![\"ok\u0142adka](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/pleograf\/2_2020_kino_mezczyzn\/big_rockefellerowie-okl_65w6M.jpg\")
<\/b><\/p>\n<\/b><\/p>\n
Micha\u0142 Piepi\u00f3rka, Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105. Polskie filmy fabularne
\n<\/i>wobec transformacji gospodarczej<\/i>, Wydawnictwo Ossolineum, Wroc\u0142aw 2019<\/p>\n
\n
Mi\u0119dzy 2016 a 2019 rokiem ukaza\u0142y si\u0119 trzy ksi\u0105\u017cki, kt\u00f3re proponuj\u0105 odmienne spojrzenie na obrazy Polski ostatnich kilku dekad. Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji <\/i>Olgi Drendy (2016) z literackim kunsztem przygl\u0105da si\u0119 artefaktom, zdj\u0119ciom i krajobrazom p\u00f3\u017anych lat 80. i lat 90. W Normach widzialno\u015bci. To\u017csamo\u015b\u0107 w czasach transformacji <\/i>Magda Szcze\u015bniak (2016) analizuje funkcj\u0119 wizualno\u015bci w tworzeniu kategorii normalno\u015bci, klasy \u015bredniej i nienormatywnych seksualno\u015bci po 1989 roku, a Micha\u0142 Piepi\u00f3rka w Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej <\/i>(pozycji wydanej w roku 2019, cho\u0107 uko\u0144czonej kilka lat wcze\u015bniej) opisuje wizerunki przedsi\u0119biorc\u00f3w, inwestor\u00f3w i pracownik\u00f3w, kt\u00f3re zdominowa\u0142y kino III RP, u\u017cywaj\u0105c w tym celu szerokiego wachlarza przyk\u0142ad\u00f3w.<\/p>\n
Wszystkie trzy prace powstawa\u0142y niezale\u017cnie i uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 w r\u00f3wnoleg\u0142e zapisy zmaga\u0144 m\u0142odego pokolenia (autor\u00f3w urodzonych w latach 80.) z reprezentacjami rzeczywisto\u015bci, w kt\u00f3rej dorastali \u2013 cho\u0107 ich dojrza\u0142o\u015b\u0107 intelektualna przypad\u0142a ju\u017c na pierwsz\u0105 dekad\u0119 XXI wieku. Mimo \u017ce aspekt autobiograficzny dochodzi do g\u0142osu tylko w ksi\u0105\u017cce Drendy (Szcze\u015bniak i Piepi\u00f3rka pisz\u0105 z naukowej, zdystansowanej perspektywy), potrzeba przepisania i ponownej interpretacji lat prze\u0142omu to ju\u017c w tym pokoleniu kulturowy trend (wspomnijmy tak\u017ce o zesz\u0142orocznej powie\u015bci urodzonego w 1988 roku Macieja Marcisza Ta\u015bmy rodzinne<\/i>, r\u00f3wnie\u017c skoncentrowanej na latach 90.<\/a>[1]<\/a>). Wymienieni autorzy pisz\u0105 ze szczeg\u00f3lnej pozycji: nie byli aktywnymi uczestnikami gospodarczych i politycznych przemian tamtego czasu, a jednocze\u015bnie przygl\u0105dali im si\u0119 jako dzieci i nastolatkowie. Owi nieletni obserwatorzy, pozbawieni w\u0142a\u015bciwej doros\u0142ym sprawczo\u015bci, mogli odbiera\u0107 transformacj\u0119 w\u0142a\u015bnie jako ci\u0105g obraz\u00f3w i zdarze\u0144 wizualnych, kt\u00f3re domagaj\u0105 si\u0119 p\u00f3\u017aniejszej interpretacji.<\/p>\n Ich spojrzenie nie jest zatem spojrzeniem kajaj\u0105cych si\u0119 po latach elit, przyznaj\u0105cych si\u0119 do b\u0142\u0119d\u00f3w, przeszacowa\u0144 i \u015blepej wiary w wolny rynek. Mam na my\u015bli przede wszystkim g\u0142o\u015bny esej Marcina Kr\u00f3la Byli\u015bmy g\u0142upi<\/i>, czyli spowied\u017a libera\u0142a, kt\u00f3ry rozlicza si\u0119 z b\u0142\u0119dami ca\u0142ej formacji intelektualnej. Oczywi\u015bcie, tytu\u0142 jego ksi\u0105\u017cki zak\u0142ada po\u015brednio, \u017ce grupa, w imieniu kt\u00f3rej wypowiada si\u0119 Kr\u00f3l, ju\u017c \u201eg\u0142upia\u201d nie jest, a wi\u0119c zn\u00f3w ma prawo projektowa\u0107 przysz\u0142o\u015b\u0107 naszego kraju. Autorzy nowych ksi\u0105\u017cek o kulturze wizualnej epoki transformacji nie musz\u0105 sk\u0142ada\u0107 takiej samokrytyki \u2013 zakopuj\u0105 si\u0119 w archiwach, ogl\u0105daj\u0105 stare zdj\u0119cia i filmy, zagl\u0105daj\u0105 do dziennik\u00f3w i ilustrowanych miesi\u0119cznik\u00f3w, opisuj\u0105 wystr\u00f3j wn\u0119trz oraz meble, reklamy i przedmioty, by zaproponowa\u0107 now\u0105 opowie\u015b\u0107 o tamtych latach.<\/p>\n Podkre\u015blam pokoleniowy charakter projekt\u00f3w Drendy, Szcze\u015bniak i Piepi\u00f3rki, poniewa\u017c stanowi\u0105 one uzupe\u0142niaj\u0105c\u0105 si\u0119 pr\u00f3b\u0119 opisania wycinka polskiej kultury najnowszej. Uderzaj\u0105ce jest jednak to, jak bardzo te trzy ksi\u0105\u017cki r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 od siebie. W dalszej cz\u0119\u015bci tekstu skupi\u0119 si\u0119 na wywodzie Piepi\u00f3rki (po\u015bwi\u0119conemu wy\u0142\u0105cznie polskim filmom kinowym), ale warto pami\u0119ta\u0107, \u017ce ze wzgl\u0119du na kilkuletni\u0105 przerw\u0119 mi\u0119dzy uko\u0144czeniem tekstu a publikacj\u0105 Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105 <\/i>pojawiaj\u0105 si\u0119 na ju\u017c z grubsza przygotowanym gruncie. Olga Drenda, wychodz\u0105c od szczeg\u00f3\u0142u do og\u00f3\u0142u, prowadzi \u015bledztwo w sprawie rzeczy, ale te\u017c widok\u00f3w transformacji. W rozdziale \u201eKrakowskie Przedmie\u015bcie zalane jest s\u0142o\u0144cem\u201d zastanawia si\u0119, dlaczego w duchologicznej Polsce panuje wieczny sierpie\u0144, bursztynowe \u015bwiat\u0142o popo\u0142udnia u schy\u0142ku lata<\/a><\/i>[2]<\/a>. Kwestia ta nie zostaje jednoznacznie nierozstrzygni\u0119ta, co wzmaga tylko tajemnic\u0119 otaczaj\u0105c\u0105 wed\u0142ug autorki prze\u0142om lat 80. i 90. Zwr\u00f3cenie uwagi na faktur\u0119, \u015bwiat\u0142o i odcienie Polski tamtego czasu \u2013 a raczej pozosta\u0142ych po niej reprezentacji \u2013 jest samo w sobie gestem wyj\u0105tkowym, wskazuj\u0105cym nie tylko na wybitn\u0105 wra\u017cliwo\u015b\u0107 wizualn\u0105 pisarki, ale te\u017c na przekonanie, \u017ce w transformacyjnej estetyce zawiera si\u0119 by\u0107 mo\u017ce klucz do zrozumienia tamtych lat.<\/p>\n W imponuj\u0105co skonstruowanych Normach widzialno\u015bci<\/i>, efekcie intensywnej pracy archiwalnej i teoretycznej, Magda Szcze\u015bniak skupia si\u0119, w cz\u0119\u015bci pierwszej, na obrazach (g\u0142\u00f3wnie z popularnych gazet i czasopism, ale te\u017c filmowych) projektuj\u0105cych przysz\u0142\u0105 klas\u0119 \u015bredni\u0105 \u2013 grup\u0119, kt\u00f3ra ci\u0105gle si\u0119 tworzy i zmienia, kt\u00f3rej granice i charakter s\u0105 niedookre\u015blone, a kt\u00f3rej reprezentacje \u2013 uwik\u0142ane zwykle w dialektyk\u0119 orygina\u0142u i podr\u00f3bki \u2013 pe\u0142ni\u0105 cz\u0119sto funkcj\u0119 wychowawcz\u0105 i wzorcotw\u00f3rcz\u0105. Opisuj\u0105c nadwi\u015bla\u0144sk\u0105 fantazj\u0119 o przedsi\u0119biorcach, konstruowan\u0105 mi\u0119dzy innymi na \u0142amach pisma \u201eSukces\u201d, Szcze\u015bniak odwo\u0142uje si\u0119 do element\u00f3w my\u015bli postkolonialnej, fetyszyzmu towarowego Marksa, polskich i zagranicznych socjolog\u00f3w oraz teoretyk\u00f3w kultury wizualnej. Wskazuj\u0105c na brak koherentnego j\u0119zyka wizualnego epoki, autorka zauwa\u017ca: s\u0142abe obrazy klasy \u015bredniej cechuje mi\u0119dzy innymi fabularna niesp\u00f3jno\u015b\u0107. <\/i>(\u2026) odznaczaj\u0105 si\u0119 m\u0119tno\u015bci\u0105, wewn\u0119trznymi sprzeczno\u015bciami, pe\u0142ne s\u0105 zagubionych w\u0105tk\u00f3w i spi\u0119trze\u0144 nieprawdopodobnych sytuacji<\/a><\/i>[3]<\/a>.<\/p>\n Inaczej do obraz\u00f3w z lat 90. (oraz obraz\u00f3w lat 90.) podchodzi kulturoznawca i filmoznawca Micha\u0142 Piepi\u00f3rka, kt\u00f3ry za cel postawi\u0142 sobie przyjrzenie si\u0119 polskiej kinematografii po 1989 roku bez jakiegokolwiek filtra oddzielaj\u0105cego dzie\u0142a wa\u017cniejsze od mniej wa\u017cnych<\/a><\/i>[4]<\/a>. <\/i>Wskazuj\u0105c na sk\u0105py wyb\u00f3r tytu\u0142\u00f3w, do jakich odwo\u0142uj\u0105 si\u0119 zwykle autorzy tekst\u00f3w o polskim kinie najnowszym, przywo\u0142uje koncepcj\u0119 \u201efilmoznawczej rze\u017ani\u201d (na wz\u00f3r \u201erze\u017ani literackiej\u201d Franco Morettiego), czyli swoistego czy\u015b\u0107ca, do jakiego trafiaj\u0105 zapomniane, nieogl\u0105dane ponownie i nieopisywane utwory. Zdaniem Piepi\u00f3rki, aby stworzy\u0107 przekonuj\u0105cy zarys filmowych obraz\u00f3w transformacji, nale\u017cy odwo\u0142a\u0107 si\u0119 do mo\u017cliwie szerokiego materia\u0142u. Dlatego w Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105 <\/i>b\u0119dziemy mogli przeczyta\u0107 nie tylko o najcz\u0119\u015bciej analizowanych filmach (jak Psy <\/i>W\u0142adys\u0142awa Pasikowskiego z 1992 r., Kiler <\/i>Juliusza Machulskiego z 1997 r. oraz Cze\u015b\u0107 Tereska <\/i>Roberta Gli\u0144skiego z 2001 r.), ale te\u017c o Poniedzia\u0142ku <\/i>(1998) i Wtorku <\/i>(2001) Witolda Adamka, Billboardzie<\/i> \u0141ukasza Zadrzy\u0144skiego <\/i>(2001) oraz Enduro Bojz<\/i> Piotra Starzaka (2000), czyli dzie\u0142ach, kt\u00f3re chyba rzadko si\u0119 dzisiaj ogl\u0105da, a ju\u017c z pewno\u015bci\u0105 prawie w og\u00f3le si\u0119 o nich nie pisze.<\/p>\n Grzegorz Warcho\u0142 i Piotr Machalica w filmie Kapita\u0142, czyli jak zrobi\u0107 pieni\u0105dze w Polsce<\/em>, 1989 r., re\u017c. Feliks Falk, Odrzucaj\u0105c klucz autorski i odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do socjologiczno-antropologicznej tradycji bada\u0144 nad kinem, Piepi\u00f3rka traktuje filmy z pierwszego \u0107wier\u0107wiecza III RP jako \u201edokumenty mentalno\u015bci\u201d. Poprzez t\u0119 problematyczn\u0105, jak postaram si\u0119 p\u00f3\u017aniej wykaza\u0107, kategori\u0119 autor opisuje i Kapita\u0142, czyli jak zrobi\u0107 pieni\u0105dze w Polsce <\/i>Feliksa Falka (1989), i Last Minute <\/i>Patryka Vegi (2013). Rzetelne podej\u015bcie do poszczeg\u00f3lnych film\u00f3w i drobiazgowa analiza transformacyjnych fabu\u0142 s\u0105 godne podziwu \u2013 czytelnik nie ma w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce Piepi\u00f3rka potraktowa\u0142 swoje za\u0142o\u017cenia powa\u017cnie i rzeczywi\u015bcie nie oddziela\u0142 film\u00f3w bardziej udanych od pora\u017cek, premier g\u0142o\u015bnych od niszowych, klasyk\u00f3w epoki od skromnych fabu\u0142 obyczajowych. W produkuj\u0105cym i powielaj\u0105cym estetyczne hierarchie \u015bwiecie akademickim i krytycznofilmowym decyzja autora jest o\u017cywcza i jawi si\u0119 jako prawdziwie demokratyczna. Kusi ona obietnic\u0105, \u017ce rzeczywi\u015bcie dokonany zostanie przegl\u0105d wszystkich <\/i>obraz\u00f3w kinowych czasu prze\u0142omu, \u017ce wy\u0142oni si\u0119 z tej uk\u0142adanki mo\u017cliwie pe\u0142na i wieloaspektowa mapa stosunku filmowc\u00f3w do transformacji gospodarczej.<\/p>\n Blisko dwie trzecie ksi\u0105\u017cki Piepi\u00f3rka po\u015bwi\u0119ca filmom reprezentuj\u0105cym najbardziej aktywnych \u2013 przynajmniej w \u00f3wczesnym za\u0142o\u017ceniu \u2013 graczy na wy\u0142aniaj\u0105cym si\u0119 wolnym rynku, czyli przedsi\u0119biorc\u00f3w, zagranicznych inwestor\u00f3w i gangster\u00f3w \u2013 emblematyczne postaci polskiego kina lat 90. W pozosta\u0142ej cz\u0119\u015bci przygl\u0105damy si\u0119 pracownikom, bezrobotnym, ofiarom transformacji i mieszka\u0144com du\u017cych miast. Jak\u0105 mentalno\u015b\u0107 dokumentuj\u0105 zatem polskie filmy fabularne ostatnich dekad? Nie spos\u00f3b zwi\u0119\u017ale odpowiedzie\u0107 na to pytanie, szczeg\u00f3lnie \u017ce autor podkre\u015bla wielo\u015b\u0107 stanowisk i zr\u00f3\u017cnicowane oceny skutk\u00f3w transformacji. Wyra\u017ana jest jednak linia wiod\u0105ca od pocz\u0105tkowej, bezrefleksyjnej akceptacji nowego porz\u0105dku (entuzjastyczne wobec wolnej przedsi\u0119biorczo\u015bci filmy w rodzaju M\u00f3wi mi Rockefeller<\/i>) po \u015bwiadectwa rozczarowania nowym porz\u0105dkiem (Psy<\/i>), a\u017c po krytyk\u0119 transformacji w filmach powsta\u0142ych w nowym stuleciu (Zmru\u017c oczy <\/i>z roku 2002 i Plac Zbawiciela<\/i> z 2006).<\/p>\n W zako\u0144czeniu Piepi\u00f3rka odcina si\u0119 jednak od takiego linearnego uj\u0119cia zagadnienia: A zatem dzi\u0119ki perspektywie diachronicznej uda\u0142o si\u0119 wyodr\u0119bni\u0107 cztery dominuj\u0105ce w polskim kinie po 1989 roku sposoby opowiadania o transformacji gospodarczej: a) narracj\u0119 inteligencko-moralizatorsk\u0105, przestrzegaj\u0105c\u0105 przed odrzucaniem starych warto\u015bci; b) narracj\u0119 zawiedzionych, zdaj\u0105c\u0105 spraw\u0119 z rozczarowania ustrojowo-gospodarczymi przemianami; c) narracj\u0119 entuzjast\u00f3w, pokazuj\u0105c\u0105 pozytywne skutki transformacji; d) narracj\u0119 antyliberaln\u0105, pi\u0119tnuj\u0105c\u0105 form\u0119 wprowadzonego kapitalizmu. Przypomnijmy: tylko dyskurs ostatni jako \u017ar\u00f3d\u0142o z\u0142a wskazuje samo sedno przemian, czyli rozwi\u0105zania gospodarcze, natomiast zwolennicy pozosta\u0142ych za przyczyn\u0119 pogarszaj\u0105cej si\u0119 sytuacji spo\u0142ecznej i ekonomicznej kraju uznaj\u0105 niedoskona\u0142e przeprowadzenie transformacji<\/a><\/i>[5]<\/a>. <\/i>Istota powy\u017cszych obserwacji, czyli dostrze\u017cenie bardzo szerokiej w\u015br\u00f3d filmowc\u00f3w akceptacji kapitalizmu jako \u201ezdrowego\u201d, \u201enormalnego\u201d systemu, wpisuje ksi\u0105\u017ck\u0119 Piepi\u00f3rki w odbywaj\u0105ce si\u0119 w ostatnich latach dyskusje o kosztach transformacji i zbli\u017ca jego prac\u0119 do krytycznej wobec inteligencji i dziennikarzy rozprawy Magdy Szcze\u015bniak.<\/p>\n Mimo tak wyczerpuj\u0105cego opisu narracji kszta\u0142tuj\u0105cych polskie kino po 1989 roku Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105 <\/i>pozostawiaj\u0105 niedosyt. Wydaje si\u0119, \u017ce szczeg\u00f3lny charakter rodzimej kultury wizualnej lat 90. i wczesnych lat dwutysi\u0119cznych wci\u0105\u017c pozostaje nieopisany i nienazwany. Ksi\u0105\u017cka Piepi\u00f3rki jest nade wszystko analiz\u0105 przebiegu filmowych fabu\u0142 i ich socjologicznego wymiaru \u2013 konkretny utw\u00f3r liczy si\u0119 o tyle, o ile mo\u017ce \u201epowiedzie\u0107\u201d nam co\u015b o transformacji. Wed\u0142ug autora filmy zdradzaj\u0105 stosunek konkretnych \u201ewsp\u00f3lnot kulturowych\u201d do rzeczywisto\u015bci \u2013 nie jest wi\u0119c istotne, czy Psy <\/i>ukazuj\u0105 autorski \u015bwiat W\u0142adys\u0142awa Pasikowskiego, poniewa\u017c najwa\u017cniejsze jest wy\u0142uskanie udokumentowanych w dziele przekona\u0144 konkretnej wsp\u00f3lnoty. Kategoria autora zostaje wi\u0119c zamieniona na kategori\u0119 wsp\u00f3lnoty, ale wci\u0105\u017c, jak s\u0105dz\u0119, trudno powiedzie\u0107 o tej figurze co\u015b wi\u0119cej. Z kogo sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 wsp\u00f3lnoty kulturowe i gdzie przebiegaj\u0105 ich granice? W jaki spos\u00f3b wsp\u00f3lnota kulturowa przemyca do filmu swoje warto\u015bci i punkt widzenia i jak \u0142\u0105czy si\u0119 to z prawid\u0142ami gatunku oraz dramaturgii filmowej? Czy dzieje si\u0119 to nie\u015bwiadomie i niejako \u201enaturalnie\u201d, poniewa\u017c ka\u017cdy film jest przecie\u017c produktem swojego czasu i tworz\u0105 go dzia\u0142aj\u0105ce w polu filmowym si\u0142y kulturalne oraz polityczne?<\/p>\n Najbardziej w\u0105tpliwe jest jednak za\u0142o\u017cenie o skuteczno\u015bci transferu przekona\u0144 owych wsp\u00f3lnot do materii filmu. Opisywanie transformacyjnego kina jako \u201edokumentu mentalno\u015bci\u201d zak\u0142ada, \u017ce droga od \u015bwiatopogl\u0105du do gotowego filmu jest prosta i nieskomplikowana: wsp\u00f3lnoty, chc\u0105c nie chc\u0105c, zostawiaj\u0105 na ekranowych fabu\u0142ach ideologiczne \u015blady, z kt\u00f3rych da si\u0119 zrekonstruowa\u0107 ich postrzeganie \u015bwiata oraz epoki przemian lat 90. Jak pogodzi\u0107 takie za\u0142o\u017cenie z wyra\u017canym przez Szcze\u015bniak przekonaniem o oderwaniu transformacyjnych obraz\u00f3w od rzeczywisto\u015bci, o dominacji nieudanych, naddatkowych fabu\u0142, kt\u00f3re pokracznie imituj\u0105 zachodnioeuropejskie i ameryka\u0144skie wzorce? Przede wszystkim: czy mo\u017cna przy opisywaniu tych film\u00f3w nie bra\u0107 pod uwag\u0119 kondycji polskiego przemys\u0142u filmowego, znajduj\u0105cego si\u0119 od lat 80. w kryzysie, a w latach 90. wkraczaj\u0105cego na zupe\u0142nie nowe terytorium produkcji wolnorynkowej (lub lokalnej odmiany takiego systemu)? Zagubienie filmowc\u00f3w w latach 90. pojawia si\u0119 w ich relacjach o tej dekadzie i dodatkowo komplikuje interpretacj\u0119 samych dzie\u0142: mo\u017ce efekty ko\u0144cowe ich stara\u0144 by\u0142y tak specyficzne, poniewa\u017c otaczaj\u0105ca Polska wydawa\u0142a si\u0119 niedorzeczna, b\u0142yskawicznie si\u0119 zmienia\u0142a i nie spos\u00f3b jej by\u0142o rozs\u0105dnie i przekonuj\u0105co pokaza\u0107<\/a>[6]<\/a>?<\/p>\n Zdanie relacji z prza\u015bno\u015bci, dziwno\u015bci i specyfiki kina prze\u0142omu wymaga nie tylko rozebrania na cz\u0119\u015bci pierwsze przedstawionych na ekranie zdarze\u0144 fabularnych (czyli, upraszczaj\u0105c, historii, jakie chc\u0105 opowiedzie\u0107 nam poszczeg\u00f3lne wsp\u00f3lnoty), ale wnikliwego podej\u015bcia do estetyki i samego wygl\u0105du transformacyjnych film\u00f3w. Piepi\u00f3rka odrzuca podej\u015bcie formalne jako nieistotne w wy\u0142uskiwaniu ekonomicznych i spo\u0142ecznych tre\u015bci: Jak wspomina\u0142em, bez wiedzy o tym, \u017ce w czasie powstawania filmu panowa\u0142o w Polsce prze\u015bwiadczenie o zgubnym wp\u0142ywie by\u0142ej nomenklatury na rodzim\u0105 gospodark\u0119, analiza <\/i>Ps\u00f3w musia\u0142aby sko\u0144czy\u0107 si\u0119 na badaniu j\u0119zyka filmowego<\/a><\/i>[7]<\/a>. Nie spos\u00f3b si\u0119 z tym zgodzi\u0107. Oczywi\u015bcie, bez znajomo\u015bci dyskusji o obecno\u015bci by\u0142ych komunist\u00f3w w \u017cyciu publicznym III RP ten wymiar Ps\u00f3w <\/i>mo\u017ce by\u0107 trudny do rozszyfrowania. Jednocze\u015bnie \u201ebadanie j\u0119zyka filmowego\u201d nie jest zadaniem politycznie ja\u0142owym \u2013 w\u0142a\u015bnie w rozwi\u0105zaniach operatorskich i scenograficznych, typie gry aktorskiej, doborze muzyki, sposobach monta\u017cu, kadrowania i wy\u0142uskiwania wizualnych detali oraz w wielu innych formalnych parametrach komunikatu filmowego zawiera si\u0119 wi\u0119cej wiedzy o postrzeganiu transformacji ni\u017c w samym przebiegu akcji. Bez uznania, \u017ce filmy istniej\u0105 przede wszystkim jako byty operuj\u0105ce form\u0105 i wyra\u017caj\u0105ce kulturowe prze\u015bwiadczenia za pomoc\u0105 \u015brodk\u00f3w czysto filmowych, nie b\u0119dziemy w stanie stworzy\u0107 takiej mapy polskiego kina ostatnich dekad, kt\u00f3ra oddawa\u0142aby szeroko poj\u0119ty stosunek kina (oraz j\u0119zyka kina) do transformacji.<\/p>\n Piotr Machalica w filmie Kapita\u0142, czyli jak zrobi\u0107 pieni\u0105dze w Polsce<\/em>, 1989 r., re\u017c. Feliks Falk, Za przyk\u0142ad mo\u017ce pos\u0142u\u017cy\u0107 jeden z film\u00f3w analizowanych zar\u00f3wno przez Piepi\u00f3rk\u0119, jak i Szcze\u015bniak: wspomniany Kapita\u0142, czyli jak zrobi\u0107 pieni\u0105dze w Polsce<\/i>. Je\u015bli patrzymy na film jak na histori\u0119 Piotra Nowosada (Piotr Machalica), m\u0142odego naukowca, kt\u00f3ry po powrocie ze stypendium w USA pr\u00f3buje rozkr\u0119ci\u0107 w Polsce biznes (wszystkie cztery pr\u00f3by zawodz\u0105), to faktycznie mo\u017cemy go uzna\u0107 za pr\u00f3b\u0119 przedstawienia transformacji gospodarczej. Jest to jednak p\u0142aszczyzna scenariusza, kt\u00f3ra wobec niecodziennych zabieg\u00f3w inscenizacyjnych staje si\u0119 drugorz\u0119dna. Sp\u00f3jrzmy na pierwsze minuty filmu, zawieraj\u0105ce w skondensowanej formie pr\u00f3bk\u0119 estetyki ca\u0142o\u015bci. W pierwszym zdaniu swojej ksi\u0105\u017cki Piepi\u00f3rka pisze: Film Feliksa Falka <\/i>(\u2026) a tym samym ca\u0142e polskie kino transformacyjne, zaczyna si\u0119 od uj\u0119cia lec\u0105cego nad Warszaw\u0105 pomnika Karola Marksa<\/a><\/i>[8]<\/a>. <\/i>Nie jest to, m\u00f3wi\u0105c \u015bci\u015ble, prawda. Kapita\u0142 <\/i>zaczyna si\u0119 od p\u00f3\u0142minutowej jazdy kamery, kt\u00f3ra \u015blizga si\u0119 po przednich szybach kilku samochod\u00f3w, rejestruj\u0105c pe\u0142ne niedowierzania spojrzenia kierowc\u00f3w i pasa\u017cer\u00f3w. Dopiero potem nast\u0119puje ci\u0119cie i widzimy zbli\u017cenie na usuwany przez d\u017awig pomnik Marksa dzier\u017c\u0105cego pod pach\u0105 Kapita\u0142<\/i>. To znacz\u0105ca r\u00f3\u017cnica, bowiem dzi\u0119ki temu film akcentuje na samym pocz\u0105tku nie ruch i zmian\u0119 (towarzysz\u0105ce gor\u0105czce robienia pieni\u0119dzy), ale statyczno\u015b\u0107 i inercj\u0119, w jakiej tkwi\u0105 obywatele, kt\u00f3rzy nie s\u0105 w stanie nad\u0105\u017cy\u0107 za zmianami i z os\u0142upieniem przygl\u0105daj\u0105 si\u0119 demonta\u017cowi starego porz\u0105dku. Dodatkowo scenie towarzyszy lekko z\u0142owieszcza muzyka, kt\u00f3ra jednak szybko przemienia si\u0119 w melodi\u0119 Mi\u0119dzynarod\u00f3wki (przy uj\u0119ciach Marksa kr\u0105\u017c\u0105cego nad Warszaw\u0105), a chwil\u0119 p\u00f3\u017aniej w piosenk\u0119 towarzysz\u0105c\u0105 napisom pocz\u0105tkowym<\/a>[9]<\/a>. Jej refren brzmi niemal jak zakl\u0119cie: Sukces, sukces, sukces! <\/i>Na tle tytu\u0142u filmu spadaj\u0105 bez ko\u0144ca kaskady b\u0142yszcz\u0105cych monet. Po powrocie do Polski Nowosad wita si\u0119 z \u017con\u0105 i synem, po czym we tr\u00f3jk\u0119 wsiadaj\u0105 do taks\u00f3wki. Pierwsze obrazy, jakie przez okno widzi bohater, to stoj\u0105ce przy drodze banery zagranicznych firm: Atari, Castrol, Sanyo, Sony, pokazywanych w szybkim tempie jedna po drugiej. Zaczyna si\u0119 monolog wewn\u0119trzy postaci: To jestem ja, Piotr Nowosad\u2026 <\/i>W domu, pr\u00f3buj\u0105c naprawi\u0107 telewizor, Nowosad ogl\u0105da kilka polskich reklam. W nast\u0119pnej scenie bohater spotyka si\u0119 z koleg\u0105, kt\u00f3ry namawia go, \u017ceby wykorzysta\u0142 przywiezione dolary do za\u0142o\u017cenia biznesu, wskazuj\u0105c palcem przechodz\u0105cych obok biznesmen\u00f3w, nazywaj\u0105c ich jednak nie po imieniu, lecz u\u017cywaj\u0105c nazwy firmy, kt\u00f3rej szefuj\u0105.<\/p>\n Tylko w pierwszych sze\u015bciu minutach filmu nagromadzenie znak\u00f3w, metafor i obraz\u00f3w transformacji gospodarczej jest tak du\u017ce, \u017ce a\u017c zakrawa na autoparodi\u0119. Film tak usilnie pr\u00f3buje nas przekona\u0107 o tym, \u017ce jest osadzony w \u201etera\u017aniejszo\u015bci\u201d, \u017ce \u2013 zgodnie z tez\u0105 Szcze\u015bniak o obrazach lat 90. \u2013 skutecznie si\u0119 od niej \u201eodlepia\u201d. Sam punkt wyj\u015bcia jest ju\u017c niewiarygodny, zar\u00f3wno na poziomie pomys\u0142u scenariuszowego, jak i kreacji g\u0142\u00f3wnej postaci. Nowosad w interpretacji Machalicy przez ca\u0142y film nie \u015bcina brody (jest jedynym brodaczem przedsi\u0119biorc\u0105 w filmie), chocia\u017c na inne sposoby pr\u00f3buje upodobni\u0107 si\u0119 do m\u0119\u017cczyzn robi\u0105cych interesy, na przyk\u0142ad zak\u0142adaj\u0105c garnitur lub graj\u0105c w tenisa. Mimo \u017ce wr\u00f3ci\u0142 w\u0142a\u015bnie po prawie trzech latach ze Stan\u00f3w Zjednoczonych \u2013 jednej z kolebek nowoczesnego kapitalizmu \u2013 idea robienia interes\u00f3w i przedsi\u0119biorczo\u015bci jest mu z pocz\u0105tku obca; niezbyt dobrze te\u017c radzi sobie jako biznesmen. Pretekstowo\u015b\u0107 zagranicznych do\u015bwiadcze\u0144 bohatera, kt\u00f3re w \u017caden spos\u00f3b nie przek\u0142adaj\u0105 si\u0119 na jego dzia\u0142ania w Polsce ko\u0144ca lat 80., to jedna z wielu luk i strukturalnych \u015blepych uliczek w Kapitale<\/i>. Inn\u0105 s\u0105 p\u0119czniej\u0105ce zabiegi narracyjne: zb\u0119dny monolog wewn\u0119trzny bohatera, kt\u00f3ry powiela najcz\u0119\u015bciej to, co i tak widzimy na ekranie i w \u017caden spos\u00f3b nie czyni postaci bogatsz\u0105 lub bardziej skomplikowan\u0105, czy przypadkowe pr\u00f3by \u0142amania czwartej \u015bciany, kt\u00f3re z braku lepszego okre\u015blenia mo\u017cna nazwa\u0107 postmodernistycznymi wtr\u0119tami o charakterze dystansuj\u0105cym, na przyk\u0142ad w scenie w restauracji, w kt\u00f3rej te\u015b\u0107 Nowosada m\u00f3wi do kamery: Mo\u017ce powinienem to jako\u015b skomentowa\u0107. Ale nic nie powiem. Ostatecznie to Piotr jest bohaterem tego filmu<\/i>.<\/p>\n Najciekawsze, co Kapita\u0142 <\/i>Falka m\u00f3wi nam o transformacji, to zdradzane przez form\u0119 zagubienie, po\u0142\u0105czone z nag\u0142\u0105, zako\u0144czon\u0105 niepowodzeniem potrzeb\u0105 znalezienia nowego j\u0119zyka \u2013 zar\u00f3wno artystycznego, jak i politycznego \u2013 do opowiadania o zmieniaj\u0105cej si\u0119 codzienno\u015bci. Film Falka to przyk\u0142ad nieudanego transferu przekona\u0144 wsp\u00f3lnoty kulturowej do dzie\u0142a filmowego \u2013 transfer niepe\u0142ny, po\u0142amany, wadliwy, odbijaj\u0105cy si\u0119 od powierzchni obraz\u00f3w transformacji, kt\u00f3re opieraj\u0105 si\u0119 racjonalizacji i artystycznej syntezie. Dwa inne filmy z tych lat, kt\u00f3rych osobliwy charakter predestynuje je do skupionej na estetyce analizy, to pe\u0142nometra\u017cowa animacja Dawid i Sandy <\/i>Wies\u0142awa Zi\u0119by (1988), stanowi\u0105ca imitacj\u0119 Kina Nowej Przygody i usuwaj\u0105ca z obrazu jakiekolwiek odniesienia do polskiej rzeczywisto\u015bci<\/a>[10]<\/a>, oraz Czarodziej z Harlemu <\/i>Paw\u0142a Karpi\u0144skiego (1988, premiera w 1990), w kt\u00f3rym Okon Ubanga Jones wciela si\u0119 w afroameryka\u0144skiego koszykarza Abrahama Lincolna (sic!). Bohater przyje\u017cd\u017ca do Polski, by gra\u0107 dla Stali Tczew, po czym zakochuje si\u0119 w Polce i zostaje u nas na sta\u0142e. Po latach widzimy, jak trenuje dru\u017cyn\u0119 sk\u0142adaj\u0105c\u0105 si\u0119 z samych \u201eLinkoln\u00f3w\u201d, czyli swoich syn\u00f3w.<\/p>\n Dawid i Sandy <\/i>to podr\u00f3bka w takim sensie, w jakim o tym fenomenie pisa\u0142a Magda Szcze\u015bniak. Chodzi o podszywanie si\u0119 pod to, co \u201emarkowe\u201d i \u201enormalne\u201d. Taka mimikra nie mo\u017ce si\u0119 w pe\u0142ni uda\u0107, szczeg\u00f3lnie w przypadku zrealizowanej w polskich warunkach animacji, kt\u00f3ra mia\u0142aby stanowi\u0107 odpowiednik kosztownych ameryka\u0144skich produkcji opartych na wieloletnich tradycjach pot\u0119\u017cnych studi\u00f3w filmowych. W\u0142a\u015bnie te pora\u017cki i obsuni\u0119cia, pr\u00f3by zrealizowania czego\u015b \u201etak jak na Zachodzie\u201d, wydaj\u0105 si\u0119 obiecuj\u0105c\u0105 perspektyw\u0105, z jakiej mo\u017cemy spojrze\u0107 na polskie kino. Po zorientowanej socjologicznie i szukaj\u0105cej odbicia rzeczywisto\u015bci w filmach ksi\u0105\u017cce Piepi\u00f3rki, przecieraj\u0105cej szlaki i przywracaj\u0105cej naszej pami\u0119ci szereg zapoznanych film\u00f3w, mo\u017cna poszuka\u0107 innych, bardziej interdyscyplinarnych i wyczulonych na estetyk\u0119 (w tym estetyk\u0119 jako polityk\u0119) sposob\u00f3w pisania o kinie czasu transformacji. Warto po\u0142\u0105czy\u0107 \u201educhologiczn\u0105\u201d wiedz\u0119 i wyczulenie na jako\u015bci wizualne z przekonuj\u0105cymi odniesieniami teoretycznymi, kt\u00f3re proponuj\u0105 Normy widzialno\u015bci<\/i>. By\u0107 mo\u017ce wtedy spojrzymy na filmy po 1989 roku jak na zbi\u00f3r ekscytuj\u0105cych podr\u00f3bek i unikatowych, nie zawsze \u015bwiadomych eksperyment\u00f3w, maj\u0105cych na celu metamorfoz\u0119 polskiego kina \u2013 przestrze\u0144 troch\u0119 zdzicza\u0142ych, delirycznych, amatorskich, kryzysowych i wy\u015bnionych obraz\u00f3w, fantazjuj\u0105cych o kraju, kt\u00f3rego nigdy nie by\u0142o.<\/p>\n <\/a>[1] Coraz cz\u0119\u015bciej na oznaczenie lat 90. stosuje si\u0119 m\u0142odzie\u017cowe s\u0142owo \u201enajntisy\u201d lub \u201enajtisy\u201d, czyli spolszczon\u0105 wersj\u0119 angielskiego okre\u015blenia na t\u0119 dekad\u0119. Zob. np. cykl Najtisy, czyli edukacja nostalgiczna<\/i> zorganizowany w styczniu i w lutym przez Silesia Film w Katowicach. W programie znalaz\u0142 si\u0119 m.in. pokaz Pulp Fiction <\/i>Quentina Tarantino (1994) z dialogami czytanymi w j\u0119zyku \u015bl\u0105skim oraz projekcja M\u00f3w mi Rockefeller <\/i>Waldemara Szarka (1990) \u2013 filmu bardzo cz\u0119sto przywo\u0142ywanego na fali wzmo\u017conego zainteresowania kinem wczesnych lat 90. Por. http:\/\/kosmos.katowice.pl\/cykle\/najtisy-czyli-edukacja-nostalgiczna\/<\/a> [dost\u0119p: 17.05.2020 r.]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] O. Drenda, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji<\/i>, Wydawnictwo Karakter, Krak\u00f3w 2016, s. 23. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] M. Szcze\u015bniak, Normy widzialno\u015bci. To\u017csamo\u015b\u0107 w czasach transformacji<\/i>, Fundacja Nowej Kultury B\u0119c Zmiana, Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, s. 113. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] M. Piepi\u00f3rka, Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej<\/i>, Wydawnictwo Ossolineum, Wroc\u0142aw 2019, s. 8. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Tam\u017ce, s. 324. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] O braku umiej\u0119tno\u015bci odnalezienia si\u0119 filmowc\u00f3w w nowym systemie produkcyjnym na pocz\u0105tku lat 90. opowiada\u0142 np. Janusz Zaorski w wyk\u0142adzie Film polski po 1989 roku <\/i>wyg\u0142oszonym 29.04.2019 podczas festiwalu Kino na Granicy w Cieszynie. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Tam\u017ce, s. 18. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Tam\u017ce, s. 5. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Komentuj\u0105ce transformacj\u0119 piosenki wydaj\u0105 si\u0119 wa\u017cnym elementem przynajmniej kilku film\u00f3w o prze\u0142omie lat 80. i 90. W M\u00f3wi mi Rockefeller<\/i> Ryszard Rynkowski \u015bpiewa w refrenie piosenki napisanej przez Krzesimira D\u0119bskiego do s\u0142\u00f3w Agnieszki Zygmunt i Jacka Cygana: Ma\u0142y biznes zr\u00f3b, szybki biznes zr\u00f3b, jaki\u015b biznes zr\u00f3b \u2013 potem laba!.<\/i> [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] W kontek\u015bcie Kina Nowej Przygody Dawida i Sandy <\/i>opisuje Micha\u0142 Oleszczyk w felietonie dla portalu Filmweb z 2013 roku. Por. https:\/\/www.filmweb.pl\/article\/Dawid+i+Sandy-100886<\/a> [dost\u0119p: 17.05.2020 r.]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n \n <\/i><\/p>\n S\u0142owa kluczowe: <\/b>historia kina, <\/b>kino polskie po 1989 roku, transformacja ustrojowa<\/p>\n Sebastian Smoli\u0144ski <\/b>\u2013 krytyk filmowy, absolwent kulturoznawstwa i amerykanistyki w ramach Kolegium MISH na Uniwersytecie Warszawskim. Regularnie publikuje w \u201eKinie\u201d, \u201eEKRANach\u201d, \u201eTygodniku Powszechnym\u201d, \u201eWi\u0119zi\u201d i na portalu Filmweb. Wsp\u00f3\u0142autor prac zbiorowych z zakresu historii kina: hiszpa\u0144skoj\u0119zycznej monografii La doble vida de Krzysztof Kie\u015blowski <\/i>pod red. Joanny Bardzi\u0144skiej, Kina afroameryka\u0144skiego <\/i>pod red. Ewy Drygalskiej i Marcina Pie\u0144kowskiego oraz David Lynch. Polskie spojrzenia <\/i>pod red. Anny Osm\u00f3lskiej-M\u0119trak i Rados\u0142awa Osi\u0144skiego. Zwyci\u0119zca Konkursu im. Krzysztofa M\u0119traka w 2017 roku. W 2020 roku prowadzi\u0142 zaj\u0119cia o polskim kinie na Cleveland State University w Ohio jako stypendysta Fundacji Ko\u015bciuszkowskiej.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Micha\u0142 Piepi\u00f3rka, Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej, Wydawnictwo Ossolineum, Wroc\u0142aw 2019 Mi\u0119dzy 2016 a 2019 rokiem ukaza\u0142y si\u0119 trzy ksi\u0105\u017cki, kt\u00f3re proponuj\u0105 odmienne spojrzenie na obrazy Polski ostatnich kilku dekad. Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji Olgi Drendy (2016) z literackim kunsztem przygl\u0105da si\u0119 artefaktom, zdj\u0119ciom i… Czytaj wi\u0119cej »Powidoki czas\u00f3w prze\u0142omu \u2013 recenzja ksi\u0105\u017cki Micha\u0142a Piepi\u00f3rki „Rockefellerowie i Marks nad Warszaw\u0105. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej”<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1624,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[312,11],"tags":[8,265,313,354],"ppma_author":[373],"class_list":["post-234","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-2-2020","category-recenzja","tag-historia-kina","tag-kino-polskie-po-1989-roku","tag-polskie-kino-mezczyzn","tag-transformacja-ustrojowa"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1-F-2074-10-632x.jpg\")
<\/p>\n
\nfot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n![](\"http:\/\/pleograf.pl\/wp-content\/files\/1-F-2074-17-632x.jpg\")
<\/p>\n
\nfot. Roman Sumik, \u017ar\u00f3d\u0142o: Fototeka FINA<\/span><\/p>\n
<\/p>\n
\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n