Mi\u0119dzy innymi z tego w\u0142a\u015bnie powodu muzyk\u0119 filmow\u0105 nale\u017cy uzna\u0107 za stosunkowo dobrze om\u00f3wion\u0105 na gruncie polskiego filmoznawstwa. Nieocenione s\u0105 tutaj klasyczne teksty rodzimej muzykolo\u017cki Zofii Lissy, opublikowane w latach 60 XX wieku w obszernym tomie Estetyka muzyki filmowej<\/a><\/i>[3]<\/a>. Liczne fragmenty znalaz\u0142y si\u0119 w wydanym ju\u017c w XXI wieku wyborze pism Zofii Lissy<\/a>[4]<\/a>, co \u015bwiadczy o ich aktualno\u015bci i potrzebie si\u0119gania do sprawdzonych wzorc\u00f3w. Istotny wk\u0142ad w badania nad muzyk\u0105 filmow\u0105 przynios\u0142y prace m.in. Alicji Helman i Iwony Sowi\u0144skiej<\/a>[5]<\/a>.<\/p>\n Poza sfer\u0105 muzyczn\u0105 najbardziej dostrzegalnym elementem w filmie jest oczywi\u015bcie dialog. Jego zrozumia\u0142o\u015b\u0107 determinuje ocen\u0119 jako\u015bci ca\u0142ej \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej. Widz aktywnie s\u0142ucha rozm\u00f3w bohater\u00f3w widocznych na ekranie, kt\u00f3re najcz\u0119\u015bciej stanowi\u0105 podstawowy sk\u0142adnik tkanki akustycznej filmu. Produkcje pozbawione dialog\u00f3w s\u0105 zwykle kategoryzowane jako artystyczne b\u0105d\u017a niszowe. Dialog i muzyka wystarczaj\u0105, by warstwa akustyczna filmu realizowa\u0142a swoj\u0105 podstawow\u0105 rol\u0119 \u2013 przekaza\u0142a tre\u015b\u0107 rozm\u00f3w postaci oraz oddzia\u0142ywa\u0142a na emocje.<\/p>\n Elementy akustyczne o niemuzycznym charakterze, nieb\u0119d\u0105ce przy tym dialogami, rzadziej by\u0142y opisywane przez rodzime filmoznawstwo<\/a>[6]<\/a>. Znacz\u0105ce pozycje ksi\u0105\u017ckowe zacz\u0119\u0142y pojawia\u0107 si\u0119 dopiero na prze\u0142omie XX i XXI wieku. Owe \u201eszmery\u201d, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 terminologi\u0105 Alicji Helman, przez d\u0142ugi czas pozostawa\u0142y poza kr\u0119giem zainteresowa\u0144 zar\u00f3wno krytyki filmowej, jak te\u017c tw\u00f3rc\u00f3w i wreszcie widz\u00f3w. Efekty akustyczne w polskich produkcjach fabularnych cz\u0119sto nie pe\u0142ni\u0142y istotnej funkcji narracyjnej ani dramaturgicznej, co spowodowane by\u0142o r\u00f3\u017cnorakimi czynnikami natury artystycznej i technologicznej.<\/p>\n Ograniczenia technologiczne mia\u0142y podobny charakter dla film\u00f3w realizowanych w Polsce i tych importowanych, cho\u0107 deficyt zachodnich technologii w polskim przemy\u015ble kinematograficznym by\u0142 silnie odczuwalny. Polskie filmy fabularne realizowano w technice monofonicznej a\u017c do pocz\u0105tku lat 90. XX wieku<\/a>[7]<\/a>. Cho\u0107 w kinematografiach zachodnich na pocz\u0105tku lat 80. funkcjonowa\u0142 ju\u017c d\u017awi\u0119k przestrzenny, polskie kina tkwi\u0142y w starym systemie, dysponuj\u0105c jednym g\u0142o\u015bnikiem umieszczonym za ekranem. System monofoniczny uniemo\u017cliwia\u0142 zatem fizyczn\u0105 lokalizacj\u0119 \u017ar\u00f3de\u0142 d\u017awi\u0119ku poza kadrem. Wykorzystywanie akustycznej przestrzeni pozaekranowej by\u0142o w praktyce niemo\u017cliwe niemal do ko\u0144ca XX wieku.<\/p>\n operator d\u017awi\u0119ku Ryszard Grodzki na planie filmu Dreszcze<\/em> (1981), re\u017c. Wojciech Marczewski, fot. Stefan Kurzyp, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n Trudno\u015bci zwi\u0105zane ze sfer\u0105 akustyczn\u0105 polskich film\u00f3w zaczyna\u0142y si\u0119 ju\u017c podczas pracy na planie filmowym. A\u017c do po\u0142owy lat 70. XX wieku w zasadzie nie stosowano mikroport\u00f3w<\/a>[8]<\/a>, co utrudnia\u0142o rejestracj\u0119 scen dialogowych odbywaj\u0105cych si\u0119 w plenerze. Operatorzy d\u017awi\u0119ku dysponowali NAGRAMI<\/a>[9]<\/a>, przeno\u015bnymi magnetofonami, ale umo\u017cliwia\u0142y one zapisywanie tylko jednego, monofonicznego \u015bladu, co powodowa\u0142o konieczno\u015b\u0107 tworzenia miksu (zgrania) dialogu ju\u017c na etapie zdj\u0119ciowym. Z tych powod\u00f3w d\u017awi\u0119k stuprocentowy<\/a>[10]<\/a> cz\u0119sto bywa\u0142 z\u0142ej jako\u015bci b\u0105d\u017a zostawa\u0142 zast\u0119powany przez postsynchrony.<\/p>\n Istotnym ograniczeniem w tworzeniu warstwy audytywnej by\u0142a ilo\u015b\u0107 d\u017awi\u0119k\u00f3w, kt\u00f3re mog\u0142y by\u0107 jednocze\u015bnie odtwarzane w trakcie monta\u017cu i finalnej projekcji filmu. Liczba synchronicznie odtwarzanych ta\u015bm magnetycznych, na kt\u00f3rych zarejestrowano efekty, dialogi i muzyka, by\u0142a ograniczona ledwie do kilku. Z dekady na dekad\u0119 wzrasta\u0142a, cho\u0107 ca\u0142y czas potrzebne by\u0142o tworzenie tak zwanych mi\u0119dzyzgra\u0144, czyli zgrywania kilku potrzebnych d\u017awi\u0119k\u00f3w na jedn\u0105 ta\u015bm\u0119. Okazywa\u0142o si\u0119 to pracoch\u0142onne i prowadzi\u0142o do wzrostu poziomu g\u0142o\u015bno\u015bci tak zwanych szum\u00f3w ta\u015bmy, pojawiaj\u0105cych si\u0119 przy ka\u017cdym kolejnym zapisie.<\/p>\n Praca na ta\u015bmie magnetycznej by\u0142a k\u0142opotliwa, gdy\u017c nie dawa\u0142o si\u0119 w \u0142atwy spos\u00f3b montowa\u0107 i synchronizowa\u0107 d\u017awi\u0119k\u00f3w. Konieczne stawa\u0142o si\u0119 precyzyjnie przecinanie i sklejanie ta\u015bmy, a sam zapis d\u017awi\u0119ku \u2013 w przeciwie\u0144stwie do ta\u015bmy optycznej \u2013 by\u0142 niewidoczny. Wyb\u00f3r miejsca przeci\u0119cia ta\u015bmy magnetycznej odbywa\u0142 si\u0119 zatem jedynie za pomoc\u0105 wys\u0142yszenia odpowiedniego miejsca \u2013 najcz\u0119\u015bciej ciszy. Powodowa\u0142o to trudno\u015bci z precyzyjnym monta\u017cem i dopasowywaniem synchronu. Nierzadko efekty akustyczne, a nawet dialogi i postsynchrony, rozmija\u0142y si\u0119 z tym, co by\u0142o widoczne na ekranie. Dodatkowe komplikacje rodzi\u0142a konieczno\u015b\u0107 przepisania gotowego d\u017awi\u0119ku na ta\u015bm\u0119 optyczn\u0105. Proces ten istotnie pogarsza\u0142 jego parametry, co okazywa\u0142o si\u0119 s\u0142yszalne w kinie<\/a>[11]<\/a>.<\/p>\n Projekcja d\u017awi\u0119ku z ta\u015bmy optycznej mia\u0142a decyduj\u0105cy wp\u0142yw na dynamik\u0119<\/a>[12]<\/a> warstwy audytywnej. Ze wzgl\u0119du na wysoki poziom szumu ta\u015bmy niemo\u017cliwe by\u0142o operowanie d\u017awi\u0119kami cichymi. Istotne stawa\u0142y si\u0119 r\u00f3wnie\u017c ograniczania w projekcji bardzo g\u0142o\u015bnych efekt\u00f3w akustycznych. W praktyce sonorystyka film\u00f3w realizowanych w latach 60. i 70. charakteryzowa\u0142a si\u0119 do\u015b\u0107 \u201ep\u0142askim\u201d d\u017awi\u0119kiem, o niewielkiej rozpi\u0119to\u015bci dynamicznej<\/a>[13]<\/a>. Co wi\u0119cej, odtwarzanie \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej z ta\u015bmy optycznej sprawia\u0142o, \u017ce d\u017awi\u0119k s\u0142yszalny w kinie musia\u0142 mie\u0107 zdegradowan\u0105 barw\u0119 wzgl\u0119dem orygina\u0142u obecnego na ta\u015bmie magnetycznej. Spowodowane to by\u0142o w\u0142a\u015bciwo\u015bciami fizycznymi ta\u015bmy optycznej i sposobem zapisu i odtwarzania d\u017awi\u0119ku. Projekcja kinowa nierzadko wprowadza\u0142a dodatkowe zniekszta\u0142cenia oraz asynchrony ze wzgl\u0119du na niedoskona\u0142o\u015bci techniczne aparatury w kinie, awarie czy b\u0142\u0119dy kinooperator\u00f3w<\/a>[14]<\/a>.<\/p>\n Liczne czynniki natury technologicznej sprawia\u0142y, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 film\u00f3w powstaj\u0105cych w polskiej kinematografii nie posiada\u0142a d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry w spos\u00f3b istotny wzbogaca\u0142by obraz o nowe warto\u015bci b\u0105d\u017a zmienia\u0142 jego znaczenie. Ponadto dwa g\u0142\u00f3wne nurty polskiego kina \u2013 Polska Szko\u0142a Filmowa i Kino Moralnego Niepokoju \u2013 by\u0142y w znacznej cz\u0119\u015bci pozbawione istotnych walor\u00f3w kreacyjnych w obr\u0119bie warstwy akustycznej. Ukierunkowane by\u0142y pod tym wzgl\u0119dem bardziej na tre\u015b\u0107 ni\u017c aspekty formalne. Na niedocenianie warstwy audytywnej w polskich kinach wp\u0142yw mia\u0142 r\u00f3wnie\u017c brak \u015bwiadomo\u015bci tw\u00f3rc\u00f3w, kt\u00f3rzy na sfer\u0119 sonorystyczn\u0105 patrzyli w\u0142a\u015bnie przez pryzmat wspomnianych \u201eszmer\u00f3w\u201d i om\u00f3wionych powy\u017cej problem\u00f3w technologicznych. Wszystko to powodowa\u0142o zbyt niskie oczekiwania wobec d\u017awi\u0119ku<\/a>[15]<\/a>.<\/p>\n Fot. Agata Spychalska, \u017ar\u00f3d\u0142o: archiwum autora <\/span><\/p>\n Rozw\u00f3j cyfrowego monta\u017cu d\u017awi\u0119ku pod koniec lat 90., a zw\u0142aszcza wprowadzenie i spopularyzowanie systemu Dolby Digital<\/a>[16]<\/a> na pocz\u0105tku XXI wieku \u2013 a nast\u0119pnie nastanie ery kina cyfrowego \u2013 by\u0142y dla rodzimego d\u017awi\u0119ku w filmie prawdziw\u0105 rewolucj\u0105. D\u017awi\u0119k cyfrowy okaza\u0142 si\u0119 d\u0142ugo wyczekiwanym remedium na r\u00f3\u017cne bol\u0105czki trapi\u0105ce kino. Projekcja cyfrowa umo\u017cliwia\u0142a odtwarzanie d\u017awi\u0119k\u00f3w bardzo g\u0142o\u015bnych i cichych, zapewniaj\u0105c rozpi\u0119to\u015b\u0107 dynamiczn\u0105 zbli\u017con\u0105 do w\u0142a\u015bciwo\u015bci ludzkiego s\u0142uchu. Wyeliminowa\u0142a szum ta\u015bmy i upowszechni\u0142a system ods\u0142uchu przestrzennego w kinach. Monta\u017c komputerowy, raczkuj\u0105cy ju\u017c w latach 90., u\u0142atwi\u0142 sumowanie wielu efekt\u00f3w, \u015bcie\u017cek dialogowych i muzycznych oraz zapewni\u0142 \u0142atwo\u015b\u0107 precyzyjnego monta\u017cu i synchronizacji d\u017awi\u0119ku do obrazu. Rezygnacja z pracy na ta\u015bmie magnetycznej i projekcji analogowej z ta\u015bmy optycznej sprawi\u0142y, \u017ce pocz\u0119\u0142a zmienia\u0107 si\u0119 zawarto\u015b\u0107 \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej, jej jako\u015b\u0107 i charakter. Nowe okoliczno\u015bci i mo\u017cliwo\u015bci sprawi\u0142y, \u017ce do d\u017awi\u0119ku w polskim filmie zacz\u0119to importowa\u0107 metody pracy pochodz\u0105ce z Zachodu, r\u00f3wnie\u017c te zwi\u0105zane ze sfer\u0105 akustyczn\u0105. Umocni\u0142o si\u0119 zr\u00f3\u017cnicowanie na operator\u00f3w d\u017awi\u0119ku rejestruj\u0105cych materia\u0142 na planie filmowym i d\u017awi\u0119kowc\u00f3w specjalizuj\u0105cych si\u0119 wy\u0142\u0105cznie w etapie postprodukcji (a nawet w poszczeg\u00f3lnych jego etapach). W prace nad ud\u017awi\u0119kowieniem w\u0142\u0105cza si\u0119 wi\u0119ksze zespo\u0142y tw\u00f3rc\u00f3w, zajmuj\u0105cych si\u0119 wybranymi elementami sfery akustycznej filmu.<\/p>\n Powstaj\u0105ce wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie komercyjne filmy fabularne, w kt\u00f3rych najwa\u017cniejsze jest przekazanie historii, nie za\u015b eksperymenty z form\u0105, na og\u00f3\u0142 posiadaj\u0105 ustandaryzowan\u0105 budow\u0119 \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej, z jasno wydzielonymi warstwami akustycznymi, pe\u0142ni\u0105cymi okre\u015blon\u0105 rol\u0119. Pisz\u0105c o warstwach w obr\u0119bie sonorystyki filmu, wymienia si\u0119 najcz\u0119\u015bciej dialogi, efekty d\u017awi\u0119kowe \u2013 nazywane efektami \u201ebocznymi\u201d, t\u0142a d\u017awi\u0119kowe \u2013 okre\u015blane mianem atmosfer, efekty dogrywane w studio \u2013 tak zwane efekty synchroniczne oraz muzyk\u0119. Podzia\u0142 ten jest powszechnie stosowanym nieformalnym standardem w kinematografii \u015bwiatowej oraz polskiej.<\/p>\n Polskie wsp\u00f3\u0142czesne kino d\u017awi\u0119kowe z planu filmowego wykorzystuje przede wszystkim dialog. Podczas etapu zdj\u0119ciowego najwa\u017cniejsze jest czytelne nagranie s\u0142owa, gdy\u017c ca\u0142\u0105 reszt\u0119 z powodzeniem mo\u017cna zrekonstruowa\u0107 na etapie postprodukcji. Wszystkie inne odg\u0142osy s\u0142yszalne na planie s\u0105 traktowane jako niepo\u017c\u0105dane i d\u0105\u017cy si\u0119 do ich wyciszania (zamykane s\u0105 okna, podklejane obcasy, wy\u0142\u0105cza si\u0119 lod\u00f3wki itp.). Jest to zwi\u0105zane z walk\u0105 o maksymaln\u0105 zrozumia\u0142o\u015b\u0107 dialogu przy jednoczesnej ch\u0119ci zachowania naturalnej gry aktorskiej. W przypadku wadliwie zarejestrowanych dialog\u00f3w stosuje si\u0119 tak zwane postsynchrony, podczas kt\u00f3rych aktorzy raz jeszcze \u2013 synchronicznie z obrazem \u2013 nagrywaj\u0105 dialogi. Proces ten jest trudny i nie zawsze daje dobre rezultaty, dlatego tw\u00f3rcy staraj\u0105 si\u0119 unika\u0107 wykorzystywania postsynchron\u00f3w. Znacznie \u0142atwiej od postsynchron\u00f3w jest dogra\u0107 wiarygodne efekty akustyczne zwi\u0105zane z aktywno\u015bci\u0105 bohatera. Je\u017celi mikrofony na planie filmowym rejestruj\u0105 przede wszystkim kwestie s\u0142owne, znaczna cz\u0119\u015b\u0107 odg\u0142os\u00f3w \u2013 takich jak kroki, szelest ubra\u0144 czy r\u00f3\u017cnorakie rekwizyty \u2013 musi by\u0107 zarejestrowana na nowo. Odbywa si\u0119 to w specjalistycznym studio efekt\u00f3w synchronicznych, gdzie imitator d\u017awi\u0119ku od podstaw nagrywa po\u017c\u0105dane odg\u0142osy. Praktyka realizacji kompletu efekt\u00f3w synchronicznych jest powszechnie obowi\u0105zuj\u0105cym standardem w polskim filmie fabularnym. Poprawa jako\u015bci ods\u0142uchu w salach kinowych i wzrost liczby d\u017awi\u0119k\u00f3w odtwarzanych jednocze\u015bnie sprawiaj\u0105, \u017ce rola efekt\u00f3w synchronicznych po rewolucji cyfrowej znacz\u0105co wzros\u0142a.<\/p>\n Fot. Denis Dubiella, \u017ar\u00f3d\u0142o: archiwum autora <\/span><\/p>\n Podobnie post\u0119puje si\u0119 z efektami bocznymi i atmosferami. Podczas postprodukcji powstaje wysoce z\u0142o\u017cona warstwa te\u0142 akustycznych. Korzysta si\u0119 z nagra\u0144 fonotecznych oraz z prywatnych zbior\u00f3w. Nierzadko organizuje si\u0119 osobne sesje nagraniowe w celu uzyskania jak najlepszych, najbardziej pasuj\u0105cych d\u017awi\u0119k\u00f3w. W rezultacie powstaje nowy, kompletny sonorystyczny \u015bwiat \u2013 z szumem wiatru, \u015bpiewem ptak\u00f3w czy przejazdami samochod\u00f3w. Jest on najcz\u0119\u015bciej ca\u0142kowicie odr\u0119bny od \u015bwiata, kt\u00f3ry \u201es\u0142ysza\u0142a\u201d kamera i aktorzy, gdy\u017c pozostaje budowany z element\u00f3w d\u017awi\u0119kowych w zdecydowanej wi\u0119kszo\u015bci pochodz\u0105cych spoza planu filmowego. Upowszechnienie d\u017awi\u0119ku przestrzennego sprawi\u0142o, \u017ce przestrze\u0144 akustyczna w sali kinowej rozpo\u015bciera si\u0119 r\u00f3wnie\u017c naoko\u0142o widza. Istnieje zatem konieczno\u015b\u0107 jej wype\u0142nienia odpowiednimi d\u017awi\u0119kami, kt\u00f3re uwiarygodni\u0105 akcj\u0119 widoczn\u0105 na ekranie i \u201ezanurz\u0105\u201d widza w przestrzeni d\u017awi\u0119kowej filmu. Z tego powodu warstwa atmosfer sk\u0142ada si\u0119 z niepor\u00f3wnywalnie wi\u0119kszej liczby odtwarzanych jednocze\u015bnie d\u017awi\u0119k\u00f3w, ni\u017c mia\u0142o to miejsce jeszcze \u0107wier\u0107 wieku temu, przed prze\u0142omem cyfrowym. We wsp\u00f3\u0142czesnej kinematografii d\u017awi\u0119k przestrzenny jest walorem, kt\u00f3ry powinien podlega\u0107 ocenie estetycznej i zwi\u0119ksza\u0107 atrakcyjno\u015b\u0107 oraz wiarygodno\u015b\u0107 kinowego widowiska.<\/p>\n Istotnym czynnikiem kszta\u0142tuj\u0105cym brzmienie wsp\u00f3\u0142czesnego, komercyjnego filmu fabularnego s\u0105 wymagania zwi\u0105zane z jego dystrybucj\u0105. Uko\u0144czony film jest towarem sprzedawanym w r\u00f3\u017cne miejsca na \u015bwiecie, gdzie powstaj\u0105 jego lokalne wersje j\u0119zykowe. Dialogi dogrywane s\u0105 w nowych j\u0119zykach (tzw. dubbing). Z tego powodu konieczne jest takie przygotowanie warstwy d\u017awi\u0119kowej, by po wyciszeniu dialog\u00f3w wci\u0105\u017c obecny zosta\u0142 ca\u0142y kompletny \u015bwiat akustyczny wykreowany w procesie postprodukcji. W tym celu realizuje si\u0119 tak zwany ton mi\u0119dzynarodowy<\/a>[17]<\/a>, zawieraj\u0105cy pe\u0142n\u0105 warstw\u0119 sonorystyczn\u0105 filmu bez zrozumia\u0142ych kwestii m\u00f3wionych. Wymagania dotycz\u0105ce tonu mi\u0119dzynarodowego, cho\u0107 obecne w polskiej kinematografii od wielu lat, s\u0105 stale zaostrzane<\/a>[18]<\/a>, m.in. ze wzgl\u0119du na dystrybucj\u0119 film\u00f3w poprzez VOD.<\/p>\n Wprowadzenie cyfrowej postprodukcji i projekcji d\u017awi\u0119ku kinowego oraz konieczno\u015b\u0107 pe\u0142nej produkcji tonu mi\u0119dzynarodowego istotnie zmieni\u0142y spos\u00f3b realizacji warstwy audytywnej oraz jej zawarto\u015b\u0107. W por\u00f3wnaniu z kinematografi\u0105 lat 70. i 80. nast\u0105pi\u0142o diametralne rozlu\u017anienie relacji rzeczywisto\u015bci akustycznej obecnej przed kamer\u0105 z t\u0105 wyst\u0119puj\u0105c\u0105 w przestrzeni sali kinowej. W zwi\u0105zku z ewoluuj\u0105cymi procesami technologicznymi i wymaganiami dystrybucyjnymi ogrom \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej jest dzi\u015b realizowany ca\u0142kowicie na nowo. Fakt ten sprawia, \u017ce tw\u00f3rcy filmowi maj\u0105 znaczn\u0105 swobod\u0119 w jej kszta\u0142towaniu. Nie s\u0105 ograniczeni rzeczywisto\u015bci\u0105 akustyczn\u0105 panuj\u0105c\u0105 na planie filmowym, bo na og\u00f3\u0142 potrafi\u0105 j\u0105 zrekonstruowa\u0107 b\u0105d\u017a wymieni\u0107 na inn\u0105. We wsp\u00f3\u0142czesnym filmie fabularnym re\u017cyser d\u017awi\u0119ku mo\u017ce decydowa\u0107 o ilo\u015bci i charakterze d\u017awi\u0119k\u00f3w towarzysz\u0105cych dialogom. Powstaj\u0105ce ud\u017awi\u0119kowienie ma silne oparcie w obrazie. W mniejszym stopniu ni\u017c dawniej musi za\u015b wpasowywa\u0107 si\u0119 w oryginalne brzmienie miejsc, w kt\u00f3rych kr\u0119cone by\u0142y zdj\u0119cia.<\/p>\n W polskich filmach fabularnych realizowanych wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie warstwa dialogowa funkcjonuje zatem niejako osobno, by m\u00f3c j\u0105 w szybki i prosty spos\u00f3b wyciszy\u0107, uzyskuj\u0105c cenny i wymagany przez rynek ton mi\u0119dzynarodowy. \u015acie\u017cka d\u017awi\u0119kowa filmu kinowego w coraz szerszym zakresie przypomina kompozycj\u0119 elektroakustyczn\u0105, z\u0142o\u017con\u0105 z tysi\u0119cy precyzyjnie wyselekcjonowanych element\u00f3w. Wiele z nich mo\u017ce by\u0107 odr\u0119bnie kszta\u0142towanych przez dobieranie odpowiedniej barwy, g\u0142o\u015bno\u015bci czy przestrzenno\u015bci. Wida\u0107 tutaj znaczn\u0105 ewolucj\u0119 w my\u015bleniu o d\u017awi\u0119ku w filmie. Nast\u0119puje odej\u015bcie od prostego dodawania muzyki i \u201eszmer\u00f3w\u201d do zarejestrowanej \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej na rzecz komponowania ca\u0142ego \u015bwiata akustycznego z wykorzystaniem wyczyszczonych, wyekstrahowanych, stuprocentowych dialog\u00f3w. Skoro ca\u0142\u0105, niedialogow\u0105 przestrze\u0144 sonorystyczn\u0105 filmu mo\u017cna \u2013 a nawet niekiedy trzeba \u2013 zrealizowa\u0107 na nowo, tw\u00f3rcy na etapie zdj\u0119ciowym skupiaj\u0105 si\u0119 na rejestracji czytelnego dialogu. Post\u0119p technologiczny sprawia, \u017ce w kinie pojawia si\u0119 naturalny, prawdziwie brzmi\u0105cy d\u017awi\u0119k nawet w masterplanach, scenach batalistycznych czy po\u015bcigowych.<\/p>\n \u017ar\u00f3d\u0142o: archiwum autora<\/span><\/p>\n Coraz rzadziej \u2013 w przypadku scen dialogowych w filmach kinowych \u2013 ma miejsce klasyczna rejestracja ca\u0142ej \u201esytuacji akustycznej\u201d sprzed kamery, zawieraj\u0105cej dialog i og\u00f3\u0142 efekt\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, umieszczonych w naturalnej przestrzeni, w kt\u00f3rej znajduj\u0105 si\u0119 aktorzy i ca\u0142a ekipa. Coraz cz\u0119\u015bciej za\u015b ma miejsce system pracy oparty na rejestracji dialogu z wykorzystywaniem mikroport\u00f3w, przy ca\u0142kowitym pomini\u0119ciu i wyciszeniu odg\u0142os\u00f3w o charakterze niewerbalnym. Taki dialog wzbogacany jest nast\u0119pnie o muzyk\u0119 i pozosta\u0142e elementy powsta\u0142e w ramach przygotowywanego tonu mi\u0119dzynarodowego, w rezultacie czego powstaje kompletne ud\u017awi\u0119kowienie. Mo\u017cna zatem m\u00f3wi\u0107 o post\u0119puj\u0105cej zmianie paradygmatu ud\u017awi\u0119kawiania filmu, w znacznej mierze narzucanego przez technologi\u0119 i przemys\u0142 kinematograficzny. Ma ona wp\u0142yw na zawarto\u015b\u0107 i jako\u015b\u0107 struktur audytywnych obecnych w utworze kinematograficznym. D\u017awi\u0119k we wsp\u00f3\u0142czesnym filmie wyrywany jest ze swojej naturalno\u015bci, kt\u00f3r\u0105 p\u00f3\u017aniej rekonstruuje si\u0119 na nowo, z wykorzystaniem komputerowych narz\u0119dzi do monta\u017cu i rekonstrukcji d\u017awi\u0119ku oraz cyfrowych, sztucznych pog\u0142os\u00f3w. Jest kompozycj\u0105 wielu element\u00f3w akustycznych przygotowanych przez kilkana\u015bcie os\u00f3b.<\/p>\n Pojawia si\u0119 tutaj pewien paradoks, gdy\u017c szereg walor\u00f3w brzmieniowych musi by\u0107 realizowanych na nowo, ze wzgl\u0119du na nienagranie ich na planie filmowym<\/a>[19]<\/a> b\u0105d\u017a niemo\u017cno\u015b\u0107 ich wykorzystania w \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej<\/a>[20]<\/a>. Cho\u0107 tw\u00f3rcy filmowi maj\u0105 coraz wi\u0119ksz\u0105 techniczn\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107 zarejestrowania rzeczywisto\u015bci akustycznej sprzed kamery, w praktyce podczas postprodukcji z regu\u0142y dochodzi do tworzenia niemal od podstaw audytywnej kompozycji, nadaj\u0105cej nowy charakter okre\u015blonym scenom. Przygotowywanie ud\u017awi\u0119kowienia z wykorzystaniem takich metod jest procesem wysoce tw\u00f3rczym, a jego rezultat mo\u017ce zawiera\u0107 w sobie walory, kt\u00f3re powinny by\u0107 odczytywane i poddawane analizie przez widza. W rodzimej kinematografii pojawiaj\u0105 si\u0119 pozycje, kt\u00f3rych warto\u015b\u0107 artystyczna w spos\u00f3b szczeg\u00f3lny zawarta jest tak\u017ce w \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej, wykorzystuj\u0105cej zdobycze cyfrowej produkcji i postprodukcji d\u017awi\u0119ku. Nale\u017c\u0105 do nich Imagine <\/i>Andrzeja Jakimowskiego (2012), Bogowie<\/i> \u0141ukasza Palkowskiego (2014), 11 minut<\/i> Jerzego Skolimowskiego (2015) czy Wie\u017ca. Jasny Dzie\u0144 <\/i>Jagody Szelc (2017). Ka\u017cdy z tych film\u00f3w w inny spos\u00f3b wykorzystuje warstw\u0119 akustyczn\u0105, by wykreowa\u0107 nowe znaczenia i zbudowa\u0107 inn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107, ni\u017c sugeruje sam obraz.<\/p>\n Nale\u017cy r\u00f3wnie\u017c pami\u0119ta\u0107, \u017ce takie w\u0142a\u015bnie filmy, kt\u00f3rych warstwa audytywna tworzy istotn\u0105 warto\u015b\u0107 dodan\u0105, powstaj\u0105 na og\u00f3\u0142 z my\u015bl\u0105 o projekcji w sali kinowej. Film, rozumiany jako kompozycja audiowizualna, mo\u017ce by\u0107 w pe\u0142ni percypowany tylko w kinie. Ze wzgl\u0119d\u00f3w akustycznych dotyczy to w szerszym zakresie warstwy sonorystycznej ni\u017c obrazowej \u2013 wszak \u0142atwiej jest o du\u017cy, dobrej jako\u015bci telewizor ni\u017c o prawid\u0142owo skalibrowane domowe pomieszczenie ods\u0142uchowe. Filmy, w kt\u00f3rych potencja\u0142 warstwy d\u017awi\u0119kowej jest wykorzystywany do kreowania nowych warto\u015bci, \u015bci\u015ble \u0142\u0105cz\u0105cych si\u0119 z obrazem, powinny by\u0107 ogl\u0105dane i s\u0142uchane w takiej formie, do jakiej zosta\u0142y stworzone, czyli najlepiej w kinie, lub cho\u0107by przy wykorzystaniu ods\u0142uchu dookolnego. Ze wzgl\u0119d\u00f3w dystrybucyjnych bran\u017ca filmowa wymaga jednak tworzenia dodatkowych wersji ud\u017awi\u0119kowienia, dostosowanych do projekcji w telewizji, na DVD, Blu-ray czy VOD. Wym\u00f3g ten wyrz\u0105dza wi\u0119cej szk\u00f3d warstwie audytywnej ni\u017c wizualnej. Najcz\u0119\u015bciej proces ten polega na redukcji liczby kana\u0142\u00f3w z systemu d\u017awi\u0119ku przestrzennego do stereofonii dwukana\u0142owej, zaw\u0119\u017ceniu rozpi\u0119to\u015bci dynamicznej i dopasowaniu g\u0142o\u015bno\u015bci filmu, na przyk\u0142ad do standard\u00f3w telewizyjnych. S\u0105 to dzia\u0142ania degraduj\u0105ce wiele parametr\u00f3w akustycznych filmu, pozbawiaj\u0105c go walor\u00f3w, kt\u00f3re widz m\u00f3g\u0142 us\u0142ysze\u0107 w trakcie projekcji kinowej.<\/p>\n Szeroka dystrybucja film\u00f3w w telewizji i na platformach VOD przyczynia si\u0119 do my\u015blenia o \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej jako elemencie, kt\u00f3ry powinien \u2013 po drobnych, szybkich korektach \u2013 \u201esprawdzi\u0107\u201d si\u0119 r\u00f3wnie\u017c w warunkach ods\u0142uchu domowego. Widz przyzwyczajony jest do okre\u015blonego, telewizyjnego brzmienia, opartego przede wszystkim na pe\u0142nej, bliskiej, intymnej barwie g\u0142osu i niewielkiej ilo\u015bci pog\u0142osu pomieszczenia. Wsp\u00f3\u0142czesna kinematografia jest w stanie nagra\u0107 i opracowa\u0107 dialogi, by brzmia\u0142y w ten w\u0142a\u015bnie spos\u00f3b. Obserwowany jest powolny proces \u201eutelewizyjniania\u201d komercyjnych film\u00f3w kinowych, z wyra\u017an\u0105 preferencj\u0105 blisko brzmi\u0105cych dialog\u00f3w i efekt\u00f3w oraz stopniow\u0105 rezygnacj\u0105 z operowania przestrzenno\u015bci\u0105<\/a>[21]<\/a>. Dialog umieszczony w du\u017cym pog\u0142osie oceniany jest coraz cz\u0119\u015bciej jako zbyt przestrzenny, nienaturalny, a zatem niepo\u017c\u0105dany przez widza, przyzwyczajonego do innego rodzaju brzmienia g\u0142osu. Jego odtworzenie w g\u0142o\u015bniku telewizora, po dodatkowych przetworzeniach procesor\u00f3w emisyjnych<\/a>[22]<\/a>, wzmacnia ten efekt \u201eoddalenia\u201d, powoduj\u0105c niekiedy cz\u0119\u015bciow\u0105 utrat\u0119 zrozumia\u0142o\u015bci. Jest to zapewne kolejny z powod\u00f3w, dla kt\u00f3rych nowe pokolenie polskich operator\u00f3w d\u017awi\u0119ku stara si\u0119 unika\u0107 uprzestrzennienia dialog\u00f3w w kinie w takim stopniu, jak czyniono to jeszcze w latach 80. XX wieku.<\/p>\n Producenci, kt\u00f3rzy odgrywaj\u0105 coraz wi\u0119ksz\u0105 rol\u0119 w procesie tw\u00f3rczym, d\u0105\u017c\u0105 do przygotowania takiego \u201eproduktu\u201d, kt\u00f3ry poza kr\u00f3tkim \u017cywotem kinowym b\u0119dzie sprzedawany do telewizji i platform VOD. Realizuj\u0105c d\u017awi\u0119k do sali kinowej, tw\u00f3rcy maj\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce wi\u0119ksza liczba widz\u00f3w ods\u0142ucha go \u2013 lub jego uproszczony wariant \u2013 w komputerze b\u0105d\u017a telewizorze. Niew\u0105tpliwie ma to te\u017c wp\u0142yw na obserwowane zmiany brzmienia d\u017awi\u0119ku kinowego. Zachodzi wi\u0119c zjawisko, w kt\u00f3rym o sonorystyce filmu kinowego w znacznym stopniu decyduj\u0105 preferencje i przyzwyczajenia widza obcuj\u0105cego na co dzie\u0144 z d\u017awi\u0119kiem telewizyjnym czy radiowym. Brzmienie z jednej strony staje si\u0119 bogatsze o nowe, lepsze jako\u015bciowo elementy, z drugiej za\u015b pozbawiane jest pewnych atrybut\u00f3w zwi\u0105zanych z naturalno\u015bci\u0105 i przestrzenno\u015bci\u0105. Silne oddzielanie d\u017awi\u0119ku z planu, jego rekonstrukcja w procesie postprodukcji i ud\u017awi\u0119kawianie w oparciu o nowe elementy akustyczne sprawiaj\u0105, \u017ce wi\u0119kszo\u015b\u0107 polskich film\u00f3w o charakterze komercyjnym, nieautorskim \u2013 na przyk\u0142ad komedii romantycznych \u2013 brzmi podobnie. Wida\u0107 tendencj\u0119 do zacierania si\u0119 granicy mi\u0119dzy sonorystyk\u0105 filmu kinowego a sonorystyk\u0105 \u201eserialu premium\u201d dystrybuowanego w platformach VOD czy nawet w telewizji. Zreszt\u0105 sam proces postprodukcji obrazu i d\u017awi\u0119ku w obu przypadkach staje si\u0119 r\u00f3wnie\u017c podobny. Cho\u0107 \u201etelewizyjno\u015b\u0107 kina\u201d i \u201efilmowo\u015b\u0107 telewizji\u201d w sferze audytywnej zbli\u017caj\u0105 si\u0119 do siebie, ze wzgl\u0119du na specyfik\u0119 ods\u0142uchu w sali kinowej<\/a>[23]<\/a> dobry d\u017awi\u0119k filmu fabularnego zawsze b\u0119dzie bytem formowanym odr\u0119bnie, w specjalistycznej sali zgraniowej<\/a>[24]<\/a>.<\/p>\n Co roku powstaj\u0105 te\u017c filmy autorskie, festiwalowe \u2013 o niekomercyjnym przeznaczeniu. Cz\u0119\u015b\u0107 z nich tworzona jest z my\u015bl\u0105 o projekcji w kinie, dystrybucj\u0119 telewizyjn\u0105 uznaj\u0105c za element ca\u0142kowicie dodatkowy. Ogl\u0105daj\u0105c takie pozycje, warto wyostrza\u0107 zmys\u0142 s\u0142uchu. Otwarte pozostaje pytanie, czy zmiany w obr\u0119bie zawarto\u015bci warstwy audytywnej s\u0105 dostrzegalne przez filmoznawc\u00f3w i krytyk\u00f3w oraz czy widzowie s\u0105 przygotowani na poszukiwanie walor\u00f3w filmowych tak\u017ce w \u015bcie\u017cce d\u017awi\u0119kowej i w jej tw\u00f3rczym po\u0142\u0105czeniu z obrazem. Pojawiaj\u0105 si\u0119 artyku\u0142y i ksi\u0105\u017cki poruszaj\u0105ce t\u0119 tematyk\u0119, dostrzegaj\u0105ce zalety i opisuj\u0105ce mo\u017cliwo\u015bci sound designu<\/a><\/i>[25]<\/a>. Re\u017cyserzy m\u0142odszego pokolenia s\u0105 bardziej \u015bwiadomi roli d\u017awi\u0119ku i \u2013 przynajmniej w sferze deklaratywnej \u2013 podkre\u015blaj\u0105 jego du\u017ce znaczenie dla ca\u0142okszta\u0142tu utworu audiowizualnego. Zauwa\u017calna jest wr\u0119cz moda na twierdzenie, \u017ce \u201ed\u017awi\u0119k w filmie jest bardzo wa\u017cny\u201d. \u015awiadomo\u015b\u0107, \u017ce s\u0105 filmy, kt\u00f3re \u015bcie\u017ck\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 wykorzystuj\u0105 nie tylko do odtwarzania rzeczywisto\u015bci sprzed kamery, zdaje si\u0119 upowszechnia\u0107 tak\u017ce w\u015br\u00f3d polskich widz\u00f3w. Dba\u0142o\u015b\u0107 o zrozumienie dialogu i coraz lepsze narz\u0119dzia jego obr\u00f3bki oraz rekonstrukcji sprawiaj\u0105, \u017ce przeci\u0119tny widz rzadziej narzeka na jako\u015b\u0107<\/a>[26]<\/a> \u201epolskiego d\u017awi\u0119ku\u201d. Warstwa audytywna wi\u0119kszo\u015bci pozycji wsp\u00f3\u0142czesnego polskiego kina powstaje wed\u0142ug metod i z wykorzystaniem narz\u0119dzi stosowanych w Europie Zachodniej i w USA. Polscy re\u017cyserzy d\u017awi\u0119ku si\u0119gaj\u0105 dzi\u015b po ten sam sprz\u0119t i technik\u0119 pracy co ich koledzy z bardziej rozwini\u0119tych kraj\u00f3w. W rezultacie efekty pracy polskich d\u017awi\u0119kowc\u00f3w upodabniaj\u0105 si\u0119 do produkcji z kinematografii bogatszych.<\/p>\n \u017ar\u00f3d\u0142o: archiwum autora<\/span><\/p>\n Ewolucja brzmienia polskich film\u00f3w ma wi\u0119c wiele odcieni. Po rewolucji cyfrowej mo\u017cliwe sta\u0142o si\u0119 precyzyjne kszta\u0142towanie warstwy sonorystycznej, a proces jej tworzenia zbli\u017cy\u0142 si\u0119 do komponowania z\u0142o\u017conego utworu elektroakustycznego. Czo\u0142owi tw\u00f3rcy d\u017awi\u0119ku w filmie potrafi\u0105 wiarygodnie zrekonstruowa\u0107 b\u0105d\u017a wykreowa\u0107 d\u017awi\u0119k w pewnym oderwaniu od materia\u0142\u00f3w zarejestrowanych na planie filmowym. Potrafi\u0105 r\u00f3wnie\u017c stworzy\u0107 prawdziwie brzmi\u0105cy \u015bwiat sonorystyczny nawet w\u00f3wczas, gdy w trakcie trwania zdj\u0119\u0107 nie zapisano \u017cadnego u\u017cytecznego materia\u0142u d\u017awi\u0119kowego. Z drugiej strony zatarciu ulega autorski system pracy, w kt\u00f3rym operator d\u017awi\u0119ku sam zajmowa\u0142 si\u0119 rejestracj\u0105 d\u017awi\u0119ku na planie i nast\u0119pnie opracowywa\u0142 go podczas postprodukcji, b\u0119d\u0105c przy tym w tw\u00f3rczej relacji z re\u017cyserem filmu. Wielo\u015b\u0107 os\u00f3b wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cych przy filmie, post\u0119puj\u0105ca profesjonalizacja w obr\u0119bie zawod\u00f3w oraz wysokie tempo pracy upodabniaj\u0105 coraz wi\u0119cej polskich produkcji filmowych do systemu producenckiego panuj\u0105cego m.in. w USA. Coraz mniejsza zawarto\u015b\u0107 d\u017awi\u0119ku zarejestrowanego na planie filmowym sprawia, \u017ce wsp\u00f3\u0142czesne polskie filmy pozbawiane zostaj\u0105 zniekszta\u0142ce\u0144, zak\u0142\u00f3ce\u0144 i brud\u00f3w, kt\u00f3re dawniej nieod\u0142\u0105cznie towarzyszy\u0142y nagraniom stuprocentowym i nadawa\u0142y im namiastki realno\u015bci czy wr\u0119cz dokumentalno\u015bci<\/a>[27]<\/a>. Filmy, zw\u0142aszcza te komercyjne, brzmi\u0105 coraz sterylnej, s\u0105 przy tym coraz bardziej kolorowe i atrakcyjne. Mo\u017cna w tym miejscu postawi\u0107 pytanie o prawdziwo\u015b\u0107 takiej \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej. Cho\u0107 film od zawsze by\u0142 iluzj\u0105, nowoczesne kino niew\u0105tpliwie zwi\u0119ksza intensywno\u015b\u0107 tego \u201eaudiowizualnego oszustwa\u201d. Warstwa sonorystyczna jest tego najlepszym przyk\u0142adem.<\/p>\n <\/a>[1] A. Helman, Z zagadnie\u0144 analizy dzie\u0142a filmowego<\/i>, [w:] Wst\u0119p do badania dzie\u0142a filmowego<\/i>, red. A. Jackiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, s. 131. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] P. Schaeffer, Element pozawizualny w filmie<\/i>, t\u0142um. S. Pazura, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1961, nr 2, s. 45. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej<\/i>, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krak\u00f3w 1964. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Z. Lissa, Wyb\u00f3r pism estetycznych<\/i>, oprac. Z. Skowron, Universitas, Krak\u00f3w 2008. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] A. Helman, Rola muzyki w filmie<\/i>, <\/i>Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964; I. Sowin\u0301ska, Polska muzyka filmowa 1945\u20131968<\/i>, Wydawnictwo Uniwersytetu S\u0301la\u0328skiego, Katowice 2006. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Zob. H. Ku\u017aniak, Analiza strukturalna i tre\u015bciowa obrazu filmowego. Punkt wyj\u015bcia kszta\u0142towania warstwy d\u017awi\u0119kowej filmu<\/i>, Wydawnictwo PWSFTviT, \u0141\u00f3d\u017a 1995; J. Napieralska, Sound Design. Droga emancypacji d\u017awi\u0119k\u00f3w filmowych<\/i>, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2012; J. Paj\u0105k, D\u017awi\u0119k w filmie. Mi\u0119dzy sztuk\u0105 a rzemios\u0142em<\/i>, <\/i>Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018; I. Sowi\u0144ska, D\u017awi\u0119ki i obrazy. O s\u0142uchaniu film\u00f3w<\/i>, Wydawnictwo Naukowe \u201e\u015al\u0105sk\u201d, Katowice 2001. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Pewnym wyj\u0105tkiem by\u0142 system Todd-AO oparty na ta\u015bmie 70 mm i d\u017awi\u0119ku przestrzennym. Ze wzgl\u0119du na wysokie koszty, trudno\u015bci w realizacji i eksploatacji nie zosta\u0142 on jednak przyj\u0119ty w polskich kinach i szybko znikn\u0105\u0142 z rodzimej kinematografii. Zob. http:\/\/70mm.lh2.pl\/html\/o_standardzie_todd-ao.html<\/a>. [powr\u00f3t] <\/a><\/b><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Mikroport \u2013 niewielki mikrofon bezprzewodowy, najcz\u0119\u015bciej umieszczony pod ubraniem aktora, rejestruj\u0105cy bliski, pozbawiony pog\u0142osu pomieszczenia dialog. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] NAGRA \u2013 marka profesjonalnych magnetofon\u00f3w na ta\u015bm\u0119 magnetyczn\u0105 o szeroko\u015bci 1\/4 cala, umo\u017cliwiaj\u0105cych zapis d\u017awi\u0119ku na planie filmowym. NAGRY, m.in. ze wzgl\u0119du na synchroniczn\u0105 prac\u0119 z kamer\u0105, sta\u0142y si\u0119 standardem w \u015bwiatowej kinematografii, a ich wynalazc\u0119 Stefana Kudelskiego nagrodzono Oscarem. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] D\u017awi\u0119k stuprocentowy \u2013 d\u017awi\u0119k, najcz\u0119\u015bciej dialog, zapisywany podczas trwania uj\u0119cia. Charakteryzowa\u0142 si\u0119 naturalno\u015bci\u0105 brzmienia, cho\u0107 ze wzgl\u0119du na warunki panuj\u0105ce na planie filmowym i cz\u0119ste trudno\u015bci w dogodnym umieszczeniu mikrofonu d\u017awi\u0119k stuprocentowy cz\u0119sto nie nadawa\u0142 si\u0119 do wykorzystania i musia\u0142 s\u0142u\u017cy\u0107 jako \u201epilot\u201d do postsynchron\u00f3w. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Projekcja d\u017awi\u0119ku odbywa\u0142a si\u0119 z ta\u015bmy optycznej, na kt\u00f3rej na\u015bwietlony by\u0142 tak\u017ce film. Jako\u015b\u0107 ta\u015bmy optycznej i jako\u015b\u0107 projektora, a tak\u017ce jej fizyczne parametry sprawia\u0142y, \u017ce nast\u0119powa\u0142a utrata jako\u015bci przy na\u015bwietlaniu d\u017awi\u0119ku. Ka\u017cdorazowe kopiowanie ta\u015bmy optycznej dodatkowo pogarsza\u0142o stan \u015bcie\u017cki d\u017awi\u0119kowej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Dynamika d\u017awi\u0119ku \u2013 zakres g\u0142o\u015bno\u015bci mi\u0119dzy najg\u0142o\u015bniejszym a najcichszym, wyznaczonym poziomem szumu ta\u015bmy, d\u017awi\u0119kiem mo\u017cliwym do zapisania na ta\u015bmie optycznej lub magnetycznej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Pod koniec lat 70. pojawi\u0142y si\u0119 urz\u0105dzenia pozwalaj\u0105ce zwi\u0119ksza\u0107 zakres dynamiki d\u017awi\u0119ku zapisanego na ta\u015bmie optycznej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14] W latach 1954\u20131979 istnia\u0142a w Polsce specjalna szko\u0142a kszta\u0142c\u0105ca kinooperator\u00f3w, kt\u00f3ra poprzez doskonalenie kadr mia\u0142a poprawi\u0107 jako\u015b\u0107 projekcji kinowych. Zob. A. Bukowiecki, Jak wy\u015bwietla\u0107 filmy<\/i>, <\/i>\u201eMagazyn Filmowy\u201d 2019, nr 11, s. 94\u201395. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] Wyra\u017an\u0105 i wszechstronn\u0105 krytyk\u0119 d\u017awi\u0119ku w polskim filmie przedstawi\u0142a cho\u0107by Alicja Helman, zarzucaj\u0105c tw\u00f3rcom \u2013 w tym re\u017cyserom filmowym \u2013 brak wykorzystywania d\u017awi\u0119ku jako czynnika aktywnego artystycznie i estetycznie<\/i>. Zob. A. Helman, O tym, czego nie ma. D\u017awi\u0119k w filmie polskim<\/i>, \u201eKino\u201d 1968, nr 1, s. 2\u20135. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] Pan Tadeusz<\/i> Andrzeja Wajdy by\u0142 pierwszym polskim filmem zgrywanym do formatu Dolby Digital. Zgranie mia\u0142o miejsce we Francji w 1999 roku. Jeszcze tego samego roku uruchomiono w WFDiF studio \u201eBig Blue\u201d umo\u017cliwiaj\u0105ce zgranie i kodowanie d\u017awi\u0119ku do tego formatu. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17] Ton mi\u0119dzynarodowy \u2013 tak zwane Music and Effects<\/i> (MnE). Ca\u0142o\u015bciowe ud\u017awi\u0119kowienie filmu z wyeliminowanymi czytelnymi kwestiami s\u0142ownymi. Na podstawie tonu mi\u0119dzynarodowego tworzy si\u0119 nowe wersje j\u0119zykowe. Ton mi\u0119dzynarodowy jest tworzony do wszystkich polskich film\u00f3w fabularnych oraz do znacznej cz\u0119\u015bci seriali, zw\u0142aszcza tych wysokobud\u017cetowych. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18] Przyk\u0142adowo Netflix wymaga, by ka\u017cdy efekt d\u017awi\u0119kowy s\u0142yszalny w finalnym ud\u017awi\u0119kowieniu \u2013 nawet zarejestrowany wraz z dialogiem na planie filmowym \u2013 znalaz\u0142 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c w tonie mi\u0119dzynarodowym. Do tej pory tego typu obostrzenia nie by\u0142y standardem w\u015br\u00f3d polskich dystrybutor\u00f3w. Zob. https:\/\/partnerhelp.netflixstudios.com\/hc\/en-us\/articles\/115006122187<\/a>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[19] Sytuacja taka mo\u017ce mie\u0107 miejsce, gdy re\u017cyser podj\u0105\u0142 decyzj\u0119 o realizacji sceny dialogowej w dalekim uj\u0119ciu, gdzie nie uda si\u0119 podej\u015b\u0107 z mikrofonem w pobli\u017ce aktor\u00f3w i nale\u017cy poprzesta\u0107 jedynie na mikroportach. Wyb\u00f3r mi\u0119dzy mikrofonem a mikroportem jest tak\u017ce decyzj\u0105 o charakterze artystycznym. Brzmienie dialogu zarejestrowanego przez mikroport jest bliskie, intymne, \u201etelewizyjne\u201d. Mo\u017cna go uprzestrzenni\u0107 sztucznym pog\u0142osem, ale r\u00f3\u017cnica mi\u0119dzy \u201eprawdziwym\u201d d\u017awi\u0119kiem z mikrofonu a cyfrowo spog\u0142osowanym mikroportem b\u0119dzie najcz\u0119\u015bciej zauwa\u017calna \u2013 przynajmniej w kinie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[20] Efekty d\u017awi\u0119kowe zarejestrowane wraz z dialogiem znikn\u0105, gdy wyciszy si\u0119 \u015bcie\u017ck\u0119 dialogow\u0105, przygotowuj\u0105c ton mi\u0119dzynarodowy. Konieczne jest zatem ich dodatkowe nagranie b\u0105d\u017a sztuczne odseparowanie od kwestii s\u0142ownych, co nie zawsze jest mo\u017cliwe. W wielu takich przypadkach stosuje si\u0119 postsynchrony, by uzyska\u0107 ca\u0142kowit\u0105 niezale\u017cno\u015b\u0107 dialogu i efekt\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, potrzebnych do tonu mi\u0119dzynarodowego, i przy okazji poprawi\u0107 zrozumia\u0142o\u015b\u0107 dialog\u00f3w. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[21] Zar\u00f3wno w planach (blisko\u2013daleko), jak i w przestrzeni (dialogi i efekty \u201ewychodz\u0105ce\u201d poza ekran). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[22] Procesory emisyjne to urz\u0105dzenia dodatkowo dopasowuj\u0105ce d\u017awi\u0119k do parametr\u00f3w emisyjnych danej telewizji czy radia. Najcz\u0119\u015bciej zmniejszaj\u0105 one zakres dynamiki audycji oraz wp\u0142ywaj\u0105 na jej brzmienie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[23] Znaczna kubatura sali kinowej i specjalne g\u0142o\u015bniki sprawiaj\u0105, \u017ce film przygotowany do odtwarzania w kinie w warunkach domowych b\u0119dzie brzmia\u0142 znacznie gorzej, o ile nie zostanie uprzednio odpowiednio dostosowany. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[24] Zgranie filmu \u2013 ostatni element postprodukcji d\u017awi\u0119ku w filmie, polegaj\u0105cy na dopasowaniu parametr\u00f3w brzmieniowych do warunk\u00f3w panuj\u0105cych w sali kinowej. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[25] Zob. J. Napieralska, dz. cyt. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[26] Terminem \u201ez\u0142y d\u017awi\u0119k\u201d okre\u015bla si\u0119 najcz\u0119\u015bciej takie ud\u017awi\u0119kowienie, w kt\u00f3rym widz nie jest w stanie zrozumie\u0107 dialog\u00f3w. Silny nacisk na poprawne nagranie i rekonstrukcj\u0119 materia\u0142\u00f3w dialogowych z planu sprawia, \u017ce dialogi w polskich filmach maj\u0105 wi\u0119ksz\u0105 szans\u0119 by\u0107 czytelne. Na zrozumia\u0142o\u015b\u0107 dialog\u00f3w, poza prawid\u0142ow\u0105 rejestracj\u0105 i edycj\u0105, wp\u0142yw ma jednak tak\u017ce spos\u00f3b gry aktorskiej oraz charakter dialogu (kontekst wypowiadanych s\u0142\u00f3w). Zob. Wywiad Kamila So\u0142dackiego z Maciejem Paw\u0142owskim, https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ZfZYWhqi7B4<\/a>. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[27] W spos\u00f3b szczeg\u00f3lny mo\u017cna to zaobserwowa\u0107 w \u201ebrudnym\u201d i spog\u0142osowanym d\u017awi\u0119ku kina moralnego niepokoju. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n <\/b><\/p>\n Zmiana paradygmatu d\u017awi\u0119ku kinowego<\/b><\/p>\n Rewolucja cyfrowa w kinie i liczne przeobra\u017cenia w obr\u0119bie medi\u00f3w audiowizualnych sprawi\u0142y, \u017ce istotnej zmianie uleg\u0142 proces produkcji i postprodukcji d\u017awi\u0119ku w filmie. Kinowa dystrybucja komercyjnego filmu fabularnego jest tylko pocz\u0105tkowym etapem jego rozpowszechniania. Widzowie konsumuj\u0105 media przez urz\u0105dzenia przeno\u015bne i domowe, co kszta\u0142tuje ich gusta i tworzy s\u0142uchowe przyzwyczajenia. Film fabularny powstaj\u0105cy dzi\u015b z my\u015bl\u0105 o projekcji w sali kinowej musi da\u0107 si\u0119 w \u0142atwy spos\u00f3b dostosowa\u0107 do odtwarzania w telewizji i na platformach VOD. R\u00f3wnie wa\u017cne staje si\u0119 obowi\u0105zkowe przygotowanie mi\u0119dzynarodowej wersji ud\u017awi\u0119kowienia w celu sprzeda\u017cy filmu za granic\u0119. Wszystkie te elementy wp\u0142ywaj\u0105 na post\u0119puj\u0105c\u0105 zmian\u0119 charakteru brzmienia polskich film\u00f3w fabularnych.<\/p>\n The Change of Cinema Sound Paradigm<\/b><\/p>\n Digital revolution in cinema and numerous changes taking place in contemporary audiovisual media caused the significant evolution of the process of sound production in films. Cinema screenings of commercial feature films are only the initial stage of their distribution. More and more viewers use mobile devices and home cinemas to watch films. It shapes their tastes and preferences. A modern feature film created for the needs of cinemas\u2019 screens has to be easily adaptable to be shown on TV and through VOD. Creating an international version of soundtrack is also obligatory so the film could be sold abroad. All those elements bring about the progressive change of Polish feature films\u2019 sound character.<\/p>\n S\u0142owa kluczowe:<\/b> d\u017awi\u0119k w filmie, audiosfera, sonorystyka, muzyka filmowa, polskie kino wsp\u00f3\u0142czesne, rewolucja cyfrowa<\/p>\n Jacek Paj\u0105k<\/b> \u2013 re\u017cyser d\u017awi\u0119ku specjalizuj\u0105cy si\u0119 w postprodukcji d\u017awi\u0119ku w filmie. Autor monografii D\u017awi\u0119k w filmie. Mi\u0119dzy sztuk\u0105 a rzemios\u0142em <\/i>oraz kilku rozdzia\u0142\u00f3w w filmoznawczych monografiach naukowych. Pracuje jako adiunkt w Warszawskiej Szkole Filmowej. W kr\u0119gu jego zainteresowa\u0144 znajduje si\u0119 estetyka i analiza d\u017awi\u0119ku w filmie. Wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rca warstwy d\u017awi\u0119kowej w kilkudziesi\u0119ciu polskich filmach fabularnych.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Zmiany w technologii produkcji i dystrybucji kinowej w Polsce stwarzaj\u0105 ca\u0142kowicie nowe mo\u017cliwo\u015bci rejestracji, monta\u017cu i projekcji d\u017awi\u0119ku w filmie. Z perspektywy sfery sonorystycznej nosz\u0105 one cechy cyfrowej rewolucji zapocz\u0105tkowanej na prze\u0142omie XX i XXI wieku. Zatacza ona coraz szersze kr\u0119gi i anga\u017cuje zar\u00f3wno tw\u00f3rc\u00f3w, jak i widz\u00f3w. Znaczna poprawa jako\u015bci i post\u0119puj\u0105ca ewolucja brzmienia… Czytaj wi\u0119cej »Zmiana paradygmatu d\u017awi\u0119ku kinowego<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":714,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[448],"tags":[465,968,466,467,270,468,469],"ppma_author":[470],"class_list":["post-260","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2019","tag-audiosfera","tag-dzwiek-i-muzyka","tag-dzwiek-w-filmie","tag-muzyka-filmowa","tag-polskie-kino-wspolczesne","tag-rewolucja-cyfrowa","tag-sonorystyka"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1-F-217-72-632x.jpg\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/DSCF3411.JPG\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/DSCF3418.JPG\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/Screen_Shot_2020-01-27_at_10.28.01_2.png\")
<\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/Screen_Shot_2020-01-27_at_10.41.52_2.png\")
<\/p>\n
<\/p>\n
\n