{"id":258,"date":"2020-03-02T00:00:00","date_gmt":"2020-03-01T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2020\/03\/02\/oniryczne-ja-dzwieki-przejscia-w-filmach-jagody-szelc\/"},"modified":"2021-06-25T14:40:05","modified_gmt":"2021-06-25T13:40:05","slug":"oniryczne-ja-dzwieki-przejscia-w-filmach-jagody-szelc","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/oniryczne-ja-dzwieki-przejscia-w-filmach-jagody-szelc\/","title":{"rendered":"Oniryczne Ja. D\u017awi\u0119ki przej\u015bcia w filmach Jagody Szelc"},"content":{"rendered":"

[1’12] Zaczyna si\u0119 od g\u0142uchych uderze\u0144 i basowego pomruku do wt\u00f3ru uj\u0119\u0107 wyludnionego miasta o brzasku z dronowej perspektywy. Szorstkie, dudni\u0105ce brzmienie na pograniczu usterki narasta i opada w wolumenie, w miar\u0119 jak nadchodzi poranek. Po ci\u0119ciu [2’28] zostaje sam pog\u0142os i puls, jednak gdy kamera zni\u017ca lot i zbli\u017ca si\u0119 do samochodu pn\u0105cego si\u0119 kr\u0119t\u0105 lesist\u0105 drog\u0105, dronowy ziarnisty d\u017awi\u0119k znowu nabrzmiewa. [3’21] Po jej wej\u015bciu do wn\u0119trza auta brzmienie przemieszcza si\u0119 w g\u00f3r\u0119 i nasyca do granic wytrzyma\u0142o\u015bci, r\u00f3wnolegle do przedstawienia postaci Kai na tylnej kanapie. [3’40] Z przodu jej brat Andrzej dyskutuje z \u017con\u0105 Ann\u0105, gdzie trzeba by\u0142o skr\u0119ci\u0107 do domu Muli; w ko\u0144cu naprzeciw wybiega jej c\u00f3rka Nina w komunijnej sukience. Odg\u0142osy wydaj\u0105 si\u0119 coraz bardziej amplifikowane i zacieraj\u0105ce ludzk\u0105 mow\u0119 [4’35], tak\u017ce dochodz\u0105ce z oddali szczekania psa i wo\u0142ania gospodyni, zatracaj\u0105c si\u0119 w szumie. [5’00] Czarny ekran, cisza, kobiecy g\u0142os szepce z offu \u201eTeraz\u201d. Klarowny i realistyczny d\u017awi\u0119k w filmie pojawia si\u0119 dopiero potem [5’05]: Mula tnie no\u017cycami siatk\u0119, dostarczaj\u0105c wyczekiwanego od dawna efektu synchrezy z obrazem<\/a><\/em>[1]<\/a>.<\/p>\n

\"r\u0119cznie<\/p>\n

Roboczy „d\u017awi\u0119kowy storyboard\u201d do filmu Monument. <\/em>Dzi\u0119ki uprzejmo\u015bci Jagody Szelc.<\/span><\/p>\n

Kino polskie w ostatnich latach wreszcie sta\u0142o si\u0119 prawdziwie d\u017awi\u0119kowe. Powsta\u0142e dekad\u0119 temu firmy DreamSound<\/a> (Kacper Habisiak i Marcin Kasi\u0144ski) i Toya Studios<\/a> oraz audialna dzia\u0142alno\u015b\u0107 re\u017cysera Jacka Hameli, designera Marcina Lenarczyka czy operatora Rados\u0142awa Ochnio sprawi\u0142y, \u017ce wbrew odwiecznym narzekaniom wreszcie s\u0142ycha\u0107 wi\u0119cej, wyra\u017aniej i ciekawiej. Coraz wi\u0119cej re\u017cyserek i re\u017cyser\u00f3w filmowych zaczyna te\u017c po prostu docenia\u0107 d\u017awi\u0119kow\u0105 (nie: muzyczn\u0105) warstw\u0119 dzie\u0142a, kt\u00f3ra umo\u017cliwia komunikowanie tre\u015bci, wywo\u0142ywanie emocji i kodowanie sens\u00f3w na pod\u015bwiadomym poziomie. Jedn\u0105 z liderek jest tu bez w\u0105tpienia Jagoda Szelc, kt\u00f3rej fabularny debiut Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/i>(2017) <\/i>podbi\u0142 krytyk\u0119, a kt\u00f3ra ju\u017c rok p\u00f3\u017aniej zaprezentowa\u0142a sw\u00f3j drugi obraz Monument<\/i> (2018). Opisany powy\u017cej wst\u0119p z pierwszego z tych film\u00f3w pokazuje niekonwencjonalne podej\u015bcie re\u017cyserki do sound designu, kt\u00f3ry wydaje si\u0119 wy\u0142ania\u0107 wprost z g\u0142owy bohaterki, po czym p\u0142ynnie nak\u0142ada si\u0119 na odg\u0142osy z planu lub przechodzi w muzyk\u0119 elektroniczn\u0105.<\/p>\n

Tw\u00f3rczyni jeszcze na studiach w \u0141odzi zetkn\u0119\u0142a si\u0119 z Wojciechem Emm (Mr\u00f3wczy\u0144skim) \u2013 introwertycznym, lecz zarazem bardzo uwa\u017cnym i precyzyjnym monta\u017cyst\u0105 oraz re\u017cyserem d\u017awi\u0119ku. Efektem s\u0105 m.in. eksperymentuj\u0105ce z punktem s\u0142yszenia oraz d\u017awi\u0119kiem subiektywnym etiudy Punkt wyj\u015bcia <\/i>(2012), Taki pejza\u017c <\/i>(2013) i Spacer <\/i>(2015); re\u017cyserka odpowiada\u0142a te\u017c sama za d\u017awi\u0119k w Kichocie <\/i>oraz I<\/i> nigdy nie wraca\u0107 <\/i>(2011). W dokumentalnym eseju Punkt wyj\u015bcia<\/i> Szelc pod\u0105\u017ca \u015bladami basejumper\u00f3w, kt\u00f3rzy skacz\u0105 na spadochronach z budynk\u00f3w i most\u00f3w. Z nielegalnej natury rzeczy re\u017cyserka ucieka si\u0119 tu cz\u0119sto do sportowych kamerek i niedoskona\u0142ego brzmienia z planu, co podkre\u015bla jednak subiektywn\u0105 perspektyw\u0119 bohater\u00f3w. Podobnie Ukrainiec w\u0119druj\u0105cy w Spacerze <\/i>ulicami Kijowa, prowadzi z offu wewn\u0119trzny monolog o wojnie domowej, kt\u00f3ry czasem \u2013 zgodnie z oczekiwaniami \u2013 wyg\u0142usza odg\u0142osy ulicy, a czasem paradoksalnie sam jest zag\u0142uszany przez interwencje klakson\u00f3w i sygna\u0142\u00f3w karetek. Te ostatnie b\u0119d\u0105 cz\u0119sto towarzyszy\u0142y tak\u017ce kulminacyjnym scenom pe\u0142nometra\u017cowych film\u00f3w Jagody Szelc, kt\u00f3ra tak wspomina\u0142a sw\u00f3j okres studi\u00f3w:<\/p>\n

Mam specyficzne podej\u015bcie do d\u017awi\u0119ku w filmie. D\u017awi\u0119k jest dla mnie bardzo wa\u017cny, bo mia\u0142am \u015bwietnego nauczyciela d\u017awi\u0119ku w szkole filmowej. D\u017awi\u0119k jest wa\u017cny i mam nadziej\u0119, wida\u0107 to i s\u0142ycha\u0107 ju\u017c nawet w pierwszych kadrach <\/em>Wie\u017cy, poniewa\u017c pracowa\u0142am z wirtuozem Kacprem Habisiakiem. Nie spos\u00f3b tego do\u015bwiadczy\u0107 i us\u0142ysze\u0107, ogl\u0105daj\u0105c film na komputerze. Bardzo wa\u017cne jest te\u017c to, \u017ce w kinie jest ciemno i nie mamy dok\u0105d ucieka\u0107. To ma by\u0107 do\u015bwiadczenie, a nie utylizator do wyja\u0142awiania intelektualnego nas na wiecz\u00f3r<\/a><\/em>[2]<\/a>.<\/p>\n

Autorka podkre\u015bla tu immersyjny charakter d\u017awi\u0119ku, otaczaj\u0105cego s\u0142uchacza niczym echo w ciemnej jaskini. W innym spotkaniu dok\u0142adnie na ten temat<\/a>[3]<\/a> wspomina\u0142a z kolei o jego wymiarze chronologicznym, umo\u017cliwiaj\u0105cym osadzenie akcji w kontek\u015bcie i czasie, powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na teori\u0119 Michela Chiona i praktyk\u0119 Andrieja Tarkowskiego. Ironicznie oceniaj\u0105c zapis w regulaminie PISF dotycz\u0105cy zakazu wpisywania oznacze\u0144 d\u017awi\u0119ku do scenariuszy, Jagoda Szelc stosuje \u201ed\u017awi\u0119kowe storyboardy\u201d, kontynuuj\u0105c tradycj\u0119 re\u017cysera Siergieja Eisensteina czy kompozytora Iannisa Xenakisa. Ten pierwszy w monta\u017cu przyporz\u0105dkowywa\u0142 kadry m.in. Aleksandra Newskiego <\/i>rytmice i melodyce muzyki Siergieja Prokofiewa, ten drugi przez ca\u0142e \u017cycie rozwija\u0142 systemy graficznej notacji struktur utwor\u00f3w lub wr\u0119cz ich rysowania, jak w systemie UPIC. Polska re\u017cyserka jest \u015bwiadoma tych koncepcji teoretycznych, lecz stosuje je na sw\u00f3j w\u0142asny, pe\u0142en dezynwoltury spos\u00f3b. Mimo to mo\u017cna jej dzie\u0142o podda\u0107 audialnej analizie (jak wida\u0107 na schematach zamieszczonych ni\u017cej) oraz odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do paru gotowych koncept\u00f3w, jak cho\u0107by ten opisany przez Chiona:<\/p>\n

W audio-wizualnej sekwencji poj\u0119cie punktu s\u0142yszenia odnosi si\u0119 do:<\/em><\/p>\n

1) Punktu, z kt\u00f3rego (jak nam si\u0119 zdaje) s\u0142yszymy dobiegaj\u0105cy d\u017awi\u0119k jako bliski lub odleg\u0142y od nas, czyli punkt to\u017csamy z miejscem kamery albo od niego r\u00f3\u017cny (cz\u0119sty przypadek postaci oddalonej na ekranie, kt\u00f3rej g\u0142os s\u0142ycha\u0107 z bliska). W\u00f3wczas chodzi o punkt s\u0142yszenia w znaczeniu przestrzennym.<\/em><\/p>\n

2) Postaci, przez kt\u00f3rej uszy, zgodnie z sugesti\u0105 sekwencji, s\u0142yszymy dane d\u017awi\u0119ki (na przyk\u0142ad podczas rozmowy telefonicznej, kiedy s\u0142yszymy rozm\u00f3wc\u0119 bohatera tak, jak on powinien go s\u0142ysze\u0107). W\u00f3wczas chodzi o punkt s\u0142yszenia w znaczeniu subiektywnym.<\/em><\/p>\n

W scenie z <\/em>X-27 z 1930 roku Sternberg wykorzystuje sprzeczno\u015b\u0107 mi\u0119dzy punktem s\u0142yszenia przestrzennym i subiektywnym: d\u017awi\u0119k graj\u0105cego w s\u0105siednim pomieszczeniu fortepianu s\u0142abnie, gdy posta\u0107 oddala si\u0119 od kamery (pozostaj\u0105cej nieruchomo) i przechodzi za zas\u0142on\u0119, jakby\u015bmy s\u0142yszeli \u201ejej uszami\u201d, a przecie\u017c nie pod\u0105\u017camy za ni\u0105 w przestrzeni<\/a><\/em>[4]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/em>, re\u017c. Jagoda Szelc, 2017 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: zasoby FINA<\/span><\/p>\n

Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/i>to \u2013 jak wielokrotnie m\u00f3wi\u0142a o nim autorka \u2013 \u201efilm, kt\u00f3ry si\u0119 rozpada\u201d. Narastaj\u0105ce napi\u0119cia oraz proces przej\u015bcia mi\u0119dzy uporz\u0105dkowanym i racjonalnym \u015bwiatem Muli a mistyk\u0105 i tajemnic\u0105 spowijaj\u0105c\u0105 jej siostr\u0119 Kaj\u0119 zosta\u0142 wyra\u017cony g\u0142\u00f3wnie za pomoc\u0105 d\u017awi\u0119ku. Jego trajektori\u0119 najog\u00f3lniej mo\u017cna okre\u015bli\u0107 jako kr\u0105\u017cenie po spirali \u201erealizm\u201d (naturalizm) \u2013 \u201ehiperrealizm\u201d (wzmocnienie) \u2013 \u201esurrealizm\u201d (oniryzm). Po opisanym wy\u017cej prologu d\u017awi\u0119k s\u0142u\u017cy do materializacji \u015bwiata przedstawionego: w scenie w stodole [7’50], gdy gospodyni przedstawia swej dawno niewidzianej siostrze zasady panuj\u0105ce w domu, bardzo wyra\u017anie i selektywnie s\u0142ycha\u0107 brz\u0119czenie muchy i szelest kartki. Chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej ich brat Andrzej zabawia rodzin\u0119, machaj\u0105c telefonem kom\u00f3rkowym, kt\u00f3ry imituje \u015bwist bicza. Pozornie mamy tu kolejny wyra\u017any punkt synchronizacji (X<\/b> na poni\u017cszym schemacie) i \u201erealistyczn\u0105\u201d zgodno\u015b\u0107 mi\u0119dzy punktami w warstwie d\u017awi\u0119kowej i wizualnej. \u0179r\u00f3d\u0142o nie zgadza si\u0119 jednak z brzmieniem, a ten rozziew stanowi zapowied\u017a dalszej dezintegracji obu warstw, zw\u0142aszcza w sekwencjach onirycznych, czyli \u201esurrealistycznych\u201d.<\/p>\n

Sekwencjom tym cz\u0119sto towarzyszy szumowo-pulsowy sound design jawnie graj\u0105cy z estetyk\u0105 muzyki noise, za kt\u00f3ry odpowiada Teoniki Ro\u017cynek. Jak g\u0142osi anegdota, Jagoda Szelc us\u0142ysza\u0142a o niej od znajomych i chcia\u0142a si\u0119 tylko spotka\u0107, by pogada\u0107 o ewentualnej pracy nad soundtrackiem. Kompozytorka jednak akurat mia\u0142a wtedy koncert, zaprosi\u0142a na\u0144 re\u017cyserk\u0119, a ta na tyle zachwyci\u0142a si\u0119 us\u0142yszanymi utworami w przestrzennej elektronice, \u017ce nie chcia\u0142a ju\u017c niczego innego. Muzyka, czy te\u017c sound design Ro\u017cynek, pojawia si\u0119 w przytoczonych na pocz\u0105tku scenach poranka i jazdy, w u\u015bcisku dw\u00f3ch si\u00f3str czy podczas d\u0142ugo budowanego fina\u0142u filmu. Jednak sekwencj\u0105 wprowadzaj\u0105c\u0105 odmienne \u015bwiaty bohaterek jest ta z pierwszego spaceru rodziny po \u0142\u0105ce [17’55], w cz\u0119\u015bci powt\u00f3rzona \u2013 najpierw z \u201epunktu s\u0142yszenia\u201d Muli [19’22], a nast\u0119pnie Kai [19’54]. W drugim przeprowadzeniu dialogi schodz\u0105 na dalszy plan, zag\u0142uszone brz\u0119czeniem owad\u00f3w i szumem wiatru, kt\u00f3re w ko\u0144cu przez \u201ehiperrealistyczn\u0105\u201d amplifikacj\u0119 staj\u0105 si\u0119 dominuj\u0105cym elementem w warstwie d\u017awi\u0119ku. Podobne powt\u00f3rzenia scen i przej\u015bcia mi\u0119dzy obiema bohaterkami b\u0119d\u0105 si\u0119 zdarza\u0142y jeszcze kilkakrotnie i zosta\u0142y oznaczone jako K\/M<\/b> na schemacie<\/a>[5]<\/a>.<\/p>\n

W tym momencie warto wprowadzi\u0107 tak\u017ce par\u0119 innych przydatnych termin\u00f3w. Claudia Gorbman<\/a>[6]<\/a> jako jedna z pierwszych wprowadzi\u0142a rozr\u00f3\u017cnienie na d\u017awi\u0119k diegetyczny (zbie\u017cny z czasoprzestrzeni\u0105 akcji, czyli z grecka diegez\u0105<\/i>), niediegetyczny (np. muzyk\u0119 orkiestrow\u0105, komentarz bohatera) oraz metadiegetyczny (b\u0119d\u0105cy z\u0142udzeniem lub wyobra\u017ceniem bohater\u00f3w). Michel Chion we wspomnianej ksi\u0105\u017cce dok\u0142ada rozr\u00f3\u017cnienie na cytowane wy\u017cej punkty s\u0142yszenia oraz d\u017awi\u0119k wewn\u0119trzny, kt\u00f3ry mo\u017ce by\u0107 zar\u00f3wno obiektywny (oddech, puls, j\u0119ki), jak i subiektywny (komentarze, wspomnienia, g\u0142os). Ten ostatni przejawia si\u0119 na tak wiele sposob\u00f3w, \u017ce francuski kompozytor muzyki konkretnej i teoretyk filmu w jednej osobie po\u015bwi\u0119ci\u0142 mu oddzielny tom<\/a>[7]<\/a>. Z wprowadzonych tam koncepcji trzeba wspomnie\u0107 zw\u0142aszcza o G\u0142osie-Ja, kt\u00f3ry z blisko\u015bci m\u00f3wi do mikrofonu i uszu widza, cho\u0107 pozbawiony jest materialnych atrybut\u00f3w (widok postaci, oddech czy inne uboczne odg\u0142osy cielesne).<\/p>\n

Kluczowym poj\u0119ciem b\u0119dzie dla nas jednak \u201eoniryzm\u201d, zaproponowany przez Mladena Milicevica w jego artykule o d\u017awi\u0119ku subiektywnym:<\/p>\n

W staro\u017cytnej grece <\/em>oneiros znaczy\u0142o sen, a pierwszym teoretykiem, kt\u00f3ry zaadaptowa\u0142 to poj\u0119cie, by\u0142 Vlada Petric u\u017cywaj\u0105cy <\/em>kina onirycznego do opisywania film\u00f3w zajmuj\u0105cych si\u0119 r\u00f3\u017cnymi rodzajami odmiennych stan\u00f3w \u015bwiadomo\u015bci. Jego zainteresowanie oniryczn\u0105 percepcj\u0105 skupia si\u0119 g\u0142\u00f3wnie na warstwie wizualnej, jak sam stwierdza: \u201ena czysto kinematograficznym poziomie oniryzm oznacza, \u017ce obrazowo\u015b\u0107 filmowa wywo\u0142uje paradoksalne do\u015bwiadczenie: podczas gdy w kategoriach racjonalnych wydarzenie na ekranie wydaje si\u0119 absurdalne i niemo\u017cliwe, r\u00f3wnocze\u015bnie jest akceptowane jako \u00bbrzeczywisto\u015b\u0107\u00ab, poci\u0105gaj\u0105c za sob\u0105 pe\u0142ne psycho-emocjonalne zaanga\u017cowanie widza w \u015bwiat diegetyczny\u201d. Istnieje znacz\u0105ca r\u00f3\u017cnica w osi\u0105ganiu oniryzmu w audialnym i wizualnym planie do\u015bwiadczenia, ale zarazem wsp\u00f3lnym elementem pozostaje porzucenie normatywnej percepcji rzeczywisto\u015bci. Freud we wst\u0119pie do pierwszego wydania <\/em>Obja\u015bniania marze\u0144 sennych stwierdza, \u017ce \u201esen reprezentuje pierwsz\u0105 grup\u0119 anormalnych fenomen\u00f3w psychicznych\u201d, kt\u00f3re okre\u015bla jako <\/em>dewiacj\u0119 od zwyczajnego stanu umys\u0142u<\/a><\/em>[8]<\/a>.<\/p>\n

Takie rozumienie d\u017awi\u0119ku onirycznego, kt\u00f3rego funkcja mo\u017ce by\u0107 zar\u00f3wno hypnagogiczna (zapadania si\u0119 z jawy w sen lub wizj\u0119), jak i hypnapompiczna (wybudzania i wychodzenia), oka\u017ce si\u0119 niezb\u0119dne do zrozumienia proces\u00f3w zachodz\u0105cych w Wie\u017cy. Jasnym dniu <\/i>oraz Monumencie<\/i>. W obu filmach pojawia si\u0119 te\u017c do\u015b\u0107 wyj\u0105tkowy w historii kina fabularnego d\u017awi\u0119kowy podpis re\u017cyserki, hipnotyczne zakl\u0119cie ze strony metadiegetycznego szeptu, prawdziwego G\u0142osu-Ja (J<\/b> na schemacie)<\/a>[9]<\/a>. W pierwszym tytule Szelc wypowiada s\u0142owa \u201eTeraz\u201d [5’00] \u2013 uruchamiaj\u0105c akcj\u0119, konflikt i przemian\u0119 bohater\u00f3w \u2013 oraz \u201eJu\u017c\u201d [94’43], daj\u0105c sygna\u0142 do fina\u0142u, kt\u00f3ry ca\u0142kowicie zmieni sens poprzedzaj\u0105cych go zdarze\u0144. W drugim pyta: \u201eDlaczego \u015bciszasz? Oni nie s\u0105 jeszcze gotowi na t\u0119 pie\u015b\u0144. Jeszcze nie teraz\u201d [89’03]. Komentuje w ten spos\u00f3b psychologi\u0119 postaci, ale tak\u017ce zn\u00f3w deus ex machina <\/i>wskazuje zwrotny punkt narracji. Interwencje J<\/b> maj\u0105 miejsce w bardzo r\u00f3\u017cnych momentach filmu, nie ograniczaj\u0105 si\u0119 do rytualnego \u201ekamera: akcja\u201d czy ozdobnego podpisu pod gotowym dzie\u0142em.<\/p>\n

W Wie\u017cy. Jasnym dniu <\/i>mo\u017cna wyr\u00f3\u017cni\u0107 dwa typy d\u017awi\u0119ku onirycznego w rozumieniu Milicevicia\/Petricia, kt\u00f3re czasem wyst\u0119puj\u0105 razem, czasem oddzielnie. Pierwszym z nich jest \u201ehiperrealistyczne\u201d wzmocnienie wybranego elementu obecnego w diegezie, kt\u00f3re stopniowo zag\u0142usza wszystkie pozosta\u0142e \u017ar\u00f3d\u0142a d\u017awi\u0119ku, zw\u0142aszcza dialogi (dalej A<\/b>, jak amplifikacja). Ciekawy jest wyb\u00f3r kolejnych \u017ar\u00f3de\u0142: to owady na polu (spacer I), wiatr (spacer II), ogie\u0144 (w kominku), ziemia (kopana przez psa), zraszacz (w ogrodzie), folia (na wietrze), woda (w jeziorze), wiatr i owady (na polu), woda (w wiadrze), woda (w kranie), wiatr (w nocy). Wszystkie z nich wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 z \u017cywio\u0142ami i natur\u0105, z kt\u00f3rymi bezpo\u015bredni kontakt zdaje si\u0119 mie\u0107 Kaja \u2013 st\u0105d ka\u017cda amplifikacja oznacza poniek\u0105d przej\u015bcie w stron\u0119 jej d\u017awi\u0119ku wewn\u0119trznego (subiektywnego), a wi\u0119c \u201esurrealizmu\u201d. Gdy podczas drugiego spaceru rodziny w g\u00f3rach m\u0105\u017c Muli dzwoni do s\u0105siadki, ta wspomina, \u017ce \u201egdy wiatr wieje, budz\u0105 si\u0119 demony\u201d, co dodaje kolejnego kontekstu (w finale Nina b\u0119dzie wiatrem dyrygowa\u0142a [98’01]). O ile zabiegi typu A<\/b> maj\u0105 charakter wybitnie hypnagogiczny, zanurzaj\u0105cy w odmiennym stanie \u015bwiadomo\u015bci, o tyle pulsuj\u0105ce i ziarniste szumy (dalej N<\/b>, jak noise) oznaczaj\u0105 zazwyczaj ju\u017c jego osi\u0105gni\u0119cie. Albo ostrze\u017cenie: znak z innego \u015bwiata, znak surrealistyczny. Tego typu brzmienia pojawiaj\u0105 si\u0119 w scenach jazdy samochodu w prologu, u\u015bcisku dw\u00f3ch si\u00f3str, psa wykopuj\u0105cego co\u015b z pola i w samym finale filmu.<\/p>\n

\"wykres<\/p>\n

Schemat 1: Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/em>(2018)<\/span><\/p>\n

Warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 tak\u017ce na d\u017awi\u0119ki hypnapompiczne (powy\u017cej jako H<\/b>), czyli budz\u0105ce ze snu do jawy, tym bardziej \u017ce nie zawsze s\u0105 to d\u017awi\u0119ki realnie wybrzmiewaj\u0105ce w warstwie diegetycznej filmu. Jednym z nich jest rzekomy odg\u0142os pojawiaj\u0105cy si\u0119 w noc przed komuni\u0105 [56’50]: wi\u0119kszo\u015b\u0107 domownik\u00f3w (ale nie Kaja i Nina!) s\u0142yszy co\u015b w kominku, szukanie \u017ar\u00f3d\u0142a d\u017awi\u0119ku z latark\u0105 nic nie daje, w ko\u0144cu poirytowana Mula rozpruwa \u015bcian\u0119 m\u0142otem [59’10, punkt synchronizacji X<\/b>]. Jak wynika z dok\u0142adnej analizy d\u017awi\u0119kowej warstwy filmu, obiektywnie nic tu nie s\u0142ycha\u0107, ale w subiektywnym postrzeganiu niekt\u00f3rych bohater\u00f3w wyobra\u017cony d\u017awi\u0119k gra rol\u0119 wybitnie budz\u0105c\u0105. Innym efektem H<\/b> jest ostre audio-wizualne ci\u0119cie monta\u017cowe [68’06] pomi\u0119dzy pogr\u0105\u017conym w snach domem Muli a dzienn\u0105 scen\u0105 w ko\u015bciele, w kt\u00f3rym jej c\u00f3rka Nina ma przyj\u0105\u0107 pierwsz\u0105 komuni\u0119. Funkcj\u0119 wyzwalacza przyjmuje tu chrobocz\u0105ca elektroniczna niania, kt\u00f3rej alarm budzi Mul\u0119 i sk\u0142ania j\u0105 do p\u00f3j\u015bcia do pokoju dzieci. Delikatnie ambientowe, wokalne brzmienia (\u201esurrealistyczne\u201d) nagle zostaj\u0105 zast\u0105pione (\u201ehiperrealistycznym\u201d) piskiem sprz\u0119gaj\u0105cego mikrofonu le\u017c\u0105cego na pod\u0142odze pod o\u0142tarzem. Jeszcze kilkakrotnie swymi usterkami sprawi on problemy ksi\u0119dzu, kt\u00f3ry wraz z post\u0119puj\u0105cym rozpadem racjonalnych, spo\u0142ecznych i narracyjnych struktur filmu tak\u017ce zdaje si\u0119 zapomina\u0107 o swojej roli, co zak\u0142\u00f3ca przebieg sakramentu.<\/p>\n

Kiedy podczas rodzinnej kolacji i rozdania prezent\u00f3w wydaje si\u0119 ju\u017c, \u017ce napi\u0119cie opadnie, pojawia si\u0119 kolejna sekwencja oniryczna typu A<\/b>, z amplifikowanymi d\u017awi\u0119kami chrapania, owad\u00f3w i wiatru [87’50]. Przygotowuje ona kulminacj\u0119 filmu, w kt\u00f3rej cz\u0142onkowie rodziny dokonuj\u0105 rytua\u0142u przej\u015bcia (czy te\u017c raczej s\u0105 temu rytua\u0142owi poddani) na tle wyra\u017anie wzmocnionych odg\u0142os\u00f3w wody lej\u0105cej si\u0119 z kran\u00f3w. W nast\u0119pnych scenach mieszaj\u0105 si\u0119 odg\u0142osy wody, wiatru i lasu noc\u0105 \u2013 kt\u00f3ry, niezgodnie z naturalnym porz\u0105dkiem rzeczy, rozbrzmiewa \u015bpiewem ptak\u00f3w \u2013 oraz zwiastuj\u0105cymi zagro\u017cenie sygna\u0142ami karetek. Kontrakt audio-wizualny zn\u00f3w poddawany jest pr\u00f3bie przez apokaliptyczn\u0105 scen\u0119 coraz bardziej rozko\u0142ysanego ko\u015bcielnego dzwonu. Odwieczny d\u017awi\u0119k alarmuj\u0105cy i odganiaj\u0105cy duchy, tak pod\u015bwiadomie oczekiwany przez widza, nigdy jednak nie zabrzmi. Jagoda Szelc ponownie dokonuje brawurowego ci\u0119cia monta\u017cowego, a zamiast dzwonu rozlega si\u0119 jej szept: \u201eJu\u017c\u201d [94’43]. W finale Wie\u017cy. Jasnego dnia <\/i>do g\u0142osu dochodzi w pe\u0142ni natura \u2013 z ptakami, owadami, wiatrem i wod\u0105. Najpierw do nowego \u017cycia budz\u0105 si\u0119 dzieci, a potem doro\u015bli i w ciszy maszeruj\u0105 przez wie\u015b. Dopiero pod koniec filmu ponownie wejdzie z g\u0142\u0119bokim pog\u0142osem sound design wedle kreacji samej tw\u00f3rczyni i ekipy DreamSound [102’11].<\/p>\n

<\/p>\n

Monument<\/em>, re\u017c. Jagoda Szelc, 2018 r., \u017ar\u00f3d\u0142o: zasoby FINA<\/span><\/p>\n

P\u00f3\u017aniejszy o rok Monument <\/i>opiera si\u0119 na brzmieniach usterek, przepi\u0119\u0107 i sprz\u0119\u017ce\u0144 gitar elektrycznych, za kt\u00f3re odpowiada Rafa\u0142 Nowak i kt\u00f3re, w intencji re\u017cyserki, stanowi\u0105 d\u017awi\u0119ki z za\u015bwiat\u00f3w. Film ma bowiem \u201ewypacza\u0107\u201d i poddawa\u0107 anomalii wyj\u015bciow\u0105 ide\u0119 \u2013 wyjazdu rocznika student\u00f3w na sta\u017c w zapuszczonym hotelu \u2013 w finale ca\u0142a historia oka\u017ce si\u0119 by\u0107 mo\u017ce tylko po\u015bmiertnym snem. W narracji powracaj\u0105 sceny z r\u00f3\u017cnych odcink\u00f3w frontu rob\u00f3t (gabinet managerki, pokoje hotelowe, gabinet zabiegowy, kuchnia, pralnia, kot\u0142ownia, piwnica, \u015bmietnik), na kt\u00f3rych pracuj\u0105 bohaterowie, solo i w zespo\u0142ach. Taka mozaikowa struktura wynika wprost z okoliczno\u015bci powstania filmu, b\u0119d\u0105cego dyplomem aktorskim rocznika \u0142\u00f3dzkiej Film\u00f3wki. Niski bud\u017cet, ograniczony czas zdj\u0119\u0107 i lokacji nie przeszkodzi\u0142y jednak re\u017cyserce w zrealizowaniu po raz kolejny swojego ulubionego tematu, czyli przeprowadzeniu rytua\u0142u przej\u015bcia. Pod wp\u0142ywem despotycznej managerki hotelu, zmuszaj\u0105cej ich do niesko\u0144czonych powt\u00f3rze\u0144 tych samych czynno\u015bci, oraz niepokoj\u0105cego nastroju samego miejsca studentom coraz bardziej puszczaj\u0105 hamulce.<\/p>\n

Na poziomie d\u017awi\u0119kowym Monumentu <\/i>tak\u017ce wyra\u017anie s\u0142ycha\u0107 repetytywn\u0105 struktur\u0119 z charakterystycznymi atmosferami t\u0142a, zw\u0142aszcza na zewn\u0105trz hotelu oraz pog\u0142osami pralni, piwnicy i kot\u0142owni. Ten podstawowy szum, ci\u0105g\u0142y, <\/i>niezr\u00f3<\/i>\u017c<\/i>nicowany odg<\/i>\u0142<\/i>os, kt\u00f3ry zagra<\/i>\u017c<\/i>a, <\/i>\u017c<\/i>e symbolicznie wyt<\/i>\u0142<\/i>umi lub rozmyje wszystkie pozosta<\/i>\u0142<\/i>e d<\/i>\u017a<\/i>wi<\/i>\u0119<\/i>ki filmu<\/a><\/i>[10]<\/a>, przywodzi na my\u015bl wczesne filmy Davida Lyncha czy Gaspara No\u00e9. Jako refreny wyst\u0119puj\u0105 w dziele Jagody Szelc telefoniczne nagrania (na schemacie jako T<\/b>). S\u0105 to wspomnienia rejestrowane na dyktafonach, wiadomo\u015bci na pocztach g\u0142osowych w kom\u00f3rkach czy automatyczne komunikaty infolinii. Stanowi\u0105 one swoist\u0105 form\u0119 komunikacji zewn\u0119trznego \u015bwiata z zamkni\u0119tym \u015bwiatem hotelu, sprowadzon\u0105 do warstwy audio oraz ubogiego, monofonicznego brzmienia. Prezentowane s\u0105 te\u017c tylko z punktu s\u0142yszenia bohater\u00f3w, bez pokazywania rozm\u00f3wc\u00f3w po drugiej stronie \u201ekabla\u201d \u2013 czyli realizuj\u0105 drugi z sze\u015bciu typ\u00f3w telefem\u00f3w w uj\u0119ciu Michela Chiona<\/a>[11]<\/a>. Teoretyk nazwa\u0142 tak sceny telefonicznych rozm\u00f3w w kinie, kt\u00f3re stanowi\u0105 najprostszy spos\u00f3b monta\u017cu i poszerzenia przestrzeni filmowej; tu mamy jednak do czynienia raczej z listami w butelce, z komunikacj\u0105 jednostronn\u0105 i zredukowan\u0105, bez interakcji.<\/p>\n

Do innych powtarzaj\u0105cych si\u0119 d\u017awi\u0119k\u00f3w nale\u017c\u0105 efekty glitchowo-noise\u2019owe (niezmiennie jako N <\/b>na schemacie), po raz pierwszy atakuj\u0105ce percepcj\u0119 widza na poziomie audialnym ju\u017c na samym pocz\u0105tku filmu. Trzy g\u0142o\u015bne, brumi\u0105ce sygna\u0142y \u2013 niczym syreny okr\u0119towe [S<\/b>, 0’23] \u2013 przechodz\u0105 moc\u0105 Chionowskiej przek\u0142adni tonicznej w ha\u0142as busika i zak\u0142\u00f3cone odg\u0142osy radia. Po przerwie na stacji benzynowej i toa\u015bcie student\u00f3w do wt\u00f3ru p\u0119kaj\u0105cych balonik\u00f3w jako punkt\u00f3w synchronizacji, X [<\/b>2′ 55], wszyscy zn\u00f3w wsiadaj\u0105 do <\/b>busa. Chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej nast\u0119puje pierwsze, mocno zanieczyszczone, nagranie dyktafonu T <\/b>[3’09]: \u201emia\u0142em kiedy\u015b gor\u0105czk\u0119\u201d, podczas gdy kamera przeje\u017cd\u017ca od przodu do ty\u0142u po \u015bpi\u0105cych twarzach [3’48]. Ci\u0119cie, blade \u015bwiat\u0142o poranka, \u015bpiewy ptak\u00f3w i cisza, niczym w finale Wie\u017cy. Jasnego dnia <\/i>(znacz\u0105ce skojarzenie).<\/i> Drugie wyst\u0105pienie efektu [N<\/b>] przypada dopiero po 1\/3 czasu trwania filmu, w sekwencji czyszczenia tytu\u0142owego postumentu [42’10], po czym ponownie nast\u0119puje scena bardzo cicha, tym razem w kuchni, co wzmacnia oddzia\u0142ywanie obu noise\u2019owych ingerencji. Od tego momentu b\u0119d\u0105 one jednak coraz cz\u0119stsze, pojawiaj\u0105c si\u0119 ok. 50′ , 55′ i 66′ \u2013 przy czym w Monumencie <\/i>znacznie wyra\u017aniej ni\u017c w Wie\u017cy. Jasnym dniu <\/i>ujawnia si\u0119 instrumentalna (gitarowa) proweniencja d\u017awi\u0119ku. Wydaje si\u0119 tak\u017ce, \u017ce interwencje efekt\u00f3w noise\u2019owych [N]<\/b> pe\u0142ni\u0105 tu rol\u0119 alarmuj\u0105cego sygna\u0142u, wi\u0119c zdecydowanie hypnapompiczn\u0105, raczej wybudzaj\u0105c\u0105 ze snu ni\u017c we\u0144 zanurzaj\u0105c\u0105. Od tego momentu pojawia si\u0119 te\u017c coraz wi\u0119cej obecnych od pocz\u0105tku filmu d\u017awi\u0119k\u00f3w o asocjacjach horrorowych: j\u0119ki i st\u0119kni\u0119cia klientki k\u0105panej w gabinecie piel\u0119gnacyjnym, pog\u0142osy i szumy dobiegaj\u0105ce spoza hotelu, skrzypienie i kroki w mrocznej piwnicy.<\/p>\n

[64’30] Studentka siedzi w gabinecie u managerki hotelu i donosi na swoich koleg\u00f3w; w czasie d\u0142ugiego najazdu zza jej plec\u00f3w narasta szum (N<\/b>), stopniowo zag\u0142uszaj\u0105cy jej spowied\u017a. Kamera skupia si\u0119 na abstrakcyjnym obrazie na \u015bcianie. [65’15] Wchodzi komunikat automatycznej sekretarki (T<\/b>) o braku nowych wiadomo\u015bci, kamera ci\u0105gle przybli\u017ca obraz, szum zmienia powoli charakter na bardziej ambientowy i harmoniczny, g\u0142\u0119boko basowy, z zabrudzonymi gitarowymi riffami. [66’09] Ci\u0119cie z rogu obrazu w detalu na plan og\u00f3lny monumentu, oblewanego wod\u0105 przez student\u00f3w, muzyka wci\u0105\u017c gra. [66’22] Managerka ruga student\u00f3w zebranych w kuchni, ciche brz\u0119czenie w tle. [67’30] Korytarz, studenta mija go\u015b\u0107 hotelowy, narasta pulsuj\u0105cy szum (N<\/b>). [67’44] Piwnica, szum pulsuje, wchodzi student, a w d\u017awi\u0119ku nagranie matki na sekretark\u0119 telefonu (T<\/b>), szum przechodzi w ha\u0142as. [68’29] P\u0142ynne ci\u0119cie na d\u017awi\u0119ku na chrobot kosza na \u015bmieci ci\u0105gni\u0119tego przez jedn\u0105 ze studentek; w tle cicha sta\u0142a atmosfera. Student nazywany Dzidzibuzi m\u00f3wi do kole\u017canki: \u201eSp\u00f3jrz na hotel\u201d, a gdy ona nie widzi nic dziwnego, szepce jej na ucho [70’10], \u017ce wydaje mu si\u0119, \u017ce nic wok\u00f3\u0142 nie istnieje. W scenie narasta napi\u0119cie mi\u0119dzy bohaterami, poruszaj\u0105cymi si\u0119 niczym w malignie, w ko\u0144cu ona krzyczy i wybucha: \u201eCo, nie ma tego?!\u201d [72’03], uderza w kosz, opuszcza klap\u0119 (dwa wyra\u017ane momenty synchronizacji, X<\/b>). Oboje kr\u0105\u017c\u0105 wolno wok\u00f3\u0142 siebie, a napi\u0119cie owocuje ich wsp\u00f3lnym krzykiem [73’20]. On szepce: \u201eWsta\u0144 i id\u017a\u201d.<\/em><\/p>\n

Po tej prze\u0142omowej scenie, kiedy odkrywa si\u0119 prawdziwe znaczenie przestrzeni opuszczonego hotelu, Szelc wprowadza aktor\u00f3w we wszystkie mo\u017cliwe rejestry emocjonalne i cielesne, od szeptu (\u201eDzidzibuzi\u201d przy \u015bmietniku), przez p\u0142acz (donosicielka u managerki), dyszenie (gejowski seks w pralni), po krzyk i wrzask (studentka przy \u015bmietniku). Atmosfer\u0119 grozy podbija narastaj\u0105cy przez kilka minut szum, przechodz\u0105cy w oscylacj\u0119 alarmu po\u017carowego [P<\/b>, 76’07], kt\u00f3rego echem jest faluj\u0105ca melodia sprz\u0119gaj\u0105cej gitary, do wt\u00f3ru zwolnionych uj\u0119\u0107 ewakuacji. Wyzwoleni z dotychczasowych konwencji i gorsetu dyscypliny studenci rozpoczynaj\u0105 swoje w\u0142asne rytua\u0142y wyj\u015bcia (dalej jako R<\/b>). Pojawiaj\u0105cy si\u0119 kolejny raz w filmie tercet sprz\u0105taczek wykonuje [87’20] osobliw\u0105 pie\u015b\u0144, zaczynaj\u0105c\u0105 si\u0119 od zgrania rytmu oddech\u00f3w, a przechodz\u0105c\u0105 w \u015bpiew alikwotowy i j\u0119ki na granicy wrzasku. To w tym momencie [89’03] pojawia si\u0119 wspominana interwencja G\u0142osu-Ja (J<\/b>) Jagody Szelc, kt\u00f3ra wyja\u015bnia, \u017ce bohaterki nie s\u0105 jeszcze gotowe do w\u0142a\u015bciwego rytua\u0142u (\u201eJeszcze nie teraz\u201d).<\/p>\n

Nadejdzie on jednak ju\u017c po kilku minutach: managerka hotelu obchodzi stanowiska pracy student\u00f3w, wr\u0119cza im tajemnicze \u017cetony i zaprasza do piwnicy. Tam wszyscy gromadz\u0105 si\u0119 nad niedomagaj\u0105cym studentem \u201eDzidzibuzim\u201d i poddaj\u0105 go egzorcyzmowi [R,<\/b> 93’45] rodem z praktyk teatralnych Grotowskiego (nie zapominajmy, \u017ce mamy do czynienia z aktorskim filmem dyplomowym). Managerka nadaje rytm, stukaj\u0105c w pod\u0142og\u0119 metalowym pr\u0119tem, reszta uczestnik\u00f3w podejmuje go w oddechach i tupocie n\u00f3g. Puls narasta falami, a studenci zacie\u015bniaj\u0105 kr\u0105g nad swoj\u0105 ofiar\u0105. Oddechy przechodz\u0105 ze \u015bpiewu we wrzask, kr\u0105\u017c\u0105c w ko\u0142ach. Pojedyncze g\u0142osy wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 i zatapiaj\u0105 w ch\u00f3rze. Linie melodyczne upraszczaj\u0105, wolumen pie\u015bni narasta, dochodz\u0105c do kulminacji [ok. 98’30], a potem opada kroplami i w p\u0142aczu. \u201eDzidzibuzi\u201d budzi si\u0119 i m\u00f3wi \u201ecze\u015b\u0107\u201d [103′]. Ostatnia scena \u2013 d\u017awi\u0119kowo koloryzowana syrenami, szczekaniem psa i okrzykami zniekszta\u0142conymi kr\u00f3tkofal\u00f3wk\u0105 \u2013 ujawnia miejsce wypadku busa ze studentami. Wyci\u0105garka podnosi wrak ze zgrzytem przechodz\u0105cym w znan\u0105 z pocz\u0105tku syren\u0119 \u2013 tym razem pojedyncz\u0105 [S<\/b>, 105’06].<\/p>\n

\"wykres<\/p>\n

Schemat 2: Monument <\/em>(2019)<\/span><\/p>\n

Zbiorowa etiuda aktorska niepokoj\u0105co przypomina ludowe czy nawet chrze\u015bcija\u0144skie rytua\u0142y wyp\u0119dzania demona, co potwierdza intuicj\u0119, \u017ce tak Monument<\/i>, jak i Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i> podejmuj\u0105 podobny temat. To rytua\u0142 przechodzenia na drug\u0105 stron\u0119, mi\u0119dzy dwiema stronami psyche, mi\u0119dzy \u017cyciem a \u015bmierci\u0105. Ale tak\u017ce rytua\u0142 oswajania dusz (niczym w dziadach) czy porzucania cia\u0142 (niczym w ayahuasce). Kluczow\u0105 rol\u0119 w reprezentacji tego procesu odgrywa d\u017awi\u0119k, kt\u00f3ry poprzez wzmocnienie (amplifikacj\u0119), szum (noise) i usterk\u0119 (glitch) przenosi film z wymiaru realistycznego w surrealistyczny. To d\u017awi\u0119k oniryczny, kt\u00f3ry zanurza we \u015bnie (hypnagogicznie) lub z niego wybudza (hypnapompicznie), jednocze\u015bnie unauszniaj\u0105c odmienne \u015bwiaty psychiczne bohater\u00f3w. D\u017awi\u0119k przej\u015bcia, son de passage<\/i>. Jagoda Szelc jak ma\u0142o kto kiedykolwiek w polskim kinie z ca\u0142\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105 u\u017cywa warstwy audialnej do przekazywania sens\u00f3w i wywo\u0142ywania emocji. I cho\u0107 powy\u017csze schematy naje\u017cone terminami i skr\u00f3tami wydaj\u0105 si\u0119 t\u0142umaczy\u0107 strategi\u0119 re\u017cyserki, to \u2013 podobnie jak ka\u017cdy spektrogram \u2013 pozostaj\u0105 tylko racjonaln\u0105 u\u0142ud\u0105. Brzmie\u0144 w etiudach, Wie\u017cy. Jasnym dniu <\/i>i Monumencie <\/i>trzeba przede wszystkim do\u015bwiadczy\u0107 w ca\u0142ej ich dra\u017cni\u0105cej ziarnisto\u015bci i szorstko\u015bci, niepokoj\u0105cym pulsie i dudnieniu, porywaj\u0105cej g\u0142\u0119bi i przestrzeni.<\/p>\n


<\/p>\n
\n
\n

<\/a>[1] Autorski opis pierwszych 4\u201920\u2019\u2019 filmu Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i>: wspomniany w ko\u0144c\u00f3wce efekt synchrezy to zjawisko opisane przez Michela Chiona w jego s\u0142owniczku wie\u0144cz\u0105cym Audio-wizj\u0119 <\/i>(M. Chion, Audio-wizja. D\u017awi\u0119k i obraz w kinie<\/i>, t\u0142um. K. Szyd\u0142owski, Korporacja Ha!art, Warszawa\u2013Krak\u00f3w 2012, s. 178). Polega na odruchowej sk\u0142onno\u015bci widza do wi\u0105zania ze sob\u0105 symultanicznie wyst\u0119puj\u0105cych zdarze\u0144 wizualnych i d\u017awi\u0119kowych (zwanych punktami synchronizacji; tam\u017ce, s. 181). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] Jestem po prostu Jagoda Szelc, <\/i>rozmowa Ryszarda Ja\u017awi\u0144skiego, na: www.legalnakultura.pl\/pl\/czytelnia-kulturalna\/rozmowy\/news\/2927,jagoda-szelc<\/a> [data dost\u0119pu tu i dalej: 3.01.2020]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] Moderacja: Krzysztof Siwo\u0144, Kino pod Baranami, Krak\u00f3w, 23.10.2019. Za udost\u0119pnienie nagrania serdecznie dzi\u0119kuj\u0119 Maryni Gierat. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] M. Chion, Audio-wizja<\/i>, dz. cyt., s. 209. Innym z przyk\u0142ad\u00f3w zastosowania punkt\u00f3w s\u0142yszenia s\u0105 sceny rozm\u00f3w telefonicznych, por. przypis 11. [powr\u00f3t]<\/a><\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] Stosuj\u0119 tu Chionowskie poj\u0119cie \u201epunkt s\u0142yszenia\u201d w jego drugim, subiektywnym znaczeniu, a nawet jeszcze w\u0119\u017cszym, bo odwo\u0142uj\u0105cym si\u0119 bardziej do psychiki ni\u017c percepcji. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] Por. C. Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music<\/i>, Indiana UP, Bloomington 1987. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] M. Chion, Voice in Cinema<\/i>, trans. Claudia Gorbman, Columbia UP, Princeton 1999. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] M. Milicevic, Film Sound Beyond Reality. Subjective Sound in Narrative Cinema, <\/i>na: http:\/\/filmsound.org\/articles\/beyond.htm<\/a>; t\u0142um. w\u0142asne. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Je\u015bli chcieliby\u015bmy odnale\u017a\u0107 podobne metadiegetyczne i hypnagogiczne wprowadzenie do akcji filmu, cho\u0107 wypowiadane nie przez re\u017cysera filmu, mo\u017cna by odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do hipnotyzuj\u0105cej wyliczanki w pocz\u0105tku Europy<\/i> Larsa von Triera (1991). [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[10] M. Chion, Audio-wizja, <\/i>dz. cyt., s. 200. Wspomnijmy przede wszystkim G\u0142ow\u0119 do wycierania <\/i>(1979) Davida Lyncha czy Nieodwracalne <\/i>(2006) Gaspara No\u00e9. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] Tam\u017ce, s. 196\u2013197. Wi\u0105\u017c\u0105 si\u0119 one \u015bci\u015ble ze wspomnianym wcze\u015bniej punktem s\u0142yszenia, umo\u017cliwiaj\u0105c r\u00f3\u017cne rodzaje monta\u017cu pomi\u0119dzy dwoma miejscami akcji. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n

Oniryczne Ja. D\u017awi\u0119ki przej\u015bcia w filmach Jagody Szelc<\/b><\/p>\n

Artyku\u0142 proponuje audialn\u0105 analiz\u0119 dw\u00f3ch pe\u0142nometra\u017cowych film\u00f3w Jagody Szelc Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/i>i Monument<\/i>, za pomoc\u0105 terminologii Michela Chiona i Mladena Milicevica oraz autorskich diagram\u00f3w. Re\u017cyserka \u015bwiadomie i precyzyjnie rozgrywa r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy punktami s\u0142yszenia r\u00f3\u017cnych postaci, d\u017awi\u0119kiem subiektywnym a obiektywnym, a tak\u017ce zdradza wyra\u017an\u0105 predylekcj\u0119 do faktur ziarnistych i szumowych. Brzmienia w jej filmach bardzo cz\u0119sto maj\u0105 charakter oniryczny, wprowadzaj\u0105c bohater\u00f3w w stan snu lub z niego wybudzaj\u0105c, co wi\u0105\u017ce si\u0119 z prze\u0142amaniem stereotypowej synchronizacji warstwy wizualnej i audialnej. Wszystkie te zabiegi s\u0142u\u017c\u0105 podkre\u015bleniu umowno\u015bci i rozpadu \u015bwiata przedstawionego oraz wywo\u0142aniu specyficznych, immersyjnych odczu\u0107 u widz\u00f3w.<\/p>\n

The oneiric self. Sounds of transition in the films of Jagoda Szelc<\/b><\/p>\n

The article proposes an audio analysis of two feature-length films directed by Jagoda Szelc: Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144 <\/i>and Monument <\/i>using <\/i>the terminology proposed by Michel Chion and Mladen Milicevic, as well as authorial diagrams. The director consciously and precisely plays out the differences between the hearing points of different characters, subjective and objective sound, and also reveals a clear predilection for grainy and noisy sound textures. The sounds in her films very often have a dream-like quality, either putting the characters into a state of sleep or waking them up, which is associated with breaking the stereotypical synchronization of the visual and audio layers. All these interventions are used to emphasize the conventionality and collapse of the presented world and to evoke a peculiar, immersive feeling in viewers.<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe<\/b>: punkt s\u0142yszenia, punkt synchronizacji, oniryczny, hypnagogiczny, hypnapompiczny, kontrakt audio-wizualny, Jagoda Szelc, d\u017awi\u0119k w filmie<\/p>\n

Jan Topolski<\/b> \u2013 kurator i krytyk filmowo-muzyczny, kierownik dzia\u0142u programowego Filmoteki Narodowej \u2013 Instytutu Audiowizualnego. By\u0142 selekcjonerem MFF Nowe Horyzonty, jest redaktorem magazynu o muzyce wsp\u00f3\u0142czesnej \u201eGlissando\u201d. Autor monografii kompozytora G\u00e9rarda Griseya, redaktor pism krytyka Andrzeja Ch\u0142opeckiego oraz licznych ksi\u0105\u017cek o nowej muzyce i kinie. Publikuje obecnie m.in. w \u201eTygodniku Powszechnym\u201d, \u201eDwutygodniku\u201d, \u201eKinie\u201d i \u201eEkranach\u201d, prowadzi wyk\u0142ady i warsztaty, nas\u0142uchuje film\u00f3w, studiuje architektur\u0119 krajobrazu.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

[1’12] Zaczyna si\u0119 od g\u0142uchych uderze\u0144 i basowego pomruku do wt\u00f3ru uj\u0119\u0107 wyludnionego miasta o brzasku z dronowej perspektywy. Szorstkie, dudni\u0105ce brzmienie na pograniczu usterki narasta i opada w wolumenie, w miar\u0119 jak nadchodzi poranek. Po ci\u0119ciu [2’28] zostaje sam pog\u0142os i puls, jednak gdy kamera zni\u017ca lot i zbli\u017ca si\u0119 do samochodu pn\u0105cego si\u0119… Czytaj wi\u0119cej »Oniryczne Ja. D\u017awi\u0119ki przej\u015bcia w filmach Jagody Szelc<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":712,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[448],"tags":[968,454,455,456,457,458,459],"ppma_author":[460],"class_list":["post-258","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-4-2019","tag-dzwiek-i-muzyka","tag-hypnagogiczny","tag-hypnapompiczny","tag-kontrakt-audio-wizualny","tag-oniryczny","tag-punkt-slyszenia","tag-punkt-synchronizacji"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t