{"id":2186,"date":"2021-12-30T13:13:48","date_gmt":"2021-12-30T12:13:48","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/?p=2186"},"modified":"2021-12-31T14:14:31","modified_gmt":"2021-12-31T13:14:31","slug":"z-punktu-widzenia-reprezentacje-podmiotu-w-filmach-krzysztofa-kieslowskiego-przekroj-zagadnienia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/z-punktu-widzenia-reprezentacje-podmiotu-w-filmach-krzysztofa-kieslowskiego-przekroj-zagadnienia\/","title":{"rendered":"Z punktu widzenia… Reprezentacje podmiotu w filmach Krzysztofa Kie\u015blowskiego \u2013 przekr\u00f3j zagadnienia"},"content":{"rendered":"\n
\"\"
Bogus\u0142aw Linda, Zbigniew Zapasiewicz i Krzysztof Kie\u015blowski. Przypadek.<\/em> Autor: Romuald Pie\u0144kowski. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

W swojej pracy dyplomowej po\u015bwi\u0119conej kinu dokumentalnemu Krzysztof Kie\u015blowski w tonie manifestu pisa\u0142, \u017ce filmowcy powinni doj\u015b\u0107 do tego, co jest tre\u015bci\u0105 sztuki od pocz\u0105tku \u015bwiata \u2013 do \u017cycia cz\u0142owieka<\/em> [1<\/a>]<\/sup>. Ju\u017c ten wczesny postulat, kt\u00f3ry tw\u00f3rca Podw\u00f3jnego \u017cycia Weroniki<\/em> (La Double vie de V\u00e9ronique<\/em>, 1991) pr\u00f3bowa\u0142 p\u00f3\u017aniej konsekwentnie realizowa\u0107 w praktyce, sytuuje problem przedstawienia do\u015bwiadczenia jednostki w centrum zainteresowa\u0144 re\u017cysera. Szczeg\u00f3lnego znaczenia nabiera w tym kontek\u015bcie kategoria podmiotu, kt\u00f3r\u0105 mo\u017cna w dzie\u0142ach Kie\u015blowskiego bada\u0107 z r\u00f3\u017cnych punkt\u00f3w widzenia: spo\u0142ecznego, etycznego czy filozoficznego. O ile wspomniane aspekty by\u0142y ju\u017c jednak wielokrotnie na\u015bwietlane przez filmoznawc\u00f3w, o tyle zaskakiwa\u0107 mo\u017ce brak studi\u00f3w narratologicznych nad zagadnieniem reprezentacji podmiotowych do\u015bwiadcze\u0144 w dzie\u0142ach polskiego tw\u00f3rcy [2<\/a>]<\/sup>. Tymczasem ontologiczny i epistemologiczny namys\u0142 nad to\u017csamo\u015bci\u0105 cz\u0142owieka jest \u015bci\u015ble skorelowany u Kie\u015blowskiego <\/em>z poszukiwaniami formy najpe\u0142niej wyra\u017caj\u0105cej t\u0119 problematyk\u0119. Warto spojrze\u0107 na ewolucj\u0119 tw\u00f3rcz\u0105 re\u017cysera, koncentruj\u0105c si\u0119 w\u0142a\u015bnie na zmieniaj\u0105cych si\u0119 sposobach kreowania podmiotu. Pytaniom egzystencjalnym i etycznym towarzyszy w filmach autora Przypadku<\/em> (1981) pog\u0142\u0119biaj\u0105ca si\u0119 refleksja nad tym, czy, a je\u015bli tak, to w jaki spos\u00f3b, kino mo\u017ce by\u0107 medium oddawania do\u015bwiadcze\u0144 jednostki. <\/p>\n\n\n\n

Aby spe\u0142ni\u0107 postulat sformu\u0142owany w pracy dyplomowej, Kie\u015blowski eksperymentowa\u0142 z rozmaitymi trybami narracji i \u015brodkami stylistycznymi, przemieszczaj\u0105c si\u0119 mi\u0119dzy trzema r\u00f3\u017cnymi systemami sygnifikacji [3<\/a>]<\/sup> \u2013 realizmem, modernizmem i postmodernizmem. U\u017cycie kategorii narratologicznych mo\u017ce pom\u00f3c w scharakteryzowaniu zabieg\u00f3w wykorzystywanych przez re\u017cysera, a tak\u017ce umo\u017cliwi\u0107 rozpatrywanie ich na tle szerszego repertuaru form stosowanych w kinie \u015bwiatowym. W analizie dzie\u0142 Kie\u015blowskiego przydatne mo\u017ce by\u0107 nie tylko poj\u0119cie fokalizacji wewn\u0119trznej [4<\/a>]<\/sup>, lecz r\u00f3wnie\u017c personalizacji i subiektywizacji, stanowi\u0105cych jej dwa podtypy [5<\/a>]<\/sup>. O personalizacji mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 wtedy, kiedy narracja koncentruje si\u0119 na jednostkowym bohaterze \u2013 posta\u0107 jest d\u0142ugo pokazywana na ekranie, a ujawniany horyzont wiedzy pokrywa si\u0119 w du\u017cym stopniu z jej \u015bwiadomo\u015bci\u0105. W przypadku subiektywizacji narracja audiowizualna zostaje przefiltrowana przez percepcj\u0119 bohatera i oddaje jego wra\u017cenia, nastroje, odczucia psychosomatyczne czy wyobra\u017cenia [6<\/a>]<\/sup>. W kinie Kie\u015blowskiego zaobserwowa\u0107 mo\u017cna stopniowe przechodzenie od personalizacji ku intensywnym formom subiektywizacji, maj\u0105cym oddawa\u0107 \u017cycie wewn\u0119trzne protagonist\u00f3w i protagonistek. Kategoria fokalizacji nie wystarczy jednak, by opisa\u0107 figury konstruowania podmiotowo\u015bci w kinie re\u017cysera \u2013 Kie\u015blowski nie poprzestaje bowiem na pr\u00f3bach przybli\u017cenia widzowi percepcji bohater\u00f3w i stosuje r\u00f3wnie\u017c rozmaite tryby narracji wariantywnej, dodatkowo problematyzuj\u0105ce zagadnienie to\u017csamo\u015bci jednostki.<\/p>\n\n\n\n

(De)personalizacja \u2013 podmiot w filmach dokumentalnych<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wizja podmiotu w kinie dokumentalnym Kie\u015blowskiego jest jeszcze silnie naznaczona determinizmem spo\u0142ecznym. Bohaterowie film\u00f3w takich jak Urz\u0105d<\/em> (1966), Refren<\/em> (1972) czy Szpital<\/em> (1977) \u2013 petenci w instytucjach publicznych czy pacjenci \u201ekrojeni\u201d na stole operacyjnym \u2013 s\u0105 cz\u0119sto odindywidualizowani, przy czym w samym sposobie ich pokazywania zawarty jest wyra\u017any komentarz. Symptomatyczna pod tym wzgl\u0119dem mo\u017ce by\u0107 cho\u0107by Fabryka<\/em> (1970), w kt\u00f3rej materia\u0142y z bezproduktywnego zebrania zarz\u0105du przeplatane s\u0105 fragmentami pokazuj\u0105cymi robotnik\u00f3w przy pracy. Uj\u0119cie pokazuj\u0105ce jednego z m\u0119\u017cczyzn zza t\u0142oku, kt\u00f3ry, opadaj\u0105c i wznosz\u0105c si\u0119, regularnie zas\u0142ania i ods\u0142ania sylwetk\u0119 postaci, wydaje si\u0119 znacz\u0105ce. Migotliwy obraz wtopionego w przestrze\u0144 fabryki robotnika zsynchronizowanego z rytmem maszyny staje si\u0119 symbolem dehumanizacji jednostki w spo\u0142ecze\u0144stwie, w kt\u00f3rym \u017cycie jest podporz\u0105dkowane wykonywanej mechanicznie pracy (czy szerzej \u2013 warunkom ekonomicznym). \u201eDepersonalizacja\u201d \u015brodk\u00f3w wyrazu pe\u0142ni wi\u0119c w istocie funkcj\u0119 krytyczn\u0105 i ma zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 widza na odpodmiotowienie cz\u0142owieka w socjalistycznej rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

Ju\u017c w pierwszej fazie swojej tw\u00f3rczo\u015bci Kie\u015blowski pos\u0142uguje si\u0119 tak\u017ce fokalizacj\u0105 wewn\u0119trzn\u0105, by odda\u0107 osobist\u0105 perspektyw\u0119 postaci. Formu\u0142\u0105 gatunkow\u0105 ch\u0119tnie stosowan\u0105 przez tw\u00f3rc\u0119 s\u0105 \u201edokumentalne portrety\u201d [7<\/a>]<\/sup>, w kt\u00f3rych bohaterowie opowiadaj\u0105 swoje indywidualne historie. Kie\u015blowski cz\u0119sto daje prawo g\u0142osu jednostkom w jaki\u015b spos\u00f3b wykluczonym, np. zas\u0142u\u017conym cz\u0142onkom PZPR odsuni\u0119tym w pewnym momencie od w\u0142adzy (Murarz<\/em>, 1973; Nie wiem<\/em>, 1977). Dokumentalne filmy re\u017cysera nie sprowadzaj\u0105 si\u0119 jednak do czystej rejestracji \u201egadaj\u0105cych g\u0142\u00f3w\u201d. W niemal wszystkich dokumentach wyra\u017anie ujawnia si\u0119 bowiem instancja zewn\u0119trzna, uto\u017csamiana niekiedy przez badaczy z \u201eg\u0142osem autora\u201d, komentuj\u0105ca s\u0142owa bohater\u00f3w za pomoc\u0105 okre\u015blonego monta\u017cu czy muzyki i nadaj\u0105ca jednostkowym wydarzeniom charakter symboli [8<\/a>]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Najbardziej jaskrawym przyk\u0142adem jest pod tym wzgl\u0119dem Z punktu widzenia nocnego portiera<\/em> (1977), dokument, kt\u00f3rego subiektywno\u015b\u0107 anonsuje ju\u017c sam tytu\u0142. Opowie\u015b\u0107 ma silnie spersonalizowan\u0105 form\u0119: g\u0142\u00f3wny bohater, Marian Osuch, pojawia si\u0119 w ka\u017cdej scenie filmu, a ponadto przedstawia sw\u00f3j \u015bwiatopogl\u0105d w narracji pozakadrowej. Z punktu widzenia\u2026 <\/em>to portret jednostki zafiksowanej na regulaminie, \u015blepo wykonuj\u0105cej polecenia i pozbawionej empatii. Bohatera kompromituj\u0105 jednak nie tylko jego w\u0142asne pogl\u0105dy, mog\u0105ce wzbudza\u0107 gwa\u0142towny sprzeciw odbiorcy, lecz r\u00f3wnie\u017c zastosowane w dokumencie \u015brodki audiowizualne. Ju\u017c umieszczona na samym pocz\u0105tku Z punktu widzenia\u2026 <\/em>wypowied\u017a Osucha o zami\u0142owaniu do film\u00f3w o wojnie i niech\u0119ci do film\u00f3w o mi\u0142o\u015bci pozwala odpowiednio zaklasyfikowa\u0107 protagonist\u0119 i nadaje ton ca\u0142o\u015bci. Innym przyk\u0142adem \u201emanipulacji\u201d narracyjnej jest uj\u0119cie przedstawiaj\u0105ce dzieci na ulicy bawi\u0105ce si\u0119 kijkami. Obraz ten, powi\u0105zany ze spojrzeniem Osucha i jego pozakadrowymi rozwa\u017caniami o konieczno\u015bci karania tych, kt\u00f3rzy krytykuj\u0105 pa\u0144stwo, mo\u017ce nabiera\u0107 znacze\u0144 daleko wykraczaj\u0105cych poza swoj\u0105 bezpo\u015bredni\u0105 tre\u015b\u0107. Na skutek monta\u017cu pozornie obiektywne uj\u0119cie mo\u017ce by\u0107 odbierane jako swego rodzaju projekcja wizji \u015bwiata bohatera \u2013 wszak kijki, kt\u00f3rymi ch\u0142opcy ok\u0142adaj\u0105 murowane s\u0142upy, kojarz\u0105 si\u0119 z milicyjnymi pa\u0142kami. Zastosowane \u015brodki filmowe intensyfikuj\u0105 pewne cechy Osucha, aby wzmocni\u0107 jego obraz jako wielbiciela przemocy i zwolennika zamordyzmu [9<\/a>]<\/sup>. Tytu\u0142 filmu jest wi\u0119c nie\u015bcis\u0142y dlatego, \u017ce w dokumencie znajduj\u0105 wyraz dwie perspektywy: wewn\u0119trzna \u2013 protagonisty oraz zewn\u0119trzna, kreuj\u0105ca dystans do postaci [10<\/a>]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\u201eZdrada\u201d przez Kie\u015blowskiego dokumentu na rzecz kina fikcji by\u0142a w du\u017cej mierze spowodowana w\u0142a\u015bnie jego etycznymi w\u0105tpliwo\u015bciami dotycz\u0105cymi przedstawiania podmiotu w kinie niefikcjonalnym. Jak wiadomo, tw\u00f3rca Dworca <\/em>(1980) wspomina\u0142, \u017ce przesta\u0142 kr\u0119ci\u0107 dokumenty, poniewa\u017c nie chcia\u0142 wp\u0142ywa\u0107 na losy realnych ludzi [11<\/a>]<\/sup>. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce decyzja Kie\u015blowskiego mog\u0142a wynika\u0107 r\u00f3wnie\u017c ze \u015bwiadomo\u015bci \u201emanipulacyjno\u015bci\u201d \u015brodk\u00f3w filmowych, kt\u00f3re uniwersalizuj\u0105c, komentuj\u0105c czy krytykuj\u0105c, nadaj\u0105 \u017cyciu jednostkowych bohater\u00f3w okre\u015blone znaczenie. Stwarzanie pozor\u00f3w, \u017ce w dokumencie oddaje si\u0119 bezpo\u015bredni punkt widzenia jednostki, podczas gdy jej obraz jest w istocie odpowiednio modelowany w filmie, mog\u0142o by\u0107 postrzegane przez re\u017cysera jako nieetyczne. <\/p>\n\n\n\n

Filtry, czyli subiektywizacja w fabu\u0142ach<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tak\u017ce drugi pow\u00f3d, dla kt\u00f3rego Kie\u015blowski porzuci\u0142 dokument i zacz\u0105\u0142 realizowa\u0107 dzie\u0142a fikcjonalne, wi\u0105\u017ce si\u0119 z zagadnieniem reprezentacji podmiotu w filmie. Tw\u00f3rca Niebieskiego<\/em> (1993) t\u0142umaczy\u0142, \u017ce w fabu\u0142ach m\u00f3g\u0142 wzbogaci\u0107 portrety ludzi o ca\u0142\u0105 t\u0119 sfer\u0119 przeczu\u0107, intuicji, sn\u00f3w, przes\u0105d\u00f3w, kt\u00f3ra jest wewn\u0119trznym \u017cyciem cz\u0142owieka<\/em> [12<\/a>]<\/sup>. Mo\u017cna st\u0105d wywnioskowa\u0107, \u017ce zdaniem Kie\u015blowskiego obraz podmiotu ukazywany w kinie dokumentalnym jest niepe\u0142ny, poniewa\u017c nastawiona na rejestracj\u0119 rzeczywisto\u015bci zewn\u0119trznej kamera nie mo\u017ce odda\u0107 nieuchwytnych, subiektywnych odczu\u0107 postaci [13<\/a>]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

W kinie fikcji autor Trzech kolor\u00f3w<\/em> znajduje wi\u0119ksze pole do wyra\u017cania do\u015bwiadcze\u0144 wewn\u0119trznych jednostki, jednak nie ma on z\u0142udze\u0144 co do tego, \u017ce w filmie \u2013 czy to dokumentalnym, czy fikcjonalnym \u2013 da si\u0119 pokaza\u0107 to, co jest w \u015brodku<\/em> [14<\/a>]<\/sup> cz\u0142owieka. Re\u017cyser pr\u00f3buje wi\u0119c wykszta\u0142ci\u0107 \u201ej\u0119zyk\u201d opowiadania o procesach wewn\u0119trznych oparty na sugestiach i analogiach. W Dekalogu<\/em> (1988), kt\u00f3ry wykorzystuje g\u0142\u00f3wnie personalizacj\u0119 i skupia si\u0119 na obserwacji postaci, wa\u017cnym \u015brodkiem przedstawiania dozna\u0144 bohater\u00f3w s\u0105 figury stylistyczne, przede wszystkim metonimie i metafory. Wielokrotnie pisano ju\u017c o tym, \u017ce nieumotywowane fabularnie du\u017ce zbli\u017cenia przedmiot\u00f3w oraz monta\u017c nadaj\u0105 u Kie\u015blowskiego obiektom fizycznym znaczenie daleko wykraczaj\u0105ce poza bezpo\u015bredni\u0105 referencj\u0119 obraz\u00f3w. Rozpryskuj\u0105ca si\u0119 szklanka (Dekalog II<\/em>), rozlewaj\u0105ce si\u0119 mleko (Kr\u00f3tki film o mi\u0142o\u015bci<\/em>, 1988) czy p\u0119kaj\u0105ca szyba (Niebieski<\/em>) \u2013 \u017ceby ograniczy\u0107 si\u0119 do najbardziej pami\u0119tnych przyk\u0142ad\u00f3w \u2013 s\u0105 w filmach re\u017cysera analogonem kryzysu wewn\u0119trznego postaci. Przyk\u0142adem poetyki Kie\u015blowskiego mo\u017ce by\u0107 fragment Dekalogu II<\/em>, w kt\u00f3rym o walce wewn\u0119trznej powracaj\u0105cego do zdrowia bohatera dowiadujemy si\u0119 z obrazu topi\u0105cej si\u0119 osy, mozolnie wydobywaj\u0105cej si\u0119 na powierzchni\u0119. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce takich chwyt\u00f3w \u2013 okre\u015blanych niekiedy pejoratywnie mianem \u201ekie\u015blowszczyzny\u201d i oskar\u017canych o bana\u0142 czy brak subtelno\u015bci \u2013 nie nale\u017cy traktowa\u0107 wy\u0142\u0105cznie jako p\u0142askich alegorii. Obrazy takie jak ten przedstawiaj\u0105cy walk\u0119 owada o \u017cycie s\u0142u\u017c\u0105 nie tylko tworzeniu znacze\u0144, lecz r\u00f3wnie\u017c zmys\u0142owemu oddzia\u0142ywaniu na widza i wywo\u0142aniu w nim emocjonalnego rezonansu, zbli\u017caj\u0105cego odbiorc\u0119 do spektrum dozna\u0144 bohater\u00f3w. W wielu wypadkach metaforyczne obrazy nie s\u0105 zreszt\u0105 jednoznacznym signifiant <\/em>stanu postaci i sk\u0142aniaj\u0105 widza do interpretacji tego, co dzieje si\u0119 z protagonistami[15<\/a>]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Pr\u00f3buj\u0105c odda\u0107 doznania wewn\u0119trzne postaci, Kie\u015blowski nie poprzestaje jednak na aluzjach i metaforach, lecz zaczyna eksperymentowa\u0107 z rozmaitymi technikami filmowymi, co stanie si\u0119 jednym z wyr\u00f3\u017cnik\u00f3w jego p\u00f3\u017anej tw\u00f3rczo\u015bci. Re\u017cyser, zw\u0142aszcza w filmach nakr\u0119conych we wsp\u00f3\u0142pracy ze S\u0142awomirem Idziakiem, stosuje intensywn\u0105 subiektywizacj\u0119, kt\u00f3ra polega na reprezentacji percepcji bohater\u00f3w za pomoc\u0105 \u201enieprzezroczystych\u201d stylistycznie \u015brodk\u00f3w wyrazu, takich jak szczeg\u00f3lne o\u015bwietlenie, efekty d\u017awi\u0119kowe, kolorystyka czy punkty widzenia kamery. Surowy, sk\u0142adaj\u0105cy si\u0119 z mikroobserwacji Kr\u00f3tki film o zabijaniu<\/em> (1988) mo\u017ce przywodzi\u0107 na my\u015bl poetyk\u0119 kina dokumentalnego, jednak znacz\u0105co odchodzi od realistycznego trybu reprezentacji: zastosowane przez operatora zielono-\u017c\u00f3\u0142te filtry odrealniaj\u0105 \u015bwiat diegetyczny i nadaj\u0105 narracji niemal ekspresjonistyczny charakter. Poj\u0119cie filtra wydaje si\u0119 w tym wypadku szczeg\u00f3lnie por\u0119czne \u2013 kolorystyczne deformacje s\u0105 w dziele Kie\u015blowskiego znakiem filtra percepcyjnego<\/strong>, kt\u00f3ry mo\u017cna ulokowa\u0107 w postaci Jacka, zab\u00f3jcy taks\u00f3wkarza. R\u00f3wnie\u017c inne zabiegi wizualne zastosowane w Dekalogu V <\/em>i jego kinowej wersji mog\u0105 by\u0107 podobnie odczytywane. Przyk\u0142adowo: w wielu uj\u0119ciach Kr\u00f3tkiego filmu o zabijaniu<\/em> obraz, wyra\u017any w centrum kadru, zaciemnia si\u0119 na obrze\u017cach, co skutkuje powstaniem ramy w ramie i silnym zaw\u0119\u017ceniem udost\u0119pnianego pola wizualnego. Takie obrazowanie koresponduje ze stanem psychicznym Jacka, kt\u00f3ry nie jest w stanie otworzy\u0107 si\u0119 na \u015bwiat i ma poczucie, \u017ce \u017cyje w pustej, beznadziejnej rzeczywisto\u015bci. Posta\u0107 konstruowana jest za pomoc\u0105 nie tylko scenariusza i znakomitej gry aktorskiej, ale w du\u017cej mierze w\u0142a\u015bnie \u015brodk\u00f3w stylistycznych. Ogl\u0105daj\u0105c \u015bwiat takim, jakim m\u00f3g\u0142by zobaczy\u0107 go morderca, odbiorca mo\u017ce w pewnym stopniu do\u015bwiadczy\u0107 stanu, kt\u00f3ry sk\u0142oni\u0142 m\u0119\u017cczyzn\u0119 do zbrodni, i by\u0107 mo\u017ce dostrzec w nim cz\u0142owiecze\u0144stwo [16<\/a>]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W Kr\u00f3tkim filmie<\/em>\u2026 Kie\u015blowski wykracza poza realistyczny paradygmat przedstawienia i sk\u0142ania si\u0119 ku filmowemu modernizmowi, w kt\u00f3rym cz\u0119sto nie spos\u00f3b wyznaczy\u0107 granic\u0119 mi\u0119dzy tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne. Cho\u0107 w dziele z 1988 roku obraz jest najbardziej pos\u0119pny w cz\u0119\u015bci po\u015bwi\u0119conej Jackowi, to jednak analogiczne \u015brodki stosowane s\u0105 r\u00f3wnie\u017c w sekwencjach przedstawiaj\u0105cych taks\u00f3wkarza i adwokata[17<\/a>]<\/sup>. Mo\u017cna przyj\u0105\u0107, \u017ce Kie\u015blowski pos\u0142uguje si\u0119 perspektyw\u0105 zbli\u017con\u0105 do perspektywy Jacka tak\u017ce w scenach, w kt\u00f3rych morderca fizycznie nie wyst\u0119puje. Celem re\u017cysera nie jest bowiem oddanie percepcji bohatera w skali 1:1 \u2013 pokazanie, \u017ce m\u0119\u017cczyzna zobaczy\u0142 dan\u0105 rzecz w taki, a nie inny spos\u00f3b \u2013 tylko skonfrontowanie odbiorcy z pewnym do\u015bwiadczeniem psycho-cielesnym i egzystencjalnym. Fokalizacja zastosowana w Kr\u00f3tkim filmie<\/em>\u2026 zbli\u017ca obraz Kie\u015blowskiego do modernistycznych dzie\u0142 w stylu Czerwonej pustyni<\/em> (Il Deserto rosso<\/em>, 1964) Michelangelo Antonioniego, w kt\u00f3rych \u015brodki audiowizualne tworz\u0105 swego rodzaju wariacj\u0119 na temat percepcji protagonist\u00f3w, a nie pr\u00f3buj\u0105 j\u0105 imitowa\u0107.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Irene Jacob i Krzysztof Kie\u015blowski. Podw\u00f3jne \u017cycie Weroniki<\/em>. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Je\u015bli wzi\u0105\u0107 pod uwag\u0119 zastosowany typ subiektywizacji, to dzie\u0142em, kt\u00f3re wyra\u017anie dialoguje z Kr\u00f3tkim filmem o zabijaniu<\/em> jest Podw\u00f3jne \u017cycie Weroniki<\/em>, r\u00f3wnie\u017c zrealizowane przez Kie\u015blowskiego w tandemie z Idziakiem. Filmy \u0142\u0105czy podobny zabieg stylistyczny \u2013 operowanie nienaturaln\u0105 kolorystyk\u0105 przy u\u017cyciu filtr\u00f3w \u2013 jednak koncepcja podmiotu wpisana w narracj\u0119 obydwu dzie\u0142 nieco si\u0119 r\u00f3\u017cni. Perspektywa Jacka w Kr\u00f3tkim filmie o zabijaniu<\/em> jest uwarunkowana zar\u00f3wno jego osobist\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105, jak i charakterem \u015bwiata zewn\u0119trznego \u2013 brzydota tkwi nie tylko \u201ew oku\u201d bohatera, lecz r\u00f3wnie\u017c w otaczaj\u0105cej go rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3rej beznadzieja by\u0107 mo\u017ce popycha go do zbrodni. W Podw\u00f3jnym \u017cyciu<\/em>\u2026 <\/em>autor Fabryki <\/em>zdecydowanie odrzuca natomiast koncepcj\u0119 determinizmu spo\u0142ecznego. Cho\u0107 cz\u0119\u015bci przedstawiaj\u0105ce \u017cycie Weroniki i Veronique r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 pod wzgl\u0119dem sposobu przedstawienia (sam Kie\u015blowski wskazywa\u0142, \u017ce pierwsza jest syntetyczna, a druga analityczna [18<\/a>]<\/sup>), to jednak Polska i Francja pokazywane s\u0105 w filmie przy u\u017cyciu tych samych filtr\u00f3w. Rzeczywisto\u015b\u0107 ogl\u0105dana z perspektywy Weroniki i Veronique jest bli\u017aniaczo podobna, mimo \u017ce \u017cyj\u0105 one w dw\u00f3ch odmiennych \u015bwiatach. Kie\u015blowski wydaje si\u0119 w ten spos\u00f3b komunikowa\u0107, \u017ce to w\u0142a\u015bnie sfera indywidualnej wra\u017cliwo\u015bci, emocji i uczu\u0107 definiuje to\u017csamo\u015b\u0107 podmiotu, kt\u00f3ra pozostaje do pewnego stopnia niezale\u017cna od czynnik\u00f3w zewn\u0119trznych. <\/p>\n\n\n\n

Co najistotniejsze, Kr\u00f3tki film o zabijaniu<\/em> i Podw\u00f3jne \u017cycie\u2026<\/em> r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 ponadto wyborem filtra \u2013 zar\u00f3wno kolorystycznego, jak i percepcyjnego. Zielono-\u017c\u00f3\u0142ta kolorystyka z opowie\u015bci o mordercy zosta\u0142a w Podw\u00f3jnym \u017cyciu\u2026 <\/em>zast\u0105piona z\u0142ocist\u0105, wyra\u017anie estetyzuj\u0105c\u0105 \u015bwiat. Protagonistkami zagranicznych film\u00f3w Kie\u015blowskiego s\u0105 wyj\u0105tkowo czu\u0142e na rzeczywisto\u015b\u0107 kobiety, kt\u00f3re \u2013 jak s\u0142usznie zauwa\u017cy\u0142a Maria Kornatowska \u2013 walcz\u0105 o integralno\u015b\u0107 swojego \u015bwiata, przedk\u0142adaj\u0105 odczuwanie, doznawanie nad dzia\u0142anie<\/em> i obdarzone s\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105 wyj\u0105tkow\u0105, w\u0142a\u015bciw\u0105 artystom<\/em> [19<\/a>]<\/sup>. R\u00f3wnie\u017c i w tym wypadku dochodzi do interferencji dw\u00f3ch perspektyw: wewn\u0119trznej (bohaterki) i zewn\u0119trznej (\u201eautorskiej\u201d), kt\u00f3re jednak nie pozostaj\u0105 w konflikcie (jak w Z punktu widzenia nocnego portiera<\/em>), lecz wzajemnie si\u0119 motywuj\u0105 [20<\/a>]<\/sup>. Perspektywa hipersensytywnej kobiety nie tylko pozwala przezwyci\u0119\u017cy\u0107 skonwencjonalizowany ogl\u0105d \u015bwiata, lecz r\u00f3wnie\u017c staje si\u0119 pretekstem do eksploracji filmowych \u015brodk\u00f3w wyrazu maj\u0105cych potencja\u0142 uwra\u017cliwienia widza na rzeczywisto\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Strategia ta rozwijana jest w Niebieskim<\/em>, w kt\u00f3rym prawie wszystkie elementy narracji zosta\u0142y przefiltrowane przez perspektyw\u0119 protagonistki [21<\/a>]<\/sup>. Wydarzenia maj\u0105ce miejsce w \u015bwiecie zewn\u0119trznym s\u0105 \u015bci\u015ble skorelowane z procesami zachodz\u0105cymi w Julie, np. pojawienie si\u0119 myszy w paryskim mieszkaniu mo\u017ce by\u0107 traktowane jako ekspresja l\u0119ku kobiety przed wtargni\u0119ciem Innych do jej zamkni\u0119tego \u015bwiata. Kie\u015blowski stosuje ponadto ca\u0142e spektrum subiektywizuj\u0105cych przekaz \u015brodk\u00f3w stylistycznych: punkty widzenia kamery, efekty d\u017awi\u0119kowe [22<\/a>]<\/sup> czy monta\u017c. Wykorzystanie muzyki oraz barw jest w Niebieskim<\/em> szczeg\u00f3lnie interesuj\u0105ce, bo wielofunkcyjne. Po pierwsze, \u015brodki te oddaj\u0105 emocje bohaterki \u2013 zimny b\u0142\u0119kit reprezentuje samotno\u015b\u0107 i odgrodzenie Julie od \u015bwiata [23<\/a>]<\/sup>. Po drugie, odsy\u0142aj\u0105 one do przesz\u0142o\u015bci kobiety i s\u0105 \u015bwiadectwem walki wewn\u0119trznej postaci \u2013 niebieski \u017cyrandol jest jedyn\u0105 pami\u0105tk\u0105, jak\u0105 bohaterka zostawia sobie po zmar\u0142ej rodzinie, a muzyka zosta\u0142a skomponowana przez jej m\u0119\u017ca i r\u00f3wnie\u017c stanowi znak tego, co protagonistka pr\u00f3buje wyprze\u0107 ze \u015bwiadomo\u015bci [24<\/a>]<\/sup>. Po trzecie wreszcie, s\u0105 one bardzo intensywnym \u015brodkiem oddzia\u0142ywania na zmys\u0142y i emocje widza.<\/p>\n\n\n\n

W pierwszej cz\u0119\u015bci Trzech kolor\u00f3w <\/em>uwag\u0119 zwraca niezwyk\u0142e nat\u0119\u017cenie zabieg\u00f3w subiektywizuj\u0105cych \u2013 w kadrze pojawiaj\u0105 si\u0119 bardzo cz\u0119sto niebieskie przedmioty, w wielu scenach \u015bwiat\u0142o ma niebiesk\u0105 barw\u0119, a w momentach kryzysowych kolor ten zaczyna promieniowa\u0107 na ca\u0142y obraz. Mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce zwi\u0105zana z emocjami bohaterki barwa nie tylko znajduje wyraz w zastosowanych \u015brodkach stylistycznych, lecz r\u00f3wnie\u017c \u201erozlewa si\u0119\u201d na ca\u0142y \u015bwiat przedstawiony. Re\u017cyser Trzech kolor\u00f3w<\/em> nie pr\u00f3buje mimetycznie odtwarza\u0107 percepcji postaci \u2013 zamiast tego tworzy inscenizacj\u0119 konfliktu wewn\u0119trznego<\/strong>, korzystaj\u0105c ze wszystkich dost\u0119pnych mu technik filmowych. Perspektywa Julie staje si\u0119 pretekstem do pokazania \u015bwiata rozbitego i scalenia go za pomoc\u0105 formy audiowizualnej. W p\u00f3\u017anej tw\u00f3rczo\u015bci Kie\u015blowskiego, podobnie jak w modernistycznych dzie\u0142ach Antonioniego czy Bertolucciego, \u015brodki filmowe nie maj\u0105 wy\u0142\u0105cznie na\u015bladowa\u0107 jednostkowej perspektywy. Odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do my\u015bli Gillesa Deleuze\u2019a, mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce chodzi w nich raczej o przekroczenie subiektywno\u015bci i obiektywno\u015bci w stron\u0119 czystej Formy, kt\u00f3ra buduje si\u0119 jako autonomiczna wizja tre\u015bci<\/em> [25<\/a>]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Kr\u00f3tki film o zabijaniu. <\/em>Autor: Romuald Pie\u0144kowski. Prawa do zdj\u0119cia: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Narracje wariantywne, czyli w okolicach postmodernizmu<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eksploruj\u0105c zagadnienie podmiotowo\u015bci, Kie\u015blowski nie ogranicza si\u0119 do \u015brodk\u00f3w stylistycznych symuluj\u0105cych subiektywny spos\u00f3b postrzegania, lecz r\u00f3wnie\u017c eksperymentuje ze strukturami narracyjnymi. Re\u017cyser wprowadza w swoich filmach trzy formy narracji wariantywnej [26<\/a>]<\/sup>, w kt\u00f3rych wariantywno\u015b\u0107 realizowana jest za pomoc\u0105: <\/p>\n\n\n\n

a) alternacji fabularnych (Przypadek<\/em>, 1981), <\/p>\n\n\n\n

b) motywu sobowt\u00f3ra (Podw\u00f3jne \u017cycie Weroniki<\/em>), <\/p>\n\n\n\n

c) chwytu \u201ewsp\u00f3\u0142czesnych retrospekcji\u201d (Czerwony<\/em>, 1994).<\/p>\n\n\n\n

W Przypadku <\/em>re\u017cyser odwraca struktur\u0119 zastosowan\u0105 wcze\u015bniej w Siedmiu kobietach w r\u00f3\u017cnym wieku<\/em> (1978). Podczas gdy w alegorycznym dokumencie Kie\u015blowski z fragment\u00f3w \u017cycia siedmiu r\u00f3\u017cnych kobiet \u201esk\u0142ada\u0142\u201d biografi\u0119 jednego hipotetycznego podmiotu, w filmie z 1981 roku pokazuje r\u00f3\u017cne mo\u017cliwe \u015bcie\u017cki \u017cyciowe jednego bohatera. Stylistycznie Przypadek<\/em> jest wzgl\u0119dnie \u201eprzezroczysty\u201d i wykorzystuje przede wszystkim personalizacj\u0119 [27<\/a>]<\/sup>, jednak zastosowana narracja pozwala na sproblematyzowanie kategorii to\u017csamo\u015bci. Jak wiadomo, linearny bieg akcji w pewnym momencie zostaje z\u0142amany i ogl\u0105damy r\u00f3\u017cne warianty los\u00f3w g\u0142\u00f3wnego bohatera, kt\u00f3rego \u017cycie, w zale\u017cno\u015bci od drobnych przypadkowych zdarze\u0144, toczy si\u0119 zupe\u0142nie inaczej. Z narratologicznego punktu widzenia interesuj\u0105ce s\u0105 nie tylko fabularne alternacje, lecz r\u00f3wnie\u017c zakwestionowanie zasad przyczynowo-skutkowych charakterystycznych dla narracji klasycznej. Witek ginie wskutek czystego przypadku w\u0142a\u015bnie w tej \u015bcie\u017cce fabularnej, w kt\u00f3rej \u017cyje w spos\u00f3b najbardziej \u201eprzewiduj\u0105cy\u201d (nie anga\u017cuje si\u0119 ani po stronie w\u0142adzy, ani opozycji), co podaje w w\u0105tpliwo\u015b\u0107 sprawczo\u015b\u0107 podmiotu [28<\/a>]<\/sup>. Zastosowane zabiegi narracyjne nie podwa\u017caj\u0105 jednak to\u017csamo\u015bci bohatera, a wr\u0119cz odwrotnie \u2013 ugruntowuj\u0105 przekonanie, \u017ce mo\u017ce by\u0107 ona w pewnym stopniu niezale\u017cna od zmieniaj\u0105cych si\u0119 czynnik\u00f3w zewn\u0119trznych. O to\u017csamo\u015bci jednostki nie decyduj\u0105 ani efekty jej dzia\u0142a\u0144, ani role, kt\u00f3re odgrywa w teatrze \u017cycia spo\u0142ecznego \u2013 zdaje si\u0119 m\u00f3wi\u0107 Kie\u015blowski \u2013 ale to, jak odpowiada ona na wyzwania nieprzewidywalnej rzeczywisto\u015bci. Niezale\u017cnie od tego, czy D\u0142ugosz jest komunistycznym dzia\u0142aczem, opozycjonist\u0105 czy niezaanga\u017cowanym politycznie lekarzem, w ka\u017cdym epizodzie pozostaje tym samym \u2013 w gruncie rzeczy porz\u0105dnym [29<\/a>]<\/sup> \u2013 cz\u0142owiekiem. Struktura narracyjna zaproponowana przez Kie\u015blowskiego zapowiada, a poniek\u0105d tak\u017ce inspiruje, kino postmodernistyczne [30<\/a>]<\/sup>, przy czym Przypadek<\/em> wyra\u017anie r\u00f3\u017cni si\u0119 od dzie\u0142 realizowanych w tym systemie sygnifikacji \u2013 podczas gdy polski re\u017cyser poszukuje w podmiocie sta\u0142o\u015bci, postmoderni\u015bci dekonstruuj\u0105 t\u0119 kategori\u0119 i afirmuj\u0105 wielo\u015b\u0107 r\u00f3\u017cnych to\u017csamo\u015bci. <\/p>\n\n\n\n

W Podw\u00f3jnym \u017cyciu Weroniki<\/em> Kie\u015blowski pr\u00f3buje zajrze\u0107 do wn\u0119trza podmiotu, a ponadto, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 motywem sobowt\u00f3ra, wprowadza nowy element \u2013 samowiedzy postaci. Pozostaj\u0105c w zgodzie z najbardziej rozpowszechnionymi odczytaniami, nale\u017ca\u0142oby uzna\u0107, \u017ce film z 1991 roku wzbogaca kino Kie\u015blowskiego o reprezentacje do\u015bwiadcze\u0144 metafizycznych, kt\u00f3re maj\u0105 form\u0119 przeczu\u0107, uczu\u0107 czy metafizycznej nostalgii za kim\u015b nieobecnym<\/em> [31<\/a>]<\/sup>. Wydaje si\u0119 jednak, \u017ce taki kierunek interpretacji nie jest wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie najbardziej atrakcyjny, zw\u0142aszcza \u017ce rozpatrywane w ten spos\u00f3b Podw\u00f3jne \u017cycie<\/em>\u2026 mo\u017cna \u0142atwo oskar\u017cy\u0107 o parapsychologi\u0119 spod znaku New Age, egzaltacj\u0119 i kiczowato\u015b\u0107 [32<\/a>]<\/sup>. Motyw sobowt\u00f3ra mo\u017ce jednak by\u0107 odczytywany nie jako wyraz tajemniczego powinowactwa dusz mi\u0119dzy dwiema kobietami, ale jako narracyjny chwyt pozwalaj\u0105cy na ukazanie dw\u00f3ch mo\u017cliwych \u015bcie\u017cek \u017cycia jednej bohaterki, na co zreszt\u0105 wskazuje ju\u017c sam tytu\u0142 dzie\u0142a [33<\/a>]<\/sup>. Jest to sytuacja podobna do tej z Przypadku<\/em>, ale z t\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0105, \u017ce Veronique (kt\u00f3ra pr\u00f3buje realizowa\u0107 si\u0119 w \u017cyciu osobistym, a nie w sztuce) jest postaci\u0105 \u015bwiadom\u0105 innych, hipotetycznie mo\u017cliwych wariant\u00f3w swojego losu. Jak zauwa\u017ca Slavoj \u017di\u017eek w eseju po\u015bwi\u0119conym re\u017cyserowi, we wsp\u00f3\u0142czesnym postrzeganiu rzeczywisto\u015bci inne mo\u017cliwe rozwi\u0105zania nie s\u0105 po prostu usuni\u0119te, ale wci\u0105\u017c nawiedzaj\u0105 nasz\u0105 \u201eprawdziw\u0105\u201d rzeczywisto\u015b\u0107 jako widma tego, co mog\u0142o si\u0119 zdarzy\u0107<\/em> [34<\/a>]<\/sup>. Mo\u017cna przyj\u0105\u0107, \u017ce melancholia Veronique wynika ze \u015bwiadomo\u015bci konsekwencji jej indywidualnych wybor\u00f3w, kt\u00f3re nie pozwalaj\u0105 zrealizowa\u0107 si\u0119 innym wariantom, nawiedzaj\u0105cym protagonistk\u0119 pod postaci\u0105 \u201ewidma\u201d, odbicia [35<\/a>]<\/sup>. Motyw \u015bwiat\u00f3w alternatywnych pozwala re\u017cyserowi na oddanie do\u015bwiadczenia podmiotu (po)nowoczesnego, kt\u00f3re trudno wyrazi\u0107 za pomoc\u0105 narracji linearnej.<\/p>\n\n\n\n

Najbardziej niekonwencjonaln\u0105 form\u0105 narracji wariantywnej jest jednak zabieg zastosowany w Czerwonym<\/em>, okre\u015blany przez samego Kie\u015blowskiego mianem wsp\u00f3\u0142czesnej retrospekcji<\/em> [36<\/a>]<\/sup>. W ostatniej cz\u0119\u015bci Trzech kolor\u00f3w<\/em> pojawiaj\u0105 si\u0119 liczne paralele mi\u0119dzy bie\u017c\u0105cymi losami studenta prawa Auguste\u2019a a wspomnieniami emerytowanego s\u0119dziego Josepha Kerna. Spo\u015br\u00f3d wielu analogii [37<\/a>]<\/sup> jedna ma znaczenie fundamentalne \u2013 obydwaj m\u0119\u017cczy\u017ani byli zakochani w kobiecie, kt\u00f3r\u0105 przy\u0142apali in flagranti<\/em> z kochankiem. Poniewa\u017c wydaje si\u0119, \u017ce \u017cycie Auguste\u2019a powtarza \u017cycie s\u0119dziego, widz odnosi wra\u017cenie, \u017ce przesz\u0142o\u015b\u0107 i tera\u017aniejszo\u015b\u0107 \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 w filmie na jednej p\u0142aszczy\u017anie czasowej. Sytuacja narracyjna w Czerwonym<\/em> jest paradoksalna \u2013 mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce wyst\u0119puj\u0105 tu wspomnienia oderwane od podmiotu wspominaj\u0105cego, zautonomizowane, przeniesione do wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci i maj\u0105ce obiektywny status. Istnieje du\u017ca szansa, \u017ce Auguste, mimo do\u015bwiadczenia podobnego do do\u015bwiadcze\u0144 s\u0119dziego, nie p\u00f3jdzie t\u0105 sam\u0105 drog\u0105. Losy m\u0142odego prawnika mog\u0105 by\u0107 jednak postrzegane jako projekcja \u015bwiadomo\u015bci samego Kerna, kt\u00f3ry zaczyna rozumie\u0107 to, czego nie dostrzeg\u0142 przed laty. \u017beby opowiedzie\u0107 o wn\u0119trzu s\u0119dziego \u2013 zdaje si\u0119 m\u00f3wi\u0107 Kie\u015blowski \u2013 trzeba opowiedzie\u0107 r\u00f3wnie\u017c o Augu\u015bcie, czyli o tym, kim s\u0119dzia m\u00f3g\u0142by by\u0107, gdyby spotka\u0142 Valentine w okresie swojej m\u0142odo\u015bci. Prawda o podmiocie zawiera si\u0119 nie tylko w tym, kim podmiot jest w danej chwili, lecz r\u00f3wnie\u017c we wszystkich odrzuconych, wyobra\u017conych czy wy\u015bnionych wariantach jego losu. W\u0142a\u015bnie w Czerwonym<\/em> Kie\u015blowski najsilniej zbli\u017ca si\u0119 do formu\u0142y narracji okre\u015blanej przez Deleuze\u2019a mianem kryszta\u0142u czasu, w kt\u00f3rym to, co przesz\u0142e i tera\u017aniejsze, obiektywne i subiektywne, aktualne i wirtualne, tworzy sie\u0107 wzajemnych odbi\u0107 [38<\/a>]<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Domykaj\u0105cy tw\u00f3rczo\u015b\u0107 re\u017cysera film jest ponadto bardzo interesuj\u0105cy z uwagi na swoj\u0105 autorefleksyjno\u015b\u0107. Patrz\u0105c na Czerwony <\/em>pod tym k\u0105tem, mo\u017cna zauwa\u017cy\u0107, \u017ce posta\u0107 s\u0119dziego zaskakuj\u0105co koresponduje z postaci\u0105 Tomka z Kr\u00f3tkiego filmu o mi\u0142o\u015bci<\/em>. Podczas gdy nastolatek z Dekalogu VI<\/em> i jego kinowej wersji by\u0142 voyeurem podgl\u0105daj\u0105cym ludzi niczym re\u017cyser filmowy, Joseph Kern wnika w \u017cycie s\u0105siad\u00f3w, pods\u0142uchuj\u0105c ich intymne rozmowy. Zasadnicza r\u00f3\u017cnica polega na tym, \u017ce Tomek idealizuje przedmiot swojego spojrzenia, natomiast s\u0119dzia napawa si\u0119 moralnym zepsuciem pods\u0142uchiwanych i z upodobaniem utwierdza si\u0119 w przekonaniu o marno\u015bci cz\u0142owieka. Mimo tych r\u00f3\u017cnic zar\u00f3wno voyeur z Kr\u00f3tkiego filmu<\/em>\u2026, jak i inwigilator z Trzech kolor\u00f3w<\/em> patrz\u0105 na \u015bwiat przez filtr subiektywnej wra\u017cliwo\u015bci i w\u0142asnych potrzeb psychicznych, dlatego pozostaj\u0105 \u015blepi i g\u0142usi na niekt\u00f3re aspekty rzeczywisto\u015bci. Podobnie nieobiektywnie spogl\u0105da na \u015bwiat tw\u00f3rca filmowy \u2013 nie przypadkiem badacze odczytywali posta\u0107 s\u0119dziego jako figur\u0119 samego Kie\u015blowskiego [39<\/a>]<\/sup>. Czy w zwi\u0105zku z tym tw\u00f3rca ma prawo rozpowszechnia\u0107 swoj\u0105 wizj\u0119 cz\u0142owieka jako uniwersaln\u0105 i udawa\u0107, \u017ce zajrza\u0142 do wn\u0119trza podmiotu?<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Podw\u00f3jne \u017cycie Weroniki<\/em>. Autor: Roman Sumik. Prawa: Filmoteka Narodowa \u2013 Instytut Audiowizualny<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pierwiastek autorefleksyjny, obecny w kinie Kie\u015blowskiego przynajmniej od czas\u00f3w Amatora,<\/em> nasila\u0142 si\u0119 wraz z rozwojem jego tw\u00f3rczo\u015bci. Elementy krytyczne mo\u017cna znale\u017a\u0107 chocia\u017cby w postaci Alexandre\u2019a z Podw\u00f3jnego \u017cycia Weroniki<\/em>, marionetkarza, kt\u00f3ry pisze ksi\u0105\u017ck\u0119, \u017ceruj\u0105c na osobistych do\u015bwiadczeniach bohaterki. Przejawem autorefleksji jest jednak nie tylko wprowadzenie do film\u00f3w Kie\u015blowskiego postaci wcielaj\u0105cych (czy to bezpo\u015brednio, czy symbolicznie) archetyp artysty, ale te\u017c coraz wyra\u017aniejsze uwydatnianie si\u0119 instancji zewn\u0119trznej w narracji filmowej. Maria Kornatowska s\u0142usznie zauwa\u017ca, \u017ce w Czerwonym<\/em> re\u017cyser pe\u0142ni funkcj\u0119 demiurga i wymy\u015bla sztuczny, zamkni\u0119ty \u015bwiat<\/em> [40<\/a>]<\/sup>, kt\u00f3ry wyklucza wszelk\u0105 przypadkowo\u015b\u0107. W wielu uj\u0119ciach ruchy kamery nie s\u0105 motywowane spojrzeniem postaci i zdradzaj\u0105 du\u017c\u0105 nadwy\u017ck\u0119 \u015bwiadomo\u015bci, np. w jednej z pocz\u0105tkowych scen kamera rozpoczyna travelling<\/em>, pokazuj\u0105c Auguste\u2019a spaceruj\u0105cego z psem, a ko\u0144czy w domu Valentine. Bohaterowie, kt\u00f3rzy jeszcze si\u0119 nie znaj\u0105, zostaj\u0105 \u201epo\u0142\u0105czeni\u201d przez instancj\u0119 zewn\u0119trzn\u0105, antycypuj\u0105c\u0105 zdarzenia i obdarzon\u0105 znacznie wi\u0119ksz\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105 ni\u017c oni sami. Kie\u015blowski nie ukrywa, \u017ce \u015bwiat pokazany w Trzech kolorach<\/em> jest artystyczn\u0105 konstrukcj\u0105, precyzyjnie wykreowanym systemem odbi\u0107, a nie reprodukcj\u0105 \u015bwiata rzeczywistego. J\u0119zykiem Gillesa Deleuze\u2019a mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce tkwimy tu w korelacji mi\u0119dzy obrazem-percepcj\u0105 a \u015bwiadomo\u015bci\u0105-kamer\u0105, kt\u00f3ra j\u0105 przekszta\u0142ca<\/em> [41<\/a>]<\/sup>. Maj\u0105c \u015bwiadomo\u015b\u0107 zar\u00f3wno \u201emanipulacyjno\u015bci\u201d kina, jak i ogranicze\u0144 w\u0142asnej perspektywy, Kie\u015blowski nie pretenduje do przekazywania prawd obiektywnych i mo\u017ce dlatego podkre\u015bla, \u017ce za reprezentacj\u0119 odpowiedzialna jest instancja zewn\u0119trzna, artysta-marionetkarz czy, jak pisali filmoznawcy, Wielki Narrator<\/em> [42<\/a>]<\/sup>. Re\u017cyser ujawnia ramy spektaklu, ale jednocze\u015bnie, inaczej ni\u017c np. Godard, nie zak\u0142\u00f3ca procesu identyfikacji. Wr\u0119cz odwrotnie \u2013 ostentacyjnie anga\u017cuje \u015brodki audiowizualne, by stworzy\u0107 tak\u0105 inscenizacj\u0119 \u015bwiata wewn\u0119trznego bohater\u00f3w, kt\u00f3ra jak najsilniej b\u0119dzie oddzia\u0142ywa\u0107 na zmys\u0142y i emocje widza. <\/p>\n\n\n\n

Niepozbawiona sprzeczno\u015bci, usytuowana na przeci\u0119ciu realizmu, modernizmu i postmodernizmu tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Krzysztofa Kie\u015blowskiego niczym w soczewce skupia w sobie rozmaite w\u0105tki zwi\u0105zane z zagadnieniem to\u017csamo\u015bci i problemem reprezentacji, jakie przewija\u0142y si\u0119 w sztuce XX wieku. Od realistycznych film\u00f3w dokumentalnych opisuj\u0105cych warunki \u017cycia w Polsce Ludowej, przez dzie\u0142a takie jak Kr\u00f3tki film o zabijaniu<\/em> i Niebieski,<\/em> przybli\u017caj\u0105ce percepcj\u0119 postaci, a\u017c po quasi-postmodernistyczne eksperymenty w Podw\u00f3jnym \u017cyciu<\/em>\u2026 i Czerwonym<\/em> \u2013 w dorobku re\u017cysera mo\u017cna znale\u017a\u0107 ca\u0142y katalog form pr\u00f3buj\u0105cych oddawa\u0107 do\u015bwiadczenia jednostki. Obraz podmiotu w tw\u00f3rczo\u015bci autora Czerwonego<\/em> \u201eposzerza si\u0119\u201d, bohaterowie zyskuj\u0105 \u201eprawo\u201d nie tylko do subiektywnych odczu\u0107, ale te\u017c do \u017cycia wyobra\u017conego, wirtualnego, kt\u00f3re nawet je\u015bli nie zaistnia\u0142o, to mog\u0142oby zaistnie\u0107. Odkrycia egzystencjalne s\u0105 \u015bci\u015ble sprz\u0119\u017cone z formalnymi \u2013 zabiegi filmowe nie s\u0142u\u017c\u0105 wy\u0142\u0105cznie imitacji pozatekstowego do\u015bwiadczenia, tylko inspiruj\u0105 nowe sposoby my\u015blenia o podmiocie. Forma zyskuje w dzie\u0142ach Kie\u015blowskiego autonomi\u0119, a kino w coraz wi\u0119kszym stopniu staje si\u0119 medium filozofowania \u2013 o to\u017csamo\u015bci, o zdolno\u015bci reprezentacji i o mo\u017cliwo\u015bci poznania Innego. Wypr\u00f3bowuj\u0105c rozmaite \u015brodki filmowe, przechodz\u0105c od koncepcji kina jako zwierciad\u0142a \u017cycia do koncepcji kina jako wirtualnego ekranu do\u015bwiadczenia, autor Czerwonego<\/em> pozostaje jednak zasadniczo wierny postulatowi sformu\u0142owanemu w swojej pracy dyplomowej. Nawet je\u015bli droga do tego, co jest tre\u015bci\u0105 sztuki<\/em>, okazuje si\u0119 d\u0142u\u017csza i bardziej zawi\u0142a, ni\u017c pocz\u0105tkowo zak\u0142ada\u0142. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/sup> Cyt. za: K. Kie\u015blowski, Dramaturgia rzeczywisto\u015bci<\/em>, \u201eFilm na \u015bwiecie\u201d 1992, nr 3\u20134 (388\u2013389), s. 9. <\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup> Oczywi\u015bcie forma film\u00f3w Kie\u015blowskiego by\u0142a drobiazgowo analizowana, zazwyczaj jednak w s\u0142u\u017cbie hermeneutyki. Zabiegi formalne w dzie\u0142ach re\u017cysera analizowano przewa\u017cnie jako wehiku\u0142 konkretnych znacze\u0144 zaprojektowanych przez tw\u00f3rc\u0119 i rzadko kiedy zakorzeniano badania w szerszej refleksji narratologicznej.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup> Na temat realizmu, modernizmu i postmodernizmu jako system\u00f3w sygnifikacji zob. A. Lewicki, Sztuczne \u015bwiaty. Postmodernizm w filmie fabularnym<\/em>, Wydawnictwo Uniwersytetu Wroc\u0142awskiego, Wroc\u0142aw 2007, s. 72\u201373.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup> Kategoria fokalizacji nie jest tu szerzej omawiana, poniewa\u017c by\u0142a ju\u017c przedmiotem licznych artyku\u0142\u00f3w. Zob. M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji<\/em>, przek\u0142ad zespo\u0142owy, red. E. Kraskowska i E. Rajewska, Krak\u00f3w 2012, s. 146\u2013165.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup> Na temat rodzaj\u00f3w fokalizacji w filmie zob. R. Birkholc, Podw\u00f3jna perspektywa. O subiektywizacji zapo\u015bredniczonej w filmie<\/em>, Universitas, Krak\u00f3w 2019, s. 90\u201397.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup> Oczywi\u015bcie obydwie formy zazwyczaj wsp\u00f3\u0142istniej\u0105 ze sob\u0105 w filmach, przy czym jedna z nich mo\u017ce pe\u0142ni\u0107 funkcj\u0119 dominanty. Zob. tam\u017ce.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup> M. Jazdon, Dokumenty Kie\u015blowskiego<\/em>, Wydawnictwo Pozna\u0144skie, Pozna\u0144 2002, s. 150.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup> Na temat autorskich strategii w kinie dokumentalnym re\u017cysera zob. tam\u017ce, s. 135\u2013166.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup> Sam re\u017cyser wskazywa\u0142 r\u00f3wnie\u017c na inne zabiegi: Specjalnie wymy\u015blili\u015bmy z Tolem<\/em> [operatorem Witoldem Stokiem \u2013 przyp. R.B], \u017ceby deformacja kolor\u00f3w, kt\u00f3ra jest na tej wschodnioniemieckiej ta\u015bmie, zacz\u0119\u0142a funkcjonowa\u0107 jako pewnego rodzaju karykatura \u015bwiata. Ten portier jest karykatur\u0105 cz\u0142owiecze\u0144stwa, a chcieli\u015bmy, \u017ceby kolor podkre\u015bli\u0142 jeszcze karykaturalno\u015b\u0107 \u015bwiata, kt\u00f3ry go otacza<\/em>. K. Kie\u015blowski, O sobie<\/em>, oprac. D. Stok, Znak, Krak\u00f3w 1999, s. 67.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup> Na ten dystans zwraca uwag\u0119 tak\u017ce Miko\u0142aj Jazdon: Re\u017cyser jednoznacznie opowiada si\u0119 przeciwko postawie reprezentowanej przez tytu\u0142owego bohatera, a wr\u0119cz j\u0105 pi\u0119tnuje<\/em>. Tam\u017ce, s. 86. Autor uwa\u017ca, \u017ce Z punktu widzenia nocnego portiera<\/em> to jedyny dokument, w kt\u00f3rym Kie\u015blowski jest tak krytyczny wobec postaci. Niezale\u017cnie od tego, \u015brodki filmowe pe\u0142ni\u0105 jednak funkcj\u0119 \u201ekomentuj\u0105c\u0105\u201d (cho\u0107 niekoniecznie krytyczn\u0105) tak\u017ce w pozosta\u0142ych dzie\u0142ach re\u017cysera.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup> W\u0142a\u015bnie z tego powodu Kie\u015blowski nie zgadza\u0142 si\u0119 na wy\u015bwietlanie Z punktu widzenia nocnego portiera<\/em> w telewizji.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup> K. Kie\u015blowski, O sobie<\/em>, dz. cyt., s. 151.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup> Przy czym, m\u00f3wi\u0105c o wi\u0119kszych mo\u017cliwo\u015bciach w zakresie przedstawienia \u017cycia wewn\u0119trznego w kinie fikcjonalnym, Kie\u015blowski ma te\u017c na my\u015bli wzgl\u0119dy etyczne \u2013 zdaniem re\u017cysera dokumentalista nie ma bowiem prawa zanadto wnika\u0107 w intymne \u017cycie realnych ludzi.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup> Tam\u017ce, s. 152.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup> Przyk\u0142adem mo\u017ce by\u0107 zbli\u017cenie z Niebieskiego<\/em>, przedstawiaj\u0105ce kostk\u0119 cukru zamoczon\u0105 przez Juli\u0119 w kawie. Wed\u0142ug Annette Insdorf obraz nas\u0105czaj\u0105cej si\u0119 p\u0142ynem bia\u0142ej kostki sugeruje, \u017ce w bohaterk\u0119 \u201ewlewa si\u0119 nowe \u017cycie\u201d, tymczasem wed\u0142ug samego Kie\u015blowskiego motyw ten mia\u0142 pokazywa\u0107, \u017ce protagonistki nie obchodzi nic innego poza ni\u0105 sam\u0105. Zob. A. Insdorf, Podw\u00f3jne \u017cycie, powt\u00f3rne szanse. O filmach Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, t\u0142um. A. Piotrowska, Znak, Krak\u00f3w 2001, s. 162.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup> Co oczywi\u015bcie nie jest to\u017csame z zach\u0119t\u0105 do usprawiedliwienia zbrodniarza.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup> Dodatkowo w Dekalogu V<\/em> znacznie silniej wyeksponowana zostaje perspektywa adwokata \u2013 nie dzi\u0119ki zastosowaniu okre\u015blonych filtr\u00f3w, tylko dzi\u0119ki kompozycji filmu.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup> K. Kie\u015blowski, O sobie<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 143.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup> M. Kornatowska, Metafizyczne tajemnice Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, [w:] Kino Kie\u015blowskiego. Kino po Kie\u015blowskim<\/em>, red. A. Gwo\u017ad\u017a, Warszawa 2006, s. 80.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup> Na tego rodzaju podw\u00f3jno\u015b\u0107 widzenia w dzie\u0142ach wielkich modernist\u00f3w, takich jak Michelangelo Antonioni czy Bernardo Bertolucci, zwraca\u0142 uwag\u0119 Pier Paolo Pasolini. Filmy Kie\u015blowskiego \u015bwietnie wpisuj\u0105 si\u0119 w formu\u0142\u0119 \u201ekina poezji\u201d opisywan\u0105 przez w\u0142oskiego re\u017cysera i teoretyka. Zob. P. P. Pasolini, Kino poezji<\/em>, t\u0142um. M. Salwa, [w:] ten\u017ce, Po ludob\u00f3jstwie. Eseje o j\u0119zyku, polityce i kinie<\/em>, s. 145\u2013175.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup> W pierwszej scenie, w kt\u00f3rej Julie pojawia si\u0119 na ekranie, kamera pokazuje w detalu jej oko odbijaj\u0105ce niewyra\u017an\u0105 sylwetk\u0119 lekarza. Obraz ten zapowiada narracj\u0119 ca\u0142ego filmu, w kt\u00f3rym ogl\u0105damy zewn\u0119trzne fenomeny przez pryzmat \u201espojrzenia\u201d bohaterki.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup> Kie\u015blowski chcia\u0142 np., \u017ceby odg\u0142os trzaskaj\u0105cych drzwi w mieszkaniu Julie ewokowa\u0142 katastrof\u0119 samochodu z prologu filmu. Informacj\u0119 podaj\u0119 za: A. Insdorf, Podw\u00f3jne \u017cycie<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 158.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup> Warto przy tym doda\u0107, \u017ce filmoznawcy r\u00f3\u017cnie odczytuj\u0105 znaczenie koloru niebieskiego w filmie. Agnieszka Kulig pisze, \u017ce zwi\u0105zany z zimnem, noc\u0105, \u015bmierci\u0105<\/em> niebieski jest u Kie\u015blowskiego kolorem samotno\u015bci, Piotr Dziubak zwraca uwag\u0119, \u017ce b\u0142\u0119kit to barwa prawdy i trwania przy prawdzie<\/em>, a Paul Coates uznaje, \u017ce zastosowanie kolorystyki w Trzech kolorach<\/em> wskazuje na arbitralno\u015b\u0107 wszelkich konotacji, jakie nios\u0105 ze sob\u0105 barwy. Zob.: A Kulig, Barwy samotno\u015bci w tryptyku Krzysztofa Kie\u015blowskiego \u201eTrzy kolory \u2013 Niebieski, Bia\u0142y, Czerwony\u201d<\/em>; P. Dziubak, Trzy kolory<\/em>; P. Coates, Kie\u015blowski, Goethe i kolor, kt\u00f3ry zmieni\u0142 \u015bwiat<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 1998, nr 24, s. 106, 95, 99.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup> Na temat funkcji muzyki w filmach Kie\u015blowskiego zob.: I. Sowi\u0144ska-Rammel, Czu\u0142e miejsca. O muzyce w filmach Kie\u015blowskiego<\/em>, [w:] Kino Kie\u015blowskiego. Kino po Kie\u015blowskim<\/em>, dz. cyt., s. 153\u2013162.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup> G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas<\/em>, t\u0142um. J. Marga\u0144ski, Gda\u0144sk 2008, s. 86.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup> Przez narracj\u0119 wariantywn\u0105 rozumiem narracj\u0119 przedstawiaj\u0105c\u0105 r\u00f3\u017cne warianty tych samych wydarze\u0144 b\u0105d\u017a los\u00f3w postaci.<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup> Je\u015bli nie liczy\u0107 silnie zsubiektywizowanej, migawkowej i kr\u0119conej z u\u017cyciem obiektyw\u00f3w szerokok\u0105tnych sekwencji wst\u0119pnej, by\u0107 mo\u017ce b\u0119d\u0105cej wspomnieniem bohatera.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup> Pod tym wzgl\u0119dem Przypadek<\/em> r\u00f3\u017cni si\u0119 od gier komputerowych, kt\u00f3re r\u00f3wnie\u017c oparte s\u0105 na zasadzie wariantywno\u015bci. W grach istnieje jednak zazwyczaj logiczna zale\u017cno\u015b\u0107 mi\u0119dzy wyborami bohatera (gracza) a fina\u0142em rozgrywki.<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup> Zdaniem T. Lubelskiego Kie\u015blowski pokazuje w Przypadku<\/em>, \u017ce \u017cy\u0107 dobrze i uczciwie mo\u017cna po ka\u017cdej ze stron<\/em>. T. Lubelski, Od \u201ePersonelu\u201d do \u201eBez ko\u0144ca\u201d, czyli siedem faz odwracania kamery<\/em>, [w:] Kino Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, red. T. Lubelski, Universitas, Krak\u00f3w 1997, s. 41. Interpretacj\u0119 t\u0119 zdaje si\u0119 potwierdza\u0107 wypowied\u017a samego re\u017cysera z filmu Krzysztof Kie\u015blowski: I\u2019m so-so\u2026<\/em> (re\u017c. Krzysztof Wierzbicki, 1995), w kt\u00f3rym tw\u00f3rca m\u00f3wi o tym, \u017ce przypadek \u2013 np. utrata oka \u2013 mo\u017ce zmieni\u0107 to, kim si\u0119 jest, a nie to, jakim si\u0119 jest: Je\u017celi jeste\u015b skurwysynem, to jeste\u015b po prostu skurwysynem bez oka. Je\u017celi jeste\u015b dobrym cz\u0142owiekiem<\/em> (\u2026), to jeste\u015b po prostu dobrym czy porz\u0105dnym cz\u0142owiekiem bez oka.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup> Przypadek <\/em>bywa przywo\u0142ywany przez filmoznawc\u00f3w jako film reprezentuj\u0105cy nowy typ narracji, charakterystyczny dla takich dzie\u0142 jak Biegnij, Lola biegnij <\/em>(Lola rennt, 1998) Toma Tykwera. Por. A. Cameron, Modular Narratives in Contemporary Cinema<\/em>, Palgrave Macmillan, New York 2008, s. 71.<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup> Tak charakteryzowa\u0142 film sam wsp\u00f3\u0142scenarzysta Krzysztof Piesiewicz. Zob. K. Piesiewicz, M. Jazdon, Kie\u015blowski. Od \u201eBez ko\u0144ca\u201d do ko\u0144ca<\/em>, Wielka Litera, Warszawa 2021, s. 154.<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup> S\u0105 to zarzuty cz\u0119sto wysuwane wobec filmu. Por. m.in. A. Morstin, Historia pewnego z\u0142udzenia. Teorie kiczu i <\/em>\u201ePodw\u00f3jne \u017cycie Weroniki\u201d Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2009, nr 66, s. 139\u2013154.<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup> Zwraca na to uwag\u0119 r\u00f3wnie\u017c Slavoj \u017di\u017eek w artykule pod znamiennym tytu\u0142em: S. \u017di\u017eek, Materialistyczna teologia Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, [w:] ten\u017ce, Lacrimae rerum. Kie\u015blowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch<\/em>, t\u0142um. P. Mo\u015bcicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 38.<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup> Tam\u017ce, s. 34.<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup> Przedstawiaj\u0105c r\u00f3\u017cne mo\u017cliwe warianty \u017cycia bohaterki, Kie\u015blowski nie kwestionuje jednak to\u017csamo\u015bci Weroniki\/Veronique (por. wy\u017cej).<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup> Rozmowa 3. Genewa.<\/em> Za kulisami<\/em>, z Krzysztofem Kie\u015blowskim rozmawia Tadeusz Sobolewski, \u201eKino\u201d 1993, nr 9, s. 16.<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup> Zar\u00f3wno Auguste, jak i Joseph zdali egzamin dzi\u0119ki szcz\u0119\u015bliwemu zrz\u0105dzeniu losu \u2013 m\u0119\u017cczy\u017ani znali odpowied\u017a na jedno z pyta\u0144, poniewa\u017c przeczytali wcze\u015bniej przypadkowy passus z ksi\u0105\u017cki, kt\u00f3ra przed egzaminem wypad\u0142a im z r\u0105k i otworzy\u0142a si\u0119 na odpowiedniej stronie. Ponadto postacie w Czerwonym<\/em> s\u0105 kojarzone za pomoc\u0105 rozmaitych szczeg\u00f3\u0142\u00f3w, np. w jednej ze scen Auguste zostawia w\u0142\u0105czony akumulator w swoim jeepie, a jaki\u015b czas p\u00f3\u017aniej Kern m\u00f3wi Valentine, \u017ce roz\u0142adowa\u0142 mu si\u0119 akumulator.<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup> Por. G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas<\/em>, dz. cyt., s. 295\u2013309.<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup> Zob. m.in. M. Kornatowska, Podw\u00f3jne \u017cycie Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>, [w:] Kino Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 124. Kie\u015blowski przyznawa\u0142, \u017ce jego w\u0142asne spojrzenie na \u015bwiat \u0142\u0105czy cyniczn\u0105 perspektyw\u0119 Kerna z punktem widzenia naiwnej i wra\u017cliwej Valentine. Informacj\u0119 podaj\u0119 za: A. Insdorf, Podw\u00f3jne \u017cycie<\/em>…, dz. cyt., s. 197.<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup> M. Kornatowska, Podw\u00f3jne \u017cycie Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 120.<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup> G. Deleuze, Kino. Obraz-ruch. Obraz-czas<\/em>, dz. cyt., s. 86.<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup> G. Stach\u00f3wna, Trzy kolory \u2013 wariacje na jeden temat<\/em>, [w:] Kino Krzysztofa Kie\u015blowskiego<\/em>\u2026, dz. cyt., s. 101.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Robert Birkholc<\/strong> \u2013 doktor, adiunkt w Zak\u0142adzie Komparatystyki w Instytucie Literatury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW. Autor ksi\u0105\u017cki „Podw\u00f3jna perspektywa. O subiektywizacji zapo\u015bredniczonej w filmie” (Universitas, Krak\u00f3w 2019) i wsp\u00f3\u0142redaktor monografii \u201eHitchcock. Teksty i parateksty\u201d (Wydawnictwo UKSW, 2021). Publikowa\u0142 mi\u0119dzy innymi w \u201eKwartalniku Filmowym\u201d, \u201eKontekstach\u201d, \u201eZa\u0142\u0105czniku Kulturoznawczym\u201d \u201eTekstualiach\u201d i \u201eRoczniku Komparatystycznym\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Streszczenie:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artyku\u0142 po\u015bwi\u0119cony jest reprezentacjom wewn\u0119trznych do\u015bwiadcze\u0144 podmiotu w filmach Krzysztofa Kie\u015blowskiego. Autor bada zagadnienie z perspektywy narratologicznej, przygl\u0105daj\u0105c si\u0119 temu, jak w dzie\u0142ach polskiego re\u017cysera \u2013 od pierwszych dokument\u00f3w po Trzy kolory \u2013 konstruowany by\u0142 podmiot. Kie\u015blowski przechodzi od personalizacji stosowanej w filmach dokumentalnych do coraz bardziej intensywnych form subiektywizacji swoich p\u00f3\u017anych dzie\u0142ach fabularnych. W obrazach takich jak Kr\u00f3tki film o zabijaniu tw\u00f3rca pr\u00f3buje stworzy\u0107 reprezentacj\u0119 percepcji bohater\u00f3w za pomoc\u0105 \u015brodk\u00f3w stylistycznych: o\u015bwietlenia, efekt\u00f3w d\u017awi\u0119kowych, kolorystyki czy punkt\u00f3w widzenia kamery. Ponadto re\u017cyser wprowadza w swoich filmach r\u00f3\u017cne formy narracji wariantywnej, dodatkowo problematyzuj\u0105ce zagadnienie podmiotu. Jak dowodzi autor, pytaniom egzystencjalnym i etycznym towarzyszy w filmach Kie\u015blowskiego pog\u0142\u0119biaj\u0105ca si\u0119 refleksja nad tym, czy i w jaki spos\u00f3b kino mo\u017ce stanowi\u0107 medium oddawania do\u015bwiadcze\u0144 jednostki.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

The article is devoted to the representations of the subject’s internal experiences in Krzysztof Kie\u015blowski’s films. The author examines the issue from a narratological perspective, analyzing how the subject was constructed in the works of the Polish director – from his first documentaries to the trilogy Trzy kolory. Kie\u015blowski, who uses \u201cpersonalization\u201d in his documentaries, begins to experiment with various types of internal focalization in his narrative films. In works such as A Short Film About Killing, the artist tries to create a representation of the characters’ perception by film techniques \u2013 lighting, sound effects, colors or points of view. Moreover, the director introduces in his films various forms of variant narrative, which additionally problematizes the issue of the subject. As the author proves, existential and ethical questions are accompanied in Kie\u015blowski’s films by a reflection on whether and how cinema can be a medium for depicting the experiences of an individual.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

W swojej pracy dyplomowej po\u015bwi\u0119conej kinu dokumentalnemu Krzysztof Kie\u015blowski w tonie manifestu pisa\u0142, \u017ce filmowcy powinni doj\u015b\u0107 do tego, co jest tre\u015bci\u0105 sztuki od pocz\u0105tku \u015bwiata \u2013 do \u017cycia cz\u0142owieka [1]. Ju\u017c ten wczesny postulat, kt\u00f3ry tw\u00f3rca Podw\u00f3jnego \u017cycia Weroniki (La Double vie de V\u00e9ronique, 1991) pr\u00f3bowa\u0142 p\u00f3\u017aniej konsekwentnie realizowa\u0107 w praktyce, sytuuje problem przedstawienia… Czytaj wi\u0119cej »Z punktu widzenia… Reprezentacje podmiotu w filmach Krzysztofa Kie\u015blowskiego \u2013 przekr\u00f3j zagadnienia<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":2357,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[1017],"tags":[1040,56,1042,1043,1041],"ppma_author":[1039],"class_list":["post-2186","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-historyczno-filmowy-kwartalnik-filmoteki-narodowej-nr-3-2021","tag-fokalizacja","tag-krzysztof-kieslowski","tag-narracja-wariantywna","tag-podmiot","tag-subiektywizacja"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t