{"id":215,"date":"2020-11-09T00:00:00","date_gmt":"2020-11-08T23:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/pleograf.pl\/index.php\/2020\/11\/09\/swojskie-mozgotrzepy-i-przasne-atrakcje-postklasyczne-tendencje-w-kinie-polskim\/"},"modified":"2021-05-29T14:14:37","modified_gmt":"2021-05-29T13:14:37","slug":"swojskie-mozgotrzepy-i-przasne-atrakcje-postklasyczne-tendencje-w-kinie-polskim","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pleograf.pl\/index.php\/swojskie-mozgotrzepy-i-przasne-atrakcje-postklasyczne-tendencje-w-kinie-polskim\/","title":{"rendered":"Swojskie m\u00f3zgotrzepy i prza\u015bne atrakcje. Postklasyczne tendencje w kinie polskim"},"content":{"rendered":"

Czy \u2013 i na ile \u2013 kino polskie odpowiada na \u015bwiatowe tendencje? Krytycy i historycy filmu zadaj\u0105 to pytanie od lat. Celem niniejszego tekstu jest okre\u015blenie, czy rodzime filmy ostatniej dekady wpisuj\u0105 si\u0119 w tak zwan\u0105 narracj\u0119 postklasyczn\u0105 i przynale\u017cne jej zjawiska. Zamiast ostatecznych wniosk\u00f3w proponuj\u0119 formu\u0142\u0119 mapowania najnowszego kina polskiego pod wzgl\u0119dem obecnych w nim tendencji postklasycznych. B\u0119dzie to pr\u00f3ba tyle\u017c niepe\u0142na, co otwarta na uzupe\u0142nienia, polemiki, analizy i komentarze, a przede wszystkim na nowe i inspiruj\u0105ce filmy. Oby niepewna przysz\u0142o\u015b\u0107 przynios\u0142a ich jak najwi\u0119cej.<\/p>\n

Krajobraz w trakcie bitwy<\/b><\/p>\n

Termin \u201ekino postklasyczne\u201d wydaje si\u0119 i niewystarczaj\u0105cy, i kontrowersyjny. Samo znaczenie \u201ekina klasycznego\u201d mo\u017ce by\u0107 wszak\u017ce odnoszone zar\u00f3wno do konkretnej poetyki historycznej (David Bordwell datuje j\u0105 na lata 1917\u20131960<\/a>[1]<\/a>, i\u00a0cho\u0107 przechodzi\u0142a wtedy dynamiczne przeobra\u017cenia, tak\u017ce dzi\u015b uznawana jest za transnarodowy stylistyczno-narracyjny paradygmat kina), jak i do podstawowej estetyki g\u0142\u00f3wnego nurtu \u2013 ahistorycznego \u201ekina stylu zerowego\u201d (\u201efilmowej mowy codziennej\u201d), charakteryzuj\u0105cej si\u0119, wed\u0142ug Miros\u0142awa Przylipiaka, czterema g\u0142\u00f3wnymi zasadami: jednoznaczno\u015bci i zrozumia\u0142o\u015bci, realizmu i obiektywizmu, przezroczysto\u015bci oraz oddzia\u0142ywania na emocje<\/a>[2]<\/a>. Tej konfuzji bynajmniej nie pomaga prefiks post-<\/i>, kt\u00f3ry cz\u0119sto i mylnie uto\u017csamiany jest z przedrostkiem anty-<\/i>. Zanim wi\u0119c spojrzymy na kino polskie przez pryzmat jego ewentualnej \u201epostklasyczno\u015bci\u201d, warto zrekonstruowa\u0107 i przede wszystkim zoperacjonalizowa\u0107 samo poj\u0119cie kina postklasycznego. Odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do opracowania Davida Bordwella Narration in the Fiction Film<\/i>, przyjmuj\u0119, \u017ce klasyczny film hollywoodzki prezentuje dookres\u0301lonych psychologicznie bohater\u00f3w, kt\u00f3rzy usi\u0142uja\u0328 rozwia\u0328zac\u0301 jasno zarysowany problem lub osia\u0328gna\u0328c\u0301 konkretny cel. (…) W klasycznej konstrukcji opowies\u0301ci przyczynowos\u0301c\u0301 jest nadrze\u0328dna\u0328 zasada\u0328 usp\u00f3jniaja\u0328ca\u0328. (…) Przyczynowos\u0301c\u0301 motywuje takz\u0307e zasady organizacji czasowej: sjuz\u0307et reprezentuje porza\u0328dek, cze\u0328stos\u0301c\u0301 i trwanie wydarzen\u0301 fabularnych w spos\u00f3b, kt\u00f3ry podkres\u0301la wyraz\u0301ne zwia\u0328zki przyczynowe<\/a><\/i>[3]<\/a>. Powy\u017csze tezy s\u0105 kontekstem dla koncepcji narracji kina postklasycznego autorstwa Eleftherii Thanouli, kt\u00f3ra w ksi\u0105\u017cce Post-Classical Cinema: An International Poetics of Film Narration<\/i> wskazuje na znacz\u0105ce technokulturowe przesuni\u0119cia w narracji klasycznej jako wzorcowej dla kina g\u0142\u00f3wnego nurtu<\/a>[4]<\/a>. Wed\u0142ug Thanouli kino postklasyczne przede wszystkim inaczej szereguje, czy te\u017c sekwencjonuje, filmowe wydarzenia. Narracyjna mobilno\u015b\u0107, jak\u0105 instytucja kina uzyska\u0142a dzi\u0119ki cyfryzacji, a tak\u017ce za spraw\u0105 hipertekstu jako medialnego paradygmatu XXI wieku, rezygnuje z linearno\u015bci na rzecz bardziej swobodnych po\u0142\u0105cze\u0144 mi\u0119dzy wydarzeniami. \u201eRozlu\u017aniona\u201d wydaje si\u0119 ponadto konstrukcja bohater\u00f3w (ich bardziej niejednoznaczna motywacja oraz niewiarygodno\u015b\u0107\u00a0psychologiczna) oraz nieoczywistej czasoprzestrzeni (nierzadko rozwarstwionej, o niejasnym statusie ontologicznym). Kluczowa staje si\u0119 kategoria fokalizacji czy te\u017c subiektywizacji \u2013\u00a0kino postklasyczne szczeg\u00f3lnie upodoba\u0142o sobie bowiem bohater\u00f3w, kt\u00f3rych narracyjna wiarygodno\u015b\u0107 pozostawia wiele w\u0105tpliwo\u015bci.<\/p>\n

W obszarze polskiego filmoznawstwa warto odwo\u0142a\u0107\u00a0si\u0119 do wspomnianej wcze\u015bniej koncepcji \u201ekina stylu zerowego\u201d, kt\u00f3r\u0105 Miros\u0142aw Przylipiak po latach wzbogaci\u0142 o nowe obserwacje i wnioski. Wed\u0142ug badacza kino najnowsze zar\u00f3wno podtrzymuje zasady \u201efilmowej mowy codziennej\u201d, jak i wytwarza nowe zjawiska, nazwane przez niego \u201efalami\u201d: widowiskowo\u015b\u0107 (zwi\u0105zan\u0105 z efektami specjalnymi), kinow\u0105 samo\u015bwiadomo\u015b\u0107 i filmy \u0142amig\u0142\u00f3wki<\/a>[5]<\/a>. Inn\u0105 perspektyw\u0119 dla narracji kina wsp\u00f3\u0142czesnego proponuje Jacek Ostaszewski w ksi\u0105\u017cce Historia narracji filmowej<\/i>. Swoje spostrze\u017cenia rozwija pod parasolowym terminem \u201enarracji [w liczbie mnogiej] kina postmodernistycznego\u201d, na kt\u00f3re sk\u0142adaj\u0105 si\u0119: niewiarygodno\u015b\u0107 narracyjna, narracja epizodyczna (w tym: filmy nowelowe, narracja pryzmatyczna, opowiadania sieciowe) oraz nielinearno\u015b\u0107 i inne gry z czasem<\/a>[6]<\/a>. Kino postklasyczne b\u0119dzie zatem nie tyle zaprzeczeniem, ile rewizjonistyczn\u0105 kontynuacj\u0105 kina klasycznego, a przenikanie tendencji klasycznych i postklasycznych widoczne jest w niemal wszystkich transnarodowych zjawiskach kina wsp\u00f3\u0142czesnego: od hollywoodzkich wysokobud\u017cetowych spektakli atrakcji, przez \u201ekino \u015brodka\u201d, po europejskie eksperymenty z gatunkami.<\/p>\n

Gdy przygl\u0105dam si\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnemu kinu postklasycznemu, a w szczeg\u00f3lno\u015bci wielorakim sposobom, na jakie go do\u015bwiadczamy, odnosz\u0119 wra\u017cenie, \u017ce jest ono kszta\u0142towane poprzez r\u00f3\u017cnorakie relacje mi\u0119dzy narracj\u0105 i atrakcj\u0105. Pierwsz\u0105 rozumiem jako spos\u00f3b prezentacji filmowych wydarze\u0144 podatny na rekonstrukcj\u0119 przez widz\u00f3w, drug\u0105 jako element kinowego widowiska tworzony przez efekty wizualne i technik\u0119 cyfrow\u0105. Zr\u00f3\u017cnicowana i wielowymiarowa relacja narracji i atrakcji decydowa\u0107 b\u0119dzie o kszta\u0142cie wielu filmowych zjawisk w obr\u0119bie kina postklasycznego, te za\u015b b\u0119d\u0105 si\u0119 przek\u0142ada\u0107 na wachlarz filmowych do\u015bwiadcze\u0144. W kinie g\u0142\u00f3wnonurtowym filmowa narracja od zawsze mediowa\u0142a poczucie czasowo\u015bci i nasze technologicznie oraz spo\u0142ecznie warunkowane do\u015bwiadczanie rzeczywisto\u015bci. By zdiagnozowa\u0107, czy polskie kino najnowsze odpowiada na estetyczne i antropologiczne wyzwania wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, wyszczeg\u00f3lniam pi\u0119\u0107 zjawisk obecnych w naszej kinematografii: (1) filmy sieciowe, (2) mind-game films<\/i>, (3) kino postfabularne, (4) intermedialno\u015b\u0107 \/ medialn\u0105 samo\u015bwiadomo\u015b\u0107 oraz (5) narracyjn\u0105 intertekstualno\u015b\u0107. Ich kr\u00f3tkie opisanie z\u0142o\u017cy si\u0119 na (niepe\u0142ny i podatny na modyfikacje) szkic mapy polskiego kina postklasycznego. Trudniejsze od stworzenia skondensowanej i kompletnej propozycji jest tym samym zaniechanie krytycznofilmowego warto\u015bciowania tak film\u00f3w, jak i poszczeg\u00f3lnych fenomen\u00f3w. Pisanie o zjawiskach bie\u017c\u0105cych si\u0142\u0105 rzeczy skraca z za\u0142o\u017cenia obiektywizuj\u0105c\u0105 perspektyw\u0119. To wszak\u017ce kino wsp\u00f3\u0142czesne elektryzuje nas najbardziej.<\/p>\n

Filmy sieciowe<\/b><\/p>\n

Kinowe opowie\u015bci sieciowe to najsilniejsza tendencja postklasyczna we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie polskim. Nie powinno to dziwi\u0107 nie tylko przez wzgl\u0105d na popularno\u015b\u0107 tej formu\u0142y na Zachodzie (filmy Roberta Altmana, Alejandro Gonz\u00e1leza I\u00f1\u00e1rritu, a nade wszystko \u2013 komedie romantyczne, na przyk\u0142ad To w\u0142a\u015bnie mi\u0142o\u015b\u0107 <\/i>[Love Actually<\/i>, re\u017c. Richard Curtis, 2003]), lecz tak\u017ce jej u\u017cyteczno\u015b\u0107: stworzenie sieci bohater\u00f3w po\u0142\u0105czonych ze sob\u0105 w pozornie nieznacz\u0105cy spos\u00f3b stwarza okazj\u0119 do socjologicznej diagnozy w ramach niemal ka\u017cdego gatunku. Ta aspiracyjna panoramiczno\u015b\u0107 widoczna jest w Zerze<\/i> (re\u017c. Pawe\u0142 Borowski, 2009) oraz w Warszawie <\/i>(re\u017c. Dariusz Gajewski, 2003), kt\u00f3re tyle\u017c kre\u015bl\u0105 obraz wsp\u00f3\u0142czesnej Polski, co odkrywaj\u0105 determinuj\u0105ce go po\u0142\u0105czenia i kipi\u0105ce pod powierzchni\u0105 konflikty. Zero <\/i>wydaje si\u0119 jednym z ciekawszych polskich eksperyment\u00f3w narracyjnych, gdy\u017c pos\u0142uguje si\u0119 interesuj\u0105cym chwytem przechodzenia z jednego fokalizatora opowie\u015bci na drugiego, znanym chocia\u017cby z Boogie Nights<\/i> (1997) Paula Thomasa Andersona: kamera i narracja skupiaj\u0105 si\u0119 na nowej osobie wtedy, gdy bezpo\u015brednio spotka si\u0119 ona w kadrze z postaci\u0105 aktualnie ogniskuj\u0105c\u0105 narracj\u0119. Tworzy to nie tylko wizj\u0119 spo\u0142ecze\u0144stwa, kt\u00f3rego cz\u0142onkowie odbijaj\u0105 si\u0119 od siebie niczym atomy, obieraj\u0105c niejednokrotnie kolizyjny kurs, lecz tak\u017ce nadaje filmowi dynamiki. Pozosta\u0142e polskie filmy sieciowe nie wykorzystuj\u0105 podobnych chwyt\u00f3w, charakteryzuj\u0105c si\u0119 mniej konceptualn\u0105 syntaktyk\u0105. Niezale\u017cnie jednak od rejestru, gatunku i tematu wyra\u017anie \u0142\u0105czy je ch\u0119\u0107 zaprezentowania \u201espo\u0142ecze\u0144stwa w soczewce\u201d, z jego rozwarstwieniem, nier\u00f3wno\u015bciami, konfliktami, mnogo\u015bci\u0105 \u015bwiatopogl\u0105d\u00f3w, ale tak\u017ce \u2013 z bardziej lub mniej wyeksponowanym przekonaniem, \u017ce sie\u0107 mi\u0119dzyludzkich po\u0142\u0105cze\u0144 spaja nas w (niedoskona\u0142ej) koegzystencji. Wed\u0142ug Davida Bordwella to w\u0142a\u015bnie odkrywanie po\u0142\u0105cze\u0144 mi\u0119dzy bohaterami (a nie fabularna odpowied\u017a\u00a0na pytanie: co si\u0119 stanie?) jest g\u0142\u00f3wn\u0105 atrakcj\u0105 filmu i obiektem zainteresowania widz\u00f3w<\/a>[7]<\/a>.<\/p>\n

<\/p>\n

Kamilla Baar w filmie Zero<\/em>, 2009 r., re\u017c. Pawe\u0142 Borowski, fot. Artur Sienicki, \u017ar\u00f3d\u0142o: archwium FINA<\/span><\/p>\n

Opr\u00f3cz tego rodzaju polityczno\u015bci formu\u0142a narracji sieciowej ma tak\u017ce inny ideologiczny (czy \u2013 jak woleliby niekt\u00f3rzy \u2013 filozoficzny) wymiar. Filmy reprezentuj\u0105ce narracje sieciowe mog\u0105 prowadzi\u0107 do dw\u00f3ch przeciwstawnych \u201eglobalnych\u201d konkluzji: naszym \u017cyciem rz\u0105dzi albo przypadek, albo przeznaczenie. Pierwsze rozwi\u0105zanie manifestowane jest w filmie Na skr\u00f3ty<\/i> (Short Cuts<\/i>, 1993) Roberta Altmana, w kt\u00f3rym kulminacyjne dla filmu trz\u0119sienie ziemi w \u017caden spos\u00f3b nie wp\u0142ywa na egotycznych bohater\u00f3w Los Angeles, lecz jest niezale\u017cnym od cz\u0142owieka zjawiskiem natury, nieprowadz\u0105cym do grupowego lub jednostkowego opami\u0119tania. Tak\u0105 filozofi\u0119 zdaje si\u0119 podziela\u0107 Jerzy Skolimowski w filmie 11 minut<\/i> (2015). Przedstawia j\u0105 jednak w spos\u00f3b przewrotny, pocz\u0105tkowo z\u0142udnie i nader sugestywnie tkaj\u0105c ciasn\u0105 sie\u0107 po\u0142\u0105cze\u0144 mi\u0119dzy aktorami swojego widowiska, by finalnie sprowokowa\u0107 i bohater\u00f3w, i widz\u00f3w konkluzj\u0105, \u017ce jakakolwiek si\u0142a wy\u017csza, B\u00f3g lub inny absolut, jest jedynie martwym pikselem w systemie monitoringu. Zdecydowanie cz\u0119stsza jest jednak zgo\u0142a bardziej konserwatywna perspektywa \u201eprzeznaczenia\u201d lub celowo\u015bci wielokierunkowych i wielorakich relacji mi\u0119dzy jednostkami oraz grupami w spo\u0142ecze\u0144stwie. Jej gor\u0105cym or\u0119downikiem wydaje si\u0119 Alejandro Gonz\u00e1lez I\u00f1\u00e1rritu, a filmem wyra\u017caj\u0105cym j\u0105 najpe\u0142niej jest Babel<\/i> (2006), w kt\u00f3rym zupe\u0142nie r\u00f3\u017cni ludzie z ca\u0142ego \u015bwiata: japo\u0144ski biznesmen, ameryka\u0144scy mieszczanie, meksyka\u0144ska pomoc domowa i maroka\u0144ska rodzina, po\u0142\u0105czeni s\u0105 transnarodowymi relacjami w\u0142adzy i kapita\u0142u skupionymi w jednym przedmiocie \u2013 naboju. Cho\u0107 Warszawa<\/i> nie u\u017cywa rekwizytu jako przedmiotu-aktanta w narracji, tak\u017ce usi\u0142uje przemyca\u0107 pewne przekonanie o niechcianych, ale znacz\u0105cych i potrzebnych wi\u0119ziach \u0142\u0105cz\u0105cych mieszka\u0144c\u00f3w stolicy reprezentuj\u0105cych r\u00f3\u017cne pokolenia, klasy spo\u0142eczne i pogl\u0105dy na miejskie wsp\u00f3\u0142\u017cycie.<\/p>\n

Osobnym przypadkiem wykorzystania narracji sieciowej s\u0105 komedie romantyczne. Polskie kino komercyjne od lat dyskontuje u\u017cyteczno\u015b\u0107 tej formu\u0142y w ods\u0142onie \u015bwi\u0105tecznej, w kt\u00f3rej rodzaj przeznaczenia \u0142\u0105cz\u0105cego pozornie niezwi\u0105zanych ze sob\u0105 obcych ludzi w imi\u0119 powszechnego pojednania i \u201educha \u015bwi\u0105t\u201d. Konwencja ta nie jest jedynie wdzi\u0119czn\u0105 matryc\u0105 narracyjn\u0105. Pozwala r\u00f3wnie\u017c na skrupulatne wykorzystanie polskiego stardomu<\/a>[8]<\/a>, tworz\u0105c wiele r\u00f3wnorz\u0119dnych r\u00f3l dla popularnych i ch\u0119tnie ogl\u0105danych aktor\u00f3w. W Listach do M.<\/i> \u2013 all star movie<\/i> znad Wis\u0142y \u2013 byli to: Maciej Stuhr, Roma G\u0105siorowska, Agnieszka Dygant, Tomasz Karolak, Piotr Adamczyk, Agnieszka Wagner, Wojciech Malajkat, Katarzyna Zieli\u0144ska, Katarzyna Bujakiewicz, Pawe\u0142 Ma\u0142aszy\u0144ski i Beata Tyszkiewicz.<\/p>\n

W tym kontek\u015bcie warto jednak zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na filmy mniej paradygmatyczne, cho\u0107 \u2013 jak mi si\u0119 wydaje \u2013\u00a0niew\u0105tpliwie inspirowane narracyjn\u0105 sieciowo\u015bci\u0105. Ob\u0142awa<\/i> (2011) Marcina Krzyszta\u0142owicza splata dzia\u0142ania g\u0142\u00f3wnych bohater\u00f3w, kt\u00f3rych losy tocz\u0105 si\u0119 pod koniec II wojny \u015bwiatowej. Likwidator z Armii Krajowej, \u017byd\u00f3wka z ruchu oporu, kolaborant i jego \u017cona oraz kilkoro innych pobocznych postaci po\u0142\u0105czonych jest poprzez nieoczywisty i niedookre\u015blony donos. Potencjalny akt kolaboracji, kt\u00f3ry w oficjalnej i monolitycznej polskiej pami\u0119ci historycznej sprowadzony zostaje do najci\u0119\u017cszego wojennego przewinienia i zdrady stanu, zostaje sproblematyzowany i zyskuje tak etyczn\u0105, jak i historyczn\u0105 ambiwalencj\u0119 w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki zabiegom narracyjnym, kt\u00f3re przez wzgl\u0105d na subiektywizacj\u0119 oraz chronologi\u0119 lokuj\u0105 Ob\u0142aw\u0119<\/i> na granicy opowie\u015bci sieciowej i puzzle film<\/i>. Podobny cel \u2013 przedstawienie skonfliktowanych postaw i interes\u00f3w wielu os\u00f3b \u2013 zdaje si\u0119 przy\u015bwieca\u0107 filmowi Supernova<\/i> (2019) Bartosza Kruhlika, kt\u00f3ry co prawda nie ma czasoprzestrzennego rozmachu wspomnianych wcze\u015bniej dzie\u0142 (jego akcja rozgrywa si\u0119 na niewielkiej przestrzeni i niemal pokrywa z rzeczywistym czasem seansu), ale anga\u017cuje wielu bohater\u00f3w \u2013 <\/i>osoby ekonomicznie wykluczone, mieszka\u0144c\u00f3w wsi, miejski establishment, policj\u0119 i s\u0142u\u017cby medyczne. Wszyscy oni zdaj\u0105 si\u0119 podziela\u0107 podsk\u00f3rny, pulsuj\u0105cy spo\u0142eczny gniew, kt\u00f3ry mo\u017ce by\u0107 w r\u00f3\u017cny spos\u00f3b skanalizowany.<\/p>\n

<\/p>\n

Atak paniki<\/em>, 2017 r., re\u017c. Pawe\u0142 Ma\u015blona, fot. Hubert Komerski, \u017ar\u00f3d\u0142o: archwium FINA<\/span><\/p>\n

Jedn\u0105 z najwyra\u017aniejszych ostatnich realizacji kinowej opowie\u015bci sieciowej jest Atak paniki<\/i> (2017) Paw\u0142a Ma\u015blony \u2013 film sw\u0105 sieciowo\u015b\u0107\u00a0\u201ewysubtelniaj\u0105cy\u201d i czyni\u0105cy z nieoczywistych interpersonalnych relacji raczej suspens ni\u017c narracyjn\u0105 formu\u0142\u0119. Tragikomiczny rejestr filmu pozwala na wychwycenie spo\u0142ecznych napi\u0119\u0107 i animozji, ale tak\u017ce na sportretowanie \u201enowych \u015bwieckich tradycji\u201d. Rozwa\u017caj\u0105c r\u00f3\u017cne formy \u201ewysubtelnienia\u201d narracji sieciowych, czy te\u017c luzowania w\u0119z\u0142\u00f3w \u0142\u0105cz\u0105cych ich bohater\u00f3w, warto si\u0119 zastanowi\u0107, czy filmy Wojciecha Smarzowskiego:\u00a0Kler<\/i>\u00a0(2018),\u00a0Drog\u00f3wka<\/i>\u00a0(2012) i\u00a0Pod Mocnym Anio\u0142em<\/i>\u00a0(2014), a tak\u017ce cz\u0119sto do nich por\u00f3wnywana\u00a0Cicha noc<\/i>\u00a0(re\u017c. Piotr Domalewski, 2017) s\u0105 autorskim przetworzeniem sieciowej struktury narracyjnej w celu stworzenia ideologicznego ringu, w kt\u00f3rym konkretne postaci uosabiaj\u0105 zbiorowe postawy i \u015bwiatopogl\u0105dy. Taka zmienna perspektywizacja (czy wr\u0119cz pryzmatyczno\u015b\u0107) wydaje si\u0119 wi\u0119c idealn\u0105 formu\u0142\u0105 dla kina o spo\u0142ecznych aspiracjach \u2013 jej popularno\u015bci nie upatrywa\u0142abym jedynie we wzgl\u0119dnie \u0142atwej do zaadaptowania konwencji narracyjnej. W kraju rosn\u0105cych podzia\u0142\u00f3w, w kt\u00f3rym spo\u0142eczne linie demarkacyjne (klasa, pochodzenie, p\u0142e\u0107, miejsce zamieszkania, orientacja seksualna, religia i r\u00f3\u017cnego rodzaju kapita\u0142y) s\u0105 tyle\u017c elastyczne, co przecinaj\u0105ce si\u0119 w wielorakich punktach, przekonanie, \u017ce jeste\u015bmy skazani na koegzystencj\u0119, staje si\u0119 jedynym uniwersalnym wnioskiem. Niezale\u017cnie od tego, czy wierzymy w przypadek, czy w przeznaczenie.<\/p>\n

Mind-game films<\/i><\/b><\/p>\n

Pr\u00f3by przeszczepienia jednego z najciekawszych kinowych nurt\u00f3w XXI wieku na polski grunt okazuj\u0105 si\u0119 r\u00f3wnie udane co t\u0142umaczenie mind-game films, puzzle films<\/i> i mind-fuck movies<\/i> na: filmy gier umys\u0142owych, filmy \u0142amig\u0142\u00f3wki i m\u00f3zgotrzepy \u2013 cho\u0107 wiemy, o co chodzi i doceniamy starania, odnosimy wra\u017cenie niepe\u0142no\u015bci. Mind-game films<\/i> to jedna z najwyra\u017aniejszych i najlepiej opisanych tendencji w narracjach postklasycznych<\/a>[9]<\/a>. Filmy, kt\u00f3re j\u0105 reprezentuj\u0105 (np. Incepcja<\/i> [Inception<\/i>, re\u017c. Christopher Nolan, 2011], Memento<\/i> [re\u017c. Christopher Nolan, 1999], Sz\u00f3sty zmys\u0142<\/i> [The Sixth Sense<\/i>, re\u017c. M. Night Shyamalan, 1999], Mulholland Drive<\/i> [re\u017c. David Lynch, 2001], Podziemny kr\u0105g<\/i> [Fight Club<\/i>, re\u017c. David Fincher, 1999], Zwierz\u0119ta nocy<\/i> [Nocturnal Animals<\/i>, re\u017c. Tom Ford, 2016], American Psycho<\/i> [re\u017c. Marry Harron, 2000], Donnie Darko<\/i> [re\u017c. Richard Kelly, 2001]), charakteryzuj\u0105 si\u0119 mi\u0119dzy innymi achronologi\u0105 i alineralno\u015bci\u0105, niepewnym statusem \u015bwiata przedstawionego (mo\u017ce by\u0107 snem, u\u0142ud\u0105 lub symulakrem), narracyjnie niewiarygodnym i nierzadko psychopatologicznym bohaterem, a przede wszystkim skomplikowan\u0105 i niejednoznaczn\u0105 narracj\u0105, kt\u00f3r\u0105 oszo\u0142omieni widzowie musz\u0105 podczas seansu zrekonstruowa\u0107. O polskich mind-game films<\/i> wypowiada\u0142am si\u0119 wielokrotnie<\/a>[10]<\/a>, w tym tek\u015bcie pozwol\u0119 sobie zatem opu\u015bci\u0107 zas\u0142on\u0119 mi\u0142osierdzia na tytu\u0142y, kt\u00f3re uwa\u017ca\u0142am za nieudane (Palimpsest<\/i> [re\u017c. Konrad Niewolski, 2006], Nieruchomy poruszyciel<\/i> [re\u017c. \u0141ukasz Barczyk, 2008], W spirali<\/i> [re\u017c. Konrad Aksinowicz, 2015]), wskazuj\u0105c na narodow\u0105 specyfik\u0119 dw\u00f3ch trafionych eksperyment\u00f3w: Wojny polsko-ruskiej<\/i> (2008) Xawerego \u017bu\u0142awskiego i Monumentu<\/i> (2018) Jagody Szelc. Adaptacja rewolucyjnej powie\u015bci Doroty Mas\u0142owskiej by\u0142a r\u00f3wnie frenetyczna i estetycznie bezczelna co jej pierwowz\u00f3r. To narkotykowo-oniryczna atmosfera ksi\u0105\u017cki, niewiarygodno\u015b\u0107 narracyjna jej bohatera, a przede wszystkim ludycznie postmodernistyczna gra metaleps\u0105 i metafikcj\u0105 stworzy\u0142y znakomity grunt pod m\u00f3zgotrzepow\u0105 narracj\u0119 filmu.<\/p>\n

<\/p>\n

Borys Szyc w filmie Wojna polsko-ruska<\/em>, 2009 r., re\u017c. Xawery \u017bu\u0142awski, fot. Wojciech Krzywkowski, \u017ar\u00f3d\u0142o: archwium FINA<\/span><\/p>\n

Spogl\u0105daj\u0105c na eksperyment \u017bu\u0142awskiego z perspektywy kilkunastu lat, odnosz\u0119 jednak nieodparte wra\u017cenie, \u017ce jego powodzenie by\u0142o kwesti\u0105 tyle\u017c transnarodowej formu\u0142y narracji postklasycznej, co przetworzenia element\u00f3w charakterystycznych dla polskiej kultury wizualnej prze\u0142omu tysi\u0105cleci \u2013 ikonografia filmu to festyn popatriotycznych motyw\u00f3w, bursztynowych meblo\u015bcianek, bia\u0142o-czerwonych dres\u00f3w, symboli subkultur czy deweloperskich osiedli. Wbrew pozorom doskonale rymuje si\u0119 to z ideologicznym wyd\u017awi\u0119kiem ameryka\u0144skich mind-game films<\/i>, kt\u00f3re cz\u0119sto s\u0105 odczytywane jako krytyka p\u00f3\u017anego kapitalizmu \u2013 systemu konfunduj\u0105cego, stechnicyzowanego i cokolwiek \u201eschizofrenicznego\u201d w jednoczesnym dowarto\u015bciowywaniu jednostki i pr\u00f3bach jej podporz\u0105dkowania<\/a>[11]<\/a>. Wojna polsko-ruska<\/i> wydaje si\u0119 tymczasem filmem, kt\u00f3rego bohater \u2013 Silny \u2013 nie potrafi si\u0119 dostosowa\u0107 do zmieniaj\u0105cej si\u0119 rzeczywisto\u015bci, wymagaj\u0105cej od niego modyfikacji przyzwyczaje\u0144: genderowych, technologicznych, zawodowych, a nawet \u2013 j\u0119zykowych. \u201eM\u00f3zgotrzep\u201d Mas\u0142owskiej i \u017bu\u0142awskiego pokazuje przemiany systemu, kt\u00f3ry jest jednocze\u015bnie bezwzgl\u0119dnie determinuj\u0105cy (jedna z wielu filmowych ironii polega wszak\u017ce na tym, \u017ce Silny jest bohaterem nad wyraz s\u0142abym: biernym, introspektywnym i zewn\u0105trzsterownym) i widmowy, czy wr\u0119cz \u201eprze\u015bniony\u201d \u2013 trudny do zobaczenia, zdiagnozowania i zracjonalizowania. Co ciekawe, podobnie \u201eprze\u015bniony\u201d i widmowy jest \u015bwiat w Monumencie<\/i>. Jak okazuje si\u0119 pod koniec filmu, koszmarno-sadystyczna rzeczywisto\u015b\u0107 personelu domu wypoczynkowego to sytuacja nieby\u0142a, fantasmagoria lub cz\u0119\u015b\u0107 bli\u017cej niezidentyfikowanego limbo, gdy\u017c jej uczestnicy zgin\u0119li w wypadku autokaru. Szelc kre\u015bli r\u00f3\u017cnego rodzaju relacje i konflikty mi\u0119dzy wieloma postaciami, kt\u00f3re zawsze wydaj\u0105 si\u0119 i\u015bcie \u201epolskie\u201d \u2013 maj\u0105 pod\u0142o\u017ce historyczne, spo\u0142eczne, genderowe, j\u0119zykowe. Rozgrywaj\u0105 si\u0119 one w stopniowo odrealnianym \u015bwiecie, przypominaj\u0105cym po cz\u0119\u015bci koszmar, po cz\u0119\u015bci psychologiczn\u0105 tortur\u0119. \u017bu\u0142awski i Szelc (w przeciwie\u0144stwie do \u201eimitator\u00f3w\u201d Davida Lyncha<\/a>[12]<\/a>) znale\u017ali spos\u00f3b ma maria\u017c transnarodowej narracji z rodzim\u0105 specyfik\u0105, pokazuj\u0105c, \u017ce odwaga formalna mo\u017ce by\u0107 sprz\u0119\u017cona ze spo\u0142eczn\u0105 diagnoz\u0105 i nieoczywist\u0105 krytyk\u0105 ideologiczn\u0105. Szereg nieudanych b\u0105d\u017a zwyczajnie \u015brednich polskich eksperyment\u00f3w z narracj\u0105 dowodzi z kolei tezy komplementarnej \u2013 \u015bwiatowy nurt filmowych gier narracyjnych, na kt\u00f3ry sk\u0142ada si\u0119 ograniczony repertuar chwyt\u00f3w i rozwi\u0105za\u0144, nie polega jedynie na ich przetwarzaniu i traktowaniu niczym strukturalnych p\u00f3\u0142produkt\u00f3w.<\/p>\n

Intermedialno\u015b\u0107<\/b><\/p>\n

To, co umownie nazywam postklasyczn\u0105 intermedialno\u015bci\u0105, mo\u017ce mie\u0107 wiele synonim\u00f3w i alternatywnych nazw. W najwi\u0119kszym skr\u00f3cie chodzi mi o wyra\u017an\u0105 w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142czesnego kina g\u0142\u00f3wnego nurtu, kt\u00f3ra polega na \u015bwiadomo\u015bci krajobrazu medialnego oraz jego estetyki, techniki i dyskursywno\u015bci. \u015awiadomo\u015b\u0107 ta nie b\u0119dzie jedynie stematyzowana, lecz przede wszystkim inkorporowana do film\u00f3w jako (nierzadko g\u0142\u00f3wny) budulec ich narracji, rzeczywisto\u015bci lub czasoprzestrzeni. Thanuli nazywa t\u0119 w\u0142a\u015bciwo\u015b\u0107 kina \u201enad-po\u015brednicz\u0105cym realizmem\u201d<\/a>[13]<\/a> \u2013 czyli obrazem rzeczywisto\u015bci, w kt\u00f3rym kluczow\u0105 rol\u0119 w jej rejestracji i odbiorze odgrywaj\u0105 r\u00f3\u017cnego rodzaju media ekranowe: systemy operacyjne, smartfony, telewizja, serwisy internetowe, drony, kamery CCTV, a na poziomie ontologicznym: tak\u017ce piksele, algorytmy, kody zero-jedynkowe i zbiory big data. Kino postklasyczne jest zar\u00f3wno elementem, jak i czynnikiem nap\u0119dzaj\u0105cym zmieniaj\u0105c\u0105 si\u0119 sytuacj\u0119 technospo\u0142eczn\u0105 \u2013 zmian\u0119 t\u0119 rejestruje, komentuje i narracyjnie przetwarza.<\/p>\n

<\/p>\n

Dawid Ogrodnik w filmie Ostatnia rodzina<\/em>, 2016 r., re\u017c. Jan P. Matuszy\u0144ski, fot. Hubert Komerski, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kino \u015awiat<\/span><\/p>\n

Wobec powy\u017cszego dziwi\u0107 mo\u017ce fakt, \u017ce bodaj najbardziej \u201eintermedialnym\u201d polskim filmem ostatnich lat jest Ostatnia rodzina <\/i>(2016). Cho\u0107 na arcydzie\u0142o Jana P. Matuszy\u0144skiego sk\u0142ada si\u0119 wiele czynnik\u00f3w, decyduj\u0105cym wydaje mi si\u0119 \u015bwiadome u\u017cycie r\u00f3\u017cnych medi\u00f3w nie tylko jako filmowego tematu, lecz tak\u017ce no\u015bnika narracji i podstawy czasoprzestrzeni. Oryginalny filmowy autotematyzm zasadza si\u0119 na obecno\u015bci wielorakich kadr\u00f3w obejmuj\u0105cych wycinki prywatnych \u015bwiat\u00f3w rodziny Beksi\u0144skich. S\u0105 to okna na socjalistycznym osiedlu, tradycyjne obrazy, fotografie, filmy home video<\/i>, w ko\u0144cu \u2013\u00a0pierwsze wersje systemu Windows. Te r\u00f3\u017cnorakie medialne zapo\u015bredniczenia \u2013 w szczeg\u00f3lno\u015bci nagrania Zdzis\u0142awa uporczywie rejestruj\u0105cego rzeczywisto\u015b\u0107 \u2013 to intymne, a zarazem technologiczne lustro tamtych czas\u00f3w, kt\u00f3re mimo retro sztafa\u017cu uzmys\u0142awia ogromny wp\u0142yw medi\u00f3w na \u017cycie, inkorporuj\u0105c go tak\u017ce jako strategi\u0119 opowiadania. Innym polskim przyk\u0142adem postklasycznej intermedialno\u015bci s\u0105 filmy Jana Komasy \u2013 Sala samob\u00f3jc\u00f3w<\/i> (2011) i Sala samob\u00f3jc\u00f3w. Hejter<\/i> (2020). W pierwszym z nich elementy rzeczywisto\u015bci wirtualnej przeplataj\u0105 si\u0119 ze \u015bwiatem rzeczywistym, w drugim mamy do czynienia z mediami spo\u0142eczno\u015bciowymi, ukazywanymi jako szansa oraz zagro\u017cenie dla demokratyzacji wiedzy i w\u0142adzy. Pomimo \u017ce oba filmy podkre\u015blaj\u0105 ogromn\u0105 rol\u0119 medi\u00f3w (akcentuj\u0105c lub wr\u0119cz demonizuj\u0105c ich potencja\u0142 w manipulacji \u201eprawdziw\u0105\u201d rzeczywisto\u015bci\u0105, kt\u00f3ra powinna by\u0107 jasno oddzielona od \u201esymulakrum\u201d b\u0105d\u017a technologicznego wariantu), zdaj\u0105 si\u0119 robi\u0107 to raczej na poziomie tematu i reprezentacji ni\u017c narracyjno\u015bci czy samozwrotno\u015bci.<\/p>\n

Ludycznego potencja\u0142u intermedialnej samo\u015bwiadomo\u015bci nie eksploruje niestety polskie kino popularne (cho\u0107 i globalna kinowa popkultura wydaje si\u0119 nie wykorzystywa\u0107 go w pe\u0142ni). Komediami, kt\u00f3re czyni\u0142y z medi\u00f3w ekranowych i temat, i narracyjny silnik, s\u0105 Planeta Singli<\/i> (re\u017c.\u00a0 Mitja Okorn, 2016) oraz (Nie)znajomi<\/i> (re\u017c. Tadeusz \u015aliwa, 2019). Pierwszy tyle\u017c szablonowo, co bezrefleksyjnie ukazuje aplikacje randkowe jako \u201ezagro\u017cenie\u201d i dla schematu komedii romantycznej, i propagowanej przez ni\u0105 konserwatywnej wizji mi\u0142o\u015bci. Z kolei remake w\u0142oskiego hitu Dobrze si\u0119 k\u0142amie w mi\u0142ym towarzystwie<\/i> (Perfetti sconosciuti<\/i>, re\u017c. Paolo Genovese, 2016) ogranicza korzystanie ze smartfona do esemes\u00f3w i telefonowania. Powy\u017csze filmy nie maj\u0105, jak si\u0119 zdaje, ambicji kreatywnego spo\u017cytkowania technologii w celach dramaturgicznych \u2013 ponownie pobrzmiewa w nich jej anachroniczna krytyka i nostalgia za starym dobrym realem; bohaterowie, by by\u0107 szcz\u0119\u015bliwi, musz\u0105 \u201ewylogowa\u0107 si\u0119 do \u017cycia\u201d. Szczeg\u00f3lnie irytuj\u0105ce wyda\u0142o si\u0119 to w (Nie)znajomych<\/i>, kt\u00f3rzy w 2019 roku mogli wszak\u017ce skorzysta\u0107 z przepastnego rezerwuaru aplikacji, powiadomie\u0144 i medi\u00f3w spo\u0142eczno\u015bciowych, by wspomnie\u0107 Instagrama, Facebooka, Tindera, aukcje internetowe, kalendarze (tak\u017ce menstruacyjne!), aplikacje sportowe \/ \u0107wiczeniowe, internetowy wellbeing, notyfikacje z bank\u00f3w i tak dalej. Film poprzesta\u0142 jednak na funkcjonalno\u015bci telefonu sprzed dekady.<\/p>\n

Mimo kilku wyj\u0105tk\u00f3w (nale\u017c\u0105 do nich na przyk\u0142ad Plac zabaw<\/i> [re\u017c. Bartosz Kowalski, 2016] i M\u0142yn i krzy\u017c<\/i> [The Mill and The Cross<\/i>, 2011] \u2013 cho\u0107 film Majewskiego to raczej galeryjny eksces ni\u017c kino postklasyczne) wsp\u00f3\u0142czesne kino polskie technologii nie rozumie i chyba nie chce tego zrobi\u0107. Pomimo \u017ce samo korzysta z rezerwuaru cyfrowych narz\u0119dzi do produkcji i postprodukcji, nadal zakorzenione jest w zgo\u0142a klasycznych (by nie powiedzie\u0107: przestarza\u0142ych) rozwi\u0105zaniach dramaturgicznych. Nie tylko ma tendencje do wyra\u017anego dzielenia rzeczywisto\u015bci na \u201eprawdziw\u0105\u201d i \u201etechnologiczn\u0105\u201d, lecz tak\u017ce warto\u015bciuje ten dualizm, ukazuj\u0105c wsp\u00f3\u0142czesny krajobraz medialny jako u\u0142udny i nieautentyczny. Odnosz\u0119 wra\u017cenie, \u017ce warunkiem koniecznym prawdziwie interesuj\u0105cej intermedialno\u015bci polskiego kina jest wyj\u015bcie poza ten ideologiczny anachronizm.<\/p>\n

Kino postfabularne<\/b><\/p>\n

\u015aladowa obecno\u015b\u0107 postfabularnych tendencji we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie polskim b\u0119dzie z jednej strony zwi\u0105zana z kwestiami opisywanymi wy\u017cej (trudno kreatywnie bawi\u0107\u00a0si\u0119 technologi\u0105 przy jej negatywnym warto\u015bciowaniu), z drugiej \u2013\u00a0z ograniczeniami finansowymi. Wsp\u00f3\u0142czesne kino cyfrowych atrakcji jest wszak\u017ce uzale\u017cnione od zasobno\u015bci bud\u017cetu: na doborow\u0105 obsad\u0119, sprawdzonych rzemie\u015blnik\u00f3w oraz efekty wizualne. Poprzez terminy \u201ekino postfabularne\u201d<\/a>[14]<\/a> oraz \u201ekino cyfrowych atrakcji\u201d rozumiem tendencj\u0119 wsp\u00f3\u0142czesnych, w szczeg\u00f3lno\u015bci hollywoodzkich film\u00f3w do rezygnowania ze z\u0142o\u017cono\u015bci narracyjnej na rzecz eksponowania efekt\u00f3w wizualnych<\/a>[15]<\/a>. Jest to szczeg\u00f3lnie widoczne w filmach superbohaterskich i franczyzowych, ale tak\u017ce w najnowszej ods\u0142onie przyg\u00f3d Mad Maxa \u2013 Mad Max: Na drodze gniewu<\/i> [Mad Max: Fury Road<\/i>, re\u017c. George Miller, 2015]. W kinie postfabularnym \u201eklasyczna\u201d narracja ma by\u0107 szkieletem dla osza\u0142amiaj\u0105cych atrakcji: sekwencji walk b\u0105d\u017a po\u015bcig\u00f3w, gigantycznych potwor\u00f3w, \u015bwiatotw\u00f3rczej ekspozycji czy supermocnych nadludzkich bohater\u00f3w. Tego rodzaju widowiskowo\u015b\u0107 si\u0142\u0105 rzeczy b\u0119dzie dominowa\u0107 nad dramaturgi\u0105 i filmow\u0105 opowie\u015bci\u0105, redukuj\u0105c j\u0105 do tyle\u017c przewidywalnych, co stereotypowych historii (na przyk\u0142ad o ratowaniu \u015bwiata przed kosmiczn\u0105 zag\u0142ad\u0105), kt\u00f3rych g\u0142\u00f3wn\u0105 funkcj\u0105 jest spajanie spektakularnych scen lub sekwencji. Cho\u0107 od czas\u00f3w Hydrozagadki<\/i> (re\u017c. Andrzej Kondratiuk, 1971) nie doczekali\u015bmy si\u0119 polskiego bohatera, kt\u00f3ry zas\u0142ugiwa\u0142by na filmy pokroju sag o Spidermanie czy Batmanie, kino polskie wygenerowa\u0142o swoisty rodzaj postfabularno\u015bci, kt\u00f3ry mo\u017cna warto\u015bciowa\u0107 r\u00f3\u017cnie, nie spos\u00f3b jednak nie zauwa\u017cy\u0107 tu wyra\u017anej tendencji to zast\u0119powania integralno\u015bci narracyjnej r\u00f3\u017cnorako pojmowanymi atrakcjami.<\/p>\n

<\/p>\n

Miasto 44<\/em>, 2014 r., re\u017c. Jana Komasa, fot. Aleksandra Grochowska, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kino \u015awiat<\/span><\/p>\n

Za najpe\u0142niejsz\u0105 polsk\u0105 realizacj\u0119 kina postfabularnego uwa\u017cam Miasto 44<\/i> (2014) Jana Komasy. Nie da si\u0119 ukry\u0107, \u017ce najnowszy wariant powsta\u0144czej opowie\u015bci ma prawdziwie epickie aspiracje (zwi\u0105zane chocia\u017cby z wysokim bud\u017cetem), ale tak\u017ce celuje w inne do\u015bwiadczenia odbiorcze ni\u017c historiozoficzne narracje Polskiej Szko\u0142y Filmowej. W dziele Komasy niezwykle wa\u017cna jest bitewna do\u015bwiadczeniowo\u015b\u0107. Na wz\u00f3r spektakularnych film\u00f3w wojennych zza oceanu chaos i przemoc s\u0105 tu oddane \u201edesantem\u201d \u015brodk\u00f3w filmowego wyrazu: dynamiczn\u0105 kamer\u0105, frenetycznym monta\u017cem, spowolnieniem i przy\u015bpieszeniem, nat\u0142okiem bod\u017ac\u00f3w audialnych (w tym bardzo wyra\u017an\u0105 \u015bcie\u017ck\u0105 d\u017awi\u0119kow\u0105) oraz kipi\u0105c\u0105 na ekranie brutalno\u015bci\u0105. Cho\u0107 filmowy spektakl jest w tym przypadku widowiskiem tyle\u017c atrakcji, co makabry, w Mie\u015bcie 44<\/i> widoczna jest wyra\u017ana pr\u00f3ba innego opowiedzenia powstania warszawskiego \u2013 takiego, kt\u00f3re nie tylko rewaloryzuje postpami\u0119\u0107, lecz tak\u017ce u\u017cywa nowoczesnych \u015brodk\u00f3w filmowego wyrazu, by dotrze\u0107 do nowego pokolenia widz\u00f3w. Takie pokazanie wojennego do\u015bwiadczenia jest zatem silnie afektywne, a nie \u201epsychoterapeutyczne\u201d<\/a>[16]<\/a>. W filmie Komasy nie mamy ponadto do czynienia z klarownie motywowan\u0105 przyczynowo\u015bci\u0105, lecz z narracj\u0105 opart\u0105 na topografii miasta \u2013 poszczeg\u00f3lne segmenty filmu rozgrywaj\u0105 si\u0119 w r\u00f3\u017cnych warszawskich dzielnicach, a wyznaczaj\u0105ce bieg fabu\u0142y przemieszczanie si\u0119 bohater\u00f3w z jednej dzielnicy do drugiej okazuje si\u0119 kronik\u0105 upadku powstania. Takie rozwi\u0105zanie wydaje si\u0119 interesuj\u0105ce z kilku powod\u00f3w: silnie zakorzenia film w odrodzonej dzi\u015b tkance miasta i przydaje mu historycznego autentyzmu, ale tak\u017ce odwo\u0142uje si\u0119 do pewnego rodzaju \u201eintermedialno\u015b\u0107i\u201d, przywodz\u0105c na my\u015bl narracj\u0119 gry miejskiej lub \u2013 na co zwracali uwag\u0119 i krytycy, i widzowie \u2013\u00a0gry wideo. Mo\u017cna te\u017c zaryzykowa\u0107 inn\u0105 interpretacj\u0119 \u2013 skoro narracja uwa\u017cana jest przez teoretyk\u00f3w za struktur\u0119 rozumienia i nadawania sensu, to porzucenie tradycyjnego opowiadania na rzecz fragmentarycznej i makabrycznie atrakcyjnej filmowej topografii mo\u017ce w pewien subwersywny (a przynajmniej niebezpo\u015bredni) spos\u00f3b kwestionowa\u0107 sensowno\u015b\u0107\u00a0tak zrywu, jak i jego przebiegu oraz dzia\u0142a\u0144 bohater\u00f3w.<\/p>\n

Zgo\u0142a innym, cho\u0107 tak\u017ce \u201etopograficznym\u201d filmem s\u0105 Wszystkie nieprzespane noce <\/i>(re\u017c. Micha\u0142 Marczak, 2016). Miejski dryf m\u0142odych warszawiak\u00f3w zosta\u0142 w nim przedstawiony za pomoc\u0105 niezwykle p\u0142ynnej narracji, w kt\u00f3rej brakuje klasycznych motywacji, punkt\u00f3w i zwrot\u00f3w. Zamiast nich filmowe opowiadanie symuluje miejsk\u0105 oniryczn\u0105 (deliryczn\u0105) w\u0119dr\u00f3wk\u0119, kt\u00f3ra dzi\u0119ki filmowym \u201eatrakcjom\u201d \u2013 spowolnieniom, monta\u017cowi i integracji p\u0142ynnego filmowego ruchu \u2013 stara si\u0119 tworzy\u0107 specyficzn\u0105 immersyjno\u015b\u0107.<\/p>\n

<\/p>\n

Olga Bo\u0142\u0105d\u017a w filmie Botoks<\/em>, 2017 r., re\u017c. Patryk Vega, fot. Anna Gostkowska, \u017ar\u00f3d\u0142o: Kino \u015awiat<\/span><\/p>\n

Powy\u017csze przyk\u0142ady to jednak wyj\u0105tki w polskim kinie postfabularnym. Jego inn\u0105 odmian\u0105, niepor\u00f3wnywalnie popularniejsz\u0105, ale te\u017c niebywale trudn\u0105 w zdiagnozowaniu i krytycznofilmowej ocenie, jest pewna \u201epostfabularna prza\u015bno\u015b\u0107\u201d, reprezentowana szczeg\u00f3lnie przez kino Patryka Vegi. Nie ulega w\u0105tpliwo\u015bci, \u017ce Botoks<\/i> (2017), Polityka<\/i> (2019) i Bad Boy<\/i> (2020) s\u0105 filmami o os\u0142abionej motywacji bohater\u00f3w, polu\u017anionej logice przyczynowej i strukturze dramaturgicznej, kt\u00f3r\u0105 wype\u0142niaj\u0105 mi\u0119dzy innymi gatunkow\u0105 umowno\u015bci\u0105. Ta fabularna umowno\u015b\u0107 wydaje si\u0119 jednak przez polskich widz\u00f3w rozpoznana i traktowana w\u0142a\u015bnie jako specyficzna dla Vegi konwencja. Niezale\u017cnie od tego, czy uznamy, \u017ce kino Patryka Vegi jest narracyjnie niewydolne, czy wr\u0119cz przeciwnie \u2013\u00a0nie potrzebuje narracyjnej integralno\u015bci, by zyska\u0107 popularno\u015b\u0107, warto si\u0119 zastanowi\u0107\u00a0nad specyficznie polskim kontekstem epizodyczno\u015bci i fragmentaryczno\u015bci tych film\u00f3w. Zak\u0142adam, \u017ce charakteryzuj\u0105 si\u0119 one swoist\u0105 \u201ewernakularn\u0105 hipertekstowo\u015bci\u0105\u201d\u00a0i \u201eswojsk\u0105 intermedialno\u015bci\u0105\u201d, to znaczy: oddaj\u0105 i przetwarzaj\u0105 polsk\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 medialn\u0105 i w\u0142a\u015bciw\u0105 jej kontaminacj\u0119 medi\u00f3w tradycyjnych i internetowych. Porowato\u015bci Vegowych fabu\u0142 szuka\u0142abym zatem w popularno\u015bci kabaretowych skeczy (w telewizji skumulowanych sekwencyjnie, na przyk\u0142ad pod postaci\u0105 program\u00f3w w stylu Mazurskiej Nocy Kabaretowej, ale obecnych tak\u017ce \u201ewyrywkowo\u201d na YouTubie lub zagnie\u017cd\u017conych w feedzie na Facebooku) oraz w r\u00f3\u017cnego rodzaju memach i graficznych satyrach, kt\u00f3re niejednokrotnie inscenizuj\u0105 tradycyjne \u017carty s\u0142owne, w reklamach stylizowanych na kabaretowe skecze, w popularnych internetowych kompilacjach \u201efaili\u201d \u2013\u00a0upadk\u00f3w, zderze\u0144, potkni\u0119\u0107 i tym podobnych, w ko\u0144cu za\u015b w praktyce zbierania zas\u0142yszanych anegdot, legend miejskich i popularnych cytat\u00f3w. Patryk Vega, cho\u0107 jest g\u0142\u00f3wnym entuzjast\u0105 takiej narracji, bynajmniej nie jest jej pionierem \u2013 \u015blady \u201eskeczowo\u015bci\u201d i epizodyczno\u015bci znajdziemy ju\u017c wszak\u017ce u Marka Koterskiego w Dniu \u015b<\/i>wira<\/i> (2002) i Wszyscy jeste\u015bmy Chrystusami<\/i> (2006), a jej wyra\u017an\u0105 obecno\u015b\u0107 u Wojciecha Smarzowskiego w Drog\u00f3wce<\/i> oraz specyficznie kompilowanych zwiastunach Pod Mocnym Anio\u0142em<\/i> oraz Kleru<\/i>.<\/p>\n

W tej kategorii na osobn\u0105 uwag\u0119 zas\u0142uguje film 365 dni<\/i> (re\u017c. Barbara Bia\u0142ow\u0105s, 2020) \u2013 sekwencja etycznie kontrowersyjnych atrakcji, jednak nie w rozumieniu Siergieja Eisensteina<\/a>[17]<\/a>, a Laury Mulvey<\/a>[18]<\/a>. Sekwencyjno\u015b\u0107 adaptacji prozy Blanki Lipi\u0144skiej przypomina przegl\u0105danie stron katalogu reklamowego dla kultury gwa\u0142tu \u2013 pod pozorem seksualnego libertynizmu kryje si\u0119 i\u015bcie patriarchalna fantazja o podporz\u0105dkowaniu i braku konsensualno\u015bci. Je\u015bli uda\u0142oby nam si\u0119 jednak wyabstrahowa\u0107\u00a0z filmu sam\u0105 \u201estruktur\u0119\u201d narracji, warto \u2013 jak w przypadku kina Vegi \u2013\u00a0zastanowi\u0107 si\u0119 nad jej osadzeniem w polskim krajobrazie medialnym, szczeg\u00f3lnie tym \u201elifestylowym\u201d przejawiaj\u0105cym si\u0119 w obecnym na Instagramie czy YouTubie symulowaniem aspiracyjnego luksusu. Podobne pytania warto zada\u0107 tak\u017ce w kontek\u015bcie innych polskich film\u00f3w postfabularnych, na przyk\u0142ad Dywizjonu 303. Historii prawdziwej<\/i> (re\u017c. Denis Deli\u0107, 2018), Underdoga<\/i> (re\u017c. Maciej Kawulski, 2019) czy Diablo. Wy\u015bcigu o wszystko<\/i> (re\u017c. Micha\u0142 Ot\u0142owski, Daniel Markowicz, 2019). Postulowa\u0142abym zatem (cho\u0107 jest to krytycznofilmowe wyzwanie) pr\u00f3b\u0119 oddzielenia wymienionych tu film\u00f3w od negatywnie warto\u015bciuj\u0105cej oceny czy ich roli jako ideologicznej kontrabandy i potraktowanie ich nie jako autonomicznych \u201edzie\u0142\u201d, lecz element\u00f3w rodzimej kultury wizualnej i krajobrazu medialnego. Taka perspektywa mo\u017ce pokaza\u0107, w jaki spos\u00f3b korzystamy z r\u00f3\u017cnych medi\u00f3w oraz \u2013 jak w nich i poprzez nie istniejemy. B\u0119dzie tak\u017ce \u0107wiczeniem z transnarodowej analizy fenomen\u00f3w polskiego kina najnowszego, w kt\u00f3rym zachodnie aspiracje i wp\u0142ywy zderzaj\u0105 si\u0119 z lokalnymi uwarunkowaniami.<\/p>\n

Narracyjna intertekstualno\u015b\u0107<\/b><\/p>\n

Ostatnia z zaproponowanych przeze mnie kategorii odnosz\u0105cych si\u0119 do zjawisk ze wsp\u00f3\u0142czesnego kina polskiego jest tyle\u017c pojemna, co m\u0119tna. Uog\u00f3lniaj\u0105c, mo\u017cna j\u0105 scharakteryzowa\u0107 jako \u015bwiadomo\u015b\u0107 tego, \u017ce spos\u00f3b, w jaki kino opowiada i prezentuje historie, jest silnie osadzony w jego historii oraz tradycji, a poszczeg\u00f3lne dramaturgiczne i estetyczne rozwi\u0105zania ju\u017c \u201egdzie\u015b\u201d i \u201ekiedy\u015b\u201d si\u0119 wydarzy\u0142y, stanowi\u0105c tym samym atrakcyjny zbi\u00f3r potencjalnych inspiracji oraz zapo\u017cycze\u0144. Wspomniana \u201em\u0119tno\u015b\u0107\u201d tej kategorii wynika z faktu, \u017ce owa intertekstualno\u015b\u0107 mo\u017ce by\u0107 zar\u00f3wno postklasyczna (czyli wywodz\u0105ca si\u0119 z kina g\u0142\u00f3wnego nurtu lub \u201ekina stylu zerowego\u201d), jak i artystyczna (osadzona w paradygmacie kina autorskiego, artystycznego b\u0105d\u017a festiwalowego). Niezale\u017cnie od kontekstu i wik\u0142ania si\u0119 w zawsze podejrzan\u0105 wp\u0142ywologi\u0119 warto chocia\u017c wymieni\u0107 filmy, kt\u00f3re na mapie polskiego kina najnowszego wyr\u00f3\u017cniaj\u0105 si\u0119 narracj\u0105 lub estetyk\u0105: postmodernistyczne Body\/Cia\u0142o<\/i> (2015) Ma\u0142gorzaty Szumowskiej i Mowa ptak\u00f3w<\/i> (2019) Xawerego \u017bu\u0142awskiego, postironiczne Disco Polo <\/i>(re\u017c. Maciej Bochniak, 2015) czy retroma\u0144ski Pan T<\/i>.(2019) Marcina Krzyszta\u0142owicza to tytu\u0142y trudne do ulokowania na zarysowanej tutaj mapie. Niezwykle ciekaw\u0105 tendencj\u0105 mieszcz\u0105c\u0105 si\u0119 w kategorii \u201eintertekstualno\u015bci\u201d jest ponadto \u015bwiadome przepracowywanie gatunk\u00f3w filmowych, w szczeg\u00f3lno\u015bci horroru (Wie\u017ca. Jasny dzie\u0144<\/i> [re\u017c. Jagoda Szelc, 2018], Wilko\u0142ak<\/i> [re\u017c. Adrian Panek, 2019], C\u00f3<\/i>rki dancingu<\/i> [re\u017c. Agnieszka Smoczy\u0144ska, 2015]), ale tak\u017ce komedii romantycznej (Serce mi\u0142o\u015bci<\/i> [re\u017c. \u0141ukasz Ronduda, 2017]).<\/p>\n

Rozstrojony kompas<\/b><\/p>\n

Rozwa\u017caj\u0105c, czy kino polskie wpasowuje si\u0119 w globalne tendencje, lubi\u0119 pos\u0142ugiwa\u0107 si\u0119 prowokacyjn\u0105 wypowiedzi\u0105 Miros\u0142awa Przylipiaka, pozwol\u0119 sobie zatem przywo\u0142a\u0107 j\u0105 w ca\u0142o\u015bci:\u00a0Nasz kraj pod wzgle\u0328dem kultury filmowej jest strasznie zacofany, a m\u00f3wie\u0328 to z przykros\u0301cia\u0328, bo jestem wielkim mi\u0142os\u0301nikiem polskiego kina. Wszystkie waz\u0307ne zjawiska kultury filmowej na s\u0301wiecie po prostu nas omijaja\u0328 szerokim \u0142ukiem i nie maja\u0328 nad Wis\u0142a\u0328 swojego odpowiednika. Kino polskie jest wcia\u0328z\u0307 kinem osobnym i dla niekt\u00f3rych to by\u0142by pewnie pow\u00f3<\/i>d do dumy. Sa<\/i>\u0328dze\u0328 jednak, z\u0307e nie ma tu z czego byc\u0301 dumnym, bo po prostu nie nawia\u0328zujemy kontaktu ze s\u0301wiatem pod wzgle\u0328dem mys\u0301lowym i artystycznym. Dlatego tez\u0307 mie\u0328dzy innymi nie obserwujemy u nas tak wyraz\u0301nego dzis\u0301 w kinie s\u0301wiatowym miksowania kultury wysokiej z popularna\u0328. Polska produkcja w duz\u0307ej mierze dzieli sie\u0328 na komedie romantyczne, bardzo proste i zdefiniowane od pierwszego kadru, od kt\u00f3rego wiadomo, z\u0307e chodzi tylko o to, z\u0307eby zarobic\u0301, a z drugiej strony biegun kina wyrafinowanego, o kt\u00f3rym wiadomo z kolei, z\u0307e do szerokiej widowni nie trafi i nikt sie\u0328 tym szczeg\u00f3lnie nie przejmuje. Nie pojawiaja\u0328 sie\u0328 natomiast pr\u00f3by \u0142a\u0328czenia, mieszania tych sfer, uk\u0142adania w nowe ciekawe konfiguracje<\/a><\/i>[19]<\/a>.<\/p>\n

Tezy Przylipiaka s\u0105 kontrowersyjne, niemniej pokazuj\u0105 pewien wyra\u017any problem \u2013 widoczny tak\u017ce w niniejszym tek\u015bcie \u2013 analizuj\u0105c najnowsze kino polskie, szczeg\u00f3lnie przez pryzmat jego powinowactwa z tendencjami zachodnimi, bardzo trudno oddzieli\u0107 opis od warto\u015bciowania. Ta trudno\u015b\u0107 prowokuje z kolei inne pytanie: czy trzeba lub warto to robi\u0107 w imi\u0119 paranaukowego obiektywizmu? Nie udaj\u0105c, \u017ce na takim mi zale\u017cy, ani tym bardziej, \u017ce potrafi\u0119 taki wypracowa\u0107, stara\u0142am si\u0119 przedstawi\u0107 pewien model opisu kina polskiego operacjonalizuj\u0105cy popularn\u0105 kategori\u0119 narracji postklasycznej. Ta \u201ewirtualna\u201d mapa jest niepe\u0142na i podatna na rekonfiguracje, ale tak\u017ce nieuwzgl\u0119dnione tutaj perspektywy. Jej skal\u0119 zaw\u0119zi\u0142am bowiem do narracyjnej i ideologicznej, nie wspominaj\u0105c o innych wa\u017cnych czynnikach kszta\u0142tuj\u0105cych kino polskie: kulturze i technologiach produkcji, formach dystrybucji i wy\u015bwietlania, upodobaniach widowni, recepcji krytycznej, ekonomii krajowego i zagranicznego presti\u017cu. Tym, co budzi moje najwi\u0119ksze zainteresowanie, jest sygnalizowana w kilku miejscach kontaminacja \u201euniwersalno\u015bci\u201d narracji z jej \u201eswojskimi\u201d przejawami, kt\u00f3ra nie tylko pozwoli lepiej zrozumie\u0107 kino polskie, lecz tak\u017ce osadzi\u0107 je w z\u0142o\u017conym krajobrazie medialnym. To ju\u017c jednak zadanie dla bardziej szczeg\u00f3\u0142owej kartografii.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\n
\n
\n

<\/a>[1] D. Bordwell, Classical Narration: The Hollywood Example<\/i>, [w:] tegoz\u0307, Narration in the Fiction Film<\/i>, University of Wisconsin Press, Madison 1985.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[2] M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Dwadzies\u0301cia lat p\u00f3z\u0301niej<\/i>, Gdan\u0301skie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[3] D. Bordwell, dz. cyt., s. 157. T\u0142umaczenie powy\u017cszego fragmentu zamie\u015bci\u0142am wcze\u015bniej w ksi\u0105\u017cce Mind-Game Films. Gry z narracj\u0105 i widzem<\/i>, Narodowe Centrum Kultury Filmowej, \u0141\u00f3d\u017a 2018, s. 54.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[4] E. Thanouli, Post-Classical Cinema: An International Poetics of Film Narration<\/i>, Wallflower Press, London\u2013New York 2009.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[5] M. Przylipiak, dz. cyt.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[6] J. Ostaszewski, Narracje kina postmodernistycznego<\/i>, [w:] tego\u017c, Historia narracji filmowej<\/i>, Universitas, Krak\u00f3w 2018.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[7] D. Bordwell, Subjective Stories and Network Narratives<\/i>, [w:] tegoz\u0307, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies<\/i>, University of California Press, Berkeley 2006.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[8] Zob. K. Kalbarczyk, Sami swoi. Polski rynek gwiazd<\/i>, \u201eEkrany\u201d 2019, nr 2 (48).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[9] Zob. T. Elsaesser, Kino gier umys\u0142owych<\/i>, t\u0142um. M. Przylipiak, [w:] tego\u017c, Kino \u2013 maszyna my\u015blenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej<\/i>, t\u0142um. i red. M. Przylipiak, Wydawnictwo Uniwersytetu Gda\u0144skiego, Gda\u0144sk 2018; W. Buckland, Introduction: Puzzle Plots<\/i>, <\/i>[w:] Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema<\/i>, red. W. Buckland, Wiley-Blackwell, Oxford 2009; M. Przylipiak, Fala trzecia: filmy \u0142<\/i>amig<\/i>\u0142\u00f3wki<\/i>, [w:] tegoz\u0307, Kino stylu zerowego. Dwadzies\u0301cia lat p\u00f3z\u0301niej<\/i>, Gdan\u0301skie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016; B. Szczeka\u0142a, Eksperymenty i kompromisy: mind-game films we wsp\u00f3\u0142czesnym kinie amerykan\u0301skim<\/i>, \u201eKwartalnik Filmowy\u201d 2016, nr 93\u201394.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n
\n

<\/a>[10] Zob. B. Szczeka\u0142a, Mind-game films a sprawa polska<\/i>, [w:] tej\u017ce, Mind-game films<\/i>, dz. cyt.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[11] P. Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture<\/i>, Stanford University Press, Stanford 2012, s. 26.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[12] A. Idczak, Lynch a sprawa polska<\/i>, \u201eEkrany\u201d 2016, nr 2 (30).\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[13] E. Thanouli, dz. cyt., s. 45\u201349.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[14]\u00a0<\/sup>S. Zeitchik, \u2018Guardians of the Galaxy<\/i>\u2019 <\/i>and the rise of post-plot cinema<\/i>, \u201eLos Angeles Times\u201d, 4.08.2014, https:\/\/www.latimes.com\/entertainment\/movies\/moviesnow\/la-et-mn-guardians-galaxy-movie-theaters-box-office-20140804-story.html<\/a> [dost\u0119p: 10.08.2020].\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[15] Zob. Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film<\/i>, red. S. Denson, J. Leyda, <\/i>Reframe Books, Falmer 2016; G. King, Spectacular Narratives: Hollywood in the Age of the Blockbuster<\/i>, I. B. Tauris, London-New York 2000.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[16] Por. T. Lubelski, Epoka Szko\u0142y Polskiej. Nurt psychoterapeutyczny<\/i>, [w:] tego\u017c, Historia kina polskiego<\/i>, Videograf II, Katowice 2009, wyd. 3.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[17] Kinowe atrakcje s\u0105 \u201eagresywnym momentem widowiska (…), kt\u00f3ry poddaje widza uczuciowemu i psychologicznemu oddzia\u0142ywaniu (…) obliczonemu na wstrza\u0328s emocjonalny\u201d. S. Eisenstein, Monta\u017c<\/i> atrakcji<\/i>, t\u0142um. M. Kumorek, [w:] tegoz\u0307, Wyb\u00f3r pism<\/i>, t\u0142um. L. Hochberg [i in.], Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1959, s. 292.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[18] L. Mulvey, Przyjemno\u015b\u0107 wzrokowa a kino narracyjne<\/i>, t\u0142um. Jolanta Mach, [w:] Do utraty wzroku<\/i>, red. K. Kuc i L. Thompson, Ha!art, Krak\u00f3w 2010.\u00a0[powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

<\/a>[19] M. Przylipiak, Film jako narze\u0328dzie mys\u0301lenia<\/i>, rozm. M. Adamczak, \u201eDwutygodnik\u201d 2017, nr 6 (214), https:\/\/www.dwutygodnik.com\/artykul\/7248-film-jako-narzedzie-myslenia.html<\/a> [doste\u0328p: 2.09.2017]. [powr\u00f3t]<\/a><\/p>\n


\n<\/b><\/p>\n

Swojskie m\u00f3zgotrzepy i prza\u015bne atrakcje. Postklasyczne tendencje w kinie polskim<\/b><\/p>\n

Celem tekstu jest mapowanie polskiego kina postklasycznego. Odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 do r\u00f3\u017cnych koncepcji z zakresu narratologii filmoznawczej (Bordwell, Przylipiak, Ostaszewski, Thanouli, Elsaesser), staram si\u0119 odpowiedzie\u0107 na pytanie, czy \u2013 i z jakim skutkiem \u2013 kino polskie przyswoi\u0142o transnarodowe tendencje postklasyczne. Analizuj\u0105c polskie kino najnowsze, wyodr\u0119bniam pi\u0119\u0107 g\u0142\u00f3wnych tendencji w nim obecnych: (1) filmy sieciowe, (2)\u00a0mind-game films<\/i>, (3) kino postfabularne, (4) intermedialno\u015b\u0107 \/ medialn\u0105 samo\u015bwiadomo\u015b\u0107 oraz (5) narracyjn\u0105 intertekstualno\u015b\u0107. Kontekstem dla analizy s\u0105 ponadto: polski krajobraz medialny, dyskursywno\u015b\u0107\u00a0techniki filmowej oraz spo\u0142eczne aspiracje polskiego kina. Artyku\u0142 jest propozycj\u0105 modelu kategoryzowania najnowszego polskiego kina pod wzgl\u0119dem stylistyczno-narracyjnym. W jego podsumowaniu sugeruj\u0119 potencjalne drogi szczeg\u00f3\u0142owych bada\u0144.<\/p>\n

Vernacular Mind-Game films and Folksy Attractions: Post-Classical Tendencies in Polish Cinema<\/b><\/b><\/p>\n

The aim of the article is mapping Polish postclassical cinema. I am referring to various narratological concepts (Bordwell<\/span>, Przylipiak, Ostaszewski, Thanouli, Elsaesser) in order to estimate if (and to what extent) Polish cinema has adapted transnational postclassical tendencies. I indicate five postclassical tendencies visible in Polsich cinema: (1) network narratives, (2) mind-game films, (3) post-plot cinema, (4) intermediality, (5) narrative intertextuality. What is more, I focus on Polish mediascape, film technology discursiveness and sociopolitical ambitions of Polish contemporary cinema. The article introduces a framework for analyzing and categorizing latest Polish films. Potential directions of more detailed research are suggested by the end of the article.\u00a0<\/p>\n

S\u0142owa kluczowe:\u00a0<\/b>polskie kino postklasyczne, narracja wsp\u00f3\u0142czesna, polskie\u00a0mind-game films<\/i>, polskie eksperymenty narracyjne, polskie kino postfabularne, najnowsze kino polskie<\/p>\n

Barbara Szczeka\u0142a \u2013<\/b>\u00a0doktora nauk o sztuce, filmoznawczyni. Autorka ksi\u0105\u017cki\u00a0Mind-game films. Gry z narracj\u0105 i widzem<\/em>\u00a0(2018). Zast\u0119pczyni redaktora naczelnego czasopisma \u201eEkrany\u201d. Interesuje si\u0119 zjawiskami kina wsp\u00f3\u0142czesnego, narracj\u0105 filmow\u0105 i do\u015bwiadczeniem odbiorczym.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Czy \u2013 i na ile \u2013 kino polskie odpowiada na \u015bwiatowe tendencje? Krytycy i historycy filmu zadaj\u0105 to pytanie od lat. Celem niniejszego tekstu jest okre\u015blenie, czy rodzime filmy ostatniej dekady wpisuj\u0105 si\u0119 w tak zwan\u0105 narracj\u0119 postklasyczn\u0105 i przynale\u017cne jej zjawiska. Zamiast ostatecznych wniosk\u00f3w proponuj\u0119 formu\u0142\u0119 mapowania najnowszego kina polskiego pod wzgl\u0119dem obecnych w… Czytaj wi\u0119cej »Swojskie m\u00f3zgotrzepy i prza\u015bne atrakcje. Postklasyczne tendencje w kinie polskim<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":750,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[260],"tags":[296,269,280,281,282,283,284],"ppma_author":[285],"class_list":["post-215","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pleograf-kwartalnik-akademii-polskiego-filmu-nr-3-2020","tag-kino-najnowsze","tag-narracja-filmowa","tag-narracja-wspolczesna","tag-polskie-eksperymenty-narracyjne","tag-polskie-kino-postfabularne","tag-polskie-kino-postklasyczne","tag-polskie-mind-game-films"],"aioseo_notices":[],"aioseo_head":"\n\t\t\n\t\n\t\n\t\n\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t\n\t\t