realizatorzy)<\/i>, Szczeg\u00f3\u0142owy plan filmu \u201eSprawa Malisz<\/i>\u00f3<\/i>w<\/i>\u201d<\/i> 1972, sygn. 1\/543, zesp. WFF w \u0141odzi, s. 18, Archiwum Pa\u0144stwowe w \u0141odzi. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Rozmowa Micha\u0142a Dondzika z Jerzym Wro\u0144skim, \u0141\u00f3d\u017a, 1 lutego 2017, archiwum Micha\u0142a Dondzika [dalej: AMD]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Zob. M. Dondzik, Leszek Wronko. D\u017awi\u0119k filmu polskiego<\/i>, Muzeum Kinematografii w \u0141odzi, \u0141\u00f3d\u017a 2013. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Sprawozdanie z wykonania planu koszt<\/i>\u00f3<\/i>w filmu<\/i>, Z.F. Silesia. Filmy zrealizowane \u201eNa wylot\u201d 1972\u20131973<\/i>, Przedsi\u0119biorstwo Realizacji Film<\/i>\u00f3<\/i>w Zespo\u0142y Filmowe <\/i>[dalej: <\/i>PRFZF], Archiwum Pa\u0144stwowe Dokumentacji Osobowej i P\u0142acowej w Milan\u00f3wku [dalej: APDOiP], sygn. 945, k. 35. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] W 1972 roku Jerzy Wro\u0144ski otrzyma\u0142 w \u0141agowie nagrod\u0119 za d\u017awi\u0119k do filmu Jak daleko st\u0105d, jak blisko<\/i> w re\u017cyserii Tadeusza Konwickiego. Wro\u0144ski pracowa\u0142 tak\u017ce z Kazimierzem Kutzem [S<\/i>\u00f3<\/i>l ziemi czarnej <\/i>(1969)], Januszem Morgensternem [Jowita<\/i> (1967)] czy Andrzejem Kondratiukiem [Klub profesora Tutki<\/i> (1966\u20131968)]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Rozmowa Micha\u0142a Dondzika z Jerzym Wro\u0144skim, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Na pocz\u0105tku naszej pracy Kr\u00f3likiewicz da\u0142 mi pe\u0142nomocnictwo i upowa\u017cnienie do decydowania o projektowaniu d\u017awi\u0119ku do tego filmu. My\u015bl\u0119, \u017ce zrobi\u0142 to, \u017cebym m\u00f3g\u0142 w przypadku trudno\u015bci z \u201ed\u017awi\u0119kowcami\u201d podeprze\u0107 si\u0119 tym upowa\u017cnieniem, poniewa\u017c d\u017awi\u0119kowcy nie byli zachwyceni pomys\u0142ami. Ja z tego upowa\u017cnienia nie skorzysta\u0142em. Wspominam o tym ze wzgl\u0119du na zaufanie, jakim Kr\u00f3likiewicz mnie w\u00f3wczas obdarzy\u0142<\/i> \u2013 napisa\u0142 Henryk Ku\u017aniak. Mejl od Henryka Ku\u017aniaka, 25 lutego 2019, AMD. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/P7744-1000x1000.jpg\")
<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/janusz-hajdun.jpg\")
<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/na-wylot4.jpg\")
<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/na-wylot3.jpg\")
<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/na-wylot2.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n