{"id":2224,"date":"2021-12-30T18:37:07","date_gmt":"2021-12-30T17:37:07","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/?p=2224"},"modified":"2022-03-24T15:30:49","modified_gmt":"2022-03-24T14:30:49","slug":"dekalog-kieslowskiego-a-arystoteles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/dekalog-kieslowskiego-a-arystoteles\/","title":{"rendered":"„Dekalog” Kie\u015blowskiego a Arystoteles"},"content":{"rendered":"\n

<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Olaf Lubeszenko. Kr\u00f3tki film o mi\u0142o\u015bci. <\/em>Autor: Andrzej Burchard. Prawa: WFDiF \/po Studiu Filmowym „Tor”\/<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Historia cz\u0142owieka mo\u017ce by\u0107 mitem, w kt\u00f3rym inny cz\u0142owiek znajdzie nauk\u0119 dla siebie. Ten zdawa\u0142oby si\u0119  truizm jest jednak jednocze\u015bnie odpowiedzi\u0105 na pytanie, czym jest Dekalog<\/em> Krzysztofa Kie\u015blowskiego w kontek\u015bcie jego fabu\u0142 i dramatis personarum. <\/em>Stanowi r\u00f3wnie\u017c dow\u00f3d na \u015bwiadome czerpanie przez scenarzyst\u00f3w [1]<\/sup> cyklu z klasycznych za\u0142o\u017ce\u0144, dotycz\u0105cych budowy sztuk widowiskowych. Do zbadania tych twierdze\u0144 pos\u0142u\u017cy\u0142am si\u0119 pierwotnym modelem tragedii antycznej opartej na Arystotelesowskiej wyk\u0142adni i podj\u0119\u0142am pr\u00f3b\u0119 \u201eodczytania\u201d Dekalogu<\/em> Kie\u015blowskiego przez teori\u0119 opisan\u0105 w Poetyce<\/em>.  <\/p>\n\n\n\n

Mythos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Termin mit<\/em> pochodzi od greckiego mythos<\/em>, oznaczaj\u0105cego \u201emow\u0119\u201d, \u201es\u0142owo\u201d. Najstarsz\u0105 definicj\u0119 poj\u0119cia mythos<\/em> sformu\u0142owa\u0142 Platon. Wed\u0142ug niego istniej\u0105 dwie przeciwstawne formy poznawania rzeczywisto\u015bci. Pierwsza z nich, okre\u015blona jako logos<\/em>, s\u0142u\u017cy odkrywaniu prawdy obiektywnej, do kt\u00f3rej dochodzi si\u0119 w procesie racjonalnego rozumowania. Z kolei, druga odwo\u0142uje si\u0119 do subiektywnych wyobra\u017ce\u0144 i jej celem jest wyja\u015bnienie nieracjonalnych aspekt\u00f3w rzeczywisto\u015bci. To j\u0105 okre\u015bla si\u0119 jako mythos<\/em> [2]<\/sup> . <\/p>\n\n\n\n

Mity s\u0105 podstaw\u0105 wierze\u0144. Wierzy si\u0119, \u017ce si\u0119 zdarzy\u0142y lub \u017ce mog\u0142yby si\u0119 zdarzy\u0107. S\u0142u\u017c\u0105 obja\u015bnianiu rzeczywisto\u015bci (tak\u017ce nadprzyrodzonej), kszta\u0142tuj\u0105 spo\u0142eczn\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107, okre\u015blaj\u0105 uniwersum dyskursu spo\u0142ecznego; legitymizuj\u0105 og\u00f3lny porz\u0105dek i ustalaj\u0105 system zasad moralnych, przypominaj\u0105 cz\u0142owiekowi, co mu wolno, a co wi\u0105\u017ce si\u0119 ze spo\u0142eczn\u0105 czy bosk\u0105 dezaprobat\u0105 [3]<\/sup> . Badacze mitu definiuj\u0105 go na r\u00f3\u017cne sposoby \u2013 etnologowie pojmuj\u0105 go jako odtwarzan\u0105 w rytua\u0142ach \u015bwi\u0119t\u0105 histori\u0119, wyja\u015bniaj\u0105c\u0105 zagadk\u0119 powstania \u015bwiata wierz\u0105cej w ni\u0105 spo\u0142eczno\u015bci. Dla socjolog\u00f3w i politolog\u00f3w mity s\u0105 zespo\u0142ami wyobra\u017ceniowymi istniej\u0105cymi zar\u00f3wno w spo\u0142ecze\u0144stwach pierwotnych, jak i wsp\u00f3\u0142czesnych, odzwierciedlaj\u0105cymi w spos\u00f3b symboliczny wsp\u00f3ln\u0105 dla grupy koncepcj\u0119 rzeczywisto\u015bci, b\u0119d\u0105c\u0105 przedmiotem fascynacji dla jej cz\u0142onk\u00f3w i przejawami dominuj\u0105cej ideologii zniekszta\u0142caj\u0105cej odbi\u00f3r rzeczywisto\u015bci. Mit ma wi\u0119c g\u0142\u0119bokie przes\u0142anie i mo\u017ce by\u0107 interpretowany jako wyraz doktryny filozoficznej oraz symboliczny obraz psychicznej rzeczywisto\u015bci<\/em> [4]<\/sup> . Z punktu widzenia niniejszej analizy interesuj\u0105ce jest arystotelesowskie rozumienie mythos<\/em>, tj. to\u017csame z fabu\u0142\u0105 dramatu, b\u0119d\u0105c\u0105 podstaw\u0105 ca\u0142ego dzie\u0142a dramatycznego; jej synonimem [5]<\/sup> . Arystoteles, zgodnie z klasyfikacj\u0105 Platona, do\u0142\u0105cza sztuk\u0119 poetyck\u0105 [6]<\/sup> do sztuk mimetycznych tj. na\u015bladowczych [7]<\/sup> . Mit pe\u0142ni tu rol\u0119 rozpoznawcz\u0105 (pozwala odnale\u017a\u0107 si\u0119 cz\u0142owiekowi w \u015bwiecie), mistyczn\u0105 (umo\u017cliwia spotkanie z sacrum), spo\u0142eczn\u0105 (pozwala rozumie\u0107 kod wsp\u00f3lnotowy), wychowawcz\u0105 (obja\u015bnia zasady rz\u0105dz\u0105ce \u015bwiatem) i indywidualn\u0105 (obna\u017ca samotno\u015b\u0107 cz\u0142owieka i jego osobiste do\u015bwiadczenie w \u015bwiecie). <\/p>\n\n\n\n

Podobne funkcje spe\u0142nia filmowy Dekalog<\/em>. Dziesi\u0119\u0107 opowie\u015bci Kie\u015blowskiego, zebranych w filmowy serial [8]<\/sup> , to historie zwyk\u0142ych ludzi, everymen\u00f3w ko\u0144ca lat 80. XX wieku, postawionych wobec zasadniczych pyta\u0144: o wiar\u0119, sens, cierpienie, wierno\u015b\u0107, odpowiedzialno\u015b\u0107, mi\u0142o\u015b\u0107\u2026 Kolejne cz\u0119\u015bci w po\u015bredni spos\u00f3b nawi\u0105zuj\u0105 do brzmienia dziesi\u0119ciorga przykaza\u0144 [9]<\/sup> . Przykazania i dylematy moralne przedstawione w kolejnych cz\u0119\u015bciach cyklu 33 lata temu, s\u0105 znane wsp\u00f3\u0142czesnym odbiorcom. Pytania egzystencjalne nie ulegaj\u0105 dezaktualizacji. Zmieniaj\u0105 si\u0119 tylko konteksty, wobec kt\u00f3rych cz\u0142owiek staje przed konieczno\u015bci\u0105 odpowiedzi na kwestie fundamentalne \u2013 istotne z jego perspektywy w danym momencie. Powszechno\u015b\u0107 i uniwersalizm cyklu jest efektem tw\u00f3rczego zamierzenia, formy i estetyki, jak\u0105 re\u017cyser nada\u0142 serialowi. <\/p>\n\n\n\n

Ogl\u0105danie Dekalogu<\/em> z pozycji wsp\u00f3\u0142czesnego odbiorcy jest swoist\u0105 podr\u00f3\u017c\u0105 sentymentaln\u0105 przez schy\u0142ek lat 80. XX wieku w Polsce. Dla starszych widz\u00f3w oznacza      wskrzeszenie z pami\u0119ci ca\u0142ych obraz\u00f3w \u00f3wczesnej rzeczywisto\u015bci, dla m\u0142odszych \u2013 wybranych element\u00f3w, artefakt\u00f3w przesz\u0142o\u015bci, jak np. znajome przestrzenie (blokowiska z parkingami pe\u0142nymi fiat\u00f3w, \u0142ad i polonez\u00f3w, ciasne mieszkania, betonowe piwnice, lamperia, boazeria, meblo\u015bcianki), przedmioty codziennego u\u017cytku (mleko w szklanych butelkach, szary papier, kawa z fusami w szklance z podstawkiem, adaptery, metalowe \u017caluzje);  obyczajowo\u015b\u0107 i moda (nieprzyjemne ekspedientki, natapirowane grzywki, trwa\u0142a ondulacja, kraciaste ubrania, wyraziste oprawki okular\u00f3w). W zamy\u015ble tw\u00f3rc\u00f3w Dekalog<\/em> by\u0142 tak\u017ce odpowiedzi\u0105 na rozpoznan\u0105 przez nich sytuacj\u0119 Polski w pierwszej po\u0142owie lat 80. XX wieku. Podobnie jak dzi\u015b z wielu powod\u00f3w niepewn\u0105. W kraju panowa\u0142 chaos i ba\u0142agan \u2013 w ka\u017cdej dziedzinie, w ka\u017cdej sprawie i w prawie ka\u017cdym \u017cyciu. Napi\u0119cie, poczucie bezsensu i pogarszaj\u0105cych si\u0119 czas\u00f3w by\u0142o wyczuwalne. […] Mia\u0142em dojmuj\u0105ce wra\u017cenie, \u017ce coraz cz\u0119\u015bciej ogl\u0105dam ludzi, kt\u00f3rzy nie bardzo wiedz\u0105, po co \u017cyj\u0105<\/em> [10]<\/sup> \u2013 m\u00f3wi\u0142 Kie\u015blowski. <\/p>\n\n\n\n

Sacrum<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Umieszczenie ludzkich historii w kontek\u015bcie sacrum, narzuca spos\u00f3b odczytywania prezentowanych opowie\u015bci. Widz ma nie mie\u0107 co do tego kontekstu w\u0105tpliwo\u015bci, wszak pierwszym, jawnym nawi\u0105zaniem do Pisma \u015awi\u0119tego<\/em> jest tytu\u0142 cyklu, odwo\u0142uj\u0105cy si\u0119 do zapisanego w dw\u00f3ch ksi\u0119gach Starego Testamentu<\/em> \u2013 Dekalogu<\/em> [11]<\/sup> . Dekalog zosta\u0142 wykorzystany tak\u017ce do zbudowania struktury narracyjnej ca\u0142ego cyklu \u2013 dziesi\u0119cioro przykaza\u0144 zostaje zasygnalizowanych liczebnikami w tytu\u0142ach (Dekalog I<\/em>, Dekalog II<\/em>, itd.) [12]<\/sup> . <\/p>\n\n\n\n

Kolejne cz\u0119\u015bci opowiadaj\u0105 o wydarzeniach dotycz\u0105cych bohater\u00f3w, kt\u00f3rych dramaty wynika\u0142y z nierespektowania przykaza\u0144. Podwa\u017cenie czy zaprzeczenie tego, co jest odg\u00f3rnie nakazane, staje si\u0119 \u017ar\u00f3d\u0142em konfliktu. Ten za\u015b jest formalnie konieczny do zbudowania wiarygodnej psychologicznie narracji. Konflikt dramatyczny jest wynikiem antagonistycznych si\u0142 dzia\u0142aj\u0105cych w \u015bwiecie dramatu. Anga\u017cuje on co najmniej dwie postacie i dotyczy ich r\u00f3\u017cnych wizji \u015bwiata lub postaw wobec jakiej\u015b sytuacji<\/em> [13]<\/sup> . Szczeg\u00f3lnie jaskrawo wida\u0107 to na przyk\u0142adzie pierwszej cz\u0119\u015bci, w kt\u00f3rej Kie\u015blowski stawia pytanie o Boga. Micha\u0142 Klinger, teolog i znawca tw\u00f3rczo\u015bci Kie\u015blowskiego, m\u00f3wi\u0142: Ten film absolutnie odpowiada sensowi pierwszego przykazania, kt\u00f3re jest w Dekalogu jedynym imperatywem, bo inne przykazania nie b\u0119d\u0105 ju\u017c w moim przekonaniu u Kie\u015blowskiego tak pojmowane i przedstawiane. A tutaj jest i imperatyw i bunt przeciw niemu<\/em> [14]<\/sup> . Nie b\u0119dziesz mia\u0142 bog\u00f3w cudzych przede mn\u0105<\/em> \u2013 brzmi pierwsze przykazanie, b\u0119d\u0105ce mottem i\/lub zasad\u0105 Dekalogu I<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

G\u0142\u00f3wnymi bohaterami filmu s\u0105 Pawe\u0142 (Wojciech Klata) \u2013 uosobienie idealnego ch\u0142opca; Krzysztof (Henryk Baranowski) \u2013 naukowiec, racjonalista, in\u017cynier od nowych technologii, wzorowy ojciec Paw\u0142a, i Irena (Maja Komorowska) \u2013 siostra Krzysztofa, wierz\u0105ca i spe\u0142niaj\u0105ca wobec Paw\u0142a obowi\u0105zki matki. \u0179r\u00f3d\u0142em tragedii okazuje si\u0119 wiara ojca w mo\u017cliwo\u015bci nauki, kt\u00f3ry za pomoc\u0105 wylicze\u0144 komputerowych sprawdza grubo\u015b\u0107 lodu na jeziorze, poniewa\u017c Pawe\u0142 chce poje\u017adzi\u0107 z kolegami na \u0142y\u017cwach. Wcze\u015bniej pyta ojca i ciotk\u0119 o Boga i sens \u017cycia, w efekcie czego poznaje dwa odmienne \u015bwiatopogl\u0105dy na temat Boga i dwie postawy wobec wiary. Staje w ten spos\u00f3b w centrum ontologicznego konfliktu wy\u017cszych racji. Ch\u0142opiec nie zd\u0105\u017cy ich pozna\u0107 i poszuka\u0107 w\u0142asnych odpowiedzi. Utonie, poniewa\u017c l\u00f3d na jeziorze p\u0119knie. To sprawia, \u017ce oboj\u0119tny dot\u0105d na Boga Krzysztof zaczyna odczuwa\u0107 jego obecno\u015b\u0107. <\/p>\n\n\n\n

Poruszony przez Kie\u015blowskiego problem \u201ebo\u017cka\u201d nowych technologii, ogl\u0105dany z dzisiejszej perspektywy, odnosi odbiorc\u00f3w do wsp\u00f3\u0142czesnych do\u015bwiadcze\u0144, tj. do zupe\u0142nie innych kontekst\u00f3w ni\u017c te, kt\u00f3re proponuje filmowy Dekalog<\/em>. Dzi\u015b technologia i rozwijaj\u0105cy si\u0119 w szybkim tempie transhumanizm pokazuj\u0105 szersze spektrum zagro\u017ce\u0144, jakie czyhaj\u0105 na cz\u0142owieka \u2013 przede wszystkim mowa tu o aktywizowaniu mitologicznego my\u015blenia i wiary w techne<\/em>. Huxley my\u015bla\u0142 o transhumanizmie jako zbawieniu dla ca\u0142ego gatunku. A m\u00f3wi\u0142 to po Holokau\u015bcie, w czasie straconych z\u0142udze\u0144 i \u201emilcz\u0105cego Boga\u201e, po kt\u00f3rym pozosta\u0142a duchowa, moralna pr\u00f3\u017cnia. Mia\u0142 \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce musimy j\u0105 czym\u015b zape\u0142ni\u0107. Transhumanizm daje nam wizj\u0119 wiecznego kr\u00f3lestwa tu, na Ziemi, i to takiego, do kt\u00f3rego dojdziemy sami, dzi\u0119ki nauce. (\u2026) \u015arodowisko technologiczne zast\u0119puje \u015brodowisko naturalne; pojawia si\u0119 reaktywacja my\u015blenia mitologicznego, kt\u00f3r\u0105 okre\u015blam mianem technoanimizmu. Tak jak nasi przodkowie projektowali \u201educha\u201d w drzewa i strumienie, tak my projektujemy \u201educha\u201d w maszyn\u0119. Transhumanizm to nowa mitologia wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, towarzysz\u0105ca rewolucji technologicznej<\/em> [15]<\/sup> . <\/p>\n\n\n\n

Dekalog<\/em> przypomina antologi\u0119 Black Mirro<\/em>r Charliego Brookera. Oba te \u015bwiaty \u0142\u0105czy bowiem stosunek do wyzwa\u0144 \u2013 u Kie\u015blowskiego s\u0105 to wyzwania losu, u Brookera \u2013 wyzwania technologii. Tymczasem dla Kie\u015blowskiego nowe technologie, kt\u00f3re okaza\u0142y si\u0119 realnym wrogiem wiary w XXI wieku, s\u0142u\u017c\u0105 temu, by m\u00f3c stwierdzi\u0107, \u017ce mo\u017cliwe jest zar\u00f3wno \u017cycie z Bogiem, jak i bez Boga. Wszystko inne, niezale\u017cnie od tego, w co wierzymy, jest indywidualnym do\u015bwiadczeniem \u2013 rzadko w \u201eboski\u201d spos\u00f3b sprawiedliwym z perspektywy jednostki. Paradoksalnie, to ma\u0142e, pojedyncze ludzkie prze\u017cycie, jest znajome wszystkim. Pytanie o istnienie Boga w obliczu \u015bmierci bliskiej osoby staje si\u0119 istotne przez powszechno\u015b\u0107 tego do\u015bwiadczenia. Historia, kt\u00f3ra odwo\u0142uje si\u0119 do tych prze\u017cy\u0107 jednostki, kt\u00f3re nios\u0105 za sob\u0105 uniwersalne, u\u017cyteczne i pouczaj\u0105ce dla szerokiego odbiorcy znaczenia, jest mitem. Przenikanie si\u0119 mit\u00f3w i struktur\u0119 ba\u015bni (podobn\u0105 w swoich podstawowych za\u0142o\u017ceniach do struktury mitu) w\u0142o\u017cy\u0142 Kie\u015blowski w konstrukcj\u0119 ca\u0142o\u015bci Dekalogu<\/em>. W kolejnych cz\u0119\u015bciach pojawiaj\u0105 si\u0119 postacie z innych (np. ch\u0142opak z poczty, b\u0119d\u0105cy bohaterem cz\u0119\u015bci VI i pojawiaj\u0105cy si\u0119 po prostu w roli ch\u0142opaka z poczty, od kt\u00f3rego bracia z cz\u0119\u015bci X kupuj\u0105 znaczki). <\/p>\n\n\n\n

W ka\u017cdej filmowej ods\u0142onie przewija si\u0119 jedna z postaci obserwatora i niemego komentatora zdarze\u0144, grana ka\u017cdorazowo przez Artura Barcisia (cz\u0142owiek siedz\u0105cy nad lodem w I, laborant w II, motorniczy tramwaju w III, kajakarz w IV, robotnik z miar\u0105 w V, m\u0119\u017cczyzna z walizk\u0105 w VI, m\u0119\u017cczyzna na stacji kolejowej w VII, m\u0119\u017cczyzna w niebieskim swetrze w VIII, bicyklista w IX i X). Wed\u0142ug badaczy kina Kie\u015blowskiego to ten, \u201ekt\u00f3ry wie wi\u0119cej\u201d[16]<\/sup> . To posta\u0107 omawiana przez wielu interpretator\u00f3w, kto\u015b pomi\u0119dzy szarym nikim, b\u0142aznem, anio\u0142em, personifikacj\u0105 \u015bmierci a jednoosobowym komentatorem zdarze\u0144, kt\u00f3ra spe\u0142nia funkcj\u0119 (anty)ch\u00f3ru greckiego. Milcz\u0105ca obecno\u015b\u0107 postaci granych przez Barcisia stanowi za ka\u017cdym razem swoisty \u201ekomentarz\u201d do wybor\u00f3w moralnych bohater\u00f3w. W greckiej tragedii, do kt\u00f3rej swoj\u0105 teori\u0119 odnosi\u0142 Arystoteles, ch\u00f3r pojawia si\u0119 w kluczowych dla akcji momentach. Stagiryta uwa\u017ca\u0142, \u017ce ch\u00f3r nale\u017cy traktowa\u0107 na r\u00f3wni z innymi aktorami widowiska. Dla badaczy rola ch\u00f3ru nie jest jednoznaczna. Dla jednych uto\u017csamiana jest z odautorskim \u201eja\u201d, dla innych wype\u0142nia rol\u0119 po\u015brednika mi\u0119dzy \u015bwiatem fikcji a widowni\u0105 albo stanowi \u201euosobienie\u201d g\u0142osu polis<\/em> [17]<\/sup> .<\/p>\n\n\n\n

O postaci tej nast\u0119puj\u0105co opowiada\u0142 Artur Barci\u015b: Zaraz po premierze filmu Krzysztof przyszed\u0142 do mnie do domu i opowiedzia\u0142 o Dekalogu i mojej postaci. Chocia\u017c tak naprawd\u0119 nic konkretnego nie potrafi\u0142 mi o tej roli powiedzie\u0107. Dosta\u0142em scenariusze wszystkich odcink\u00f3w, przeczyta\u0142em je z zapartym tchem. Przez ca\u0142\u0105 noc na zmian\u0119 z \u017con\u0105 je czytali\u015bmy, rano zadzwoni\u0142em do Krzysztofa i zapyta\u0142em go, kto to jest, kogo mam zagra\u0107? \u2013 Nie wiem \u2013 odpowiedzia\u0142. W og\u00f3le mnie nie re\u017cyserowa\u0142. Postanowi\u0142em, \u017ce ta posta\u0107 b\u0119dzie uosabia\u0107 tajemnic\u0119 zawart\u0105 w Dekalogu, B\u0119dzie \u0142\u0105cznikiem z tym innym \u015bwiatem, o kt\u00f3rym nic nie wiemy<\/em> [18]<\/sup> . Niezale\u017cnie, od tego, czy Kie\u015blowski umia\u0142, czy nie umia\u0142 zdefiniowa\u0107 t\u0119 posta\u0107, wiedzia\u0142, \u017ce jej obecno\u015b\u0107 jest wa\u017cna. Daje nie tylko komentarz, ale uruchamia r\u00f3wnie\u017c dodatkowe plany interpretacyjne, kieruj\u0105ce uwag\u0119 widza w sfer\u0119 mistyczn\u0105. Wprowadzenie jej by\u0142o celowym i niezwykle wa\u017cnym dla ca\u0142o\u015bci dzie\u0142a zabiegiem artystycznym. <\/p>\n\n\n\n

Mimesis<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wed\u0142ug Arystotelesa rzeczywisto\u015b\u0107 stwarzana w sztuce jest celowo ukonstytuowana i uporz\u0105dkowana, nie posiada znamion przypadkowo\u015bci. Przedstawia to, co mo\u017cliwe, prawdopodobne lub konieczne. Mimesis<\/em> jest rozumiana jako akt tw\u00f3rczy, akt kreowania rzeczywisto\u015bci potencjalnej, ale zarazem obiektywnej, bo odzwierciedlaj\u0105cej aktywne \u017cycie ludzkie<\/em> [19]<\/sup> . Fabu\u0142y kolejnych ods\u0142on Dekalogu<\/em> odnosz\u0105 si\u0119 w\u0142a\u015bnie do rozumianego w ten spos\u00f3b ludzkiego dzia\u0142ania. Stwarzane przez Kie\u015blowskiego \u015bwiaty posiadaj\u0105 ca\u0142e spektrum realno\u015bci, w kt\u00f3rych widz mo\u017ce si\u0119 przejrze\u0107 jak w lustrze. Najwa\u017cniejszym wszak\u017ce elementem dzie\u0142a artystycznego wed\u0142ug Arystotelesa jest tzw. \u201ezasada prawdopodobie\u0144stwa\u201d. Pozwala ona wyeliminowa\u0107 wszelk\u0105 przypadkowo\u015b\u0107 w doborze i uk\u0142adzie element\u00f3w przedstawianego \u015bwiata, zapewni\u0107 mu jednolito\u015b\u0107 i sp\u00f3jno\u015b\u0107 oraz si\u0142\u0119 specyficznego oddzia\u0142ywania na odbiorc\u00f3w. Jest to wi\u0119c rzeczywisto\u015b\u0107 w pe\u0142ni autonomiczna<\/em>[20]<\/sup>. Tworzenie fabu\u0142y zgodnie z t\u0105 zasad\u0105 opiera si\u0119 na nadaniu znamion realno\u015bci opowiadanym historiom. Takie s\u0105 wszystkie historie opowiedziane w Dekalogu<\/em>. Ich mitotw\u00f3rcz\u0105 si\u0142\u0119 dodatkowo wida\u0107 w tym, \u017ce swoim mikro\u015bwiatem buduj\u0105 pole do rozwa\u017ca\u0144 na trudne i wa\u017cne tematy egzystencjalne (jak w Dekalogu I<\/em>, gdzie bohater staje nie tyle przed pytaniem \u201ewierz\u0119\/nie wierz\u0119?\u201d, co przed zagadnieniem, czym w og\u00f3le jest wiara), rozliczeniowe (jak w Dekalogu VIII<\/em>, jedynej cz\u0119\u015bci odnosz\u0105cej si\u0119 wprost do historii, a konkretnie \u2013 do polsko-\u017cydowskich relacji w czasie Holocaustu), czy spo\u0142eczne (jak w Dekalogu VII<\/em>, gdzie podejmuj\u0105c dialog z przykazaniem \u201eNie kradnij\u201d, narracja kieruje nas ku opowie\u015bci o „przyw\u0142aszczaniu” sobie innych ludzi). Budowa dzie\u0142a Kie\u015blowskiego zak\u0142ada te\u017c przenikanie si\u0119 nie tylko postaci, ale te\u017c moralnych spotka\u0144 bohater\u00f3w z Dekalogiem<\/em>. Co ciekawe, na poziomie budowy dzie\u0142a wida\u0107 powtarzaj\u0105ce si\u0119 zale\u017cno\u015bci. Struktura mythos<\/em> ka\u017cdorazowo, w ka\u017cdym odcinku cyklu opiera si\u0119 na podobnym schemacie konstrukcyjnym. <\/p>\n\n\n\n

To konstrukcja zgodna z teori\u0105 Arystotelesa. Rzeczywisto\u015b\u0107 powsta\u0142a jako efekt procesu mimetycznego nie mo\u017ce by\u0107 przedstawiona w spos\u00f3b dowolny. Proces kreowania \u015bwiata podlega \u015bcis\u0142ym zasadom. Jedn\u0105 z nich jest konieczno\u015b\u0107 wyst\u0119powania w dziele okre\u015blonych sk\u0142adnik\u00f3w. Arystoteles dzieli je na trzy rodzaje. S\u0105 to: przedmioty na\u015bladowania, \u015brodki, czyli tworzywo, jakim pos\u0142uguje si\u0119 na\u015bladowca, spos\u00f3b, czyli forma, w jakiej przebiega proces na\u015bladowczy<\/em> [21]<\/sup> . Najistotniejszym sk\u0142adnikiem jest dla Arystotelesa wspomniane ju\u017c mythos<\/em> (fabu\u0142a), na kt\u00f3r\u0105 wp\u0142ywa wiele czynnik\u00f3w. Zgodnie z definicj\u0105 Stagiryty, mythos<\/em> to na\u015bladowcze przedstawienie pe\u0142nej, sko\u0144czonej i posiadaj\u0105cej okre\u015blon\u0105 wielko\u015b\u0107 akcji<\/em> [22]<\/sup> . Celem na\u015bladowania jest przedstawienie jakiej\u015b akcji, a nie w\u0142a\u015bciwo\u015bci postaci<\/em> [23]<\/sup> . Postacie dzia\u0142aj\u0105 wi\u0119c nie po to, aby umo\u017cliwi\u0107 przedstawienie charakter\u00f3w, lecz w\u0142a\u015bnie ze wzgl\u0119du na dzia\u0142ania przyjmuj\u0105 odpowiednie w\u0142a\u015bciwo\u015bci charakteru<\/em> [24]<\/sup>. \u0179r\u00f3d\u0142a, m\u00f3wi\u0105ce o inspiracjach, na podstawie kt\u00f3rych powsta\u0142y historie przedstawione w Dekalogu <\/em>Kie\u015blowskiego, pokazuj\u0105 jednoznacznie, \u017ce nale\u017cy ich szuka\u0107 w prawdziwym \u017cyciu. Nic nie jest w tych filmach zupe\u0142nie wymy\u015blone<\/em> \u2013 m\u00f3wi\u0142 Krzysztof Piesiewicz \u2013 wi\u0119kszo\u015b\u0107 sytuacji sk\u0105d\u015b wzi\u0119to. Nie tylko z s\u0105du, czasem z w\u0142asnego \u017cycia. Tak\u017ce z \u017cycia Krzysztofa<\/em> [25]<\/sup>.  Piesiewicz jako prawnik mia\u0142 nieustanny dost\u0119p do akt pe\u0142nych ludzkich historii, kt\u00f3re mog\u0142y stanowi\u0107 \u015bwietny materia\u0142 wyj\u015bciowy do tworzenia filmowych fabu\u0142. Z racji wykonywanego zawodu mia\u0142 te\u017c mo\u017cliwo\u015b\u0107 konfrontowania zasad dekalogowych z ich obecno\u015bci\u0105 w \u017cyciu spo\u0142ecznym. Zna\u0142 sprawy, kt\u00f3re je weryfikowa\u0142y. Dlatego \u2013 by\u0107 mo\u017ce \u2013 tre\u015bci religijne zosta\u0142y zneutralizowane na rzecz perspektywy ludzkiej. Tw\u00f3rcy filmowego Dekalogu<\/em> m\u00f3wi\u0105, stawiaj\u0105 pytania i poszukuj\u0105 odpowiedzi w imieniu nas wszystkich. <\/p>\n\n\n\n

Budowa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dla Arystotelesa tragedia jest na\u015bladowniczym przedstawieniem akcji prowadzonej przez postacie dzia\u0142aj\u0105ce, postacie te musz\u0105 odznacza\u0107 si\u0119 jakimi\u015b w\u0142a\u015bciwo\u015bciami my\u015blenia (dianoia) i charakteru (ethos). Dzi\u0119ki tym w\u0142a\u015bciwo\u015bciom oceniamy przecie\u017c ich post\u0119powanie. Charakter i <\/em>\u201ew\u0142a\u015bciwo\u015bci my\u015blenia\u201d s\u0105 wi\u0119c dwoma naturalnymi \u017ar\u00f3d\u0142ami dzia\u0142ania postaci, od kt\u00f3rego zale\u017cy ich powodzenie lub nieszcz\u0119\u015bcie. A zatem \u2013 na\u015bladowczym przedstawieniem akcji (praksis) jest fabu\u0142a (mythos), przez kt\u00f3r\u0105 rozumiem uporz\u0105dkowany uk\u0142ad zdarze\u0144. Przez charakter rozumiem te w\u0142a\u015bciwo\u015bci postaci, kt\u00f3re objawiaj\u0105 si\u0119 w dzia\u0142aniu, \u201ew\u0142a\u015bciwo\u015bci my\u015blenia\u201d objawiaj\u0105 si\u0119 natomiast w s\u0142owach, kt\u00f3rymi one czego\u015b dowodz\u0105 lub wyra\u017caj\u0105 og\u00f3lne prawdy. Wynika st\u0105d, \u017ce ka\u017cda tragedia zawiera sze\u015b\u0107 sk\u0142adnik\u00f3w, kt\u00f3re stanowi\u0105 o jej istocie, a mianowicie: fabu\u0142\u0119 (mythos), charakter (ethe), wys\u0142owienie (leksis), spos\u00f3b my\u015blenia (dianoia), widowisko (opsis) i \u015bpiew (melopoiia)<\/em>[26]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Analizuj\u0105c cechy gatunkowe, mo\u017cemy przyj\u0105\u0107, \u017ce filmowe historie przedstawione przez Kie\u015blowskiego w Dekalogu<\/em> posiadaj\u0105 znamiona Arystotelesowskiej tragedii. Jako tw\u00f3rca sztuk widowiskowych, konstruuj\u0105c dzie\u0142o, korzysta ze wszystkich wy\u017cej wymienionych sk\u0142adnik\u00f3w. Jako wsp\u00f3\u0142scenarzysta i re\u017cyser buduje \u015bwiat przedstawiony na zasadach, kt\u00f3re konstytuuj\u0105 je z klasycznych sk\u0142adnik\u00f3w tragedii. Historie ludzi, podejmuj\u0105cych okre\u015blone dzia\u0142anie, nagle zaczynaj\u0105 znaczy\u0107, a ich reakcje staj\u0105 si\u0119 impulsem do kolejnych zdarze\u0144, za kt\u00f3rymi stoj\u0105 okre\u015blone konsekwencje o znaczeniu indywidualnym, ale i og\u00f3lnoludzkim. Najwa\u017cniejsze jest jednak dzia\u0142anie postaci, kt\u00f3re Stagiryta nazywa akcj\u0105<\/em>. Akcj\u0119, kt\u00f3ra (…) rozwija si\u0119 w spos\u00f3b jednolity i ci\u0105g\u0142y, nazywam \u201eprost\u0105\u201d gdy zmiana losu nast\u0119puje w niej bez perypetii lub rozpoznania. \u201eZawik\u0142an\u0105\u201d natomiast jest taka akcja, w kt\u00f3rej zmiana losu \u0142\u0105czy si\u0119 z perypeti\u0105 lub rozpoznaniem, lub z jednym i drugim motywem jednocze\u015bnie. (…) Perypetia to zmiana biegu zdarze\u0144 w kierunku przeciwnym intencjom dzia\u0142ania postaci.(…) Rozpoznanie za\u015b (…) jest to zwrot od nie\u015bwiadomo\u015bci ku poznaniu<\/em> [27]<\/sup>.  <\/p>\n\n\n\n

Kie\u015blowski cz\u0119\u015bciej decyduje si\u0119 na konstruowanie akcji zawik\u0142anej. Gdy Krzysztof, bohater Dekalogu I<\/em>, zg\u0142\u0119bia z synem tajniki nowych technologii i dzi\u0119ki komputerowi wylicza, \u017ce grubo\u015b\u0107 lodu na jeziorze jest wystarczaj\u0105ca do tego, by po nim je\u017adzi\u0107, nie spodziewa si\u0119, \u017ce nied\u0142ugo p\u00f3\u017aniej jego \u017cycie i \u015bwiatopogl\u0105d ulegn\u0105 ca\u0142kowitemu odwr\u00f3ceniu. Z ojca patrz\u0105cego jasno w przysz\u0142o\u015b\u0107 i naukowca-realisty, staje si\u0119 rodzicem pogr\u0105\u017conym w rozpaczy z powodu utraty dziecka i cz\u0142owiekiem rozgl\u0105daj\u0105cym si\u0119 za Bogiem (nawet je\u015bli tylko po to, by go zanegowa\u0107). Obok jego \u015bwiata upadaj\u0105 tak\u017ce inne \u2013 Ireny, kt\u00f3rej \u015bwiatopogl\u0105d osoby g\u0142\u0119boko wierz\u0105cej nie mie\u015bci kategorii do\u015bwiadczanej tragedii; spo\u0142eczno\u015bci lokalnej \u2013 po takiej tragedii \u017cycie mieszka\u0144c\u00f3w osiedla nie b\u0119dzie ju\u017c beztroskie i pozbawione l\u0119ku o bezpiecze\u0144stwo dzieci.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Krystyna Janda. Dekalog \u2013 Dekalog, dwa<\/em>. Autor: Andrzej Burchard. Prawa: nieustalone<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Janusz (Daniel Olbrychski) z Dekalogu III<\/em>, zafascynowany spotkaniem niedawnej ukochanej, Ewy (Maria Pakulnis), wychodzi z domu w Wigili\u0119, pozostawiaj\u0105c \u017con\u0119. Podczas wsp\u00f3lnej nocy z Ew\u0105, pe\u0142nej nieprzewidzianych zdarze\u0144, nagle doznaje ol\u015bnienia. Nast\u0119puje w nim przemiana, kt\u00f3rej sam si\u0119 nie spodziewa\u0142. Ewa zaczyna si\u0119 jawi\u0107 jako kto\u015b inny ni\u017c ta kobieta, kt\u00f3r\u0105 si\u0119 zafascynowa\u0142. Marek Lis por\u00f3wnuje posta\u0107 Ewy do biblijnej pierwszej kobiety, kusicielki, kt\u00f3ra destrukcyjnie wp\u0142ywa na m\u0119\u017cczyzn\u0119. Wed\u0142ug Lisa Bo\u017ce Narodzenie jest dla Janusza czasem definitywnego przej\u015bcia od Ewy do umocnionej wierno\u015bci ma\u0142\u017ce\u0144skiej<\/em> [28]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Przyj\u0119cie okre\u015blonej perspektywy interpretacyjnej to jedno. Obserwuj\u0105c jednak bardzo szerok\u0105 dyskusj\u0119 na temat Dekalogu<\/em>, jaka mia\u0142a miejsce przy okazji jubileuszu 30-lecia cyklu, a tak\u017ce emocjonalne reakcje publiczno\u015bci, mo\u017cna przyj\u0105\u0107 hipotez\u0119, \u017ce opowiedziane przez duet Kie\u015blowski-Piesiewicz historie maj\u0105 moc poruszania odbiorcy w szczeg\u00f3lny spos\u00f3b. W zetkni\u0119ciu z losami bohater\u00f3w Dekalogu<\/em>, widz nie pozostawa\u0142 i nadal nie pozostaje oboj\u0119tny.  Z jakiego\u015b powodu odczuwa emocje, \u015bledz\u0105c losy Anki (Adrianna Biedrzy\u0144ska) i Micha\u0142a (Janusz Gajos) z Dekalogu IV<\/em> \u2013 c\u00f3rki i ojca, pogubionych w relacji ze sob\u0105, stoj\u0105cych mi\u0119dzy rodzinnym przywi\u0105zaniem, a mi\u0142o\u015bci\u0105 kochank\u00f3w. Podobnie, nie pozostaje oboj\u0119tny na to, czego do\u015bwiadcza Dorota Geller (Krystyna Janda) z Dekalogu II<\/em>, rozdarta mi\u0119dzy powinno\u015bci\u0105 wobec chorego m\u0119\u017ca a przysz\u0142o\u015bci\u0105 z nowym ukochanym, czy te\u017c historia Jacka (Miros\u0142aw Baka) z Dekalogu V<\/em>, kt\u00f3ry poprzez dokonanie zbrodni, staje w obliczu wyroku \u015bmierci \u2013 obecnej tak realistycznie w \u017cyciu wszystkich, kt\u00f3rzy go os\u0105dzaj\u0105, \u017ce wr\u0119cz uporczywej. Reakcja emocjonalna widza na losy przedstawianych kolejno bohater\u00f3w jest wynikiem tego, co Arystoteles opisuje jako do\u015bwiadczenie katharsis<\/em>, kt\u00f3re ju\u017c z definicji koncentruje si\u0119 indywidualnym charakterze prze\u017cycia, b\u0119d\u0105cego wynikiem oddzia\u0142ywania dzie\u0142a sztuki na odbiorc\u0119. <\/p>\n\n\n\n

Katharsis<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wed\u0142ug Arystotelesa sztuka opiera si\u0119 na zasadach intelektu, kt\u00f3ry dzi\u0119ki swojej wiedzy, do\u015bwiadczeniu i sprawno\u015bci, jest zdolny do \u015bwiadomego i celowego powo\u0142ywania nowych byt\u00f3w \u2013 poj\u0119\u0107, refleksji, efekt\u00f3w operacji tw\u00f3rczych. Podstawowym kryterium odniesienia jest za\u015b w sztuce \u201epi\u0119kno\u201d, tj. pewnego rodzaju doskona\u0142o\u015b\u0107, harmonia dostosowana do poznawczej pojemno\u015bci cz\u0142owieka [29]<\/sup> \u2013 odbiorcy dzie\u0142a sztuki. W nurcie arystotelesowskim pi\u0119kno wi\u0105zano z form\u0105 rozumian\u0105 lub jako wewn\u0119trzn\u0105 zasad\u0119 bytu, lub jako form\u0119 przypad\u0142o\u015bciow\u0105, organizuj\u0105c\u0105 zar\u00f3wno materi\u0119, jak i ludzkie dzia\u0142anie. Forma sztuki okre\u015bla\u0142a jej celowo\u015b\u0107. Rol\u0105 artysty by\u0142 za\u015b dob\u00f3r odpowiednich narz\u0119dzi do urzeczywistnienia dzie\u0142a. Arystoteles wyja\u015bnia, jak nale\u017cy tworzy\u0107, by utw\u00f3r by\u0142 pi\u0119kny [30]<\/sup>. Do\u015bwiadczenie odbioru takiego dzie\u0142a definiuje w\u0142a\u015bnie jako katharsis<\/em>. Arystoteles kilkukrotnie odwo\u0142uje si\u0119 do tej kategorii w swojej Poetyce<\/em>. Raz tylko w formie uj\u0119cia definicyjnego, pisz\u0105c: <\/p>\n\n\n\n

Tragedia jest to na\u015bladowcze przedstawienie akcji powa\u017cnej, sko\u0144czonej i posiadaj\u0105cej (odpowiedni\u0105) wielko\u015b\u0107, wyra\u017cone w j\u0119zyku ozdobnym, odmiennym w r\u00f3\u017cnych cz\u0119\u015bciach dzie\u0142a, przedstawione w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, kt\u00f3re przez wzbudzenie lito\u015bci i trwogi doprowadza do oczyszczenia [k\u03actharsis] tych uczu\u0107<\/em>[31]<\/sup>. Jak rozumie\u0107 t\u0119 zale\u017cno\u015b\u0107 dzie\u0142a od odbiorcy? Cytowany fragment m\u00f3wi o wzbudzaniu uczu\u0107 widza za spraw\u0105 odpowiedniego przebiegu akcji. Czynno\u015b\u0107 bohatera wskazuje bowiem kierunek i cel jego dzia\u0142ania, co zasadniczo lokuje katharsis<\/em> na zewn\u0105trz dzie\u0142a \u2013 w jego odbiorcy[32]<\/sup>. Ten bowiem, pod wp\u0142ywem ogl\u0105dania los\u00f3w bohatera, odczuwa lito\u015b\u0107 nad ich trudnym losem i jednocze\u015bnie trwog\u0119, gdy\u017c zgodnie z opisan\u0105 wcze\u015bniej mimetyczn\u0105 zasad\u0105 prawdopodobie\u0144stwa \u2013 podobny los mo\u017ce sta\u0107 si\u0119 jego (odbiorcy) udzia\u0142em. Lito\u015b\u0107 i trwoga niejako wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 z rozwoju tragicznych wydarze\u0144 bohater\u00f3w. Maj\u0105 natur\u0119 niejako mieszan\u0105: s\u0105 aktami emocjonalnymi (przy czym, jak ju\u017c wspomniano, nale\u017c\u0105 do struktury utworu tragicznego), ale r\u00f3wnocze\u015bnie maj\u0105 w sobie co\u015b z racjonalnego os\u0105du \u2014 powstaj\u0105 w \u015bcis\u0142ym zwi\u0105zku z prze\u015bwiadczeniem o niewinno\u015bci bohatera, nale\u017c\u0105 jakby do sfery, kt\u00f3ra nadbudowuje si\u0119 nad <\/em> \u201e\u015bwiatem przedstawionym\u201d tragedii i zawiera emotywno-oceniaj\u0105c\u0105 reakcj\u0119 na ten \u015bwiat. Wszystkie te dope\u0142niaj\u0105ce si\u0119 w dziele tragediowym procesy (gdy\u017c i afekty, i urzeczywistniaj\u0105ce si\u0119 w miar\u0119 ich krystalizacji oczyszczenie, rozumiane s\u0105 procesualnie) maj\u0105 za pod\u0142o\u017ce na\u015bladowanie poetyckie, w sensie mimetycznego odtwarzania czy te\u017c raczej mimetycznego wyobra\u017cania dzia\u0142a\u0144; zakotwiczone s\u0105 w fabularnej p\u0142aszczy\u017anie utworu. Istotn\u0105 rol\u0119 w wytworzeniu si\u0119 lito\u015bci i trwogi i w spe\u0142nieniu si\u0119 aktu katharsis odgrywa moment <\/em>\u201erozpoznania [anagnorisis]\u201d, dzi\u0119ki kt\u00f3remu objawia si\u0119 czysto\u015b\u0107 motywacji kieruj\u0105cych post\u0119powaniem bohatera<\/em> [33]<\/sup>. Lito\u015b\u0107 jest uczuciem, kt\u00f3rym mo\u017cna obdarzy\u0107 w\u0142a\u015bciwie ka\u017cd\u0105 z g\u0142\u00f3wnych postaci Dekalogu<\/em> Kie\u015blowskiego. Co ciekawe, w ka\u017cdym odcinku odbiorca znajduje wi\u0119cej ni\u017c jedn\u0105 tak\u0105 posta\u0107. W Dekalogu VI<\/em> Kie\u015blowski przedstawia histori\u0119 pozornie niewinnej fascynacji m\u0142odego ch\u0142opaka z poczty, Tomka (Olaf Lubaszenko) starsz\u0105 s\u0105siadk\u0105, Magd\u0105 (Gra\u017cyna Szapo\u0142owska). Tomek podgl\u0105da kobiet\u0119 od roku, wie o niej du\u017co. Ona, pocz\u0105tkowo oboj\u0119tna na sztubackie wybiegi, zaczyna widzie\u0107 w tym przyjemno\u015b\u0107. Ostatecznie uwodzi go, bawi si\u0119 jego uczuciami. Efekt jest taki, \u017ce odrzucony ch\u0142opak postanawia podci\u0105\u0107 sobie \u017cy\u0142y, co Magd\u0119 otrze\u017awia i dyscyplinuje. Wida\u0107 w niej l\u0119k o Tomka, o jego \u017cycie. Wida\u0107 te\u017c jej indywidualn\u0105 przemian\u0119. Trudno wybra\u0107, komu wsp\u00f3\u0142czu\u0107 bardziej. Wszyscy s\u0105 ofiarami. Na tym polega nowatorsko\u015b\u0107 Kie\u015blowskiego w czerpaniu wzorc\u00f3w formalnych z tradycji. Obserwujemy nie losy jednego bohatera, a ca\u0142ego spo\u0142ecze\u0144stwa, ujawniaj\u0105cego swoj\u0105 wsp\u00f3lnotow\u0105 z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 szeroko poj\u0119tych \u201ewiny i kary.\u201d W Kr\u00f3lu Edypie<\/em> Sofoklesa \u2013 wzorcowej tragedii antycznej \u2013 mamy jednego bohatera, kt\u00f3remu wsp\u00f3\u0142czujemy najbardziej; na widok los\u00f3w kt\u00f3rego szczeg\u00f3lnie odczuwamy lito\u015b\u0107 i trwog\u0119. Co prawda, nie zazdro\u015bcimy te\u017c jego ojcu (kt\u00f3ry ginie z r\u0119ki syna), ani matce (z kt\u00f3r\u0105 Edyp nie\u015bwiadomie sypia), ale to na Edypie koncentruje si\u0119 uwaga. U Kie\u015blowskiego motyw bohatera uwik\u0142anego w konflikt tragiczny jest zmultiplikowany do maksimum. W Dekalogu I<\/em> z r\u00f3wnie silnymi emocjami \u015bledzimy losy Paw\u0142a, Krzysztofa i Ireny. I tak w ka\u017cdej z kolejnych cz\u0119\u015bci cyklu. Ludzki tragizm jest tu pog\u0142\u0119biony poprzez fakt, \u017ce bohaterowie odchodz\u0105 od zasad etycznych, ale nie mog\u0105 decydowa\u0107 w niesko\u0144czono\u015b\u0107, gdy\u017c ich losem kieruje surowa opatrzno\u015b\u0107, kt\u00f3ra przypomina greckie fatum<\/em> \u2013 tj. si\u0142\u0119 nieuchronnego, nieodwracalnego losu, na kt\u00f3ry cz\u0142owiek nie ma wp\u0142ywu. Jednak\u017ce, o ile fatum<\/em> zawsze d\u0105\u017cy\u0142o do kl\u0119ski i tragedii, ograniczaj\u0105c woln\u0105 wol\u0119 jednostki, o tyle opatrzno\u015b\u0107 nie zak\u0142ada tylko z\u0142ego fina\u0142u. Wida\u0107 to w zako\u0144czeniu Dekalogu VI<\/em>. Tomasz, mimo pr\u00f3by samob\u00f3jczej, nie umiera. Na twarzy Magdy wida\u0107 ulg\u0119. Nie wiemy, co si\u0119 zdarzy dalej. Tomasz m\u00f3wi tylko, \u017ce ju\u017c jej nie podgl\u0105da. <\/p>\n\n\n\n

Opowie\u015bci Kie\u015blowskiego i Piesiewicza nie s\u0105 jednoznaczne, je\u015bli chodzi o odniesienie ich do sfery sacrum. Samych bezpo\u015brednich odniesie\u0144 do Boga te\u017c jest niewiele. Poza tytu\u0142em cyklu oraz Dekalogiem I<\/em> i Dekalogiem VIII<\/em>, mo\u017cna je spotka\u0107 w cz\u0119\u015bci II i IX. Jednak w ka\u017cdej bohater uwik\u0142any jest w sploty zdarze\u0144, kt\u00f3re lokuj\u0105 go w centrum konfliktu tragicznego. A tak\u017ce wobec wiary, \u017ce za win\u0119 spotyka cz\u0142owieka kara, \u017ce indywidualne decyzje cz\u0142owieka przynosz\u0105 odpowied\u017a losu za pope\u0142niony grzech.  Fenomen polega na tym, \u017ce w historii tej mo\u017ce \u201eprzejrze\u0107 si\u0119\u201d ca\u0142e spo\u0142ecze\u0144stwo. W Dekalogu V<\/em> os\u0105dzamy brutalnego morderc\u0119 taks\u00f3wkarza. Kie\u015blowski jednak poszerza spektrum i ka\u017ce odbiorcy zobaczy\u0107 w nim cz\u0142owieka, jednocze\u015bnie obna\u017caj\u0105c brutalno\u015b\u0107 i niehumanitarno\u015b\u0107 wymiaru sprawiedliwo\u015bci i wyci\u0105gaj\u0105c pod publiczn\u0105 rozwag\u0119 sumienie m\u0142odego adwokata, prowadz\u0105cego spraw\u0119. Wszystko to ustawione wobec fundamentalnych pyta\u0144 o \u017cycie, \u015bmier\u0107, zbrodni\u0119, kar\u0119 \u015bmierci, godno\u015b\u0107 w jej obliczu, bezduszno\u015b\u0107 systemu, czy po prostu o to, kim jest cz\u0142owiek. <\/p>\n\n\n\n

Z punktu widzenia odbiorcy za\u015b, widz odczuwaj\u0105cy lito\u015b\u0107 z powodu ogl\u0105dania los\u00f3w innego cz\u0142owieka i trwog\u0119 na my\u015bl, \u017ce zgodnie z zasad\u0105 prawdopodobie\u0144stwa, taki los m\u00f3g\u0142by sta\u0107 si\u0119 i jego udzia\u0142em, doznaje uczucia katharsis<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Miros\u0142aw Baka. Kr\u00f3tki film o zabijaniu<\/em>. Autor: Romuald Pie\u0144kowski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dramaturgia <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Kompozycja wewn\u0119trznego \u015bwiata tragedii Arystotelesa oraz Dekalog<\/em> Kie\u015blowskiego maj\u0105 jeszcze jeden wsp\u00f3lny punkt \u2013 jest nim dramaturgia. Patrice Pavis definiuje j\u0105 jako: termin u\u017cywany w kilku znaczeniach: a) sztuka komponowania dramat\u00f3w (sztuk teatralnych); b) poetyka (najcz\u0119\u015bciej normatywna) dramatu i\/ lub widowiska teatralnego; w tym znaczeniu dramaturgia mo\u017ce odnosi\u0107 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c do indywidualnej poetyki sformu\u0142owanej przez autora dramatycznego; c) zesp\u00f3\u0142 cech kompozycyjno-warsztatowych utworu dramatycznego lub widowiska (…)<\/em> [34]<\/sup>. W Dekalogu<\/em> wida\u0107 praktyczn\u0105 znajomo\u015b\u0107 ka\u017cdego z powy\u017cszych znacze\u0144. Wszystkie scenariusze duetu Kie\u015blowski-Piesiewicz napisane zosta\u0142y w oparciu o podobn\u0105 struktur\u0119. Obrana poetyka koncentruje si\u0119 ka\u017cdorazowo na ukazaniu bohatera w kryzysie (konflikt tragiczny). Przek\u0142ada si\u0119 to r\u00f3wnie\u017c na filmowy j\u0119zyk wypowiedzi.     <\/p>\n\n\n\n

Dalej Pavis \u2013 powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na J. Scherera \u2013 stwierdza, \u017ce rozr\u00f3\u017cnia si\u0119 struktur\u0119 wewn\u0119trzn\u0105 utworu dramatycznego (czyli dramaturgi\u0119 sensu stricto) i jego struktur\u0119 zewn\u0119trzn\u0105, okre\u015blaj\u0105c\u0105 spos\u00f3b przedstawiania (r\u00f3wnie\u017c i scenicznego) \u015bwiata przez tekst: <\/em>\u201eStruktura wewn\u0119trzna (…) stanowi zbi\u00f3r element\u00f3w konstytuuj\u0105cych t\u0142o sztuki, a wi\u0119c to, co dla autora jest jej tematem, zanim elementy te zostan\u0105 wkomponowane i wypowiedziane w dziele. Tej strukturze przeciwstawia si\u0119 struktura zewn\u0119trzna, b\u0119d\u0105c\u0105 struktur\u0105 ukonstytuowan\u0105 ju\u017c w pewne formy wskazuj\u0105ce na spos\u00f3b pisania i przedstawiania sztuki\u201d<\/em> [35]<\/sup>. O cechach takiej wewn\u0119trznej struktury by\u0142a mowa wcze\u015bniej. M\u00f3wi\u0105c o sk\u0142adnikach tragedii antycznej, najszerzej om\u00f3wiona zosta\u0142a kategoria mythos<\/em>, odnosz\u0105ca si\u0119 do struktury tre\u015bci. Ona tak\u017ce w koncepcji Arystotelesa jest w okre\u015blony spos\u00f3b zaplanowana i posiada okre\u015blone sk\u0142adniki, sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 na ca\u0142o\u015b\u0107. S\u0105 to: ekspozycja, w\u0119ze\u0142 dramatyczny, konflikt, rozwi\u0105zanie akcji, epilog. Piesiewicz wspomina jednak o tym, \u017ce tworzenie narracji nie by\u0142o obci\u0105\u017cone trudno\u015bciami w kreowaniu narracji: Nigdy si\u0119 tak dobrze z Krzysztofem nie czu\u0142em, jak przy pisaniu <\/em>\u201edziesi\u0105tki\u201d i <\/em>\u201eBia\u0142ego\u201d. Jakby\u015bmy spotykali si\u0119 w jakim\u015b innym \u015bwiecie, bez napi\u0119cia czy wyczekiwania na pomys\u0142, jak rozwi\u0105za\u0107 kt\u00f3r\u0105\u015b z sytuacji dramaturgicznych<\/em> [36]<\/sup>. Bartosz Staszczyszyn t\u0142umaczy to s\u0142owami: T\u0119 swobod\u0119 doskonale wida\u0107 na ekranie. Dziesi\u0105tka to jedna z najlepiej napisanych cz\u0119\u015bci Dekalogu \u2013 pozbawiona deklaratywno\u015bci, umiej\u0119tnie \u0142\u0105cz\u0105ca komediowe tony z g\u0142\u0119bokim przes\u0142aniem przypowie\u015bci o ludzkich s\u0142abo\u015bciach. Film, kt\u00f3ry w Polsce by\u0142 prorocz\u0105 zapowiedzi\u0105 spo\u0142ecznego darwinizmu m\u0142odej demokracji, na Zachodzie \u2013 jak m\u00f3wi\u0142 Krzysztof Piesiewicz \u2013 \u201eby\u0142 odbierany jako opowie\u015b\u0107 o dobrze znanych mechanizmach psychologicznych. O chciwo\u015bci, prowadz\u0105cej do takich zjawisk czy afer typu piramida Madoffa, gdzie ludzie bogaci, cz\u0119sto z du\u017c\u0105 wyobra\u017ani\u0105, bardzo inteligentni i przenikliwi, powierzali pieni\u0105dz oszustowi\u201d<\/em> [37]<\/sup>. W samej dramaturgii Dekalogu<\/em> jest to ju\u017c zawarte. Mo\u017cna j\u0105 analizowa\u0107 w kilku r\u00f3\u017cnych modelach: jako dramaturgi\u0119 serialu, pojedynczego odcinka, postaci\u2026 <\/p>\n\n\n\n

Pierwszym elementem ka\u017cdej z nich jest ekspozycja. Jest to cz\u0119\u015b\u0107 dramatu, w kt\u00f3rej autor dostarcza informacje konieczne do oceny zastanej sytuacji i do zrozumienia maj\u0105cej nast\u0105pi\u0107 akcji<\/em> [38]<\/sup>. W dramaturgii klasycznej ekspozycja (protasis) wyst\u0119puje zwykle na pocz\u0105tku sztuki (w pierwszym akcie lub nawet pocz\u0105tkowych scenach) i przybiera cz\u0119sto posta\u0107 opowiadania lub nieco sztucznej wymiany informacji mi\u0119dzy uczestnikami<\/em>[39]<\/sup>. Pierwszy odcinek otwiera scena topniej\u0105cego na jeziorze lodu, kt\u00f3remu przygl\u0105da si\u0119 z brzegu cz\u0142owiek w ko\u017cuchu (Artur Barci\u015b). Podobnie jak protagonista w antycznym dramacie wprowadza do \u015bwiata, w kt\u00f3rym co\u015b si\u0119 dopiero wydarzy. Dw\u00f3jka zaczyna si\u0119 panoram\u0105 na osiedle wie\u017cowc\u00f3w mieszkalnych wy\u0142aniaj\u0105cych si\u0119 zza oka kamery. Tr\u00f3jka widokiem na miasto z punktu widzenia pijanego cz\u0142owieka. Czw\u00f3rka \u2013 od twarzy Anki, wy\u0142aniaj\u0105cej si\u0119 z mroku. Pi\u0105tka, kt\u00f3ra w Dekalogu biblijnym odnosi si\u0119 do morderstwa, tak\u017ce u Kie\u015blowskiego odznaczona jest niczym w\u0142a\u015bciwe zawi\u0105zanie w\u0119z\u0142a dramatycznego, monologiem odnosz\u0105cym si\u0119 do esencji tego, czym jest Dekalog<\/em>, czyli do zbioru okre\u015blonych, narzuconych cz\u0142owiekowi praw. Mianowicie, cz\u0119\u015b\u0107 pi\u0105ta zaczyna si\u0119 od monologu adwokata Piotra Balickiego (Krzysztof Globisz), kt\u00f3ry wy\u0142ania si\u0119 z mroku, staje przed lustrem, a nast\u0119pnie m\u00f3wi: Prawo nie powinno na\u015bladowa\u0107 natury. Powinno j\u0105 naprawia\u0107. Prawo jest pomys\u0142em ludzi na regulowanie ich wzajemnych stosunk\u00f3w. To, jacy jeste\u015bmy i jak \u017cyjemy, wynika z prawa, kt\u00f3rego przestrzegamy i kt\u00f3re \u0142amiemy. Cz\u0142owiek jest wolny, jego wolno\u015b\u0107 ogranicza tylko prawo do wolno\u015bci innego cz\u0142owieka. Kara? Kara jest zemst\u0105. Zw\u0142aszcza je\u015bli zmierza do wyrz\u0105dzenia krzywdy, a nie zapobiega zbrodni. Ale w czyim imieniu m\u015bci si\u0119 prawo? Czy naprawd\u0119 w imieniu niewinnych? Czy prawdziwie niewinni stanowi\u0105 prawo?<\/em> [40]<\/sup>. Sz\u00f3stka \u2013 ju\u017c w samej ekspozycji zdaje si\u0119 by\u0107 l\u017cejsza pod wzgl\u0119dem ci\u0119\u017caru tre\u015bci ni\u017c poprzednia cz\u0119\u015b\u0107. \u201eAwizo\u201d \u2013 m\u00f3wi Magda (Gra\u017cyna Szapo\u0142owska), stoj\u0105c w okienku pocztowym. Si\u00f3demka to krzyk dziecka. \u00d3semka \u2013 spleciona d\u0142o\u0144 dziecka i doros\u0142ego m\u0119\u017cczyzny, gdy wchodz\u0105 na podw\u00f3rko kamienicy. Dziewi\u0105tka \u2013 zaczyna si\u0119 scen\u0105, gdy Hanka (Ewa B\u0142aszczyk) wybudza si\u0119 ze snu. Dziesi\u0105tka, kt\u00f3ra dla odcinka jest ekspozycj\u0105, a dla ca\u0142ego cyklu, tak\u017ce form\u0105 zamkni\u0119cia narracji ekspozycji \u2013 piosenk\u0105 punkow\u0105 \u015bpiewan\u0105 przez jednego z braci Janickich, Artura (Zbigniew Zamachowski): Zabijaj, zabijaj, zabijaj i cudzo\u0142\u00f3\u017c, cudzo\u0142\u00f3\u017c i po\u017c\u0105daj przez ca\u0142y tydzie\u0144, przez ca\u0142y tydzie\u0144, w niedziel\u0119 bij matk\u0119, bij ojca, bij siostr\u0119, bij m\u0142odszego i kradnij, bo wszystko doko\u0142a, wszystko jest twoje, wszystko jest twoje!<\/em> [41]<\/sup>. Ju\u017c sama kompozycja ekspozycji kolejnych odcink\u00f3w Dekalogu<\/em> pokazuje pewien zaplanowany strukturalnie plan tre\u015bci, og\u00f3lne za\u0142o\u017cenia, na kt\u00f3rych zbudowana jest drabinka dramaturgiczna ca\u0142o\u015bci cyklu. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Zbigniew Zamachowski i Jacek Kawalec. Dekalog – Dekalog, dziesi\u0119\u0107<\/em>. Autor: Andrzej Burchard. Prawa: nieustalone<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Po cz\u0119\u015bci wst\u0119pnej (ekspozycji) nast\u0119puje wyr\u00f3\u017cnienie tzw. motyw\u00f3w dynamicznych, kt\u00f3re rozbijaj\u0105 r\u00f3wnowag\u0119 sytuacji pocz\u0105tkowej. Zesp\u00f3\u0142 takich motyw\u00f3w, kt\u00f3re burz\u0105 statyczno\u015b\u0107 sytuacji pocz\u0105tkowej i daj\u0105 pocz\u0105tek akcji, nazywa si\u0119 w\u0119z\u0142em. Prezentacja w\u0119z\u0142a dramatycznego zbiega si\u0119 w sztuce z momentem, w kt\u00f3rym zawi\u0105zany zostaje konflikt i od kt\u00f3rego zaczyna wzrasta\u0107 napi\u0119cie dramatyczne<\/em> [42]<\/sup>. W pierwszej cz\u0119\u015bci Dekalogu<\/em> w\u0119z\u0142em staje si\u0119 moment, gdy Pawe\u0142 nie wraca do domu z lekcji angielskiego. Napi\u0119cie wzrasta, gdy dowiadujemy si\u0119, \u017ce na ni\u0105 nie dotar\u0142. Panika spo\u0142eczno\u015bci osiedla dodatkowo wzmacnia rozw\u00f3j linii dramaturgicznej ku punktowi kulminacyjnemu, kt\u00f3ry nast\u0119puje w chwili wy\u0142owienia z jeziora cia\u0142 ch\u0142opc\u00f3w. Na w\u0119ze\u0142 dramatyczny sk\u0142ada si\u0119 wi\u0119c zawi\u0105zanie i rozwi\u0105zanie akcji. Zawi\u0105zaniem akcji w tragedii antycznej jest zwykle wydarzenie, kt\u00f3re prowadzi do zmiany przebiegu przedstawianej akcji. Przez <\/em>\u201e<\/em><\/a>zawi\u0105zanie\u201d<\/em> – pisze Arystoteles – rozumiem t\u0119 cz\u0119\u015b\u0107, kt\u00f3ra obejmuje zdarzenia od pocz\u0105tku akcji a\u017c do sceny poprzedzaj\u0105cej bezpo\u015brednio zmian\u0119 losu w nieszcz\u0119\u015bcie lub szcz\u0119\u015bcie<\/em> [43]<\/sup>. Wed\u0142ug takiego modelu skonstruowane s\u0105 wszystkie historie Dekalogu<\/em> Kie\u015blowskiego. W IX cz\u0119\u015bci zawi\u0105zanie akcji nast\u0119puje z chwil\u0105, gdy Roman (Piotr Machalica) dowiaduje si\u0119, \u017ce jest impotentem. Punktem kulminacyjnym jest moment pr\u00f3by samob\u00f3jczej, natomiast rozwi\u0105zaniem wzgl\u0119dnie szcz\u0119\u015bliwy fina\u0142 tej historii. Zdarza si\u0119 cz\u0119sto u Kie\u015blowskiego, \u017ce w\u0119ze\u0142 dramatyczny powstaje na kilku planach jednocze\u015bnie. Z tak\u0105 sytuacj\u0105 mamy do czynienia w Dekalogu VIII, gdzie na jednym planie zawi\u0105zuje si\u0119 sytuacja z narracji retrospektywnej (historia dziewczynki z czas\u00f3w Holokaustu), a na innym z sytuacji spotkania po latach, rozgrywaj\u0105ca si\u0119 tu i teraz. Dzi\u0119ki takiemu zabiegowi nast\u0119puje wzmocnienie, kt\u00f3re wzmaga reakcje emocjonalne widza. <\/p>\n\n\n\n

W ka\u017cdym pojedynczym odcinku, a tak\u017ce w strukturze ca\u0142o\u015bci Dekalogu<\/em> jako serialu, budowa dramaturgiczna zak\u0142ada dotarcie do tzw. punktu kulminacyjnego. W tragedii napi\u0119cie tak\u017ce b\u0119dzie wzrasta\u0107 a\u017c do punktu kulminacyjnego, czyli do momentu, od kt\u00f3rego akcja zaczyna zmierza\u0107 ku ca\u0142kowitemu rozwi\u0105zaniu. Rozwi\u0105zaniem za\u015b \u2013 jak pisze Arystoteles \u2013 jest to wszystko, co si\u0119 dzieje od zmiany losu do ko\u0144ca akcji<\/em> [44]<\/sup>. W modelowej tragedii antycznej fabu\u0142a powinna by\u0107 tak skomponowana, by punkt kulminacyjny wi\u0105za\u0142 si\u0119 z momentem \u201erozpoznania\u201d (czyli od zwrotu od nie\u015bwiadomo\u015bci ku poznaniu, kt\u00f3ry prowadzi do przyja\u017ani lub wrogo\u015bci mi\u0119dzy postaciami, kt\u00f3rych stan szcz\u0119\u015bcia lub nieszcz\u0119\u015bcia zosta\u0142 uprzednio [przez poet\u0119] okre\u015blony<\/em>[45]<\/sup>). Punkt\u00f3w kulminacyjnych i moment\u00f3w rozpoznania w Dekalogu<\/em> Kie\u015blowskiego jest tyle, ilu jego bohater\u00f3w \u2013 zar\u00f3wno wiod\u0105cych, jak i tych ukazanych jako uczestnicy drugoplanowi, \u015bwiadkowie, obserwatorzy, spo\u0142eczna masa. \u015amier\u0107 dziecka dotyka wszystkich, morderstwo na niewinnym cz\u0142owieku oddzia\u0142uje na system i \u017cycie wszystkich obywateli, zdrada to co\u015b, co spotyka wielu, zaw\u0142aszczenie, pycha to cechy codzienno\u015bci. <\/p>\n\n\n\n

W tragedii napi\u0119cie od kulminacji maleje (wcze\u015bniej ca\u0142y czas wzrasta). W cyklu Kie\u015blowskiego i Piesiewicza napi\u0119cia kulminacyjne s\u0105 roz\u0142o\u017cone. Najmocniejszym dramaturgicznie uderzeniem jest bez w\u0105tpienia Dekalog V<\/em>, ale to w \u00f3semce rozgrywaj\u0105 si\u0119 tematy o zasi\u0119gu znacznie szerszym ni\u017c tylko tragiczna historia prostego cz\u0142owieka, jak to mamy w ka\u017cdej opowiadanej historii. To tu bowiem na nowo artysta staje w obliczu pytania fundamentalnego. Pisze o tym Marek Lis: Obraz Boga, zakazuj\u0105cego fa\u0142szywego \u015bwiadectwa (to brzmienie \u00f3smego przykazania Dekalogu \u2013 i wiod\u0105cy motyw tej cz\u0119\u015bci cyklu), sta\u0142 si\u0119 pretekstem do zafa\u0142szowania wyobra\u017cenia o Bogu. Mimo to El\u017cbieta, \u017cydowska dziewczynka, pozosta\u0142a osob\u0105 wierz\u0105c\u0105 i przyj\u0119\u0142a katolicyzm (nosi \u0142a\u0144cuszek z krzy\u017cykiem, film dyskretnie pokazuje jej modlitw\u0119). Zofia natomiast utraci\u0142a wiar\u0119, cho\u0107 by\u0107 mo\u017ce nie do ko\u0144ca (\u201eJa nie chodz\u0119 do ko\u015bcio\u0142a, nie u\u017cywam s\u0142owa B\u00f3g, ale mo\u017cna nie w\u0105tpi\u0107, nie u\u017cywaj\u0105c s\u0142\u00f3w. Cz\u0142owiek jest wolny. Mo\u017ce wybiera\u0107. Je\u015bli chce, mo\u017ce zostawi\u0107 Boga poza sob\u0105\u201d)<\/em> [46]<\/sup>. W tle ich los\u00f3w przewija si\u0119 drugoplanowa i zupe\u0142nie anonimowa posta\u0107 ksi\u0119dza, kt\u00f3ry got\u00f3w by\u0142 \u2013 na podstawie deklaracji \u015bwiadk\u00f3w \u2013 wystawi\u0107 \u017cydowskiej dziewczynce metryk\u0119 chrztu. Z rozmowy obu kobiet wynika, \u017ce podobnie jak opiekun dziecka, by\u0142 on wtajemniczony w niebezpieczn\u0105 dzia\u0142alno\u015b\u0107 niesienia pomocy. Dekalog VIII<\/em> jest te\u017c \u2013 obok Dekalogu I <\/em>i Dekalogu II<\/em> \u2013 filmem, w kt\u00f3rym Kie\u015blowski tak wyra\u017anie stawia pytanie o istnienie Boga i wiar\u0119 w Niego\u201d [47]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Podsumowanie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Z analizy budowy i dramaturgii Dekalogu<\/em>, mo\u017cna wywnioskowa\u0107, \u017ce Kie\u015blowski zna\u0142 si\u0119 doskonale na klasycznych formach budowy narracji, co mo\u017ce by\u0107 \u2013 poza jego artystyczn\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105 \u2013 kluczem do zagadki mi\u0119dzynarodowego sukcesu cyklu. Oparcie narracji na idealnym wzorcu, realizowane od szczeg\u00f3\u0142u do og\u00f3\u0142u, i osadzaj\u0105ce j\u0105 w strukturze tre\u015bci mitu, pozwoli\u0142o stworzy\u0107 opowie\u015bci filmowe o przekazie uniwersalnym. <\/p>\n\n\n\n

Dekalog<\/em> Kie\u015blowskiego jest na\u015bladowniczym przedstawieniem akcji, ukazanej przez postaci dzia\u0142aj\u0105ce. Na\u015bladowanie to jest zgodne z zasad\u0105 prawdopodobie\u0144stwa. Jest rodzajem tw\u00f3rczej kreacji potencjalnie mo\u017cliwej rzeczywisto\u015bci. Dekalog<\/em> posiada nie tylko przedmiot na\u015bladowania, ale i \u015brodki, kt\u00f3rymi si\u0119 pos\u0142uguje, a tak\u017ce w\u0142asn\u0105 specyficzn\u0105 form\u0119. Wewn\u0119trzna budowa cyklu i pojedynczych odcink\u00f3w opiera si\u0119 na okre\u015blonym modelu. Prezentowane zdarzenia maj\u0105 powodowa\u0107 wzrost napi\u0119cia dramatycznego (a\u017c do punktu kulminacyjnego). Tragedia wed\u0142ug Arystotelesa jest dzie\u0142em, kt\u00f3re pos\u0142uguje si\u0119 specyficznymi \u015brodkami wyrazu, porusza istot\u0119 uniwersalnych warto\u015bci, kt\u00f3re powinny by\u0107 tematem sztuki. Tak jest w przypadku cyklu Kie\u015blowskiego, w kt\u00f3rym tw\u00f3rca podejmuje d\u0142ug\u0105 list\u0119 pyta\u0144 o wiar\u0119, sens, cierpienie, wierno\u015b\u0107, odpowiedzialno\u015b\u0107, mi\u0142o\u015b\u0107 i wiele innych uniwersalnych poj\u0119\u0107. Ogl\u0105danie tragedii ma prowadzi\u0107 do prze\u017cycia katharsis<\/em>, kt\u00f3re jest intelektualn\u0105 i uczuciow\u0105 zarazem reakcj\u0105 odbiorcy na zobaczenie siebie w sytuacji bohatera. Gdy ca\u0142e spo\u0142ecze\u0144stwo przegl\u0105da si\u0119 w historii mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce mamy do czynienia ze spotkaniem odbiorcy z mitem. Potrzeb\u0119 obcowania jednostki z mitem Leszek Ko\u0142akowski wi\u0105\u017ce ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 mityczn\u0105. Pisze: Dysponuj\u0105c \u015bwiadomo\u015bci\u0105 mityczn\u0105, nie mog\u0119 traktowa\u0107 ka\u017cdochwilowej egzystencji w\u0142asnej jako absolutnej zapocz\u0105tkowo\u015bci, zgadzam si\u0119 tedy na redukcj\u0119 wolno\u015bci w\u0142asnej i pr\u00f3buj\u0119 zaj\u0105\u0107 punkt widzenia, z kt\u00f3rego sam jestem w ca\u0142o\u015bci widoczny. Wi\u0119cej: jest to punkt widzenia nie tylko nadosobniczy, tj. nie tylko mnie samego w swojej pocz\u0105tkowo\u015bci niszcz\u0105cy, ale nadludzki, albowiem nie ja sam poddaj\u0119 si\u0119 uprzedmiotowiaj\u0105cemu spojrzeniu, z kt\u00f3rym uto\u017csamiam si\u0119 w owym ruchu transcenduj\u0105cym, ale poddaj\u0119 temu spojrzeniu spo\u0142ecze\u0144stwo ca\u0142e. Jasne jest bowiem, \u017ce niezale\u017cnie od mo\u017cliwych partykularyzacji osobowych, jakim poddawany bywa mit w ka\u017cdorazowym wch\u0142oni\u0119ciu przez egzystencj\u0119 pojedyncz\u0105, mo\u017ce on by\u0107 przez t\u0119 egzystencj\u0119 wch\u0142oni\u0119ty dopiero wtedy, kiedy nadaje mu ona sens powszechnie wa\u017cny, og\u00f3lnie obliguj\u0105cy, ludzko-uniwersalny. Mit mo\u017ce by\u0107 przyj\u0119ty tylko o tyle, o ile dla pojedynczego spojrzenia staje si\u0119 rodzajem przymusu zniewalaj\u0105cego na r\u00f3wni ca\u0142\u0105 zbiorowo\u015b\u0107, w kt\u00f3rej osobnik uczestniczy \u2013 og\u00f3lnoludzk\u0105 albo plemienn\u0105. Mit warto\u015bciotw\u00f3rczy jest tedy rezygnacj\u0105 z wolno\u015bci \u2013 skoro narzuca wz\u00f3r gotowy, i rezygnacj\u0105 z pierwotno\u015bci absolutnej cz\u0142owiecze\u0144stwa \u2013 skoro pr\u00f3buje cz\u0142owiecze\u0144stwo, a wi\u0119c historyczn\u0105 zbiorowo\u015b\u0107, osadzi\u0107 w niehistorycznej sytuacji bezwzgl\u0119dnie pocz\u0105tkowej, nada\u0107 jej dodatkowy wymiar nieczasowy, odnie\u015b\u0107 rozumiej\u0105co do nieczasowego \u0142adu<\/em> [48]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Patrycja Babicka<\/strong>\u00a0– Dramatur\u017cka i dramatopisarka. <\/strong>Absolwentka Polonistyki i Teatrologii na Uniwersytecie Jagiello\u0144skim, Laboratorium Dramatu Tadeusza S\u0142obodzianka, Public Relations w Wy\u017cszej Szkole Europejskiej i Zarz\u0105dzania O\u015bwiat\u0105. Studentka Kryminalistyki i Kryminologii na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Jej praca magisterska pt. Striptiz jako widowisko<\/em> zosta\u0142a opublikowana w Lekturach dramatyczno\u015bci<\/em> pod red. Dariusza Kosi\u0144skiego. <\/strong>Debiutowa\u0142a na \u0142amach \u201eDialogu\u201d w 2008 roku Dramatem sensacyjnym<\/em>. Zwi\u0105zana ze scen\u0105 jako tek\u015bciarka w spektaklach muzycznych \u2013 Sprawca,<\/em> re\u017c. B. Porczyk (Teatr Polski we Wroc\u0142awiu); Pitawal. Historie kryminalne Krakowa w piosenkach<\/em>, re\u017c. A. Rokita (Teatr Bagatela); OZ. Remix<\/em>, re\u017c. D. \u017bakowski (Teatr Maska), Circus Maximus<\/em>, re\u017c. Bartosz Kulas (film). Wsp\u00f3\u0142autorka (razem z Magdalen\u0105 Zar\u0119bsk\u0105-W\u0119grzyn) dw\u00f3ch dramat\u00f3w o Wandzie Rutkiewicz: Pod stopami niebo i nad g\u0142ow\u0105 niebo<\/em>, re\u017c. J\u00f3zef Opalski (Teatr Polskiego Radia) oraz Ostatnie 300 metr\u00f3w. Historia inspirowana \u017cyciem Wandy Rutkiewicz<\/em>, re\u017c. Bartosz Kulas (nagrodzonej w Konkursie Inicjatyw Teatralnych \u201eGie\u0142da Teatralna\u201d 2017). Wraz z kompozytorem A. Valkovem zdoby\u0142a wyr\u00f3\u017cnienie w konkursie Stowarzyszenia Autor\u00f3w ZAiKS oraz Teatru Wielkiego \u2013 Opery Narodowej na libretto i muzyk\u0119 opery dla dzieci i m\u0142odzie\u017cy, Zimne dzieci<\/em> (2019). Autorka s\u0142uchowisk (Teatr Polskiego Radia\/Rzesz\u00f3w) \u2013 Biuro Cytadela<\/em> (re\u017c. M. Wiktor), Polio<\/em> (re\u017c. M. Wiktor) oraz cyklu Pitawal rzeszowski<\/em> (re\u017c. M. Wiktor). Dramatur\u017cka w spektaklach: FeFerdydurke<\/em>, re\u017c. D. \u017bakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), IV RP Sn\u00f3w,<\/em> re\u017c. D. \u017bakowski (Stowarzyszenie Sztuka Nowa), Przestrzenie Kobro<\/em>, re\u017c. D. \u017bakowski. Promotorka teatru wsp\u00f3\u0142czesnego. Autorka ponad 40 publikowanych w r\u00f3\u017cnych mediach rozm\u00f3w z lud\u017ami kultury.<\/p>\n\n\n\n

Streszczenie<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Celem niniejszego opracowania jest analiza filmowego Dekalogu <\/em>w re\u017c. Krzysztofa Kie\u015blowskiego w kontek\u015bcie klasycznych za\u0142o\u017ce\u0144 dramaturgicznych, dotycz\u0105cych budowy dzie\u0142a widowiskowego opisanych w Poetyce<\/em> Arystotelesa. Autorka przyjmuje hipotez\u0119, \u017ce tw\u00f3rcy (K. Kie\u015blowski, K. Piesiewicz) \u015bwiadomie czerpali z koncepcji Stagiryty, co ma wp\u0142yw zar\u00f3wno na struktur\u0119 mythos<\/em>, jak i okre\u015blon\u0105 reakcj\u0119 widza (katharsis<\/em>). Dzi\u0119ki temu dzie\u0142o Kie\u015blowskiego nabiera uniwersalnego charakteru, a tre\u015bci przedstawione w kolejnych cz\u0119\u015bciach cyklu, s\u0105 aktualne z punktu widzenia wsp\u00f3\u0142czesnych odbiorc\u00f3w. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Summary<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

The aim of this study is to analyse the film Decalogue <\/em>directed by Krzysztof Kie\u015blowski in the context of classical dramaturgical principles concerning the construction of a play described in Aristotle’s Poetics. The author makes an assumption that the filmmakers (K. Kie\u015blowski, K. Piesiewicz) consciously drew on the concept of the Stagirite, which affects both the structure of mythos and a particular reaction of the viewer (catharsis). Thanks to this, Kie\u015blowski’s work acquires a universal character, and the content presented in the subsequent parts of the series is still topical from the point of view of contemporary viewers.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup> Krzysztof Kie\u015blowski i Krzysztof Piesiewicz [przyp. aut.]<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup> Por. M. Klik, Teorie mitu. Wsp\u00f3\u0142czesne literaturoznawstwo francuskie (1969-2010<\/em>), Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, s. 12.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup> Por. B. Malinowski, Mit jako dramatyczna forma dogmatu<\/em> [w:] tego\u017c, Mit, magia, religia. Dzie\u0142a zebrane<\/em>, prze\u0142. B. Le\u015b i D. Prasza\u0142owicz, Pa\u0144stwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, t. 7.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup> A. F. Pawlak, Sztuczna inteligencja. Wyobra\u017cenia kontrintuicyjne w procesie transmisji kulturowej, <\/em>[w:] Badania i doniesienia naukowe ze \u015bwiata Mechatroniki<\/em>, red. Y. Bobytskyy, Uniwersytet Rzeszowski, Rzesz\u00f3w 2019, s. 140-153.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup> Tam\u017ce, s. 14.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup> Pod wzgl\u0119dem formalnym teoria Arystotelesa stanowi podstaw\u0119 do tworzenia scenariuszy nie tylko przeznaczonych dla teatru. Okre\u015bla bowiem zasady tworzenia tragedii antycznej. Je\u015bli za\u015b mowa o tym gatunku, nale\u017cy pami\u0119ta\u0107 o jej \u015bcis\u0142ych zwi\u0105zkach z dzia\u0142aniem, dlatego rozwa\u017cania Arystotelesa mo\u017cna analizowa\u0107 w odniesieniu do istoty staro\u017cytnego poj\u0119cia widowiskowo\u015bci<\/em> \u2013 co za tym idzie \u2013 tak\u017ce w odniesieniu do sztuki filmowej. [przyp. aut.]<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup> H. Podbielski, Wst\u0119p<\/em>, [w:] Artystoteles, Poetyka,<\/em> Ossolineum, Wroc\u0142aw 1983, s. 31<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup> Marcin Napi\u00f3rkowski zwraca uwag\u0119 na to, \u017ce nikt nie m\u00f3wi o Dekalogu<\/em> Kie\u015blowskiego jako o serialu: \u201eJest to dla mnie zrozumia\u0142e, poniewa\u017c 30 lat temu okre\u015blenie to by\u0142o deprecjonuj\u0105ce, z drugiej strony zaskakuj\u0105ce, poniewa\u017c dzi\u015b jest to okre\u015blenie nobilituj\u0105ce. Dekalog<\/em> jest niezwykle aktualny jako nowoczesny serial, jaki dzi\u015b m\u00f3g\u0142by powsta\u0107 dla HBO albo Netflixa, tyle, \u017ce powsta\u0142 30 lat temu. Je\u017celi zgodziliby\u015bmy si\u0119, \u017ce Dekalog<\/em> jest serialem, to pytanie o to, kt\u00f3ry odcinek jest lepszy, czy gorszy, jest \u017ale zadane, bo nie oceniamy kawa\u0142k\u00f3w serialu. Je\u015bli my\u015bl\u0119 o tym w kategoriach du\u017cych struktur narracyjnych, to si\u00f3demka obejrzana z inn\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 daje nam zupe\u0142nie nowe spojrzenia, nowe \u0142uki narracyjne. Przy si\u00f3demce my\u015bl\u0119 np. o bliskim zestawieniu z czw\u00f3rk\u0105, tam mamy t\u0119 niezwyk\u0142\u0105 scen\u0119, gdzie ojciec z c\u00f3rk\u0105 pij\u0105 bruderszafta i on pyta: Jak mam si\u0119 do ciebie zwraca\u0107?<\/em>.
I p\u00f3\u017aniejsz\u0105 sytuacj\u0119, gdzie ona krzyczy: Tato, tatusiu<\/em>!. To zestawione z t\u0105 sytuacj\u0105 z si\u00f3demki, gdzie Majka m\u00f3wi do c\u00f3rki: No powiedz \u201emamo\u201d, no powiedz \u201emamo\u201d<\/em>. Nagle si\u0119 okazuje, \u017ce dzi\u0119ki si\u00f3demce wracamy do czw\u00f3rki i jeszcze bardziej rozumiemy, jak niesamowita by\u0142a tamta scena. (\u2026) Tych zabieg\u00f3w narracyjnych jest tu znacznie wi\u0119cej, bo obejrzawszy poprzednie cz\u0119\u015bci Dekalogu<\/em>, wiem, \u017ce w realiach tej narracji, w tym \u015bwiecie przedstawionym jest np. bardzo prawdopodobne, \u017ce ten trop z rzek\u0105 oka\u017ce si\u0119 prawdziwy. Wiemy, \u017ce co\u015b mog\u0142o si\u0119 wydarzy\u0107. To pewnie te\u017c nie przypadek, \u017ce c\u00f3rk\u0105 jest Ania w czwartej i si\u00f3dmej cz\u0119\u015bci. Widzimy alternatywne historie, alternatywne opowie\u015bci, kt\u00f3re zadaj\u0105 sobie pytania: Co to znaczy by\u0107 rodzin\u0105?, Co to s\u0105 dla nas dzisiaj wi\u0119zy spo\u0142eczne?<\/em>\u201d, Dekalog VII, Spotkania z Dekalogiem Kie\u015blowskiego,<\/em> [w:]<\/p>\n\n\n\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=YMmgVanQJ8k<\/a>, <\/em>11:06-16:00, [dost\u0119p: 11.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup> T. Lubelski, Dekalog<\/em>, [w:] \u015awiatowa encyklopedia filmu religijnego<\/em>, red. M. Lis, A. Garbicz, Bia\u0142y Kruk, Krak\u00f3w 2007, s. 101-103.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup> K. Kie\u015blowski, Autobiografia<\/em>, oprac. D. Stok, Wydawnictwo Znak, Krak\u00f3w 2012, s. 116.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup> Wj 20, 2-17 oraz Pwt 5, 6-21<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup> M. Lis, Biblia w \u201eDekalogu\u201d Krzysztofa Kie\u015blowskiego i milczenie teolog\u00f3w<\/em>, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013 s. 241.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup> P. Pavis, S\u0142ownik termin\u00f3w teatralnych<\/em>, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw 1998, s. 521.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup> https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=rEfDNQMaXGw<\/a>, 43:58, [dost\u0119p: 12.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup> A. F. Pawlak, [w:] M. Redzisz, Transhumanizm, czyli kiedy cz\u0142owiek staje si\u0119 Bogiem<\/em>, [w:] https:\/\/www.sztucznainteligencja.org.pl\/transhumanizm-czyli-kiedy-czlowiek-staje-sie-bogiem\/<\/a>, [dost\u0119p: 23.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup> Por. M. Lis, Biblia w \u201eDekalogu\u201d Krzysztofa Kie\u015blowskiego i milczenie teolog\u00f3w<\/em>, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013, s. 245.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup> Por. E. Partyga, Ch\u00f3r dramatyczny w poszukiwaniu to\u017csamo\u015bci teatralnej<\/em>, Ksi\u0119garnia Akademicka, Krak\u00f3w 2004, s. 46.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup> https:\/\/kieslowski.art.pl\/informacje-z-gazet\/wypowiedz-artura-barcisia-na-temat-krzysztofa-kieslowskiego\/, [dost\u0119p: 25.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup> H. Podbielski, Artystoteles, Poetyka,<\/em> dz. cyt., s.50.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup> Tam\u017ce, s.50.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup> Tam\u017ce, s.52.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup> Tam\u017ce, s. 22<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup> Tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup> Tam\u017ce, s. 19.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup> T. Sobolewski, \u201eDekalog\u201d jako prowokacja<\/em>. Rozmowa z Krzysztofem Piesiewiczem, \u201eOdra\u201d 1990, nr 1, s. 66.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup> H. Podbielski, Arystoteles, Poetyka,<\/em>  dz. cyt., s.18.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup> Tam\u017ce, s. 32.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup> Por. M.  Lis, Biblia w \u201eDekalogu\u201d Krzysztofa Kie\u015blowskiego i milczenie teolog\u00f3w, <\/em>[w:] Biblia kodem kulturowym Europy, <\/em>red. S. Szymik, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013,s. 239\u2013247.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup> Zob. P. Jaroszy\u0144ski, Metafizyka i sztuka<\/em>, Gutenberg-Print, Warszawa 1996.<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup> Por. J. B\u0142o\u0144ski, M. Klimowicz, Podstawy i za\u0142o\u017cenia Poetyki<\/em>, [w:] Arystoteles, Poetyka<\/em>, Zak\u0142ad Narodowy im. Ossoli\u0144skich, Wroc\u0142aw 1989, s. XXXI.<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup> H. Podbielski, Arystoteles, Poetyka<\/em>, dz. cyt., s. 24-27.<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup> L. Sosnowski, Emocjonalizm Arystotelesa i znaczenie poj\u0119cia katharsis<\/em>, \u201eEstetyka i Krytyka\u201d 2011,, nr 21, s. 140.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup> E. Sarnowska-Temeriusz, O katharsis raz jeszcze<\/em>, \u201ePami\u0119tnik Literacki\u201d 1980, nr 71\/4, s. 250.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup> P. Pavis, S\u0142ownik termin\u00f3w teatralnych<\/em>, dz. cyt., s.108.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup> Tam\u017ce, s. 109.<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup> B. Staszczyszyn, Dekalog X, re\u017c. Krzysztof Kie\u015blowski<\/em>, https:\/\/culture.pl\/pl\/dzielo\/dekalog-x-rez-krzysztof-kieslowski [dost\u0119p: 29.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup> Tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup> Arystoteles, Poetyka<\/em>, dz. cyt., s. 130.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup> Tam\u017ce, s. 131<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup> Dekalog V \u2013 00:01-01:12<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup> B. Staszczyszyn, <\/em>\u201eDekalog X\u201d, re\u017c. Krzysztof Kie\u015blowski<\/em><\/a>, <\/em>https:\/\/culture.pl\/pl\/dzielo\/dekalog-x-rez-krzysztof-kieslowski<\/a>, [dost\u0119p: 30.10.2021].<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup> P. Pavis, S\u0142ownik termin\u00f3w teatralnych<\/em>, dz. cyt., s., s. 584.<\/p>\n\n\n\n

[43]<\/sup> Arystoteles, Poetyka<\/em>, dz. cyt., s. 54.<\/p>\n\n\n\n

[44]<\/sup> Tam\u017ce, s. 54<\/p>\n\n\n\n

[45]<\/sup> Tam\u017ce, s. 32<\/p>\n\n\n\n

[46]<\/sup> M. Lis, Dekalog, osiem. Stary Testament spotyka Ewangeli\u0119<\/em>, [w:] Kie\u015blowski czyta Dekalog<\/em>, red. M. Lis, M. Legan, Wydawnictwo Wydzia\u0142u Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2014, s. 83-91.<\/p>\n\n\n\n

[47]<\/sup> Tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[48]<\/sup> L. Ko\u0142akowski, Mit w \u015bwiecie warto\u015bci<\/em>, [w:] tego\u017c, Obecno\u015b\u0107 mitu<\/em>, Pr\u00f3szy\u0144ski i Sp\u00f3\u0142ka, Warszawa 1972, s. 35-36.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Historia cz\u0142owieka mo\u017ce by\u0107 mitem, w kt\u00f3rym inny cz\u0142owiek znajdzie nauk\u0119 dla siebie. Ten zdawa\u0142oby si\u0119  truizm jest jednak jednocze\u015bnie odpowiedzi\u0105 na pytanie, czym jest Dekalog Krzysztofa Kie\u015blowskiego w kontek\u015bcie jego fabu\u0142 i dramatis personarum. Stanowi r\u00f3wnie\u017c dow\u00f3d na \u015bwiadome czerpanie przez scenarzyst\u00f3w [1] cyklu z klasycznych za\u0142o\u017ce\u0144, dotycz\u0105cych budowy sztuk widowiskowych. Do zbadania tych… Czytaj wi\u0119cej »„Dekalog” Kie\u015blowskiego a Arystoteles<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":2338,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1017],"tags":[55,1123,56,1121,1120],"ppma_author":[1046],"class_list":["post-2224","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-3-2021","tag-dekalog","tag-katharsis","tag-krzysztof-kieslowski","tag-mimesis","tag-mythos"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t